Evropeysky_slovar_filosofii

Європейський словник філософій

спирається на Аристотелеве розрізнення між поезією та історією. Але це не заважає Корнелю в іншому місці посилатись на історичну істину, а отже, на вимоги подібності, але цього разу задля того, щоб виправдати своє вільне поводження із правилами правдоподібності («істинне не завжди правдоподібне») та правилами моральності (тобто катарсису у моральному сенсі, як його розуміли у XVII столітті), які вимагають, щоб злочинці викликалижах,азлочинбувзавждипокараним.Цей аргумент подібності, – аргумент «від живопису»,

– детально розробляється у присвяті «Медеї», саме на основі порівняння поезії з живописом:

Поезія та живопис мають, зокрема, те спільне, що одне часто робить гарні портрети потворних жінок, а інше – гарні наслідування дій, яких не варто наслідувати. У мистецтві портрета не питають, чи гарне обличчя, питають, чи подібне йомузображення;авпоезіївартозважатиненате, чивідповідаютьзвичаїчеснотам,анате,чиподібні вони до звичаїв особи, яка є їх джерелом. Поезія описує і погані, й добрі вчинки, не пропонуючи нам перші як приклад; і якщо вона нас лякає, то в жодному разі не покаранням за них, яке вона змушує нас побачити, а їхньою потворністю, яку вона намагається представити природно.

Виправдання «Помпеї» і виправдання «Медеї», хоч які вони різні, не є несумісними. Обидва виражають відмову підпорядковувати мистецтво зовнішнім вимогам, чи йдеться про вимоги історичної правди, чи про вимоги, що їх мораль та суспільство хочуть накинути на репрезентацію.

D. Наслідувати не означає копіювати. Від ідеї вигаду до ідеї оригінальності

Це прагнення до автономії пояснює інте­ рес до питання наслідування майстрів, що вия­ вився у полеміці між Піко та Бембо. Вже там позиція французів була менш догматичною, ніж часто думають. Вони одностайно визнають, що наслідування майстрів відіграє суттєву роль у формуванні художника, скульптора чи письменника.  Саме наслідуючи мистецтво, можна навчитись наслідувати згідно з природою та

істиною,  тобто самому стати митцем. Але насліду­ вання мистецтва не тотожне власне мистецькому наслідуванню; перше є для останнього необхідною, але аж ніяк не достатньою умовою. Такий докір Філіп де Шампань спрямовує проти тих, кого він називає «копіювальниками манери», котрі «не йдуть далі від рабського копіювання певної манери автора, вбачаючи в ній остаточну мету та єдиний взірець, з яким вони повинні звірятися. За цим єдиним автором вони судять про манеру всіх інших і не здатні дивитись іншими очима на красу та приємність, що їх природа пропонує нам наслідувати» («Проти копіювальників стилю»,

Conférence académique du 11 juin 1672, in A. Mérot, op. cit., p. 225). Слід, за прикладом Зевксіда, наслідувати багато моделей, а не якусь одну, і, як уже говорив Піко, наслідувати їх зі здоровим глуздом, що означає для французів  – скеровуючись природою та істиною. Звідси походить інший топос, який вживається у XVII столітті для опису дій митця – а саме образ бджоли, що сідає на безліч квітів, аби виготовити мед, який належить лише їй. Художник, як і бджола, повинен запозичувати у різних майстрів, аби нарешті стати самому собі майстром, тобто знайти манеру, яка б належала лише йому. Цю манеру Лафонтен характеризує як власний поетичний метод. Визнаючи велике різноманіття джерел свого натхнення, він глузує з «нерозумної худоби» – рабських імітаторів, що «наче справжні барани, йдуть услід своєму мантуанському пастуху»:

J’en use d’une autre sorte ; et, me laissant guider Souvent à marcher seul j’ose me hasarder.

On me verra toujours pratiquer cet usage ; Mon imitation n’est point un esclavage.

Я ж хоч би й взяв когось в провідники, За ним навздогін мені бігти не з руки. На власний ризик, де хочу, прямую, Наслідуючи, слідом не іду я.

Épitre à Mr. l’éveque de Soissons, 1687, in Œuvres complétes, Seuil, «L’intégrale», 1965, р. 493.

У випадку Лафонтена це проголошення незалежності та свободи тим більш важливе, що він є прибічником Давніх.

Суперечка між Давніми та Новими, що розгорнулась протягом останніх десятиліть XVII століття, дійсно змінила природу дебатів щодо наслідування майстрів. Захисники Нових піддають сумнівунеідеюнаслідування,аавторитетмайстрів;

зїхнього погляду, французькі художники доби Людовіка Великого незрівнянно вищі від митців давнини, і не лише греків та римлян, а й італійців доби Відродження. У XVII столітті прибічники і Давніх, і Нових однаково визначали мистецьке наслідування стосовно природи та істини. Тому всі вони робили однакове розрізнення між справжнім мистецьким наслідуванням та рабським імітуванням манери інших. Ті, хто захищали Давніх, представляли їх не просто моделями для наслідування, а моделями для наслідування згідно

зприродою та істиною. І на цій же самій підставі захисники Нових відмовлялись розглядати Давніх як моделі, бо самі вони не наслідували згідно з природою та істиною, на противагу французам, які, казали вони, досягнули у цьому та в інших відношеннях незрівнянних успіхів. «Карета не створена за жодним зразком», – пише Шарль Перро; мистецтво Лафонтена, каже він, «цілком новітнє» і немає жодного вигаду в його творах, «зразок якого знайшовся би серед писань давніх» (Parallèle des Anciens et des Modernes [1688–1696], Genève, Slatkine reprints, 1979, p. 273). Ідея вигаду,

зчасів Ренесансу постійно асоційована з ідеєю наслідування, вже не має тут риторичного сенсу inventio; вона також набуває сенсу новизни, що своєю чергою надає новий сенс ідеї наслідування, переводячи її з площини змагання, як у Піко, у площину оригінальності: «Ніхто й ніколи, – знову пише Перро щодо Лафонтена, – не заслужив такою мірою, щоб його розглядали як оригінального та першого у своєму роді» (Les hommes illustres qui ont paru en France pendant ce siecle avec leurs portraits au naturel [1696–1700]. Genève, Slatkine Reprints, 1970).

