Холопов. Муз. формa
.pdf
311
Хиндемит, Ludus tonalis, тема фуги in Des: мотив – полутакт (метр 4/8 для мотивов 1-го и 2-го, но 3/8 для 3-го и 4-го); супертема
– тт. 1–8.
Стравинский, фуга из Симфонии псалмов (II часть): мотив из четырех звуков, равен приблизительно одному такту, точнее (в Å ): 9, 5, 6, 4 и т. д. (переметризация, переритмизация и перефразировка
–специальные приемы мотивного развития), мотив-«серия» также и тематическое ядро (причем сам взят из I части); супертема – 22 такта (ансамбль-массив из двух флейт и двух гобоев).
Шостакович, шеститактовая тема фуги Des-dur из ор. 87: мотив
–1 такт (3/4), однако мелодия членится на гемиольные ячейки по 2 четверти (постоянное противоречие между титульным метром, реальными рисунками мелодии, линиями скрытого двухголосия и ритмическими ячейками), сверхтема – 30 тактов.
Щедрин, фуга из Полифонической тетради (№ 18 in D): мотив – 1 такт, тематическое ядро – тт. 1–3 (в тт. 1–4 – идея, посторонняя для мотивности: 12 высот без повторений); сверхтема – тт. 1–12 (нет тональной устойчивости).
Как видно из сделанного обзора, с учетом необходимых уточнений (такт метрический – такт графический, тема гомофонная – тема полифоническая; разграничение смыслов пересекающихся понятий), всюду обнаруживается одна и та же картина: мотив везде имеет одинаковое значение, это одно понятие, и нет никакого музыкального основания к тому, чтобы, например, фразу (двутакт) называть мотивом, или называть мотивом мелодию небольшого протяжения. Коррекции требует лишь применение термина «мотив» в музыке ХХ века с ее новыми техниками композиции.
5.4.5. Мотив и фигура.
Смешение мотива с «парамотивным» понятием фигуры – еще одна причина для путаницы терминов при членении формы. В данном отношении фигура есть регулярно повторяющийся фактурный рисунок, накладываемый на сущностные звукоступени аккорда или мелодии (мотива); обычное свойство фигур – ритмически равномерное их чередование вместе с основной тактовой пульсацией или равномерным ходом гармонии. Так как фигура представляет своего рода рисунок – пусть маленький, из-за ее сходства либо совпадения с «маленькой мелодией» она и может приниматься за мотив.
312
Тот же Дальхауз пишет, что для разграничения понятий мотива и фигуры недостаточно определить мотив как мелодико-ритмичес- кое, а фигуру как только ритмическое образование. Для фигуры характеристично, что она:
1)изначально ритмически определена,
2)редко начинается из-за такта,
3)непосредственно повторяется, и что она
4)«фигурирует» нечто заданное, ранее уже представленное, или остов мелодии, или аккорд139.
Мотив же, по Дальхаузу, напротив, не есть какое-то производное от некоего предзаданного, но нечто первичное, само призванное «мотивировать» мелодическое развитие. Оно не нуждается в повторении и характеризуется, прежде всего, мелодически, а также ритмически. Фигура может быть арпеджиообразной (движение по аккордовым звукам) или мелодизированной (секундовая линия с участием «мелодических нот» – проходящих и вспомогательных). С точки зрения гармонии, фигура (или фактурная фигура) – это определенная комбинация аккордовых и неаккордовых звуков, являющаяся способом изложения аккорда (что так и называется – фигурация аккордов). Типическое применение фигур имеется в классических вариациях, где характерный рисунок фигур замещает растворенную в них мелодию темы и, повторяясь, приобретает тематическое значение. При этом размещение фигур следует порядку и составу аккордов и благодаря этому, как правило, расходится с границами мотивов (ср. с темой).
