Evropeysky_slovar_filosofii

Європейський словник філософій

BILD нім. – укр. зображення, образ, картина, статуя

IMAGE [EIDÔLON], АНАЛОГІЯ, BIL­ DUNG,DICHTUNG,DOXA,IMAGINATION­, МІМЕСИС, ІКОНОМІЯ, REPRÉSENTA­ TION, SPECIES, TABLEAU

Словник, який походить від слова Bild «образ», у німецькій мові особливо багатий. Але причиною цього є не те, що існує багато слів на позначення образу із різних точок зору, як у грецькій мові, а те, що існує особлива складна сукупність слів, утворених від Bild, які разом становлять систему: Urbild «праобраз/ архетип» та Abbild «відображення/копія», Gleichbild – також «копія», але з акцентом радшенаподібності,ніжнаштучності,Nachbild «відтворення/зліпок», «копія» з акцентом на другорядності, імітації, Bildung «формування, освіта, культура», Einbildungskraft «сила виображення»... Еволюцію цієї системи слів можна розглядати як показову для значної частини історії німецької філософії.

Точкою відліку у роздумах щодо образу (Bild) є біблійний вірш, в якому йдеться про те, що людина була створена «за образом і подобою Божою» (Бут. 1:26–27). Від цього тексту відштовхуються спекуляції Екгарта щодо образу та його моделі, його теза про ідентичність образу та моделі, яка залишить слід у подальших філософських творах. Щоразу Bild будуть переосмислювати, і навіть наново перекладати, залежно від того, чи його зближують із моделлю (звідки опозиція Urbild/Abbild) чи із здатністю створювати образ (Einbildungskraft), а також залежно від того, в який спосіб розуміти силу та функцію цієї здатності: як репродуктивну чи насправдіпродуктивну.Урядірізнихпрочитувань Канта філософами від Фіхте до Гайдеґґера спроби осмислення Bild закінчились тим, що в цьому слові зосередилась основна опозиція між розсудком та чуттєвістю, а отже, й концепція суб’єкта між спонтанністю та рецептивністю.

І. ІПОСТАСІ БІБЛІЙНОГО ВІРША

На початку Книги Буття йдеться про притаманну людині зумовленість, адже людська істота створена «за образом та подобою» свого Творця, причому це відбувається у біблійному світі, де образи заборонені (пор. Гайдеґґер, Буття і час, § 10). Bild (Gottes) у Лютеровому перекладі

відповідає гебрейському ~lc ṣelem, грецькому εἴδωλον та латинському imago.

♦ Див. вставку.

У Новому Завіті про Христа сказано, що Він є εἰκὼν τοῦ θεοῦ τοῦ ἀοράτου (Кол. 1:15), у перекладі Вульгати: imago Dei invisibilis «образ невидимого Бога», що Лютер переклав так: das Ebenbilde des unsichtbaren Gottes. В цьому разі Лютерів переклад точніший за переклад Вульгати; Bild дійсно залишає можливість неподібності, тієї dissimilitudo, про яку говорив після св. Авґустина (Сповідь VII, гл. 10), св. Бернар (De diversis, проповідь XLII, 2), тоді як Ebenbild перебуває, так би мовити, на однаковому рівні з оригіналом, «досконалим образом», і не може відступитись від la vivacité de l’original

«жвавості оригіналу» (Боссюе). Такий варіант перекладу є зразковою ілюстрацією до проблеми співвідношенняміжобразомтайогомоделлю,Bildта Urbild: у німецькій мові ще за два століття до Лютера ця проблема відзначена Майстером Екгартом.

ІІ. «ABBILD», «URBILD»:

МАЙСТЕР ЕКГАРТ, АБО ЖИТТЯ ОБРАЗУ

Слово Bild зазнало багатої теологічної та містичної розробки від Майстера Екгарта до Анґела Силезія. Оригінальність вчення Екгарта про bilde (лат. ymago) тримається, з одного боку, на його розумінні «буття-образу» як відношення досконалого уподібнення (ymago est similis) між образом (Abbild) та тим, чиїм образом він є (Urbild), так, що буття-образ наважується стати основою образу в цілому, якому нічого не бракує від свого праобразу: образ не стільки стосується праобразу (Urbild), скільки є живим відношенням до цієї моделі, яка у свою чергу є не чим іншим, як відношеннямдообразу,якийутверджуєїїякмодель. З другого боку, для вчення Екгарта характерне динамічне розуміння образу: Ymago proprie est emanatio simplex, formalis, transfusiva totius essentiae purae nudae «власне образ є простою, формальною, поширеною еманацією цілої чистої та голої сутності», як внутрішнє фонтанування та кипіння (bullire). Екгартів образ ніколи не є спокійним «як на картинці» [sage comme une image «тихіше води, нижче трави», букв. «мудрий, як образ»], він завж­ ди перебуває в кипінні, бо він – це життя.

Вакернаґель відзначив «надзвичайне збагачен­ ня, якого зазнав мотив образу через переклад із ла­ тини на рідну мову Екгарта», а також семантичний розкол між bilden та entbilden (термін,якийзалишав­ сядужерідкісним:Сузо,Таулер,АнґелСилезій):«У bilde, який розуміють то як образ, то як антиобраз, префікс ent- може позначати як відмінність, так і протилежне їй, тобто уподібнення» (Ymagine denudari, с. 15 та 17).

Термін Bild зазнає не менш багатої філософської кар’єри завдяки Канту. Однією з причин є те, що цей термін виявився здатним породити велику кількість похідних.