Е. Від регулятивного принципу до нормативного принципу: ідея наслідування у XVIII столітті

Хоча рефлексія над ідеєю наслідування продовжується й у XVIII столітті, вона більше не провокує таких дебатів, як у попередньому столітті. Насамперед тому, що ця рефлексія

стала розвиватись поза мистецькою цариною, серед теоретиків мистецтва, які підходили до ідеї наслідування під виключно теоретичним кутом зору, – на відміну від мислителів XVII ст., зацікавлених як теорією, так і практикою. Віддаляючисьвідмитців,рефлексіянадмистецтвом набула більшої систематичності, як показує назва твору абата Бато, опублікованого 1747 року: «Les Beaux-Arts réduits à un seul principe» («Красні мистецтва, зведені до єдиного принципу»). Поширення принципу наслідування на всю сукупність красних мистецтв відтак призвело до застигання теорії, яка перетворила досить гнучкий регулятивний принцип класичної доби, що стосувався насамперед формування художника, на універсальний принцип, водночас нормативний та пояснювальний, що претендує охопити всі мистецькіформи.Разомзтимнародженняестетики почуття та естетики природи (які обидві пов’язані з появою нових форм чутливості та перетворенням ідеї природи) підносить визначення мистецтва як наслідування природи за рахунок усіх інших визначень, водночас надаючи цьому визначенню помітно іншого сенсу, ніж воно мало у XVII столітті. Втрачає свою актуальність думка Буало, що «не існує такого змія, такого страхітливого чудовиська, художнє наслідування якого не здатно було б принести приємність очам» (Art poétique, chant 3, in Œuvres, Gallimard, «La Pléiade», 1966). Тепер віддають перевагу наслідуванню прекрасної природи у шляхетній гаммі правдоподібності та благопристойності (décorum). Ця нова концепція наслідування природи, що супроводжується охолодженням цікавості до великих жанрів (трагедія, наративний живопис), зробила очевидно застарілими більшу частину рефлексій попереднього століття довкола стосунків між природою та історією. Як у мистецтві, так і у філософії природа відтепер протистоїть історії. Доведеться чекати Давіда, аби Аристотелеве визначення мистецтва як репрезентації людських дій віднайшло у живописі друге дихання.

Ці різноманітні перетворення, що відбились на ідеї наслідування, не заважали авторам XVIII століття висловлювати щодо багатьох пунктів ті ж переконання, що й їхні попередники – зокрема, щодо потреби відрізняти мистецьке наслідування від усіх інших форм наслідування, від подібності

Європейський словник філософій

чи копії. Рефлексія щодо природи чуття та ролі відчуттів, таким чином, призвела теоретиків мистецтва до радикального протиставлення мистецького наслідування та ілюзії. Як пише Мармонтель у статті «Ілюзія» з «Енциклопедії», те, що називається театральною чи живописною ілюзією, – це лише «напівілюзія», задоволення від мистецтва, підтримуване «мовчазним та неясним усвідомленням, що це лише омана». Специфічна природа мистецького наслідування виражається у специфічній природі насолоди, яку воно нам приносить. Так, власним шляхом – шляхом аналізу відчуттів – теоретики XVIII століття повернулися до ідеї Аристотеля, яка складала осердя доктрини їхніх попередників: насолода, яку приносить мімесис, є насолодою, властивою самому мімесису.

V. «NACHAHMUNG»: МІМЕСИС ПІД СУМНІВОМ

У Німеччині застосування терміна nachahmen (наслідувати) стає проблематичним починаючи з першої половини XVIII століття і є проявом лексичної кризи, зумовленої більш загальною кризою аристотеліанського принципу мімесису. Дедалі більше авторів, як-от Й. Й. Вінкельман та Й. Г. Гердер, намагаються запровадити якісь тонкі розрізнення, щоб врятувати це слово від змішування з його негативно забарвленими корелятами, nachmachen та kopieren (підробляти, копіювати). Але всі їхні старання виявились марними.НаприкінціXVIIIстоліттяначасівжебула боротьбанезцимикорелятами,аізсамимпоняттям nachahmen. Жан Поль та Ф. Шлеґель неодноразово асоціювали Nachahmnung (наслідування) із простим копіюванням. Цю еволюцію завершує А.В.Шлеґель,рішучевідкидаючиаксіомуarsimitatur naturam. Мистецтво не має наслідувати природу. Згідно з цим мислителем, слово nachahmen варто замінити відтепер на терміни bilden (формувати, кшталтувати) та darstellen (представляти).