Фигуры обычны также в прелюдиях фигурационного склада (Шопен, Прелюдия fis-moll), в этюдах (Шопен, Этюд ор. 10 № 1), в характеристических пьесах наподобие perpetuo mobile (РимскийКорсаков, «Полет шмеля»; Прокофьев, «Ромео и Джульетта», № 6). Типичное свойство фигур – начало от тяжелой доли, от вступления аккорда (мотив же чаще начинается с затакта). Типично и окончание фигуры на самой последней доле времени, занимаемой данной гармонией (например, на последней шестнадцатой). Фигурационное изложение есть как бы вариация на гармонию без мелодической темы (см. начало финала Сонаты Моцарта
139 Dahlhaus C. Melodie // Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Bd. 9. Kassel, 1989. Sp. 32.
313
F-dur K 332)140. В классическом стиле аккордовые фигуры сопровождения стали типовыми стандартными формулами-клише: «альбертиевы басы» (хотя точнее было бы – «альбертиевы фигуры»; название дано по имени Доменико Альберти, одного из создателей «упрощенного клавирного стиля»), «мурки» (примитивные октавные тремоло-фигуры вместе с их упрощенной записью как «очковых басов»), фанфарная «мангеймская ракета» и т. п. Подражание им явилось одним из стилевых признаков классицизма или неоклассицизма ХХ века: Прокофьев, Пятая соната; Шостакович, 24 прелюдии, № 1; Стравинский, Фортепианная соната, II часть.
Элементарный пример фигуры у всех на слуху: Бах, I том Хорошо темперированного клавира, прелюдия C-dur: фигура занимает ½ такта (замечательная ритмическая находка – постоянный ритмический перебой, в шестнадцатых 5+3, 5+3). Растворенный же в фигурации мотив обрисовывается верхними нотами хоральных аккордов: e2 – f2 (= двутакт), далее повторение мотива f2 – e2 (тт. 3–4).
Полутактовые фигуры в одном только верхнем голосе, замещающие собой сущностные звукоступени темы, см. в первой вариа-
ции Моцарта «Unser dummer Pöbel meint» («Наш простак», на тему Глюка) G-dur. Настоящие мотивы лишь просвечивают сквозь орнамент фигурационного рисунка (ср. также с первой вариацией в III части Сонаты Моцарта D-dur K 284).
То, что фигуры в главном голосе приобретают тематическое значение, вводит в заблуждение. В отсутствие подосновных мотивов фигуры могут быть восприняты как мотивы. Так, в финале бетховенской Сонаты d-moll ор. 31 № 2 (см. пример 11) тематические фигуры в мелодии имеют, казалось бы, свойства мотивов: они привязаны к одной тяжелой доле в такте, притом, в отличие от типичных аккордовых фигур (как у Баха в прелюдии C-dur) начинаются с затакта (см. партию правой руки).
Истинные мотивы обнаруживают сложную, поистине бетховенскую ритмическую идею. Вместо безразличного «этюдного» ритма (в графических тактах 1+1+1+1+…. и т. д. до конца темы) вырисовывается форма большого предложения (в метрических тактах)
140 В. Ф. Одоевский так и трактовал фигурационную фактуру. Он понимал под вариацией «всякое распространение мотива, удерживающее его характеристику», то есть всякое фигурационное изложение первоструктурных тонов. См.: Одоевский В. Ф. Музыкально-литературное на-
следие. М., 1956. С. 386–387.
314
2+2+1+1+2 с драматичной борьбой в области гармонического ритма (см. функциональные «синкопы») и мотивированное этой борьбой огромное дополнение, величиной с основную часть темы. Моторно «катящееся» движение ровными мелкими длительностями типично для рондо-финалов (у Бетховена в циклах ор. 27 № 1 Es-dur, ор. 26 As-dur, ор. 14 № 1 E-dur и др.). Но ритмическая идея здесь, в сонатной теме, иная: это напряженная борьба метров 3/8 и 6/16, см. ритмический канон, где фигуры располагаются согласно записанному метрическому членению по две в такте. Однако, согласно истинному, метрическому такту – не 3/8, а 6/8 – в каждом такте оказываются по две основных звукоступени, покрытые слоем фигурации. (Сходный случай – в Прелюдии Шопена C-dur.)
