Evropeysky_slovar_filosofii

термін «загальне місце» тому, що й реформатор добре читав Цицерона. Він зрозумів, що Цицерон робить перехід до загального нервом своєї ри­ торики. Підведення часткового під загальне забез­ печує основні ідеї, скелет та артикуляцію цілого. Ці ідеї організують аргументацію промови та зумовлюють моменти найбільш інтенсивних емоцій.

IV. ЗАГАЛЬНІ МІСЦЯ МОДЕРНИХ АВТОРІВ

«Загальне місце» у модерному значенні – це одночасно хибний друг та справжній спадкоємець.

Це хибний друг у тексті, що здається таким же простим, як і цей, написаний П’єром Бейлем у 1686 р.:

На загальне місце, яке стільки разів повторювали невігласи, я відповім, що зміна релігії тягне за собою зміну уряду і що тому треба ретельно протидіяти нововведенням.

Commentaire philosophique sur ces paroles de JésusChrist…, II частина, гл. 6, с. 415.

Через схожість «загального місця» та «повторюваного» виникає враження, що йдеться вже про сучасне значення. Справді, перед нами узагальнення і навіть політичний консерватизм, які Флобер досхочу висміяв у своєму «Словнику прописних істин». Але хибний друг заважає нам бачити те, що Бейль покликається через нього на весь виклад. Невігласи довго, натхненно розробляли Цицеронову тему «Батьківщини у небезпеці». Слово-рубрика є чимось на кшталт «Уряду» чи «Нових небезпек», і стосовно таких тем із запалом збирають аргументи та цитати, наперед знаючи, що все це можна буде застосувати. Автор дає нам тільки суть цих довгих розробок щодо принципового питання. Саме він зробив скорочення, аби у нас виникло оманливе враження, що загальне місце звелося до однієї чи двох формул – до того, що ми знаємо як «кліше».

Проте сама можливість цього зведення не є такою вже нечесною. Кліше вимагає тільки по­ ширення, так само як поширене висловлювання можна скоротити. Суть не в цьому. Вона у цій надмірній очевидності, яку метод загальних місць надає одному загальному місцю. Бейль дорікає за­ гальному місцю не тим, що його повторюють, а тим, що це робили невігласи. Це те, за що ми гани­ мо кліше з часів Флобера: його так само повторю­ ють розумні люди, як і решта. Інакше кажучи, якщо загальне місце у модерному розумінні – це справді далекий спадкоємець його давніх смислів, то його спадок став занадто громіздким. Докса була по­ близу Мудрості, а ми вважаємо її наближеною до Глупоти.

Франсуа ҐУАЄ

Переклад Володимира Артюха За редакцією Андрія Васильченка

ЗАГАЛЬНЕ МІСЦЕ

і Олексія Панича

БІБЛІОГРАФІЯ

AMOSSY Ruth, Les Discours du cliché, CDU-Sedes, 1982;

— Les Idées reçues: sémiologie du stéréotype, Nathan, 1991;

—Stéréotypes et clichés: langue, discours, société, Nathan, 1997;

— Critique et légitimité du préjugé: XVIIIe-XXe siècles, R. Amossy et M. Delon (éd.), Bruxelles, Éd. de l’Université de Bruxelles, 1999.

ARISTOTE, Rhétorique, trad. fr. M. Dufour, Les Belles Lettres, «CUF»,1931.

BAYLE Pierre, Commentaire philosophique sur ces paroles de Jesus-Chris: Contrain-les d’entrer [= sur les conversions forcées], in Oeuvres diverses, La Haye, P. Husson et al., 1727, t. 2 ; repr. E. Labrousse (éd.), Hildesheim, Georg Olms, 1965.

BLAIR Ann, The Theater of nature: Jean Bodin and Renaissance Science, Princeton UP, 1997.

CAUQUELIN Anne, L’Art du lieu commun. Du bon usage de la doxa, Le Seuil, 1999.

