Evropeysky_slovar_filosofii

Європейський словник філософій

наслідуваним об’єктом? Як примирити референ­ ційневизначення мімесисузідеєю,щонаслідування, не адекватне його моделі, може бути правильним? Ця суто концептуальна складність, що свідчить про напруження між взаємно суперечливими вимогами, вже є вкоріненою в мові. Як зазначають Розлін Дюпон-Рок та Жан Лалло у примітках до свого перекладу «Поетики» Аристотеля, хоч би якими буливідмінностіміжАристотелевимтаПлатоновим мімесисом, існує «спільна тенденція у вживанні дієслів “наслідування” у обох авторів: двозначність знахідного відмінка додатка – відтворювати (модель) чи створювати (копію) – вжитого з цими дієсловами» (Aristote, La Poétique, trad. fr. R. Dupont-Roc et J. Lallot, Seuil, 1980, p. 145). І саме зарадизбереженняцієїдвозначностівонивирішили перекладати μιμεῖσθαι французьким représenter «репрезентувати», а не imiter «наслідувати»: «Якщо не брати до уваги контекст, вираз “репрезентуватилюдину”зберігаєвсюдвозначність грецького μιμεῖσθαι ἄνθρωπον, тоді як традиційний переклад “наслідувати” довільним чином відносить знахідний відмінок виключно до моделі» (ibid., p. 145). Ця граматична двозначність, що дозволяє застосуватидієсловоякдонаслідування,такідойого об’єкта, відповідає подвійному контексту поняття мімесис, філологічному та філософському, – себто відповідає тому факту, що його сенс формувався виходячи з подвійної референції, театральної та живописної. Дійсно, ці два контексти визначають два різні способи розглядати об’єкт мімесису. Перший контекст, відсилаючи до сфери гри та фікції, більшою мірою співвідносить міметичну діяльність із її результатом, із тим, що Дюпон-Рок і Лалло називають «об’єктом, створюваним дією» (l’objet effectué), і який можна побачити й почути у його реальній присутності – як у театральній виставі. Другий контекст, відсилаючи до світу образів, навпаки, співвідносить наслідування з його моделлю, із тим, що вони називають «відтвореним об’єктом» (l’objet affecté), чию присутність живопис подвоює за допомогою ілюзії – як у живописному наслідуванні. Очевидно, що саме друге значення переважає у Платона, але все ж воно не зводить нанівець впливів іншого контексту, що також помітний у тексті Платона. У Аристотеля, який знов повернув мімесис до царини поезії, якоюсь мірою спостерігається зворотна тенденція. Як пише Рікер, під мімесисом у Аристотеля «слід розуміти (...) не якесь подвоєння присутнього, як ми ще можемо тлумачити Платонів мімесис, а розрив, що відкриває простір для вимислу» (Temps et récit, t. 1, Seuil, 1993, p. 76).

♦ Див. вставку 1.

Якщо у Платона театральна генеалогія мімесису порушує зв’язність його побудови, заснованої на візуальній парадигмі, то аналіз Аристотеля, навпаки, переслідує питання живописного образу, яке повертає проблематику мімесису в зовсім інший бік. Порівняння із живописом, яким раз

ураз послуговується Аристотель, свідчить про приховану, але реальну присутність живописної референції, що безперечно створює для нього певні труднощі. Поетичний мімесис, як його визначає Аристотель, – це, як відомо, наслідування дії: він стосується «поетів, що зображують людей

удії (πράττοντας)» (Поетика 2, 1448а 1 [тут і далі пер. Бориса Тена, з окремими змінами, за вид.: Аристотель, Поетика, Київ, 1967]). Представляти діюозначаєпредставлятиісторіючифабулу(μύθος): «Відтворення дії є фабула. Під фабулою (μύθος) я тут розумію зв’язок подій» (6, 1450а 2). Завдяки цій кореляції між мімесисом та μύθος як зв’язком подій, визначальною для трагедії постає фабула, а не характери: «Отже, основа і немовби душа трагедії