BILD

III. «BILD», «EINBILDUNG»: КАНТ, АБО ВІД ОБРАЗУ ДО ТОГО, ХТО ВИОБРАЖУЄ

Кант явно тлумачить Bild виходячи із дієслова einbilden, що вочевидь запроваджене у німецьку мову містикою (пор. словники Grimm, Duden, Kluge), в якій воно мало сенс «залишати відбиток у душі», на тій самій підставі, що й слова Einblick «погляд, видіння», Eindruck «враження», Einfall «випадок, ідея, що приходить», Einleuchten «осяяння». Префікс ein- у цьому випадку вказує на рух інтеріоризації цього «живого джерела», яким є, згідно із Майстером Екгартом, daz gotes bilde in der sele grunde «образ Бога у глибинах душі», тоді як Кант убачає в цьому префіксі вказівку на об’єднання. Отже, Einbildung – «це один із фундаментальних термінів німецької думки, починаючи від Парацельса та Беме, і навіть від часів великих рейнських містиків» (Marquet,

Liberte et existence, p. 238).

У першій редакції «Трансцендентальної дедук­ ції», у «Критиці чистого розуму» (А 120), Кант пише: Die Einbildungskraft soll (…) das Mannigfaltige der Anschauung in ein Bild bringen «сила виображення повинна звести різноманіття споглядання до єдиного образу» (або ж tableau «картини», як в одному з французьких перекладів: PUF, 11e ed. 1986, p. 134). Жан Бофре навіть пропонує це розуміти таким чином, що сила виображення

organise en un tableau unique le divers fourni par l’intuition «організує в єдину картину розмаїття, що постачається спогляданням», підкреслюючи перед цим, що «власне значення Bild – це радше картина, ніж образ» (II, 1973, p. 102). «Єдина картина» (Bild), про яку йдеться, є не нагромадженням чуттєвих вражень, а розмаїттям того, як воно себе презентує, з найбільш привітним ликом всесвіту

– радше κόσμος, ніж χάος. Отож, Кант розуміє Einbildungskraft, яке є німецьким перекладом латинського vis imaginationis «сила виображення», відштовхуючись від Bild «картини», яка є єдиною, бо вона об’єднана; але й навпаки, Bild він розуміє, виходячи із Einbildungskraft як сили, що об’єднує та синтезує, сили «уніформування». Щоб описати­ синтез різнорідності чуттєвих даних споглядан­ ня, який є можливим та необхідним a priori, Кант звертається до вислову «фігуративний [представ­ лений фігурами, видимий] (figürlich) синтез», до якого він додає латинський еквівалент synthesis spe­ ciosa, де чується відлуння species [зір, погляд, вигляд, зовнішність, зображення, видимість, статуя], одно­ го з латинських еквівалентів Bild. Synthesis­ speciosa має властивість бути фігуративним (figürlich), а через це також і bildlich «образним» (Гайдеґґер), а це означає, що цей синтез відсилає до фігуративної, чи, краще, конфігуративної здатності, до Ein­ bildungskraft. На цей «дуже гарний латинський вислів, який, проте, Кант використовує тільки раз у

Європейський словник філософій

“Критиці”» буде покликатись Б. Лонгнес (Kant et le pouvoir de juger, PUF, 1993, p. 232–233), звертаючись до уривка з «Дисертації» 1770 року, де простір та час характеризуються як formae seu species «форми або ж образи», властиві для конституювання нашого духу ( 4; in AK, Bd. 2, S. 392–393). Цей вислів «дуже гарний», зокрема, тим, що латинські слова forma та species завжди асоціювались з ідеєю краси (ісп. hermosura, іт. formosita), краси форми та образу; таким чином у цьому вже ніби міститься місток до «Критики сили судження».

В аристотелівській традиції (гр. φαντασία, De anima III, 3; нім. Phantasie, фр. imagination), яку перехопила Schulmetaphysik [німецька універ­ ситетська, букв. «шкільна», метафізика XVII– XVIII століть], виображення класично визначають як відтворювальне виображення (як-от у Вольфа,

Psychologia empirica, 92, та Баумґартена, Psychologia empirica, 558). Але Кант, зі свого боку, зокрема, у § 28 «Антропології з прагматичної точки зо­ ру», розрізняє репродуктивне виображення, яке належить до психології, та продуктивне виоб­ раження, яке належить до компетенції транс­ цендентальноїфілософії,exhibitioderivativa«похідне представлення» та exhibitio originaria «первинне представлення». Крім reproduktiv у німецькій мові виображення також визначається як zurückrufend

– те, що пригадує; поряд з produktiv також як dichtend – поетичне або творче. Оскільки imago «образ» етимологічно споріднене з дієсловом imitari «наслідувати», imaginatio «виображення» є досить вдалим перекладом Einbildungskraft (сила виображення), адже ця сила розуміється як продуктивна і розглядається як первинна здатність до конфігурації на службі у розсудку, чи навіть, згідно з першим виданням «Критики чистого розуму», становить його основу.

Питання щодо Bild знову вирине у розділі про схематизм, де Кант доводить потребу відрізняти­ Bild від схеми (Schema; A, 140 – B, 179), підкреслюючи тим самим їхню близькість a contrario. Схема, одна з чотирьох фігур (поряд із прикладом, символом та конструкцією)Darstellung,exhibitio«репрезентації», визначається як «уявлення­ (Vorstellung) загальної активності сили виображення (Einbildungskraft), яка надає поняттю його образ (Bild)». Це значення стало трампліном для Фіхте.