В музыке ХХ века фактурные фигуры в определенных случаях могут изменять свою прежнюю сущность, если подразумеваемой аккордовой гармонии либо остовных звуков мелодии нет. Фигуры, по типу таких, которые открывают II часть Фортепианного трио Денисова, превращаются в соноры различных форм. Если даже они отчетливо отчленяются друг от друга, то всё равно сливаются в сплошной струящийся поток.
5.4.6. Мотив и фраза. Мотив и субмотив.
В каком-то общем смысле «мотивом» часто называют, как уже говорилось, просто любой тематический элемент, мелодическую фразу, объединенную рисунком высотной линии, либо лигой (фраза-лигатура).
Взаимодействие смежных слоев метрической пульсации порождает сходство между структурно смежными категориями метрических единиц. С одной стороны, обычное попарное слияние мотивов в минимально цельную единицу формы дает фразу, с другой – при отчетливом членении четнодольного мотива на ритмически одинаковые частицы (возможно при четырехдольности мотива) – может образоваться относительно оформившаяся единица вдвое меньше мотива, которая в таком случае носит название субмотив [числа 1–2 означают метрические доли мотива в двухдольном размере. –
Примеч. ред.]:
1 |
2 |
1 |
2 |
= фраза (= 2 мотива) |
|
|
|
|
= мотив |
1 |
2 |
|
|
|
|
|
|
|
= субмотивы (по ½ мотива) |
1 |
1 |
|
|
315
Из наиболее известных примеров субмотивов, регулярно пульсирующих в составе мотивной структуры – Каприс Паганини E-dur («Охота») и главная партия I части Сонаты Шопена b-moll (та же метрическая структура во вступлении и в побочной партии – не 2 субмотива, а два полных мотива; в заключительной – вновь два субмотива). Как типичный субмотив функционирует знаменитый «мотив судьбы» в I части Пятой симфонии Бетховена, в основном разделе главной партии. Но он же во вступительной части темы – в самом деле «мотив» (ср. с Сонатой № 2 Шопена).
5.4.7. Мотив и гармония. Гармонический ритм.
Вопрос о соотношении мотива с гармонией со своей стороны высвечивает истину, что мотив это ритм. Гармония же есть материал и содержание музыки, эстетически упорядочиваемые и одухотворяемые формирующим их ритмом. Последний дает им кристальный облик-Gestalt, запускает счет-время (это и есть ритм), тем самым заводит музыкально-биологические часы звукового микроорганизма и включает его в художественную жизнь-процесс.
Но то, чтó рвется к жизни и обретает ее, не безразлично к процессу вдохновления и к энергиям движения. Гармония и мотивритм разделены только теоретически. Реально же они есть единое целое, и только тогда о них можно говорить как о компонентах музыкального микроорганизма. Историческая эволюция гармонии-со- держания проявляется в постепенном, вплоть до полной незаметности, внутреннем обновлении гармонико-интонационных комплексов, запечатлеваемых контурами мотива как в мелодии, так и во всех прочих голосах и звуковых компонентах. Везде мотивритм накладывается на рисуноклинию, очерчивающий гармонию. Чтобы следить за мотивом, надо представлять себе гармонию и придающую ей форму мелодическую линию с определенным ритмом.
Но гармония эта всё время меняется. Линия этой эволюции идет непрерывно. Мы возьмем для сравнительного рассмотрения участок XVIII–XX веков с центральной областью классико-романтичес- кой гармонии и ее продление в систему ХХ века, плюс обрамляющие явления: генетически более ранние и более поздние.
Бах, Страсти по Матфею, Заключительный хор, тт. 13–14. Мотив располагается внутри такта, согласно членению текста.