– це фабула, характери ж є другорядними (μὲν οὖν καὶ οἷον ψυχὴ ὁ μῦθος τῆς τραγῳδίας, δεύτερον δὲ τὰ ἤθη)» (6, 1450а 38–39). Порівняння з живописом, що втручається безпосередньо після цієї фрази, виправдовує таку ієрархію, встановлюючи паралель між малюнком та фабулою, з одного боку, та кольором і характерами – з другого: «Подібне буває і в живопису: якщо хто-небудь розмаже без ладу хай навіть і найкращі фарби, він не дасть глядачеві такого задоволення, як той, хто лише накреслить малюнок крейдою». Але це структурне порівняння,щовстановлюєієрархічнувідповідність між частинами поетичної композиції та частинами композиції картини, погано узгоджується з іншим порівнянням, розвиненим у главі 2, яке також стосується характерів. Воно ґрунтується на іншому розрізненні й відсилає до ідеї подібності:

Ащо всі поети зображують людей у дії, то ці останні конче повинні бути або добрими, або поганими (...). Отже, й зображати треба або кращих за нас, або гірших, або таких, як ми, подібно до того, як це роблять живописці. Так, Полігнот зображав людей кращими, Павсон – гіршими, Діонісій – такими, як вони є. Очевидно, щокоженіззазначенихвидівнаслідуванняматиме ці відмінні риси, отже, й буде тим, а не іншим, залежно від того, що саме відтворюватиме.

Ibid., 2 1448a 1–9.

Визначення мімесису як наслідування дій наближає поезію до фабули, – хоч між ними є відмінності, адже у театрі дії представляються персонажами, які самі діють. Натомість, наслідування характерів наближається радше до живопису, і саме до жанру, де питання подібності постає особливо гостро, – до портрета. Ця подвійна референція – до фабули й до портрета – знов-таки засвідчуєнеможливістьдатиоднозначневизначення мімесису. Якщо зв’язка μίμησις – μύθος цілком виправдовує переклад μίμησις як «репрезентації», то інша зв’язка, між мімесисом та портретом, засвідчує постійну присутність у Аристотеля інтерпретації мімесису в категоріях образу, і відтак подібності, що виправдовує переклад μίμησις як «наслідування» (imitation). Тому в 4-й главі

МІМЕСИС

Аристотель спростовує Платонове засудження мистецького мімесису, приписуючи радості від міметичної діяльності когнітивну функцію, прагнення до якої вписано в людську природу. Радістьупізнавання,якадляАристотеляєджерелом пізнання, безпосередньо пов’язана з існуванням зображення, тобто зі схопленням подібності: «Дивлячись на картину, вони радуються (χαίρουσι τὰς εἰκόνας ὁρῶντες), бо, розглядаючи її, вчаться, тобто замислюються над тим, що вона собою являє і кого зображає» (1448b 15).

C. Природа чи історія?

Визначення мистецтва загалом та живопису зокрема як наслідування природи часто виправдовувалося, особливо у XVI та XVII століттях, авторитетом Аристотеля. Навіть сьогодні чимало інтерпретаторів бачать у цьому очевидну ознаку впливу Стагірита на становлення теорії мистецтва. Але, хоча у Аристотеля з успіхом запозичували докази для цієї концепції, все ж не

слід приписувати йому таке визначення мистецтва. Адже тут змішано в одну ідею визначення, які у Аристотеля належали до дуже відмінних регістрів. До живопису й, ширше, до мистецтв, які сьогодні називають «художніми» (artistique) та які у Аристотеля належать до царини поетики, при цьому застосовується визначення τέχνη [тéхне / тéхні], надане Аристотелем у «Фізиці»:

Загалом же мистецтво (τέχνη) або завершує те, що природа нездатна створити, або наслідує її. Якщо витвори мистецтва створені заради чогось, то очевидно, що й природні речі так само, адже подібним є відношення між попереднім та наступним і у витворах мистецтва, і у природних речах.

ІІ, 8, 199а 15.