CICÉRON, De l’invention (De inventione), éd. et trad. G. Achard, Les Belles-Lettres, «CUF», 1994.

COUZINET Marie-Dominique, Histoire et méthode à la Renaissance. Une lecture de la Methodus ad facilem historiarum cognitionem de Jean Bodin, Vrin, 1996.

DENYS D’HALICARNASSE, Démosthène, trad. fr. G. Aujac, Les Belles Lettres, «CUF», 1988.

GOYET Francis, Le Sublime du «lieu commun». L’invention rhétorique dans l’Antiquité et à la Renaissance, Champion, 1996;

— «Hamlet, étudiant du XVIe siècle», Poétique, no 113, février 1998, p. 3-15.

LONGIN, Traité du sublime, trad. fr. N. Boileau, F. Goyet (éd.), «Le Livre de poche classique», 1995.

MELANCHTHON Philippe, De locis communibus ratio, livret à la suite du De formando studio de Rudolf Agricola, Bâle, H. Petrus, 1531.

MOSS Ann, Printed Commonplace-Books and the Structuring of Renaissance Thought, Oxford, Clarendon Press, 1996.

QUINTILIEN, Institution oratoire, trad. fr. J. Cousin, Les Belles Lettres, «CUF», 1975-1980.

SCHRADER Christoph, De rhetoricorum Aristotelis sententia et usu commentarius, Helmstedt, H. D. Müller, 1674.

ДОВІДКОВА ЛІТЕРАТУРА

UEDING Gert, Historisches Wörterbuch der Rhetorik, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Bd. 2, 1994, cтатті «Decorum» (кол. 423-452, підпис U. Mildner) та «Deinotes» (кол. 467–472, підпис I. Rutherford).

Dichtung нім. – укр. література, поезія, вимисел, винайдення, вигадування, поетизування

англ. literature, poetry, fiction

POÉSIE і ACTE DE LANGAGE, ERZÄHLEN,

FICTION, HISTOIRE, ЛОГОС, ŒUVRE,

ПРАКСИС

Німецьке слово Dichtung не має точного еквіва­ лента в інших європейських мовах, за винятком скандинавських, в яких воно існує як запозичення. Аби перекласти цей термін, французька та англійська мають вдатися до слів littérature (li­ terature), poésie (poetry) чи до менш точного fiction (fiction), які безумовно наближаються до германськогоіменника,однакзовсімневичерпують його численних семантичних можливостей (зокрема, «винайдення», «вигадування», «пое­ зія»). У німецькій мові, між іншим, також є слова

Literatur, Poesie, Fiktion і поряд із ними Dichtung, що немовби причетне до кожного з цих понять, охоплює їх усіх та виходить за їхні межі. Завдяки цій германській специфічності слово Dichtung набуває особливої щільності, певної смислової огорожі, яку дуже вміло використано у німецьких рефлексіях щодо мови, від Гердера, який умисне грається із германською особливістю цього слова, аж до Гайдеґґера. Ще у 1973 році німецька германістка Кете Гамбурґер наголошувала на тому, що це поняття «вивищується над усім тим, що пропонує термінологія інших мов, передусім у самому понятті літератури (Litera­ tur)» (Käthe HAMBURGER, Das Wort «Dich­ tung», с. 35). Словом Dichtung німецька мова також намагається визначити для самої себе специфічнуопераціюмисленнятамови.Близькість Dichtung до dicht (щільний, непроникненний, незбагненний) не є, отже, лише омофонічним збігом. Dichtung відкриває настільки щільне та густе взаємонакладання значеннєвих страт, що це слово стає насправді незбагненним для інших мов.