А. Латентна лексична криза (1700–1760)

Лише після 1700 року в Німеччині починаються справжні дебати щодо принципу мімесису – предмета,якийхвилювавІталію,АнгліютаФранцію з часів Ренесансу. На момент початку в Німеччині цієї дискусії формула ars imitatur naturam вже не є самоочевидною, оскільки кожен із термінів цієї аксіоми наснажений численними значеннями. Наслідування можна розуміти то як точне відтворення, то як вигадливе перебудовування реальності, а природу – то як natura naturata, то як natura naturans. Із 1740-х років у німецькій філософській мові розвивається глибока криза, спричинена дебатами щодо використання слова nachahmen (наслідувати), яке одні намагаються будь-що врятувати, а інші, навпаки, навантажити негативним потенціалом. Ще в середині століття ані Й. К. Ґотшед, ані Й. Е. Шлеґель не вбачали

у терміні Nachahmung ані двозначності, ані складності: «Поет – це вмілий наслідувач усіх речей природи (ein geschickter Nachahmer aller natürlichen Dinge)», J. C. Gottsched, Versuch einer kritischen Dichtkunst [1730], Leipzig, Breitkopf, 4e éd. augm. 1751, p. 20), це вже не було так для Я. Я. Бодмера, Я. Я. Брайтинґера, Ґ. Е. Лессинґа. «Вірні та прикрашені (getreu und verschönert) терміни, які застосовуються до наслідування та природи як об’єкта наслідування (Nachahmung), нерідко спричиняють непорозуміння», – говорить Лессинґ 1768 у «Гамбурзькій драматургії» (Hamburgische Dramaturgie, § 70, p. 359–360).

♦ Див. вставку 8.

То підкріплене авторитетом Аристотеля, то, навпаки, зведене до рівня копії (nachmachen, kopieren), поняття Nachahmung дає місце дедалі витонченішимлексичнимрозрізненням,щостанов­ лять проблему для перекладача. В цьому відношенні досить показовим є Вінкельманів вжиток терміну. Хоч «наслідування» було осердям його першого есею, «Роздуми щодо наслідування грецьких творів у живописі та скульптурі» 1755 року (Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildniskunst, p. 27 sq.), у наступних текстах Вінкельману дедалі більш незручно використовувати це слово. У 1759 він намагається відрізнити справжнє наслідування (nachahmen) від простого копіювання (nachmachen):

Особисто я виступаю проти копіювання (das Nachmachen), а не проти наслідування (die Nachahmung). Під першим я розумію рабське калькування (knechtische Folge), тоді як у цьому [другому] об’єкт наслідування, якщо підійти до нього з розумом, може прийняти начебто нову природу і стати чимось самобутнім (gleichsam eine andere Natur annehmen und etwas eigenes werden).

Erinnerung über die Betrachtung der Werke der

Kunst», р. 151.

Лексична криза тут очевидна. Слідом за Вінкельманом Й. Г. Гердер намагається провести тонке розрізнення між перехідним дієсловом nachahmen, синонімом рабського наслідування, та неперехідним дієсловом nachahmen, що означає власне наслідування. «Einen nachahnem, на мою думку, означає калькувати сюжет чи витвір іншого; натомість einem nachahmen означає звертатися у розробці цього чи іншого сюжету до чийогось мистецтва та мудрощів (Einen nachahnem heißt, wie ich glaube, den Gegenstand, das Werk des andern nachahmen; einem nachahmen aber, die Art und Weise von dem andern entlehnen, diesen oder einen ähnlichen Gegenstand zu behandeln)» (цит. за: J. et W. Grimm, Deutsches Wörterbuch, vol. 13 , art. «Nachahmen»). Передати це розрізнення іншою мовою не просто: еквівалентом перехідного nachahmen буде «копіювати, рабськи відтворювати», а неперехідного nachahmen – «надихатися кимось,

МІМЕСИС

змагатися з кимось». Для Вінкельмана і Гердера стратегія є тією самою: обидва намагаються перенести все негативне забарвлення nachahmen на якесь споріднене слово, як-от nachmachen чи einen nachahmen, аби позбавити слово Nachahmung

його згубних конотацій. Утім, ці лексичні хитрощі не досягають мети, і саме термін Nachahmung виявляється затаврованим підозрою у рабському епігонстві.

В. «Nachahmen» та занепад принципу наслідування близько 1800 року

Це доводить подальша еволюція. Протягом наступних десятиліть під підозрою опиняються вже не лише споріднені слова (kopieren, nachmachen, nachbilden),айсамасемантичнаматрицяnachahmen. Критика лунає передусім з табору романтиків та їнього оточення.

♦ Див. вставку 9.

У своєму «Підготовчому курсі з естетики» (1804) Жан Поль звертається до Гердерового лексичного розрізнення між перехідним та неперехідним модусами слова Nachahmen, але робить із нього суворіші висновки:

Aberistdenneinerlei,dieoderderNaturnachzuahmen, und ist Wiederholen Nachahmen? – Eigentlich hat der Grundsatz, die Natur treu zu kopieren, kaum einen Sinn.

Але чи одне і те саме die та der Natur nachzuahmen, і чи повторення – це наслідування? Власне, принцип, що полягає у вірному копіюванні природи, навряд чи має сенс.

Vorschule der Äesthetik, § 3, p. 34.