У поетиці ж мімесис відноситься Аристотелем не до природи, а до історії; це наслідування людських дій (μίμησις πράξεως). Приписувати Аристотелю авторство ідеї, що художнє

Європейський словник філософій

мистецтво – це наслідування природи, означає переносити значення із фізичної площини у поетичну, від мистецтва у сенсі τέχνη до мистецтва у сенсі ποίησις. Цей перенос затьмарює той факт, що у грецькій мові немає жодного слова на позначення того, що ми називаємо мистецтвом (art) у сенсі «художньої творчості» (beaux-art). Переклад τέχνη латинським ars, а потім французьким art, змішує два поняття, які європейські мови від часів Ренесансу намагалися розрізнити – а саме мистецтво актора, художника чи скульптора, і мистецтво майстра, працівника (розрізнення, що відтворює середньовічне розрізнення між мистецтвами вільними та механічними, див. ART). Цей переклад, без сумніву, не був би можливим, якби Аристотелеве розуміння μίμησις, μίμησιςθαι, – коли ці слова стосувались образу, а не історії, – якимось чином його не зумовлювало. У новітній концепції мистецтва, злиття мімесису як наслідування дій та мімесису як наслідуванні природи могло спиратись на вторинне значення цієї категорії у самій «Поетиці». Йдеться про одну з численних косметичних операцій, що дозволили «Поетиці» постати, від часів Відродження, засадовим текстом для теорії живопису. Фактично, ця операція дозволила перенести вагу у визначенні мімесису на живописну парадигму. Вона ж дозволила із вигодою скористатись попереднім синтезом, здійсненим у середні віки, коли у терміні ars було поєднано визначення τέχνη як антитези φύσις (природи) із «Фізики» та визначення τέχνη як відмінного від πραξις із «Нікомахової етики», тож ці два терміни відповідають двом різним способам упорядкованої та цілеспрямованої діяльності: «сутність практичної схильності відмінна від сутності творчої схильності (ὥστε καὶ ἡ μετὰ λόγου ἕξις πρακτικὴ ἕτερόν ἐστι τῆς μετὰ λόγου ποιητικῆς ἕξεως)» (VI, 4, 1140а 3–5; див. ПРАКСИС). Теорія наслідування, якою вона розвинулась за часів Відродження та класичної доби, повинна була переосмислити зв’язок між ідеєю мистецтва та ідеєю правила, даючи нове визначення правилу в мистецтві, що утверджує та прагне захищати свою автономію стосовно сфери «механічної» діяльності. Перекручення аристотелівської ідеї мімесису є відтак не причиною, а наслідком перетлумачення, спричиненого трансформацією сфери мистецтва та його новими цілями.

♦Див. вставку 2.

II. ВІД НАСЛІДУВАННЯ ВИДИМОГО ДО ВИРАЖЕННЯ НЕВИДИМОГО: СИЛА «IMAGO»

В одній з глав своєї книги, опублікованої у 1637 році, «De pictura veterum libri tres», справжньої суми гуманістичної думки про мистецтво, Франциск Юніус наводить розмаїті визначення наслідування. Процитувавши главу 4 з

«Поетики» Аристотеля, передмову до «Εἰκόνες» та книгу ІІ Філостратового «Життя Аполлонія», він пише: «В будь-якому разі, для граматиків “образ” (imago) означає у певному сенсі те, що є результатом наслідування (imitago)» (гл. 1, з фр. пер. C. Nativel, Droz, 1999). Ця фраза свідчить про трансформацію ідеї наслідування, спричинену переходом від мімесису до imitatio завдяки зв’язку, що існує у латинській мові між imitatio та imago. У цьому сенсі, історія imitatio стала невіддільною від історії imago.