I. «DICHTUNG» та «DICHTEN» – поміж літературою, поезією та художньою творчістю:

природна мова людства

Dichtung походить від дієслова dichten, яке присутнє уже в староверхньонімецькій мові, і відтоді має два головних значення. Передусім, у широкому сенсі, dichten означає «винаходити», «уявляти», «створювати» – значення, що також можуть мати негативні конотації. Dichten, близьке у цьому сенсі до erdichten «вигадувати», відтак означає «винаходити для принаджування», «витворювати в уяві для введення в оману». У вузькому сенсі слово dichten позначає дію

замислювання поезії чи, загальніше, тексту, що його згодом може бути записано та прочитано. У цьому сенсі dichten застосовується передусім до сфери поетичної творчості та означає «творити вірш» чи «складати поему» (хоча застосування цього слова до прози також можливе).

Dichtung [у нім. мові – іменник жіночого роду] успадкувала від дієслова dichten свою семантичну субстанцію і водночас свої складності. Як і в ситуації з dichten, Dichtung містить у своєму осерді складний стосунок поміж художньою творчістю та реальністю. У зневажливому сенсі Dichtung відсилає до ідеї оманливого винаходу, вигадування або брехні. Однак у позитивному сенсі це поняття позначає творення вигаданого світу, в який вкладається якась особлива істина. Dichtung позначає витворення уявного всесвіту, замкненого на самому собі, породженого лише винахідницькою силою індивіда – одним словом, обробляння нереального простору, який, одначе, є таким самим достовірним, що й реальність, до якої можна доторкнутися. У цьому сенсі Dichtung тісно долучається до романтичного освячення витвору мистецтва. До цього значення, що коливається поміжнегативнимитапозитивнимиможливостями слова Fiktion, додається ще один вужчий смисл. Dichtung також означає літературну творчість у точному значенні цього слова, й особливо поетичну творчість – і тут воно розташовується поряд із термінами Literatur та Poesie.

Однак якщо слово Dichtung долучалося до цих трьох значень – Fiktion, Literatur та Poesie – протягом усієїсвоєїісторії,вононеприпинялошукатиспособів свого вирізнення від цих понять, знаходячи поміч в особливих конотаціях, народжених за історичних та філософських обставин, які дали йому життя. Самий цей термін було створено відносно нещодавно. Його вперше зафіксовано 1561 року, однак лише у 1770-х роках він по-справжньому та масово входить до німецької мови, навіть якщо його дієслівна матриця, dichten, доти вже існувала протягом кількох століть (Grimm, том 2, 1860, ст. «dichten», «Dichtung»). У Зульцера, в його «Allgemeine Theorie der schönen Künste» («Загальній теорії красних мистецтв») (у 2 т., Ляйпциґ, Weidemanns Erben und Reich, 1771–1774), цього іменника не знаходимо, а Аделунґ у першому виданні свого словника (т. 1, 1774, ст. «Dichtung») називає його «новим терміном». По суті, запровадженням слова Dichtung до німецької мови завдячуємо Гердерові, і його авторство також пояснює особливу ауру, що оточує це поняття. У своєму есеї про початки мови, що з’явився 1770 року, Гердер вдається до цього слова, яким доти не надто користувалися, для позначення здатності поетичного винаходження, притаманної найпершій мові людства – тій початковій та природній мові, яка передувала прозі.

Dichtung є Natursprache aller Geschöpfe «природною мовою всіх створінь», втіленою в образах; в іншому місці Гердер твердить, що джерело цієї мови міститься у природі (Über den Ursprung der Sprache,

Європейський словник філософій

1770, т. 5, с. 56; Über Bild, Dichtung und Sprache, 1787, т. 15, с. 535 і далі). Отже, від самої появи Dichtung наповнюється потрійною конотацією. Вона позначає поетичне, оригінальне та природне, до чогодолучаєтьсяостаннійатрибут:вонаавтентична. Правду кажучи, в основі Гердерового використання цього терміна постійно знаходимо одну ідею: художній, фіктивний всесвіт, до якого відсилає Dichtung, є не менш реальним, ніж сама реальність. Він не протистоїть чуттєвому світові, а радше є його «ущільненням» – і це розуміння якимось підпільним чином підтримується випадковою омофонійною близькістю цього терміна зі словами Dichte «щільність» та dicht «щільний». Цю ідею у філософський спосіб пізніше розвиватимуть Кант («Критика здатності судження», 1790, § 53), а згодом Шлеґель:

Границя між наукою та мистецтвом (der Wissenschaft und der Kunst), між істинним та прекрасним, настільки стерлася, що майже скрізь похитнулася переконаність щодо незмінності цих вічних кордонів. Філософія поетизує, а поезія філософує (Die Philosophie poetisiert und die Poesie philosophiert): з історією (Geschichte) поводятьсяякзхудожньоютворчістю(Dichtung), а з цією останньою, навпаки, як з історією.