Починаючи з 1795 року дедалі більше ди­ скредитуючи наслідування, Жан Поль ро­ бить із nachahmen просто синонім kopieren: «Наслідування природи – це ще не поезія, адже копіянеможеміститибільше,ніжміститьпрообраз (Die Nachahmung der Natur ist noch keine Dichtung, weil die Kopie nicht mehr enthalten kann als das Ur­ bild)» (Über natürliche Magie der Einbildungskraft

«Про природні чари виображення», p. 202). Дедалі тісніше асоційоване з термінами wie­ derholen, kopieren, nachäffen, слово nachahmen

змушує іншомовного читача коливатися між різними перекладами: повторювати, копіювати, мавпувати, – чи все ж наслідувати. Від Ф. Шлеґеля, який з приводу наслідування говорить про

«штучні підробки» грецьких творів (у першому виданні – «künstliche Nachbildungen», у подальших виданнях – «künstleriche Nachahmungen», Über das Studium der griechischen Poesie [Про вивчення грецької поезії], p. 330) та Новаліса, який у листі до свого брата Карла, датованому 1800 роком, вже безапеляційно стверджує, що поезія – це строгий антипод наслідування, статус слова «Nach­ ahmung» продовжує деградувати, а кількість його можливих розумінь зростати. У1801–1802 рр. Август Вільґельм Шлеґель ставить радикальну крапку в цій дискусії. У своїх «Лекціях про літературу та красні мистецтва», прочитаних у Берлінському університеті, він заходиться систематично розвінчувати Аристотелів принцип мімесису:

Er geht dabei aus von dem schon früher erwähnten Satze des Aristoteles, die schönen Künste seien nachahmend, der dann von den Neueren zu der Vorschrift «Die Kunst soll die Natur nachahmen» verwandelt worden sei, und zeigt, dass dieser falsch sei, falsch aber auch die etwas engere Formel des Batteux: «Die Kunst soll die schöne Natur (oder

“die Natur ins Schöne”) nachahmen». Аристотель стверджував як доконаний факт, що красні мистецтва – наслідувальні (die schönen Künste seien nachahmend); це було б так, якщо під цим слід розуміти, що в них є дещо наслідувальне (es komme etwas Nachahmendes in ihren vor); але це неправильно, якщо це означає, як це насправді розумів Аристотель, що наслідування становить всю їхню сутність (die Nachahmung mache ihr ganzes Wesen aus). (...) Численні Сучасні потім перетворили це на припис: мистецтво повинно наслідувати природу (die Kunst soll die Natur nachahmen). Неточність та двозначність категорій природи та наслідування спричиняє найбільші непорозуміння та призводить до найрізноманітніших суперечностей.

Vorlesungen über schöne Literatur und

Kunst«Лекції про літературу та красні мистецтва», p. 252 sq.

А. В. Шлеґель бачить безліч симптомів неадекватності терміна nachahmen. Приміром, у Батте, котрий постулює, що мистецтво

МІМЕСИС

повинно наслідувати прекрасну природу чи, знов-таки наслідувати найкращим чином, сло­ во «наслідувати» вжито недоречно, «адже [художники] або наслідують природу, якою її знаходять, хоча, можливо, з цього не вийде нічого гарного, або ж формують прекрасне (man bildet sie schön), і тоді вже не йдеться про наслідування (so ist es keine Nachahmung mehr). Чому б не сказати одразу: мистецтво повинне представляти прекрасне (Warum sagen sie nicht gleich: die Kunst soll das Schöne darstellen…)» (A. W. Schlegel, op. cit., p. 253). Недоречний термін nachahmen, яким тут перекладається недоречне поняття наслідування у Батте, слід просто усунути. І Шлеґель висновує: «Найбільш правильна теза [стосовно наслідування природі] відтак звучить: мистецтво мусить формувати природу (die Kunst muß Natur bilden)». На зміну nachahmen приходять bilden та darstellen. Неперекладність стає вироком цього слова.

VI. РЕАЛІЗМ ЧИ КОНВЕНЦІОНАЛІЗМ: НОВІ ПЕРСПЕКТИВИ

Поняття референції, відповідності, подібності, що складали підґрунтя різних теорій наслідування, сьогодні стали досить проблематичними. Ідея наслідування, як вона функціонувала протягом століть, перенісши безліч перетворень, стала зрештою означати, що об’єкт є даним у досвіді й що репрезентація може адекватно співвідноситись із реальністю. «Споглядати подібне, – пише Аристотель, – навіть у далеких одна від одної речах властиво кмітливому (τὸ ὅμοιον καὶ ἐν πολὺ διέχουσι θεωρεῖν εὐστόχου)» (Риторика ІІІ, 11, 1412 а12). Це висловлювання, де подібність постає умовою можливості репрезентації, було аксіомою у теоріях мистецтва аж до ХІХ століття. Наївний реалізм, що лежить в основі концепцій репрезентацїі та базується на ідеї подібності, був рішуче поставлений під сумнів епістемологією та аналізами,проведеними,зокрема,філософамимови. НельсонҐудманрадикалізувавконвенціоналістську позицію, що межує з релятивізмом. На його думку, зв’язок між А та В полягає у відношенні між їхніми елементами, які можуть бути цілком різнорідними, і це відношення реалізується у символічній плідності з не меншим успіхом, ніж традиційна аристотеліанська подібність: Almost any picture can represent almost anything «майже будь-яке зображення може репрезентувати майже будьщо» (Langueges of art, Indianapolis, Bobbs-Merrill, 1968, p. 38). Принцип, згідно з яким репрезентація реальності повинна засновуватися на подібності до репрезентованої речі, спирається, таким чином, на віру, а не на логічні докази.