Imago належить до того ж семантичного поля, що й simulacrum, signum, effigies чи навіть exemplar

та species. Imago означало портретне наслідування, а саме зображення померлих: це слово означало маску, зроблену з відбитка обличчя. Відсилаючи передусім до культу предків, у класичній латині це слово також означало зображення богів, асоціюючись із термінами зі сфери сакрального. Трансформація сенсу imago протягом доби Середньовіччя під впливом теологічної пробле­ матики образу модифікувала тим самим сенс imitatio, вписуючи його у нову сітку значень, структуровану довкола ідеї подібності; але й сама подібність отримала цілком нове тлумачення, про що свідчить надзвичайно складне вживання similitudo та його похідних. Сенс, якого набуває, наприклад, imitatio у XIV столітті у вислові imitatio Christi (наслідування Христу) добре ілюструє широту та природу цієї трансформації. Вживання imitatio тут відсилає до проблематики подоби, що розвинулась завдяки реінтерпретації imago, коли стосунки між Отцем і Сином, між Богом і людиною, надали радикально новий смисл цьому терміну. Ідея, за якою людина була створена за образом Бога, змушувала осмислювати подібність imago вже не лише в термінах копії, а й у термінах аналогії.

Під впливом неоплатонічних доктрин (Боеція, Скота Еріугени й насамперед Шартрської школи), це мислення аналогіями потягнуло за собою глибинну  переоцінку imitatio у застосуванні до мистецької діяльності. Для середньовічного теоретика, митець прагне наслідувати видиме, створене Богом, як творіння Бога, й створювати образ Бога, продовжуючи діяльність природи. Відношення між людським та божественним створінням керуються принципом узгодження, подібності, який полягає у застосуванні правил гармонії,пропорцій,симетрії,ясності. Відкриваючи їх водночас і у самому собі, і в природі, митець може досягнути тієї краси, яка є не чим іншим, як видимим виявом божественної величі. Таким чином, митець наслідує не лише natura naturata (створену природу), а й natura naturans (природу, що творить). Як пише Ервін Панофскі,

теза, за якою мистецтво, наскільки це можливо, наслідує природу чи навіть за зразком природи, вказує на те, що між мистецтвом та природою вбачають паралель, а не стосунки: мистецтво

МІМЕСИС

(під яким природно, а може, й принципово, слід розуміти також artes, що не належать до трьох мистецтв, основаних на малюнку) не наслідує те, що творить природа, а творить подібно природі, досягаючи визначених цілей у визначений спосіб, реалізуючи детерміновані форми у так само детермінованому матеріалі.

Idea, з фр. пер. H. Joly, Gallimard, 1989, p. 59.

Видима форма, реалізована митцем, – це матеріальне вираження іманентної його духу чи уяві (fantasia) форми, що її митець відкриває у спогляданні видимого світу. Наслідуючи видиме, мистецтво виражає невидиме. Коментуючи фразу Роберта Гроссетесте: Forma est exemplar ad quod respicit artifex ut ad ejus imitationem et similitudinem formet suum artificium «форма є зразком, до якого звертається майстер, аби її наслідуванням та уподібненням їй сформувати свій витвір», Едґар де Брюйн пише:

Матеріальний твір не обов’язково і з точністю копіює видиму форму (...) але він неодмінно являє собою репрезентацію того, що митець замислює у своїй душі. Саме цю духовну модель насамперед імітує форма.

Etudes d’esthétique médiévale, t. 3, p. 152.

Як пише святий Бонавентура, звертаючись до класичних теорій риторики: Diciturimago quod alterum exprimit et imitatur «образом називається те, що відтворює й наслідує інше» (цит. за: Де Брюйн, ibid., t. 3, p. 207). Зміни в розумінні imita­ tio, спричинені змінами в розумінні imago, додають до горизонтального визначення наслідування як зовнішньої подібності подвійний вимір вертикалі

та глибини, де виразність характеризується як рух ізсередини назовні та знизу нагору. Першим наслідком цієї трансформації стало те, що вона дозволила богословам підтвердити розв’язання на користь образів гострого питання про шанування зображень, вперше порушеного іконоборцями та неодноразово згадуваного аж до Тридентського собору (див. ІКОНОМІЯ). Другим наслідком, очевидно, є надання потужного аргументу на користь легітимації мистецької діяльності. Теоре­ тична робота схоластичної думки спромоглася субстанціювати поняття на кшталт imago чи forma, надаючи їм онтологічний вимір і власне теологічну функцію.