F. Schlegel, Über das Studium der griechischen Poesie [1795], опубліковано в Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, у 35 т., за ред.

E. Behler, – Paderborn, Schöningh, 1958-, Sekt 1, Bd. 1, S. 219.

♦Див. вставку 1.

ІІ.«Німецька Dichtung» та «французька Literatur»

Упродовж ХІХ століття слово Dichtung швидко обтяжилося важкими національними непо­ розуміннями. У тогочасній Німеччині, що шукала­ національноїідентичності,доситьрановирахували всі ті переваги, що їх можна було здобути з цього специфічно германського іменника, багатого на численні семантичні та омофонійні конотації – іменника,якийзусіхцихпричинскладнопіддавався перекладу будь-якою іншою мовою. Dichtung дозволяла німецькій мові позначити специфічний спосіб інтелектуального винайдення, продукт якого – література, мова, поезія – навантажувався особливими якостями: безпосереднім зв’язком із природою, первісною наївністю, поетичним диханням, геніальністю тощо. Гердерове розріз­ нення між Naturpoesie «природною поезією» та Kunstpoesie «мистецькою» або «штучною поезією», частково спрямоване проти фран­ цузького класицизму, було перетлумачене нащад­ ками як протилежність між deutsche Dichtung та französische Literatur, причому германське слово Dichtung позначало тут літературне виробництво, позначене оригінальністю та автентичністю; нато­

425 DICHTUNG

мість похідне від латини слово Literatur відсилало до штучності та складності.

Саме ці конотації – дифузні, підпільно присутні у реальному слововжитку, однак рідко позначувані у словниках, – пояснюють прикметне сходження поняття Dichtung у німецькій лексиці поміж 1770 та 1850 роками. Якщо наприкінці ХVIII століття це поняття переважно все ще поступалося словам-суперникам – Poesie та Literatur, – у середині ХІХ століття воно, здається, цілковито їх витісняє. Однак це утвердження спочатку було досить невпевненим. Примітно, що тільки у другому виданні свого есею «Über naive und sentimentalische Dichtung», у 1800 році, Фридрих фон Шиллер вирішує впровадити слово Dichtung у його назву – хоч цей термін, зрештою, на диво рідко використовується у самому творі. Починаючи з 1811 року видання автобіографії Ґете Dichtung und Wahrheit (яку зазвичай перекладають французькою як Poésie et Vérité «Поезія та істина») позначає важливий етап у цьому сходженні: Ґете, за його власними численними заявами, тлумачить тут слово Dichtung не як протиставлення, а як доповнення до слова Wahrheit «істина». «Цей твір висвітлює результати мого життя, – сказв Гете, – і кожен із фактів, про які тут розповідається, лише засвідчує загальне спостереження, вищу істину (eine höhere Wahrheit)» (Johann Peter Eckermann,

Gespräche mit Goethe, 30 березня 1831 р.).

Уже 1787 року у поезії Zueignung «Посвята», Ґете писав, що отримав der Dichtung Schleier aus der Hand der Wahrheit empfangen «покров поезії з рук істини» (рядок 96). Дедалі більший успіх цього поняття підтверджує Геґель, який у своїх «Лекціях з естетики», що читалися від 1818 до 1829 року, охрестив терміном Dichtung третє «романтичне» мистецтво (двома іншими є музика та малярство). 1853 року Ґ. Ґ. Ґервінус перевидає свою історію німецької літератури під назвою «Geschichte der deutschen Dichtung» («Історія німецької Dichtung»), тоді як перше видання, що виходило між 1835 та 1842 роками, мало назву «Geschichte der poetischen Nationalliteratur der Deutschen» («Історія поетичної національної літератури німців»). Отже, саме під іменем Dichtung, а не Literatur чи Poesie, німецьке літературне виробництво у ХІХ столітті здобуває справжнє історичне освячення.