Ця концепція репрезентації породжена естетичною рефлексією над функціями метафори, але, виходячи з нової теорії референції, вона простягається на всю сукупність символічних витворів мистецтва. Ернст Ґомбрих суперечить

416 Європейський словник філософій

тому,щовінназиває«крайнімконвенціоналізмом» Ґудмана й обстоює існування реальної візуальної подібності (a real visual ressemblance), звертаючись до сучасних психологічних, антропологічних та філософськихдослідженьперцепції.Невідкидаючи наявність певних правил сприйняття й того, що Ґудман називає «навіюванням» (inculcation) у впізнанні візуальних репрезентацій, Ґомбрих відкидає ідею, буцімто образи, що репрезентують природу, є не більше ніж конвенційними знаками, того ж роду, що й знаки мови. Він убачає подібність між візуальним простором картини та природою репрезентованих об’єктів (пор. «Image and Code: Scope and Limits of Conventionalism in Pictorial Representation» у «The Image and the Eye», Phaidon Press, 1982). Але ці зв’язки подібності виключають будь-яку реалістичну референцію до об’єкта, адже й найреалістичніша репрезентація уже передбачає довге навчання та чітко детерміновану культурну та соціальну систему координат. У більшості дослідників це призводить до парадоксальної ситуації, адже знецінення наслідування як центральної категорії естетики породжує численні теорії щодо того, що лежало в основі цього поняття, – чи це подібність, референція чи репрезентація. На противагу мистецтвознавству ХІХ століття, сучасна естетика відкидає наслідування вже не в ім’я творчої свободи чи радикальної автономії мистецького вигаду, а через принципове переконання, що кожний акт референції мови до реальності виключає будь-яку гомологію чи будь-який можливий ізоморфізм між дискурсом та реальністю. Дебати між реалізмом та антиреалізмом обов’язково імплікують естетику, зумовлену зв’язком із логікою, а отже, і з новими епістемологічними та метакритичними моделями. Питання реалізму впливає як на визначення цінностей, об’єктивних властивостей твору, прекрасного, кольорів, як і на визначення репрезентації, референції та подібності, тобто більшу частину естетичної царини. Це у жодному разі не означає, що поняття наслідування перестало бути нагальним і втратило свою експресію, зведене до рівня копіювання чи підробки. Саме точніший аналіз функцій референції допоможе ідеї наслідування лишатися значущою.

Жаклін ЛІХТЕНСТЕЙН Елізабет ДЕКЮЛЬТО (V)

Переклад Володимира Артюха За редакцією Дарини Морозової і Олексія Панича

БІБЛІОГРАФІЯ

АРИСТОТЕЛЬ, Поетика, пер. Бориса Тена, Київ, 1967.

ALBERTI Leon Battista, De pictura [1435], trad. fr. J.-L. Schefer, Macula, 1992.

AUERBACH Erich, Mimêsis, la représentation de la réalité dans la littérature occidentale [1946], trad. fr. C. Heim, Gallimard, 1967.

BATTEUX, Charles, Les Beaux-Arts réduits à un même principe [1746], Aux amateurs de livres, 1989.

BLUMENBERG Hans, «“Nachahmung der Natur”. Zur Vorgeschichte der Idee des schöpferischen Menschen», in Wirklichkeiten, in denen wir leben. Aufsätze und eine Rede [1957], Stuttgart, P. Reclam jun., 1981, p. 55-103;

— Die Lesbarkeit der Welt [1981], Francfort, Surhkamp, 1993.

DE BRUYNE Edgar, Études d’esthétique médiévale, Bruges, Albin Michel, 1946.

DESCARTES René, Œuvres et Lettres, éd. A. Bridoux, Gallimard, «La Pléiade», 1937; 2e éd. remaniée et augm., 1953.

FÉLIBIEN André, Entretiens sur les vies et les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes [16661688], 1er et 2e entretiens publiés par René Démoris, Les Belles Lettres, 1987.

GOMBRICH Ernst, The Image and the Eye, Oxford, Phaidon Press, 1982;

— «The “What” and the “How”: Perceptive Representation and the Phenomenal World», in R. RUDNER and I. SCHEFFLER (éd.), Logic and Art. Essay in honour of Nelson Goodmann, Indianapolis, Bobbs-Merril. Co., 1972.

GOODMANN Nelson, Langages de l’art [1968], trad. fr. J. Morizot, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1990.

GOTTSCHED Johann Christoph, Versuch einer kritischen Dichtkunst [1730], Leipzig, Breitkopf, 4e éd. augm. 1751.

HOHNER Ulrich, Zur Problematik der Naturnachahmung in der Ästhetik des 18 Jahrunderts, Erlanger, Verlag Palm und Enke, 1976.

ISIDORE DE SÉVILLE. Étymologies, éd. et trad. fr. M. Reydellet, J. André et al., Les Belles Lettres, 1981.

JAUSS Hans Robert (éd.), Nachahmung und Illusion [1964], Munich, Eidos, 1969.

JEAN PAUL, Vorschule der Ästhetik [1804], in Werke, éd. N. Miller, Munich, Hanser, 1959-1985, vol. 5, p. 7-456; Cours préparatoire d’esthétique, trad. fr. A.-M. Lang et J.-L. Nancy, Lausanne, L’Âge d’homme, 1979;

— Über natürliche Magie der Einbildungskraft [1795], in

Werke, éd. N. Miller, Munich, Hanser, 1959-1985, vol. 4, p. 195-205.

JUNIUS Franciscus, De pictura veterum libri tres [1637], trad. fr. Colette Nativel, Droz, 1999.

LESSING Gotthold Ephraim, Hamburgische Dramaturgie [1767-1768], éd. K. Berghahn, Stuttgart, Reclam jun., 1981.

MANCINI Giulio, Considerazioni sulla pittura [1620], Rome, Accademia nazionale dei Lincei, 1956-1957.

MÉROT Alain, Les Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture au XVIIe siècle, énsb-a, 1996.

PATRIZI Francesco, Della Poetica, Ferrare, par Vittorio Baldini, 1586 ; trad. angl. M. Cavalchini et I. Samuel, Oxford, Clarendon Press, 1973.