IV. «BILD», «BILDUNG»: ФІХТЕ, АБО ПРОЕКЦІЯ «Я» В ОБРАЗІ

Фіхте буде наголошувати на тетичному [по­ кладальному] характері синтезу трансценден­ тального виображення, розуміючи Bild на основі bilden, образ на основі зображування, визначаючи «образ як такий» як «вільний продукт Я», котре проектує та виображує: образ – це не відблиск речі за браком кращого, який досягає Я, – це проекція (Reflex) Я, котре продукує себе в образах у ході вільноїдіяльності.Інакшекажучи,єдинийоригінал, яким «може похвалитись» образ, це Я. Отож,

Фіхте пов’язує виображальну діяльність Я-що- проектує-себе-в-образі (Bild) із його формуванням (Bildung) у сенсі автономного походження: «В акті виображення Я є цілковито вільним» (Grundriss des Eigentümlichen der Wissenschaftslehre, in Fichtes Werke, Berlin, Gruyter, 1971, Bd. 1, S. 377).

Отож, Фіхте розуміє Bild, виходячи з bilden, сформоване виходячи з формування, а не навпаки. Bild – це продукт творення, яке відбувається у самопокладанні абсолютного Я, котре, проектуючи- себе-в-образі, подає себе як дзеркало, в якому має відбиватись його вільна творчість. Фіхте умисне підкреслює й радикалізує тетичний характер синтезу, властивого продуктивному виображенню,

убік трансцендентального схематизму та його Schweben «ширяння», що завчасно позначає контури речі, яку споглядання готується прийняти (Кант) чи схопити як таку, що належить до сфери його впливу (Фіхте). Сприйняти будинок, як говорив Кант (Критика чистого розуму, В, 162), це ніби накидати поглядом його ескіз, причому виображення тут розуміється як засадовий елемент сприйняття: «Це саме ширяння (Schweben) позначає виображення за його витвором; воно його творить, так би мовити, у самому цьому русі і через сам цей рух» (Fichtes Werke, Bd. 1, S. 215). Отож, Bild

уФіхте є не так позірним, як вільно сформованим за зразком саморозгортання абсолютного Я. Тому Einbildungskraft (яке Фіхте іноді називає Einbildungsvermögen, спроможність до творення образів) можна визначити як das bildende Vermögen des Ich «формотворча здатність Я» (Fichtes Werke, Bd. 9, Bd. 448), а ще краще, за Фіхте, називати її Bildungskraft, що відповідає кантівській спробі філософського засвоєння терміна, який дістався німецькій мові у спадок від рейнської містики.

Іншим великим фігурам німецького ідеалізму, зокрема Гельдерліну та Шеллінґу, випало експлуатувати спекулятивні та поетичні ресурси Einbildungskraft у значенні продуктивного виображення, хоча безперечно філософія Фіхте більше підходить на роль філософського апофеозу Bild, ніж філософія Шеллінґа, яку часто згадують з цього приводу. Без сумніву, так сталося не без зусиль самого Фіхте, який постарався вкоренити

ународну мову плоди своїх досліджень, що на позір видаються дуже езотеричними. Немає сумнівів, що Фіхте є філософом, у творах якого найчастіше трапляється термін Bild. Але «image (образ), правильний переклад Bild, не виражає тієї внутрішньої сили, яка робить із Wissenschaftslehre (Науковчення) та, відповідно, з Я, суще, що “творить себе”» (A. Philonenko, L’Œuvre de Fichte, p. 130–131).

V. « BILD », « GLEICHBILD »: ШЕЛЛІНҐ, АБО ОБРАЗ ЯК СИЛА

Текст, названий Францом Розенцвайґом «Найдавніша систематична програма німецького ідеалізму» (близько 1796 р.), який приписували

BILD

то Геґелю, то Шеллінґу, то Гельдерліну, є спробою віддатиналежнеідеї«чуттєвоїрелігії»,можливість якої відкрила, nolens volens, «Критика чистого розуму» Канта, в якій із добра робиться символ моральності (59). Стверджуючи, що der Philosoph muss eben so viel ästhetische Kraft besitzen, als der Dichter «у філософа має бути стільки ж естетичної сили, як і у поета», автор цього тексту, як читач Шиллера, нібито розгадав загадку кантівського аналізу, роблячи з цієї «естетичної сили», якою є виображення-Einbildungskraft, поетичну чи творчу (dichtend) пружину філософської діяльності, оскільки Кант зробив із виображення потайний корінь, спільний для розсудку та чуттєвості.

Шеллінґ не пропустив нагоди подати в вигідному світлі Einbildungskraft, «так добре названу німецькою», яку він проінтерпретує у  § 22 своєї «Філософії мистецтва» (Philosophie der Kunst; in Schellings Werke [abrev. SW], ed. O. Weiss, Leipzig, Eckhardt, 1907, Bd. 5, Bd. 386) як те, die Kraft der Ineinsbildung «що означає власне силу уніформування». Це уніформування, або «еземплазія» (esemplasie) (Кольридж) – термін, що походить від грецького εἰς ἕν πλάττειν «зліплювати воєдино» – характеризує злиття скінченного та нескінченного (пор. X. Tilliette, Schelling, Vrin, 2e ed. 1992, t. 1, n. 62, p. 551), або ж Hineinbildung (черговий неологізм Шеллінґа), тобто взаємопроникнення ідеального та реального (відмінного від реельного (reell) тим, що є відповідником ідеального та наближається до латинського res, realitas).