Однак якщо між 1900 та 1950 роками це слово вживали дуже часто – від Дильтая до Е. Штайґера, через Т. Мана чи Й. Петерсена, – у другій половині ХХ століття ставлення до нього дещо охолоджується. Ті самі конотації, що раніше спричинили успіх слова Dichtung, у Німеччині після Другої світової війни роблять його об’єктом підозри. 1973 року німецький германіст Рюдинґер закликав до відмови від цього слова у науковому користуванні і натомість запропонував замінити його на ширше та нейтральніше Literatur

(RÜDIGER, Was ist Literatur? Versuch einer Begriffsbestimmung, с. 26-32). Dichtung, слово з тоді

Європейський словник філософій

вже застарілої традиції художньої літератури, крім того, видавалося надто заплямованим романтичною сакральністю та національними конотаціями. Однак ця відмова, встановлена у слововжитку і санкціонована словниками, відбулася не без певного опору, що може, приміром, засвідчити заклик Кете Гамбурґер (Das Wort «Dichtung», с. 33 та 35). Особливо значущим є те, що цей термін, полишений літераторами, набув центральної ролі у філософа Гайдеґґера – аж до його останніх творів.

♦ Див. вставку 2.

Якщо Dichtung, поза сумнівом, несе на собі певний сенс концептуальної мережі, притаманної Гайдеґґеровій мові, треба водночас нагадати, що це слово чується не лише всередині цієї філософії. Це слово насправді – і Гайдеґґер був цілком цього свідомий – несе у собі семантичну історію, яку Гердер розпочав ще у XVIII столітті і яка також лунає у національних рефлексіях про геній німецької мови, що постали у ХІХ столітті.

Елізабет ДЕКЮЛЬТО

Переклад з французької Володимира Єрмоленка Переклад з італійської Катерини Новікової

За редакцією Олексія Панича

бібліографія

ECKERMANN Johann Peter, Gespräche mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens. 2, 1828-1832, Leipzig, Barsdorf, 1895.

HAMBURGER Käthe, «Das Wort “Dichtung”», in: H. RÜDIGER (hg.), Literatur und Dichtung. Versuch einer Begriffsbestimmung, Stuttgart, Kohlhammer, 1973, с. 33-46.

HERDER Johann Gottfried von, Sämtliche Werke, in 33 Bd., hg. B. Suphan, Berlin Weidmann, 1877-1913.

RÜDIGER Horst, «Was ist Literatur? Versuch einer Begriffsbestimmung», in: H. RÜDIGER (hg.), Lite­ ratur und Dichtung. Versuch einer Begriffsbestimmung, Stuttgart, Kohlhammer, 1973, с. 26-32.

ДОВІДКОВА ЛІТЕРАТУРА

ADELUNG Johann Christoph, Versuch eines vollständigen grammatisch-kritischen Wörterbuches der hochdeutschen Mundart, in 5 Bd., Leipzig, Breitkopf, 1774-1786.

GRIMM, Jacob und Wilhem, Deutsches Wörterbuch, Leipzig, Hirzel, 1854, neudruck – Munich, Deutscher Taschenbuch, 1984.