POUSSIN Nicolas, Correspondance de Nicolas Poussin, Fernand de Nobèle, 1968.

PREISENDANZ Wolfgang, «Zur Poetik der deutschen Romantik I. Die Abkehr vom Grundsatz der Naturnachahmung», in H. STEFFEN (éd.), Die Deutsche Romantik. Poetik, Formen, Motive, Gottingen, Vandenhoeck und Ruprecht, 1967, p. 54-74;

— «Mimesis und Poiesis in der deutschen Dichtungstheorie des 18. Jahrhunderts», in W. RASCH (éd.), Rezeption und Produktion zwischen 1530 und 1730. Festschrift für G. Weydt, Berne-Munich, Francke, 1972, p. 537-552.

QUATREMÈRE DE QUINCY Antoine Chrysostome,

Essai sur la nature, le but et les moyens de l’imitation dans les beaux-arts [1823];

— De l’imitation, Archives d’architectures modernes, 1980.

SANTANGELO Giorgio, Le epistole «De imitazione» di Giovanfrancesco Pico della Mirandola e di Pietro Bembo, Florence, Nuova Collezione di testi umanistici inediti o rari, 1954.

SCHLEGEL August Wilhelm von, Vorlesungen über schöne Literatur und Kunst, in Kritische Ausgabe der Vorlesungen, éd. E. Behler, Paderborn, Schöningh, vol. 1, 1989.

SCHLEGEL Friedrich von, Über das Studium der griechischen Poesie [1797], in Kritische Friedrich- Schlegel-Ausgabe, 35 vol., éd. E. Behler, Paderborn, Schöningh, 1958 sq., sect. 1, vol. 1, p. 217-367.

TASSO Torquato, Discorsi dell’arte poetica et del poema eroico [1587], Bari, G. Laterza, 1964.

MIMÊSIS Vocabulaire européen des philosophies – 802

TATARKIEWICZ Wladislaw, A History of Six Ideas [1975], trad. angl. C. Kasparek, La Haye, Martinus Nijhoff, 1980.

WINCKELMANN Johann Joachim, Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst [1re éd. Friedrichstadt, 1755, 2e éd. augm. Dresde et Leipzig, 1756], in Kleine Schriften, éd. W. Rehm, Berlin, Gruyter, 1968, p. 27-59 ; Réflexions sur l’imitation des oeuvres grecques en peinture et en sculpture, trad. fr. L. Mis, Aubier, 1954;

— Erinnerung über die Betrachtung der Werke der Kunst [1759], in Kleine Schriften, éd. W. Rehm, Berlin, Gruyter, 1968, p. 149-156.

Довідкова література

BALDINUCCI Filippo, Vocabolario toscano dell’arte del disegno con la notizia de’nomi e qualità delle gioie, metalli, pietre dure, marmi, pietre tenere, sassi, legnami, colori, strumenti, ed ogn’altra materia, che seruir possa, tanto

ЗАГАЛЬНЕ МІСЦЕ

alla costruzione di edifici e loro ornato, quanto alla stessa pittura e scultura, Florence, Santi Franchi, 1681.

FURETIÈRE Antoine, Dictionnaire universel, contenant généralement tous les mots françois tant vieux que modernes, & les termes de toutes les sciences et des arts, La Haye, Arnout & Renier Leers,

1690, rééd. 1694, 1737, repr. 3 vol., Genève, Slatkine, 1970, et Le Robert, 1978.

GRIMM Jacob et Wilhelm, Deutsches Wörterbuch, Leipzig, Hirzel, 1854; repr. Munich, Deutscher Taschenbuch, 1984.

ЗАГАЛЬНЕ МІСЦЕ

COMPARAISON, CONCETTO, DESTIN, IMAGE, INGENIUM, МІМЕСИС, ПАТОС, PROBABILITÉ, ПІДНЕСЕНЕ, VÉRITÉ

Сучасний вислів «загальне місце» у значенні «кліше»чи«банальність»маєдовгу,щонаймен­ ше трьохсотрічну історію. Хоча зараз він набув зневажливої конотації, протягом довгого часу він мав позитивний сенс як суттєвий елемент інтелектуальної та мистецької освіти. Від XVI і до XVIII століття у Франції, як і по всій Європі, «загальне місце» було технічним терміном. Кажучи схематично, цей вислів мав два дуже різних значення, кожне з яких у свій спосіб відтворюється у модерному смислі. З одного боку, загальним місцем називали ораторський виклад; з другого – рубрики картотеки. Ці два значення у свою чергу походять від поняття «місця» або топосу (τόπος) в античній рито­ риці, яке Аристотель визначив як «те, під що підпадає багато ентимем» (Риторика ІІ, 26, 1403 а16–17), цих силогізмів правдоподібності, характерних для риторики. [У Аристотеля ентимема – риторичний умовивід, заснований на припущенні.]