ІІІ. ВІД «IMITATIO» ДО «IMITAZIONE»: РЕНЕСАНСНІ ТЕОРІЇ МИСТЕЦТВА

Цю доволі заплутану історію, що простягається на кілька століть, і успадкувала думка гуманістів Відродження. Саме виходячи з неї італійські теоретики повертались до грецьких та латинських текстівАристотеля,Платона,ГораціячиЦицерона, які вони наново відкривали в оригіналах. Вони розглядали проблематику мімесису крізь призму теорії, в якій поступово розвивалася ідея imitatio.

А. Вагання перекладачів

Визначення мистецтва як наслідування розви­ нулось насамперед у царині візуальних мистецтв, надаючи словам imitare, imitazione смисл подібності, зображення, адекватного видимій реальності. Ідея, що мистецтво повинно наслідувати природу, виникла серед художників та теоретиків мистецтва

Європейський словник філософій

напочаткуXVстоліття.МизустрічаємоїїуАльберті (Della Pittura, III, 1435), Ґіберті (I Commentarii

[1436], Florence, Giunti, 1988), а також у Леонардо, котрий стверджує, що найбільш гідний похвали живопис – той, що відповідає речі, яку наслідує («conformita co’la cosa imitata») (Trattato della Pittura, fragment 411, in Libro di pittura, Florence, Giunti, 1995; trad. fr. A. Chastel, Berger-Levrault, 1987).ЛишевдругійполовиніXVIстоліття,завдяки поширенню «Поетики» Аристотеля, поняття наслідування було застосоване до поетичного мистецтва, набуваючи нового значення (перший латинський переклад «Поетики» з мови оригіналу, здійснений Лоренцо Валлою, побачив світ у 1498; грецький текст вперше був надрукований у 1503 р. У другій половині XVI століття з’явились і численні переклади народними мовами, супроводжувані коментарями, а також поетики, в Аристотелевому дусі).

Як примирити Аристотелів мімесис із ідеєю imitatio, й особливо imitazione, як вона відбивається у сфері живопису? Ця концептуальна проблема вперше виникла як проблема перекладу. Як слід перекладатисловоμίμησις?Хочimitatio,запозиченез класичноїлатини,прижилосявлатиніВідродження, деякі перекладачі все-таки піддавали сумніву його адекватність грецькому μίμησις. Так, у 1481 році перекладач Аверроеса обрав для перекладу цього словаassimilatio,аунаступномустоліттіФракасторо, випереджаючи рішення, запропоноване ДюпонРоком та Лалло, припустив, що «наслідування» і «репрезентація» є взаємозамінними варіантами перекладу: «sive imitari, sive representare dicamus» (Girolamo Fracastoro, Naugerius ; sive De Poetica dialogus [1555], Bari, Laterza, 1947). Повна пере­ мога imitatio та похідного від нього італійського imitazione, яке, у свою чергу, породило французьке та англійське imitation, виявилась недостатньою, аби покласти край цим коливанням. Адже кожний переклад на ту чи іншу народну мову містить численні відмінності, що свідчать про труднощі, з якими стикнувся перекладач. У своєму Trat­ atto delle perfette proporzioni, надрукованому 1567 р., Вінченцо Данті, виходячи з Аристотелевого розрізнення між поезією та історією, запропонував вживати imitare щодо мистецтва, а ritrare – щодо відображення речей такими, як ми їх бачимо (ritrare походить від латинського rеtrahire «тягнути назад, повертати», – так само, як і французькі retirer та re­ trait, і означає передусім «представляти, описувати, оповідати». В царині живопису це слово набирає значення репрезентації, заснованої на подібності). Уже у Ченніні ми натрапляємо на вирази «ritrarre da natura» чи «ritrarre naturale» (Cennino Cen­ nini, Il libro del arte [1437], Milan, Longanesi, 1984). Кастельветро ж, автор італійського перекладу «Поетики» Аристотеля, що вийшов 1579 року і зазнав критики з боку французів у наступному столітті, обрав для перекладу μίμησις слово ras­ simiglianze, «подібність», а не imitazione.