Гармонически – движение, опевающее тонический консонанс: 3–5– 3–1; во фразе в скрытом виде интонация страдания: es–d–c–h.
316
Бетховен, Девятая симфония, I часть, главная тема. Классически прямолинейное вычерчивание линии мотива по
контурам трезвучия от d3 до d1, длинной и резкой, как меч (не отсюда ли вагнеровский «меч Зигфрида»?): 8–5–3–8–5–3–5–3–1.
Шопен, Ноктюрн Fis-dur ор. 15 № 2, главная тема.
Конечно, мотив (2-й) располагается по тоническому трезвучию
(начало пьесы с тонической терции), но на первый план выдвинута гармония доминанты с секстой («шопеновской»). Отсюда романтическая смягченность интонации в сочетании с оттенком остроты на тяжелой доле головного мотива.
Чайковский, «Евгений Онегин», Интродукция (см. пример 30). Внешне как будто простое последование по канве консонирующего трезвучия, с традиционным же гармоническим ритмом (функциональных смен). Но внутри – интонационное обострение: головной субмотив устремлен к страстно напряженному звуку 4<, окончание на приме (т. 2) не поддержано гармонией тоники, а наоборот сопряжено с той же ступенью 4<. Кроме того, тональность двузначная: конечно, это g-moll, но упор в нем – не на тонику, а на до-
минанту; получается и второй тональный центр Ddom.
Вагнер, «Тристан и Изольда», Смерть Изольды, начало.
Опять уменьшение значимости тонического стержня. Интервал
хромы (увеличенной примы cis–c), здесь еще более выходит на первый план восприятия (хрома = увеличенная прима – одна из интонационных лейтидей «Тристана»). Сгущение мажоро-минорных смешанных красок (es – ges-as-b) выводит за пределы традиционной опоры мотива на звуки тонического консонанса и влечет в ка- кую-то, пока точно не известную интонационную сферу.
Дебюсси, «Послеполуденный отдых Фавна».
Крайняя изысканность и утонченность гармонии: E-dur без зву-
ка e и с упором на тоническую сексту (функциональная инверсия). Крайне далеко от построения мотива у классиков, у которых сущностью главного мотива всегда было экспонирование основного тона тоники. Остовные ступени данного лада cis и g (см. далее –
остов побочной темы в Des-dur), в гармоническом ритме W U Если в первой гармонии всё же однозначно слышится E-dur с секстой, то вторая (на g) остается многозначной. Это может быть одноименная тоника, либо большая субмедианта (то есть C-dur), либо субдоминантовый септаккорд (ср. с гармонизацией середины темы, тт. 11– 12). Если для классического мотива непроясненность гармонии была бы эстетическим просчетом (сравним с головными темами всех
317
сонат Бетховена), то у Дебюсси местная многозначность – намеренное средство выразительности. Отметим, что во всех цитированных до сих пор образцах ритмоячейки мотивов всегда определенны и однозначно метризованы.
Прокофьев, Третий концерт, II часть, 4-я вариация. Задумчиво-лирический островок 4-й вариации базируется на
специфической диссонантной (любимой Прокофьевым) гармонии c · e · fis · h (с–4 · 2 · 5). Эта гармония потеряла бы свой эффект, если бы звучала только 1–2 четверти и менялась как классическая T и D. Прокофьев останавливает гармоническую пульсацию на 8 четвертей, так же как и во 2-й фразе (тт. 4–5 и далее при репризах), пересаживает начальный (пунктирный) мотив тонической квинты (h–h1) на септиму этого ЦЭ и вместо возможных смен (как, например, в 3-й вариации) выдерживает аккорд – новую тонику, располагая дальнейшие мотивы как ее фигурацию; отсюда интонационная новизна их звучания.
Стравинский, Симфония псалмов, III часть.