Будучи осереддям роздумів Шеллінґа до 1815 року, термін Bild також має платонівський відгомін, пов’язаний з інтерпретацією «Тимея»: протиставлення між Urbild «архетипом» чи Vorbild «парадигмою» та Nachbild «наслідуванням».

Існують дві засадові характеристики Bild: не бути самим об’єктом та бути «цілком як», відповідно до уточнення ХІ Уроку «Історикокритичного вступу до філософії міфології»: Das Bild ist nicht der Gegenstand selbst, und doch vollig wie der Gegenstand selbst «образ – це не сам об’єкт, але він цілковито є як сам об’єкт» (Historischkritische Einleitung in die Philosophie des Mythologie in SW, Bd. 11, Bd. 212; 1998, p. 210). Попри все, за відсутності«божественноїСамості»персонально, Шеллінґ визнав у міфології присутність das Bild des wahren Gottes «образу істинного Бога», чи

украйньому разі його Gleichbild «подобу», як передчування та майже «за дорученням», таким чином, що саме терміном Bild послуговується тут Шеллінґ, щоб поєднати Одкровення та міфологію. Як і Ebenbild (що ми вже зустрічали у Лютера у перекладі Послання до Колоссян, 1, 15), Gleichbild – це майже оксюморон, чи принаймні вираз конфліктної єдності, котру й приймають як таку, на позначення того, що з одкровення входить

уміфологію, але ще не є Одкровенням.

VI. «BILD», «ANBLICK»: ГАЙДЕҐҐЕР, АБО ОБРАЗ, ЩО ДИВИТЬСЯ НА НАС

Ми вже оцінили спектр того, що можна було б сказати наступникам Канта щодо трансцендентального виображення. Однак, у певному сенсі, нічого й не було сказано, якщо вірити зауваженню Гайдеґґера у його книжці про Канта:

Чітке позначення здатності виображення як засадовоїспроможності(Grundvermögen)мусило вказатисучасникамКантанаїїважливість.Отож, Фіхте та Шеллінґ, а також у свій спосіб Якобі приписали здатності до виображення сутнісну роль. Тут ми не зможемо розглянути питання, чи при цьому та сутність, яку Кант убачав у здатності виображення, була визнана, прийнята й більш оригінально розтлумачена ними, як щось іще більш засадове. Подальша інтерпретація трансцендентальної здатності виображення виросла із зовсім іншої постановки питання і прямує у прямо протилежному напрямку, ніж тлумачення німецького ідеалізму.

Kant und das Problem der Metaphysik, § 27, S. 137.

Така декларація насамперед робить оче­ видним, що «камінь у болото» марбурзького неокантіанства,якимєГайдеґґеровакнигапроКан­ та, так само сперечається, більш приховано, але не менш «атлетично», і з усіма інтерпретаціями Кан­ та після 1781 року, зокрема, й з тими, що їх історія ідей зберегла під назвою «німецького ідеалізму» (з якого скоро виключили Гельдерліна), аж до окрес­ лення творів Канта як «не завойованої фортеці в тилу нового фронту» (in GA., Bd. 41, S. 58). Отож, залишається запитати, в якому пункті «сутність Einbildungskraft, як її розумів Кант» могла бути настільки неправильно зрозумілою чи спотворе­ ною безпосередніми послідовниками Канта, що це питання вимагає свіжого підходу і навіть тлумачен­ ня у протилежному сенсі?

Тут ми лише підкреслимо, що Гайдеґґерове прочитання Канта, як і, безсумнівно, вже Гельдерлінове прочитання, наголошує на ідеї сутнісної скінченності людської істоти, «короля скінченності» (Гельдерлін, гімн «До свободи»), тоді як німецький ідеалізм виставляв на перший план необумовленість Я трансцендентальної апперцепції як Selbstbewußtsein, самосвідомості. Сам Bild тим самим стає пунктом конфліктних інтерпретацій, які то записують його до активу спонтанності, залишеної Кантом для розсудку, то прагнуть підтримувати баланс спонтанності та рецептивності, логіки та естетики. Замість на­ голошувати на тетичному характері кантівського синтезу (Фіхте та Шеллінґ), Гайдеґґер підкреслює суттєву частину, що цілком свідомо повертається до чуттєвості, зрозумілої не як пасивність, а як рецептивність.

Посилаючись на цитоване вище висловлюван­ ня Канта, Гайдеґґер зауважує:

Вислів «Bild» тут треба розуміти у первинно­ му сенсі, в якому ми говоримо, що ландшафт відкриває нам чудовий Bild «краєвид» (Anblick), або що зібрання являло собою сумну Bild «кар­ тину» (Anblick).

Kant und das Problem der Metaphysik, § 19, S. 90–91 .

У спосіб, прямо протилежний до фіхтевського (чи навіть шеллінґівського) уявлення про поход­ ження Bild, тут Bild пропонує сам себе і обдаровує нас присутністю, що не є плодом нашої уяви, не створюється силою нашого виображення. Зближення Bild/Anblick, яке здійснює Гайдеґґер, уможливлює таке сміливе перевертання:

Про вид (Anblick) як вигляд (Bild) і як різновид, species, говорять, як ніби він дивиться на нас [Sie zird ein Anblick (Bild), species, genannt, gleich als blicke sie uns an].

Kant und das Problem der Metaphysik, § 20, S. 93.

Bild виявляється ніби «десуб’єктивованим». Звідси зрозуміло, що проблема Bild, із його багатим словником похідних, становить головний пункт су­ перечок у тому, що він протиставляє безпосередніх наступників Канта, якими були німецькі ідеалісти, та феноменологічну інтерпретацію трансценден­ тального схематизму як неочікуваний рикошет імпульсу, якого надав Гусерль.