♦ Див. вставку 3.

В. Наслідувати природу чи ідею?

Розходження, на які ми натрапляємо у італійських перекладачів Аристотеля на латину чи на народну мову, свідчать про велике різноманіття концепцій, конфронтація між якими не вщухає протягом багатьох століть. Непохитне панування ідеї наслідування починаючи з Відродження й аж до кінця XVIII століття так і не спричинилося до появи систематичної та уніфікованої теорії наслідування.

Як вже зазначалося вище, проблема наслі­ дування виниклаусферіживопису,ілишезгодомбула розглянута та переформульована досить відмінним чином теоретиками поетики. Що потрібно наслідувати: природу чи ідею, зовнішній вигляд чи внутрішні риси моделі, реальне чи прекрасне? Чи повинен живописець якнайреалістичніше передати зовнішній вигляд зображуваного в усіх подробицях та недосконалостях, чи навпаки, унаочнити той ідеальний образ краси, який існує лише у його розумі чи уяві – за моделлю досконалого оратора, описаного Цицероном у пасажі з «Оратора», на котрий посилалися всі теоретики живопису протягом століть (l’Orateur, III, 10. Див. DIS­ EGNO, BEAUTÉ)? Утім, вплив неоплатонізму та цицероніанства на думку Відродження, хоч би яким він був значним, недостатній, щоб пояснити існування й навіть сенс такого запитування. Як і всі питання, порушені живописом, ці проблеми також завдячують своїм походженням історії цього ми­ стецтва.Вонивідсилаютьдотого,щоможнаназвати історіями картин, у цьому разі двох картин Зевксіда, описаних Плінієм. В одній із них Зевксід так точно змалював виноград, що птахи злітались на полотно. Дляствореннядругоїйомупозувалинайвродливіші діви міста Кротони. Зневірений у можливості знай­ ти бездоганну красу в єдиній моделі, він взяв у кожної з них те, що вважав за найкращу частину. Ці дві розповіді надовго залишались парадигмою для роздумів над ідеєю наслідування в царині живопи­ су. Перша виправдовує реалістичну інтерпретацію наслідування як подібності, тож до неї постійно апелювали ті, хто вихваляли ілюзіоністську силу живопису (дзеркало та мавпа – дві традиційні емблеми живопису). Друга грає на руку більш інтелектуалістської концепції наслідування, де imitazione підпорядковане уявленню (idea) та судженню (concetto), і де остаточною метою є не створити ілюзію реальності, точно відображуючи речі, а досягнути досконалості та краси (див. CON­ CETTO). Приміром, Альберті, посилаючись на історію Зевксіда і кротонських дів, радить живо­ писцю використовувати багато моделей, бо немож­ ливо знайти досконалу красу в одному тілі. Цим методом користувався Рафаель, як він зізнається у листі до Кастільоне, з приводу труднощів, на які він наштовхнувся, розшукуючи природну модель для зображення Галатеї: «Позаяк добрих суддів та гарних жінок завжди бракує, я послуговуюсь певною ідеєю (certa idea), що спала мені на думку

МІМЕСИС

(mente)» (у Lodovico Dolce, Lettere di diversi eccel­ lentissimi houmini. Venise, Appresso Gabriel Ciolito de Ferrari et fratelli, 1554). Саме цю certa idea, про яку веде мову Рафаель, наслідує художник у своєму disegno. Захист «першості малюнку» (il primato del disegno) у живописі, який обстоювали флорентійці, передбачає, таким чином, платонічну чи навіть неоплатонічну концепцію наслідування ментальної репрезентації, до якої живопис відноситься як до моделіпринаслідуванніречей.Відновлюючизв’язки із теологічною проблематикою Середньовіччя, Цуккаро дійшов розгляду цього «внутрішнього нарису» (disegno interno) як відбитку Божества, segno di dio, а отже, визначення живопису як діяльності, що полягає не у наслідуванні речей, а у створенні Божої подоби (Frederico Zuccaro, L’idea de’pittori, scultori et architetti (1607) у Scritti d’arte di federico Zuccaro, Florence, L. S. Olschki, 1961; див. DISEGNO).