Мелодия «Laudate Eum» («Хвалите Его») по интонации чрезвы-
чайно близка «Свете тихий» киевского роспева (из Обихода), и модальная окраска мотива (это Es большой плагальный) никак не вяжется с простым ритмом (обусловленным текстом) и простейшим его повторением. Небесно парящий характер мелодии достигается благодаря рассредоточенности, несконцентрированности ритмической энергии мотива. Казалось бы, естественно слышать мотив традиционно, с «задержанием» на тяжелой доле (гармонический фактор) и с затактовыми мелкими длительностями (ц. 22):
I: " " ! !p " " ! !p " " ! !p " " ! !p " " "p #p
6 мотивов Но противоречит такому членению не только метр текста, но и
гармония. Еще в «Петрушке» Стравинский нашел свой вариант диатонической «панфункциональности» (например, в 4-й картине, когда звучит «Вдоль по Питерской»): там T, S и D не контрастируют друг другу по звуковому составу аккордов (T и D из одних и тех же звуков), что дает модально-диссонантную «афункциональную» гармонию. То же и здесь. В т. 1 es2 не задержание, ибо остается звучать на педали, а во 2-м – тоже не задержание, поскольку накладывается на d2 как часть сложного аккорда, причем на d2 диссонанс еще более сложный (вместе с des1). Вследствие панфункциональности гармонии любые звуки баса могут совмещаться с любой гар-
318
монией (как и в указанном месте «Петрушки); Стравинский избирает полиметр 3/2 + 4/2 (см. бас), который еще более нивелирует контраст функций и подчеркивает диатоническую модальность.
Следующий образец показывает выход за пределы гармонии классико-романтической традиции в серийную 12-тоновость. Пример этот из вокальной музыки, и метрика его текста, как всегда, контактирует с общей проблематикой мотива.
Веберн, Песня ор. 25 № 3.
Серия обеспечивает композитора определенным комплексом
гармоний. Он обходится, в сущности, двумя красиво звучащими аккордами – 3·8 и 6·5 (тот и другой складываются в интервал 11). Конечно, Веберн далеко ушел в гармонии от Стравинского и Прокофьева, но все трое делают по-разному одно и то же: избирают определенную гармонию и работают с ней согласно ее специфике. Своеобразие хореического мотива «Sterne» состоит во включении его звуков в соответствующие аккорды g–6·5 и e–3·8. Те же гармонии имитируются (пред-имитируются) в сопровождении, что составляет теперь важнейший отдел «парамотивной» техники.
5.4.8. Мотив и интонация. Попевка.
Знаменита фраза И. В. Способина, сказанная им на похоронах Асафьева: «Так мы и не узнали, что же такое интонация». Выработанное Асафьевым и широко употребительное в отечественном музыкознании понятие интонации составляет важное открытие в музыкальной науке. Однако оно не предполагает локальной конкретизации в качестве определенной композиционной единицы наподобие мотива, предложения или темы (см. выше, в разделе 5.4). Для интонации важен эмоциональный компонент (интонация «вздоха», «она сказала с радостной интонацией»), в ней есть что-то от свободно возникающей музыкально-реторической фигуры («интонация вопроса» – как «фигура вопроса», «интеррогация», или «восклицательная интонация» – как «экскламация»).
Поэтому понятие интонации применимо и к мотиву, и к интервалу (вроде «жестковатого скачка» – saltus duriusculus), и к одному звуку (например, к восклицанию «о!» или «ах!»), также, впрочем, и к тембру, к артикуляционным оттенкам, к тематическому зародышу. И добиваться при этом от «интонации» какой-либо структурной одинаковости, очевидно, не следует. Понятие интонации скорее метафорическое. По Асафьеву, интонация есть «осмысление
319
звучания», музыка есть «искусство интонации». «Что такое симфония? Две-три „сущностные”, лаконичные интонации-тезисы», действующие на больших расстояниях141.