Паскаль ДАВІД

Переклад Володимира Артюха

За редакцією Олексія Панича і Андрія Баумейстера

БІБЛІОГРАФІЯ

BEAUFRET Jean, «Kant et la notion de Darstellung»,

Dialogue avec Heidegger, II. Philosophie moderne, Minuit, 1973, p. 77-109.

FICHTEJohannGottlieb,Œuvres choisiesdephilosophie premiere, trad. fr. A. Philonenko, Vrin, 1990.

HEIDEGGER Martin, Kant und das Problem der Meta­ physik, in HEIDEGGER Martin. Gesamtausgabe, Bd. 3, Frankfurt am Main, Vittorio Klostermann, 1991;

– Kant et le probleme de la metaphysique [Kant und das Problem der Metaphysik, in Gesamtausgabe (abrev. Ga.),

BILD

Frankfurt am Main, Klostermann, 1975-, Bd. 3], trad. fr. A. DeWaelhens et W. Biemel, Gallimard, 1953;

– Qu’est-ce qu’une chose? [Die Frage nach dem Ding, in Bd., S. 41], trad. fr. J. Reboul et J. Taminiaux, Gallimard, 1971.

KANT Immanuel, Critique de la raison pure, trad. fr. A. Trémesaygues et B. Pacaud, PUF, 11e éd. 1986;

– Critique de la raison pure, trad. fr. J. Barni rev. A. Delamarre et F. Marty, in Œuvres philosophiques, F. Alquié (dir.), Gallimard, «La Pléiade», vol. 1, 1980.

LIBERA Alain de, «La théologie de l’Image...», La Mystique rhénane, Seuil, 1984, p. 242 sqq.

MARQUET Jean-François, Liberté et existence. Étude sur la formation de la philosophie de Schelling, Gallimard, 1973.

OLTMANNS Käte, Meister Eckhart, Frankfurt am Main,, Klostermann, 1935, S. 72-79.

PHILONENKO Alexis, L’Œuvre de Fichte, Vrin, 1984.

SCHELLING Friedrich Wilhelm Joseph von,

Introduction à la philosophie de la mythologie, trad. fr. J.-F. Courtine et J.-F. Marquet (dir.), Gallimard, 1998.

SCHÖNBORN Christoph, L’Icône du Christ: fondements théologiques [1976], Cerf, 1986.

WACKERNAGEL Wolfgang, «Ymagine denudari»:­

Éthique de l’image et métaphysique de l’abstraction chez Maître Eckhart, Vrin, 1991.

КАНТ Іммануїл, Критика чистого розуму. Пере­ клад з німецької та примітки Ігоря Бурковського. К., Юніверс, 2000.

ДОВІДКОВА ЛІТЕРАТУРА

DUDEN Konrad, Etymologie. Herkunftswörterbuch­ der deutschen Sprache, éd. G. Drosdowski, P. Grebe et al., Mannheim, Dudenverlag, 1963.

GRIMM, Jacob et Wilhelm, Deutsches Wörterbuch­, Leipzig, Hirzel, 1854, repr., München, Deutscher Taschenbuch Verlag, 1984.

KLUGE Friedrich, Etymologisches Wörterbuch der deutschen Sprache [Dictionnaire étymologique­ de la langue allemande, 1883], Berlin, W. de Gruyter, 22e éd., 1989.

SANDER Nathaniel et TRENEL Isaac, Dictionnaire­ hébreu-français [hébreu biblique], Archives israélites, 1859, repr. Genève, Slatkine, 1982.

CONCETTO

CONCETTO іт. – укр. поняття, ідея, думка, репрезентація

лат. conceptus нім. Begriff

фр. concept, idée, pensée, représentation

CONCEPT, BEGRIFF, CONCEPTUS, ARGU­ TEZZA, COMPARAISON, DISEGNO, GÉNIE,

IDÉE, IMAGE, INGENIUM, МІМЕСИС,

REPRÉSENTATION, SPECIES, STRUCTURE

У сучасному італійському філософському дискурсі слово concetto не викликає особливих складнощів, оскільки його сенс, як і сенс французького слова concept, нині значною мірою визначається cильним впливом німецьких філософських текстів. Дійсно, після Канта французька та італійська мови переробили свої визначення concept і concet­ to за зразком німецького Begriff. Але ця модерна еквівалентність можне затьмарити той факт, що в італійській традиції від Данте до Кроче, одночасно філософській та риторичній, concetto відсилає як до майстерного витвору в образі та в ідеї,такідоопераціїрозсудку,котратягнезасобою те, що називається поняттям. Тільки починаючи з ХІХ століття це слово починає майже виключно позначати операції узагальнення, абстрагування, як ми їх розуміємо сьогодні. Фактично, ні Бруно, ні Кампанелла, ні Віко не вбачали у concetto дії, яка б стосувалася лише інтелекту та його логічних і пізнавальних функцій.