І. «TOPOS»: ЗАГАЛЬНЕ МІСЦЕ ЯК ВМІСТИЩЕ ЗАСНОВКІВ

Першеізтрьохзначеньпоходитьіз«Риторики» Аристотеля. Греки говорять просто τόπος, місце (lieu у франц. перекладі Медерика Дюфура [Les Belles Lettres, 1973], котрий увів у франц. мову розрізнення між «власними місцями» (lieux

propres), чи «спеціальними місцями» (lieux spéciaux), та «загальними місцями» (lieux communs) у І, 2, 1358а 13 і далі, а також у ІІ, 22, 1369b 28). Місце, як каже Аристотель, – це στοιχεῖον, елемент ентимем: εἰς ὃ πολλὰ ἐνθυμήματα ἐμπίπτει «це те, під що підпадає багато ентимем» (II, 26, 1403a 17). Ось чому, на відміну від засновків, або «протасисів», властивих лише одному із жанрів промов – дорадницькому, судовому чи епідейктичному [або «демонстративному», себто такому, що вказує на щось і його характеризує] (наприклад, корисне чи чесне для дорадницького жанру), місце завжди є «загальним» (οὗτοι δ΄ εἰσὶν οἱ κοινοὶ περὶ δικαίων καὶ φυσικῶν καὶ περὶ πολιτικῶν «місця є загальними стосовно права, фізики, політики...», 1358 а13– 14), наприклад, οἷον ὁ τοῦ μᾶλλον καὶ ἧττον τόπος «місце більшого чи меншого». Як підкреслює Жак Брюншвіґ, «місце – це машина для створення засновків з опертям на даний висновок, так що те саме місце має бути застосовним до багатьох різних висловлювань, а те саме висловлювання дозволяє застосувати багато різних місць» (передмова до видання «Топіки» за ред. Брюншвіґа, Les Belles Lettres, I, 1967, p. XXXIX–XL). Механізм місця дозволяєрозглядативипадокуйогозагальності,або, як ми говоримо й досі, «доречності» (topique).

У подальшій історії риторики перше значен­ ня «загального місця», вочевидь, не було забуто. У латинській риториці, як у давніх, так і у модерних авторів, locus communis чіткіше та більш педагогічно, ніж у Аристотеля, протистоїть «власним» місцям кожного з трьох жанрів. Отож, загальні місця відсилають до майже незмінного списку, від визначення (охоплюючи етимологію, еnumeratio partium тощо) до побічних обставин («Adjuncta»)черезпротиставленнятапорівняння. Як і у Аристотеля, ці місця є, за припущенням, «місцями віднаходження» (lieux d’invention). Будьяке місце насправді є вмістищем, «сховищем» аргументів (див. COMPARAISON). Зрештою, Аристотель не винайшов терміна τόπος, який, цілком імовірно, походить із мистецтва спогадів. Але характерною рисою Аристотеля є звичка цілком переосмислювати слово, яке він отримав зі слововжитку грецької мови у необробленому вигляді. Отож логічно, що поняття «топос» усі подальші топіки приписували, приховано чи відверто, «Риториці» чи «Топіці» Аристотеля.

♦Див. вставку.

ІІ.ЛАТИНСЬКИЙ «LOCUS COMMUNIS»: ЗАГАЛЬНЕ МІСЦЕ ЯК ОРАТОРСЬКИЙ ВИКЛАД

Згадуване друге значення відсилає до іншого великого мислителя в царині риторики, – Цицерона, хоча це значення є вже в «Риториці до Гереннія» («Rhetorica ad Herennium»). Воно домінувало у романській Європі від XVI до XVIII ст., і парадоксальним чином саме таке значення найбільше випало з нашого поля зору. На

перший погляд, це значення погано поєднується з Аристотелевим топосом. Хоча воно також пов’язане із доксою (гадкою) та узагальненням, його суттєва відмінність полягає в тому, що його не можна визначити тільки через віднаходження (invention). Топос – це не сукупність висловлювань (коли хочете, речень), а засіб створення цих висловлювань. Натомість locus communis у цицеронівському значенні – це насамперед виклад, дуже ораторський, або просто пасаж у промові, або ж те, що просто називають «тирадою»: тобто, мовою Аристотеля, сукупність висловлювань, аргументів тощо. Якщо це «місце», то лише у дуже віддалений та опосередкований спосіб. У будьякомуразі,заразнайкращевважатиценовепоняття чи об’єкт за простий омонім попереднього.

Цицеронівський locus communis має три характеристики. Перша – це факт змішування усталених ідей, докс. Друга – це узагальнення, мовлення взагалі. І нарешті, це узагальнення розгортається протягом тривалого періоду, воно

не обмежується коротким висловлюванням, сентенційною максимою. Один із найвиразніших текстів – це, безперечно, «De inventione» Цицерона, закінчення книги І, § 100–105. У судовому виступі класичним прикладом загального місця є прикінцева частина. Це момент обвинувальної промови, коли обвинувач говорить вже не проти обвинуваченого, що сидить напроти нього, а проти злочину взагалі – коли наші прокурори гнівно обурюються не проти такого-от, котрий зґвалтував чи вбив, а проти зґвалтування чи ворожнечі. В античних трактатах узвичаєним прикладом є батьковбивство, що в Римі було непрощенним злочином par excellence; у Цицероновому «Pro Milone» класичним прикладом є похвала правомірному захисту.

Стосовно ж докси одразу видно серйозність ставок. Безперечно, докса належить лише до сфери гадки, а не істини. Але те, що докса не є істиною, не знецінює її в очах ритора. Навіть навпаки, вона обтяжена gravitas (поважністю, переконливістю).

Тут натрапляємо на одне зі значень слова докса у грецькій мові, позитивне значення «репутації, слави»: докса – це сукупність цінностей певного суспільства. І вона проявляється найкраще, коли ці цінності осміяні. Батьковбивство у римлян, расистське вбивство у нас викликає обурення. Indignatio – саме це є одним зі слів, якими Цицерон позначає загальне місце. У цього нового слова є перевага, адже воно менш формальне за вислів locus communis, який по суті належить до жаргону риторів, звичних до самої ідеї «місця». In-dignatio дає можливість переформулювати те, що діється, адже це слово відсилає до dignitas, гідності, а також доетимологічноблизькогоdecet«личить,годиться» чи non decet «не личить, не годиться», тобто до decorum «пристойності» (див. МІМЕСИС, вст. 6, а також статтю «Decorum» у: G. Uеding, Historisches Wörterbuch der Rhetorik). Батьковбивство, расизм, навіть насильство руйнують decorum чи, французькою мовою XVII століття, les bienséances «пристойність, прийнятність»: вони загрожують усій споруді суспільних стосунків.