АНАЛОГІЯ, COLORIS, ΕΙDΟLΟΝ, LUMIÈRE, МІМЕСИС, PERCEPTION, SVET

Розташований на подвійному перетині значень – зору та видимого, явища та побудови образу – термін діафане сьогодні є одним з найбільш показових свідчень того, як давні люди дивилися на світ, сприймали та розуміли його. Адже для античної та середньовічної думки не досить було існування світла та «тверді», щоб світ можна було бачити у кольорах і пізнавати у його формах та видах, – потрібне було ще й діафане (прозоре), тобто «середовище», яке поєднує речі і відкриває, крізь себе, двері чуттєвого сприйняття та здатності розуміння. Відтак діафане непомітно просочило собою не лише все пізнання оптики, а й все уявлення про світ у подвійномуаспектічуттєвостітапізнаваності, відображаючи, через свою причетність до світла, справжній перехід між видимим та невидимим.

І. ПОЯВА ТЕРМІНА «ДІАФАНЕ» ТА ЙОГО ФІЛОСОФСЬКЕ, БОГОСЛОВСЬКЕ Й ЕСТЕТИЧНЕ ЗАСТОСУВАННЯ

Меншою мірою, ніж «прозоре» (transparent), але конкуруючи з «тим, що просвічується» (translucide), diaphane позначає у повсякденній французькій мові властивість тіла бути видимим, коли його структура пропускає світло, але частково затіняючи його, й дозволяє побачити те, що знаходиться позаду або всередині нього, але не в усіх подробицях. У наш час це слово вважається дещо застарілим, воно вживається здебільшого у літературі, наприклад, на позначення кольору обличчя та тонкої шкіри юних дівчат минулого століття. Однак у давнину діафане було технічним терміном філософської мови. Його філологічна доля – грецька етимологія, багатозначні лексичні варіанти та пізніше калькування у латинській схоластиці – відбиває історію співвіднесення сприйняття, мислення та одкровення, торкаючись таким чином специфічної проблематики античної та середньовічної думки. Завдяки семантичному полю, осердя якого складає дієслово φαίνω (це слово, споріднене із φῶς «світло», означає водночас «являти», «робити видимим» та «світити»), і відмінності, зумовленої префіксом διά (що передбачає зсув або відокремлення і

ДІАФАНЕ

позначає перехід, перетин, прохід крізь відкритий внутрішній простір), термін діафане одразу став для античних філософів найбільш придатним підґрунтям для визначення зорового сприйняття, пов’язаного з феноменом світла і видимого. Інакше кажучи, звернення до діафане дозволило дати визначення прояву та сприйняттю видимих форм (контурів) та кольорів, визначення, яке може відбитися також на визначенні мислення та пізнання видимого світу.

Епоха філософської, богословської та есте­ тичної слави діафане – це доба античного аристо­ телізму, перипатетики, коментаторів пізньої античності, а також доба середньовічної думки, яку поділяють на «класичну» схоластику, що для неї визначальною є філософія Стагірита, і містичну теологію, спадкоємицю неоплатонізму, гностицизму та грецької патристики. Переклади та лексичні варіанти цього терміна є наслідком і водночас свідченням складного ландшафту, в який вписуються різноманітні традиції інтерпретації чуттєвого сприйняття, визначення інтелекту і феномену світла.

А. «Діафане» у царині філософії

Запозичене з ужиткової лексики, діафане з’яв­ ляється вже у Платона, як технічний термін на позначення зорового сприйняття. Термін діафане, зокрема, з’являється у «Тимеї», де позначає зіткнення часток на шляху між оком та видимим предметом, і пояснює, через відсутність чи нестачу прозорості, народження кольорів:

Ті частки, які летять від інших тіл та стикаються із зоровим променем, бувають або менше, аніж частки останнього, або більше, або такі ж за розмірами. Ті, що є однаковими за розміром, не відчутні, й ми називаємо їх прозорими (τὰ μὲν οὖν ἴσα ἀναίσθητα͵ ἃ δὴ καὶ διαφανῆ λέγομεν).

Тимей 67d.