І.СЕМАНТИЧНААВТОНОМІЯ«CONCET­ TO» СТОСОВНО «CONCEPTUS»

За часів, коли мовою інтелекту майже повністю була латина, а саме схоластична латина, слово concetto  вже у текстах Данте завдає більшості тих клопотів, які нам трапляються у власне філософській мові. Це тим більше варто уваги, що лише починаючи з XIV століття це слово поступово зазнає впливу з боку риторичної традиції, естетичної та мистецької думки Ренесансу, неоплатонізму Марсиліо Фічино та аристотелізму єзуїтів у XVII ст. Але у текстах Данте concetto виявляє разючу автономність значення стосовно латинського conceptus, неначе не було жодного взаємопроникнення між схоластичним та поетичним дискурсом. Отже, у «Раї» («Божественна комедія») Данте пропонує нам багато способів застосування цього слова, які варто навести як приклад:

1.Ne’ mirabili aspetti vostri risplende non so che

vitrasmuta da’ primi concetti «Ваш прегарний вид/Божественністю так тут став сіяти,/Що від колишнього запав і слід» (Рай, ІІІ, вірші 58-59; пер. Є. Дроб’язко). Буквально: «у ваших чудесних

обличчях сяє щось, що вас перетворює у первинні образи (concetto)»;

2.Queste sustanze (...) non bisogna / rememorer per concetto divisa «Ці субстанції (…) не потребують

/пригадування за допомогою роз’єднаних ідей» (Ibid., XXIX, v. 79-81);

3.Ohquantoècortoildireecomefiocoalmioconcetto!

«Який ти куций одяг надівала,/ Безсила мисле, проти ж тебе річ/ Іще куцішою себе являла» (Ibid., XXXIII, v. 121-122; пер. Є. Дроб’язко). Буквально: «о, наскільки мовлення є коротшим і слабшим за моє уявлення (concetto)».

Ідея, поняття, думка, образ, задум (у сенсі мистецького та інтелектуального проекту), акт творчої уяви – concetto відтак дуже рано тяжіє до охоплення багатьох видів інтелектуальної діяльності у процесі розширення, який породжує виняткову полісемію.

♦Див. вставку.

ІІ.ПРОДУКТИВНІСТЬ «CONCETTO»

У XVI столітті це слово тяжіє до виявлення оригінальності створення схем та уявлень, ніби показуючи в дії роботу розуму, який називали ingegno чи intelletto. Звідси поступове розширення значення слова concetto, яке, будучи вираженням ідеї, також унаочнювало діяльність виображення, витонченість розуму в метафоричному осягненні світу, що є, власне кажучи, наслідком концептизму [conceptismo – художня течія в бароковій літературі романськихкраїн,народженайнайбільшпоширена в Іспанії]. Семантична полівалентність слова, яка розвивається у надзвичайно гетерогенних полях його вживання, може розмножуватися навіть в одному тексті (платонічний чи образний, символічний чи метафізичний сенс, як у Джордано Бруно) і призводити до неясності. Але семантична неясність не зачіпає етимологічних можливостей: їх, навпаки, автори ретельно зберігають і плекають тою мірою, якою прагнуть замінити idea на тонші нюанси concetto. Ось чому по суті неважливо знати, що concetto походить від concepire у сенсі «розуміти» чи «уявляти», адже єдино значущими

єті численні цілі, заради яких вдаються до цього слова.

Розмаїття слововжитків, інтенцій та значень настільки велике, що німецькі перекладачі concetto, зокрема, коли йдеться про період бароко, здебільшого задовольняються­ тим, що зберігають його в оригінальній формі, за природним винятком поетичних текстів. У випадку філософських текстів, французькі переклади concetto за допомогою concept, idée чи pensée є лише принагідними і тому рідко задовільними рішеннями. Отож, вислів Кампанелли Il mondo è il libro dove il sénno eterno scrisse i propri concetti (La Citta del sole, 1623, in A. Seroni, p. 326) можна перекласти і як «Світ

єкнигою, в яку довічний розум вписує власні думки», і як «…вписує власні ідеї». Але не можна

Європейський словник філософій

перекласти propri concetti як «власні поняття» (ses propres concepts), оскільки божественний розум, який ототожнюється із всесвітнім розумом, насправді виражає себе за допомогою ідей, а не понять. Разом з тим топос Книги світу відсилає до ідеї, згідно з якою сукупність об’єктів Всесвіту є системою знаків, що виражають думку Бога і не можуть вважатися простими поняттями.

Труднощі з перекладом concetto як специфіч­ного вираженнямодальностейдумкидоходятьнайвищого ступеня у творах Джордано Бруно. Дійсно, у творі «Про героїчне шаленство» філософська і повчальна думка Бруно найчастіше має характер аналогії: найточніше він висловлює свої ідеї шляхом інтерпретаціїалегорій,емблемтадевізів,довколаяких організуються діалоги. Текст «Шаленства» прагне пояснити всі модальності ідеї як такої, що базується на символічному образі і є цілковито зрозумілою через останній. Цю ідею Бруно найчастіше називає concetto, як-от у цьому уривку:

…на сумнівний шлях – [шлях] непевності й подвійності розуму та пристрасті, позначених в дусі Піфагора, де видається більш тернистим, диким та пустельним той правий та важкий шлях, куди він [Актеон] випускає борзих та сторожових псів по сліду диких лісових звірів, якими є умоосяжні види ідеальних концептів (le specie intelligibili deі concetti ideali).

De gli eroici furori [1585], Parte 1, dial. IV.

За відсутності можливості перекласти concetti ideali за допомогою слова «ідея», перекладачу доводиться відтворювати італійське слово буквально [у французькому перекладі – les espèces intelligibles des concepts idéaux]. Складність полягає не в тому, що істина та краса можуть бути адекватно позначені лише в алегоричний спосіб (в цьому разі, через міф про Актеона), а в тому, що concetti ideali можна досягнути тільки через символічний образ. Поняття «ідеального

концепту», яке вже й саме собою не дуже ясне, не дає змоги зробити відчутним, як concetto набуває певної фігуративної конотації, тісно пов’язаної з активністю виображення.