В юридичному контексті особливої важливості­ набуває також перехід до загального. Узагальню­ ючи, адвокат «підіймає» суперечку (élève le débat), як це досі влучно називають. Цей рух підняття підіймає також рівень емоцій, сприяє переходу на вищий щабель. Адже услід за рухом піднесення ми звертаємось до високих принципів. Високі принципи зворушують велику публіку, збуджуючи великі емоції. Тоді досягають найвищого ефекту, що його здатне виробити риторичне мистецтво – ефекту, який Цицерон називає movere «зворушувати, вражати», що відповідає грецькому слову πάθος. І коли рух узагальнення є рухом угору, на самій вершині з необхідністю перебуває питання політики. У самого Цицерона досить швидко відбувається перехід від процесу про батьковбивство до власне політичних процесів, до теми «Батьківщина у небезпеці». Коли Веррес розіпнув римського громадянина на Сицилії лицем до італійської землі, нападу зазнала сама ідея римського громадянства. Як зазначає Квінтиліан, цим випадком досягнуто не лише межу, а й певного типу над-межу, supra summum (non modo ad summum, sed quodam modo supra summum

[Institutio oratoria VIII, 4, 4]). Ми перебуваємо на вершині емоції та неприпустимого, тобто на рівні піднесеного.

Третя й остання риса загального місця відси­ лає до іншого терміна, не менш важливого для риторики, зокрема латинської: численність, про­ тяжність чи «розмах», copia. Адже йдеться не просто про словесний надмір, про кількісну масу. Copia насамперед якісна. Надмір – це зовнішній знак пориву, нестримної сили, яку викликає промо­ ва. Утворене від opes «сили», зокрема військові, co­ pia – це армія аргументів, римська армія. Улюблені образи Цицерона стосовно copia – паводок або спустошливе полум’я. В обох випадках цьому неможливо протистояти. Недарма ж канонічним

прикладом indignatio є кінцева промова. Кінець довгої промови підсумовує та довершує, падають останні бар’єри опору. Обурення проти звинуваченого, жалість до жертви – ось два суттєві loci communes, типові для кінцевої промови, для яких у «De inventione» Цицерона подано список окремих «місць», цього разу в канонічному значенні топосу: список аргументів, з-поміж яких слід вибирати аби створити свій виклад. Загалом такі ораторські виклади можна порівняти не стільки

зтирадою, скільки з величною оперною арією. Найбільш очікуване дає не менше задоволення, не менше викликає аплодисменти. Величні емоції згуртовують публіку, тим паче спільноту. Іноді навіть, як у випадку Верді, це стає народженням нації. Отож, патос не є вульгарним, він гідний доброго імені спільного (commun), яке починаючи

зЦицерона є однією з конотацій locus communis. Можна побачити, що Цицеронів locus communis

ужодному разі не є синонімом Аристотелевого τόπος. Те саме слово відсилає до дуже різних реалій. Прояснивши друге значення, можна замислитись, яким би у грецькій мові був еквівалент locus communis чи indignatio, у Аристотеля та у грецьких риторів взагалі. Дійсно, було б дивно, якби Аристотелева риторика ігнорувала такий значний феномен.

Для пізніх грецьких риторів, зокрема, для послідовників Цицерона, відповідь проста. Як технічний термін indignatio має строгий еквівалент: δείνωσις «обурення», «розпалення». Досить повна історична довідка міститься у статті «Deіnotes» «Історичного словника риторики» (G. Uеding, His­ torisches Wörterbuch der Rhetorik), зокрема, кол. 468: der früheste rhetorische Terminus, der mit deinos ver­ wandt ist, ist deinôsis (= lat. indignatio) «найбільш ранній риторичний термін, споріднений із δεινός,

– це δείνωσις (= лат. indignatio)». Символом δείνωσις

єДемосфен: так, у Квінтиліана цитується грецькою слово δείνωσις і з ним пов’язується indignus чи indigni­ tas (VI, 2, 24; див. також VIII, 3, 88, IX, 2, 104); також

уЛонгіна у трактаті «Про піднесене» (особливо ХІІ, 5: Демосфен є неперевершеним ἐν ταῑς δεινώσεσι «у розпаленні»). А Діонісій Галікарнасський у своїй праці «Демосфен» приписує своєму герою δεινότης «міць», «жахливу силу», «дивовижну майстерність» як найвизначнішу рису. Для пояс­ нення цих іменників треба осягнути всю вагу прикметника δεινός. δεινός – це насамперед і по суті жахливе явлення сакрального, що відповідає­ латинському terribile, тому лук Феба Аполлона, що насилає чуму, є δεινός (Іліада І, 49). Звідси переходимодо«могутнього»,атакож«вмілого»,на позначення кожного майстра своєї справи, зокрема, ритора чи софіста. Майстер-δεινός подібний до бога, чия техніка прихована, а результати очевидні. Як стати δεινός – єдина річ, якої Горгій обіцяє навчити (Платон, Менон 95с). Цей прикметник є цілою програмою: могутність та вправність, опанування впливу на публіку, «колосальний» успіх – ось вміщені в одному слові справді жахливі та сакральні