Існуваннядіафанестаєзагальниммісцемзлегкої руки Аристотеля, який за допомогою цієї категорії дає визначення зору, видимому та кольорам і, зрештою, позбавляється апорії чистої дії  у поясненні феномена світла. Згідно зі Стагіритом, справжнім «винахідником» філософського вико­ ристання цього терміна, діафане передбачає особливу спорідненість зі світлом, завдяки чому вона дозволяє «виявляти» сяйво видимого, так само як і «природний» вимір, що надає діафане здатності визначати природу кожної речі. Завдяки цій здатності діафане знаходить особливе застосування у царині естетики, царині актуалізації  чуттєвих здібностей та засвоєння речей, відкритих шляхом сприйняття (De anima 418а2–419b3таDesensu438а12–439b16).Діафане складає певну спільну природу (κοινὴ φύσις), яка у певний спосіб проявляє видиму (тобто сяючу та світну) природу кожного об’єкта, уможливлюючи специфічне аристотелівське визначення зорового сприйняття й, зокрема, визначення кольорів,

утворених завдяки прояву світла у сприятливому для його сприйняття середовищі. Отже, Аристо­ тель заперечує концепцію  Емпедокла та Платона, котрі визначали зір як подвійне випромінювання флюїдів, або сяючих часточок, що йдуть від ока та від видимого об’єкта; він також, посилаючись на діафане, критикує  матеріалістичні або «корпус­ кулярні» концепції світла (теорія атомістів). Отже, для Аристотеля діафане – це будь-яке середовище, в якому світло проявляється як дія: «Світло є його дією, – дією діафане як такого (φῶς δέ ἐστιν ἡ τούτου ἐνέργεια͵ τοῦ διαφανοῦς ᾗ διαφανές)» (De anima 418b 9–10). Але, піддаючись дії світла, діафане також долучається до нього – інакше кажучи, стає світлоподібним; воно осяюється або починає світитися, і саме стаючи якимось чином світлоносним та блискучим, оприявнює діафане, присутнє у кожній речі, тобто її видимість – форму (обриси)таколір.Отже,світло,якентелехіядіафане, йде за його посередництвом назустріч погляду, відкриваючи йому природну видимість кожного предмета у притаманному йому кольорі (або кольорах): «Існує діафане (ἔστι δή τι διαφανές). Під діафане я розумію те що є видимим, але видимим не просто як таке, а завдяки кольору чогось іншого (ἀλλότριον χρῶμα)» (418b 4–6). Повітря, вода та деякітвердітіла,кажеАристотель,є«діафанними», тобто за своєю природою вони здатні приймати у себе світло, проте діафане як певне середовище відрізняється від будь-якого тіла, частини тіла чи потоку тією мірою, якою воно має спільну зі світлом безтілесну чи нематеріальну сутність. Намагаючись схопити невизначену природу діафане, Аристотель звертається до поняття «присутність» (παρουσία) та особливого елемента

– ефіру, вогню чи «вищого вічного тіла», – яке дозволяє йому порівняти, розташувати і водночас пояснити, бодай тавтологічно, природу діафане: вона належить до порядку вогняної присутності, на кшталт «п’ятого елемента», чия роль полягає у тому, аби уможливлювати явище, видиме, а відтак світловий характер, що відкривається завдяки прийомному середовищу цієї присутності – себто завдяки діафане:

Отже,діафане,таксамоякісвітло,можнасказати,не є ані вогнем, ані взагалі тілом чи випромінюванням якогось тіла (бо тоді воно було б тілом, як і це останнє), але йдеться про присутність вогню або чогось подібного у діафане (ἀλλὰ πυρὸς ἢ τοιούτου τινὸς παρουσία ἐν τῷ διαφανεῖ·).

418b 13–17.

Не будучи нічим саме собою, діафане все ж є «матеріальною» й «дієвою» причиною, а також передумовою та вмістилищем появи та чуттєвого сприйняття світу речей. Але це ще не все.

Встановлена Аристотелем відповідність між здатністю відчуття і функціонуванням (і навіть будовою) розуму також пов’язана з діафане; вона вимагає по-новому поглянути на це поняття, яке досі використовувалося в іншій сфері. Діафане