Понятие интонации ценно своей широтой. В качестве же точного музыкально-структурного термина оно неприменимо. Часто вместо слова «интонация» для обозначения малозвучных мелодических оборотов (певучего характера) применяется термин «попевка». В таком словоупотреблении «попевка» лишена конструктивного значения и, подобно «интонации», указывает «это» мелодическое последование (например, повторяющееся, варьируемое, общее у разных мотивов, фраз, мелодий). В фольклористке термин «попевка» также обозначает какой-то мелодический оборот – либо мотив, либо фразу, либо «интонацию» (анализ «по фразам, попевкам, по строкам» – А. В. Руднева). Для этого есть определенные основания – если народная мелодия не имеет ярко выраженной мелодической экстраполяции, распевает определенный текст (следуя за ним), притом подчеркивается качество кантиленности. Но при анализе элементов народной мелодики нередки и термины «интонация», «интонационный».
В собственном же смысле «попевка» относится к древнерусскому певческому искусству (также к древневизантийской христианской монодии с соответствующими греческими текстами, к песнопениям на древнеболгарском, древнесербском, румынском языках; мелодические формулы древней латинской монодии – по сути те же самые попевки). Не имеющие текста и такта попевки – не мотивы, а тематические ядра, или тематические фразы, из сочленения которых при «роспевании» текста возникает центонная форма произведения142. В русской музыке XIX–XX веков формы наподобие попевочного центона изредка встречаются в связи с отображением древнего пения по гласам («Всенощное бдение» Рахманинова, молитва «Отче наш» из оратории Денисова «История жизни и смерти Господа нашего Иисуса Христа»).
141Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Л., 1963. С. 22, 198, 223, 275.
142Несколько сотен попевок приводит В. М. Металлов в своей известной книге «Осмогласие знаменного роспева» (М., 1899).
320
5.4.9. Мотив и слово.
Как уже говорилось, понятие мотива в его чистом виде относится к бестекстовой инструментальной музыке. Структура же вокальной почти всегда находится под влиянием членения текста – на слова, синтагмы (греч. syntágma – соединенное), под влиянием текстовой метрики – акцентов слова, стоп, также смысловых отношений слов. Текст всегда может создать логическое оправдание любых уклонений от чисто музыкальных законов формы, в том числе
иот законов микроструктур, в области мотивов. Отсюда сложность
ичасто двойственность мотивного членения и мотивной структуры в вокальной музыке.
Не имея своей целью всесторонне рассмотреть здесь значение словесного текста для музыкальной формы, ограничимся необходимым показом соотношения между музыкальным мотивом и текстовой структурой, чтобы фиксировать влияние, оказываемое словом на общее членение формы.
Вромансе Чайковского «Нет, только тот, кто знал» чисто музыкальное природно-мотивное членение: мотив-однотакт и его (естественно, варьированное) повторение. Но над природным музыкальным законом получает преобладание очевидно еще более мощный мусический закон. Естественное смысловое (тексто-тематическое) членение не допускает разрыва синтагмы, то есть разъединения слов «только» и «тот» (первое теряет смысл без второго), непременно должно прозвучать «только тот»; поэтому «только» превращается в затакт ко второму мотиву 2-го такта. Возможно, такие группировки звуков в вокальной музыке должны иметь свои термины, а не называться мотивами – например, (музыкальная) синтагма, или нечто подобное.
Редкий образец умышленного нивелирования метрического акцента в словесном тексте – Три стихотворения из японской лирики Стравинского.
5.4.10. Символические, изобразительные мотивы, фигуры, фразы (темы). Реторические фигуры.
Если в разделе 5.4.7 рассматривалась чисто музыкальная подоснова мотивного материала, то здесь, наоборот (в основном) его внемузыкальные стимулы. Запечатление в звуковой структуре контуров вещей, внешних по отношению к музыкальной ткани данного сочинения, производит своеобразные музыкально-структур- ные единства как в смысловом слое, так и в непосредственно зву-