Іще один приклад, також взятий із «Героїчного шаленства», цього разу засвідчує близькість concetto та idea:

Високі, глибокі та пильні мої думки (pensieri), / що хочуть вийти з материнських пелюшок / скорботної душі, добре озброєні лучники / аби стріляти в ту ціль, звідки народилася / висока ідея (l’alto concetto); так сходить шлях / на зуст­ річ із суворим хижаком, якому небо вас не залишить.

De gli eroici furori [1585], Parte 1, dial. IV.

Цей уривок символічно описує, як душа, прагнучи примиритись із серцем, має звернутись до лучників, які повинні переслідувати чуттєві зваби, зваби зору, аби таким чином відкрити доступ до вищої краси. Більше того, ці лучники повинні стримати свій зір, закрити очі, аби успішніше вигнати з лігва l’alto concetto, добре перекладене як «піднесена ідея» (idée sublime), оскільки йдеться про пошуки краси та істини в перспективі неоплатонічного натхнення, і в цьому Бруно йде слідом за Марсиліо Фічино.

Тут можна побачити, як concetto виражає алего­ ричний, символічний та філософський прийом, що тягне за собою дедалі більш загрозливу полісемію. Дві течії ще більше посилюють продуктивність concetto: з одного боку, теорія мистецтва, чия пара­ дигма незмінно, з часів «De pictura» Альберті та «De oratore» Цицерона, виявляє мистецький ви­ мисел; з другого боку, концептизм, який пов’язує духовну діяльність з однією лише мовою як такою.

ІІІ.«CONCETTO» У ТЕОРІЯХ МИСТЕЦТВА

УВазарі це слово позначає щось близьке до «ідеї», розглянутої як загальне уявлення:

Da questa cognizione nasce un certo concetto e giudizio, che si forma nella mente quella tal cosa che poi espressa con le mani si chiama disegno.

Із цього пізнання народжується певне розуміння та судження, що в розумі формується така річ, яка виражена руками, називається малюнком.

Vasari, Le Vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architetti [1568].

У Вазарі concetto означає особливо активний інтелектуальнийакт,концепцію,івикористовується задля пропагування образотворчого мистецтва як форми мислення. Ідея краси як ідеалу є найвищим орієнтиром для думки художника, і concetto стає ознакою діяльності intelletto, який своєю винахідливістю та плідністю дозволяє сконструювати a priori системи правил, що скеровують виробництво творів мистецтва. Наприкінці XVI століття, тобто за наступного

покоління після Вазарі, очевидне прагнення інтелектуалізувати теорію мистецтва швидко призвело до семантичної інфляції слова concetto, що неминуче стало джерелом нових двозначностей. Відтоді жодне мистецтво вже неможливо збагнути без творчої діяльності intelletto, ingegno [«ум, розумова здібність» – італійський відповідник латинського ingenium], у сенсі винахідливого духу чи генія, так що concetto потроху починає затьмарювати idea в царині метафізичних роздумів щодо мистецтва. Цей рух піднесення акту пізнання завершується об’єднанням метафізики, теології та думки про мистецтво, як це засвідчує, наприклад, теорія disegno Федерико Дзуккаро:

Ben è vero che per questo nome di disegno interno io non intendo solamente il concetto interno formato nella mente del pittore, ma аnche quel concetto che forma qual si voglia intelletto.

Правда, що під цим іменем disegno interno я розумію не одне лише внутрішнє розуміння, сформоване в умі художника, а й те розуміння, що формує який завгодно інтелект.

L’Idea de’ pittori, scultori e architetti [1607].

Disegno майже ототожнюється із concetto у сенсі природженого розуміння інтелекту, оскільки йдеться про аналіз здатностей, які уможливлюють мистецьку творчість. Тому concetto рішуче віддаляється від idea у платонічному сенсі і стає інтелектуальним актом творчої свободи, що здійснюється у знаках, формах, репрезентаціях. Але іноді це слово настільки сильно насичене божественнимиідеями,щовоноєвженепродуктом intelletto, а формою участі в Божому розумі, як це відкрито говорить Дзуккаро:

In questo modo essendo l’intelletto e i sensi soggetti al Disegno e al concetto, possiamo dire, che esso Disegno, come Principe, rettore e governatore di essi se ne serva come cosa sua propria.

Утакийспосібінтелекттачуттяпідлягаютьdisegno та розумінню, тож ми можемо сказати, що це dise­ gno, ніби їхній володар, правитель та управитель, використовує їх як своє власне майно.

Ibid..

В останньому випадку як переклад concetto мож­ на запропонувати «ідеальна репрезентація» (re­ présentation idéale), і навіть «ідеальна та винахідлива репрезентація». І справді, з поколінням Дзуккаро та першими трактатами єзуїтських теологів XVII століття concetto виявляє цікаву властивість: воно одночасно і наближається до idea як принцип утворення форм, і значно віддаляється від idea, оскільки пориває з будь-якою референцією, а надто з будь-якою можливою подібністю, будучи тільки духовним, пластичним, фігуративним та символічним вираженням. Відтак стає зрозумілим збентеження перекладачів, наприклад у XVII столітті, які змушені задовольнятись часто досить загальними словами, на кшталт «розуміння ума»

Європейський словник філософій

(conception d’esprit), «думки» чи «виображення», якцезробивНатанаельДуец усвоєму«Dictionnaire italien-français» (1670). На протилежність «ідеї», яка зберігає свій престиж метафізичної інстанції, concetto тепер має царину застосуван­ ня, що простягається від вправних винаходів (усі символічні фігури: алегорії, емблеми, девізи, мальовані загадки) до мови янголів (i concetti divini), навіть до шифрованої мови Бога, яка перетворює світ на широку систему загадкових, алегоричних, емблематичних знаків. Відтак можливості пере­ кладу слова concettо стають дедалі більш обмеже­ ними і змушують нас звертатись до еквівалентів, запропонованих французькими теоретиками XVII століття, ретельними читачами італійських текстів, як-от idées ingénieuses «винахідливі ідеї», représen­ tations savantes «вчені уявлення», навіть inventions savantes «вчені вигадки».

IV. «CONCETTO» КОНЦЕПТИСТІВ

Від XVI до XVII ст. концептизм, concet­ tismo (іт.) чи conceptismo (ісп.), був спробою радикалізувати риторичну традицію у сенсі майже виключного переважання в ній метафоричної думки, що розвивається як на рівні дискурсу (мистецтво дотепності), так і на рівні пластичних та символічних репрезентацій. Прагненням цих авторів було надати якнайбільшого поширення всім формам красномовства, дискурсу живописної репрезентації, з метою посилити ресурси ingegno.

Теоретики маньєризму та єзуїти намагалися примирити цицеронівський ідеал красномовства з категоріями філософії Аристотеля та святого Томи. Відтоді вираження ідеї вимагає більш духовного дискурсу, якраз більш concettoso, більш витонченого, ніж власне концептуального. Concettosità винахідливо сформульованої думки – це точність думки тою мірою, якою їй вдається реалізуватись в аналогічний чи метафоричний спосіб. І концептизм, яким його теоретично розбудовує єзуїтська педагогіка, цілком відкрито постулює, що будь-яка думка і будь-яка мова від самого початку є метафоричними, тож існування буквального сенсу висловлювання чи навіть образу виявляється не лише прозаїчним або ілюзорним, неймовірним чи дефектним, а й формою потенційного символізму. Це означає, що будь-який concetto, тобто будь-який concetto ingegnoso, передбачає концепцію метафори тафігури,вписаноїупевнийрідзагальноїсеміотики. Думатиуманеріconcettosa–цевмітипримиритисуху строгістьпоняттязвинахідливістюметафори.Саме тому слово concept не є адекватним перекладом con­ cetto. Concetto della bellezza не можна точно передати як «поняття прекрасного», адже французьке слово concept залишається вірним латинському conceptus, себто не може відтворити продуктивність уявного та естетичну винахідливість, властиву італійській мові. У таких авторів, як Пеллеґрин чи Тезауро, теоретиків метафори, символічного вираження та

дотепу, concetto підлягає новим вимогам argutezza, нескінченного джерела винахідливого красно­ мовства. Argutezza стає найвищою здатністю символічних винаходів та витворів у царині більшості дискурсивних мистецтв та пластичних творів, тож Тезауро декларує у своєму Cannocchiale aristotelico, що argutezza є gran madre d’ogni ’nge­ gnoso concetto «великою матір’ю будь-якого винахідливого concetto» (1654, p. 2). Слово concet­ to відсилає до того, що виробляє свідомість у своїй метафоричній творчості, й до будь-якої духовної, витонченої репрезентації. Тут проблематика con­ cetto цілком поглинається гегемонією риторичної та софістичної проблематики argutezza.

Жан-Франсуа ҐРУЛЬЄ

Переклад Володимира Артюха За редакцією Олексія Панича і Андрія Васильченка

бібліографія

BAROCCHI Paola (dir.), Scritti d’arte del Cinquecento, Milan-Naples, Ricciardi, 1971.

BRUNO Giordano, Des fureurs héroïques [1585], éd. et trad. fr. P.-H. Michel, Les Belles Lettres, 1954.

BRUNO Giordano, De gli eroici furori, http://www. geocities.com/fylosofya/furori.htm.

DANTE Alighieri, La Divine comédie, trad. fr. J. Risset, Flammarion, 1990.

DANTE Alighieri, La Divina Comedia, http:// www.centocanti.it/template/contenuto.asp? IDFolder=195&LN=IT

DÜEZ Nathanaël, Dittionario italiano e francese — Dictionnaire italien-français, Leyde, 1670.

LANGE Klaus Peter, Theoretiker des literarischen Manierismus, Munich, Fink, 1968.

PANOFSKYErwin,Idea,einBeitragzurBegriffsgeschichte der älteren Kunsttheorie, Leipzig, 1924; Idea, trad. fr. H. Joly, Gallimard, 1984.

PELLEGRINI Matteo, Delle Acutezze, che altrimenti spiriti, vivezze e concetti, volgarmente si appellano, Gênes, 1639.

POCHAT Götz, Geschichte der Ästhetik und Kunsttheorie, Cologne, Du Mont, 1986.

SERONI Adriano (dir.), La Citta del sole e Scelta d’alcune poesie filosofiche, Milano, Feltrinelli, 1962.

TESAURO Emanuele, Il Cannocchiale aristotelico, Torino, 1654.

VASARI Giorgio, Le Vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architetti, Firenze, 1568; Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, trad. fr. A. Chastel (dir.), BergerLevrault, 1981.

ZUCCARO Federico, L’Idea de’ pittori, scultori e architetti, Torino, Disserolio, 1607; trad. fr. C. Alunni, in J. LICHTENSTEIN (dir.), La Peinture, «Textes essentiels», Larousse, 1995.