С. Наслідувати не означає брехати. Проблема вимислу.

Відживлена теоретиками поетики, ідея наслі­ дування зазнала певних трансформацій, які своєю чергою вплинули на концепцію наслідування у живописі. Насамперед, оскільки ці теоретики часто висловлювались латиною і, навіть пишучи італійською, осмислювали imitazione як переклад mimesis та imitatio. Їхні рефлексії, засновані на перекладі та тлумаченні текстів, мають більш вчений, більш схоластичний характер. Разом з тим застосування принципу наслідування до словесних мистецтв неминуче відхилило його сенс у новому напрямі. Для поета «наслідувати» означає не те

саме, що для художника. Він наслідує словами, а не зображеннями. Його наслідування, на противагу наслідуванню художника, не може бути осмислене за зразком подібності. Теорія disegno у цьому сенсі є показовим свідченням повороту до ut pictura poesis, тобто до порівняння живопису та поезії (див. COMPARAISON). Співвідносячи зображення з idea та concetto, вона визначає наслідування у живописі за зразком наслідування у поезії.

Ця розбіжність між наслідуванням та подібністю є джерелом більшості проблем, порушених ідеєю наслідування у сфері поезії. Як примирити визначення поезії як наслідування із вольностями поетичних вигадок? Чи не суперечить референційний характер наслідування праву поета відважуватись на все, яке за ним визнавав Горацій. На ці небезпеки теорії, що затискала мистецьку діяльність у завузькі межі, негайно вказали критики. Поет, скаже Патриці, – не imitator, а faci­ tor, що є точним відповідником грецького ποιητής [пойетéс / пііти=с], – творець (Francesco Patrizi, Del­ la Poetica, Ferrare, 1986). Утім, це протиставлення imitator та facitor складає справжню проблему. Адже поет створює не що інше, як вигадки. Якщо ідея наслідування дозволяє приписати мистецтву функцію пізнання, а отже, істини, то ідея вигаду асоціюється із хибою та брехнею. Хоч за доби Середньовіччя Ісидор Севільський і намагався розрізняти falsum та fictum, це розрізнення майже не залишило слідів. За часів Відродження та у XVII столітті численні теоретики мистецтва вели мову про прекрасну брехню чи, інакше, невинну брех­ ню мистецтва, вживаючи, таким чином, на користь мистецтва той самий аргумент, який так довго слу­ жив, і досі слугує, його засудженню.

Європейський словник філософій

D. Наслідувати майстрів: проблема вигаду

Концепція наслідування, що розробляється за Ренесансу на основі читання Аристотеля, Горація чи Цицерона, дозволяє частково зняти протиставлення між наслідуванням та вигадкою. Поетичний вигад може бути виправданий авторитетом античних авторів. Але цей самий авторитет призводить до нових труднощів, що радикально трансформують проблематику мімесису та виражають її у нових термінах. Наслідуванняцевженепростомисленняустосунку із природою, але також і у стосунку із Давніми, чиї твори усталилися як зразки наслідування природи. Наслідування природи стає своєрідним наслідуванням другого ступеня, наслідуванням наслідування: аби наслідувати природу, мистецтво повинно наслідувати мистецтво. Ця ідея, за якою мистецтво повинно ґрунтуватись на наслідуванні майстрів, становить справжню новизну теорії наслідування в тому вигляді, якого їй надав гуманізм. Але вона також спершу викликала стримане ставлення, особливо серед прихильників платонічної концепції мистецтва, наприклад, членів флорентійської Академії, досить ворожих до принципу наслідування. Навіть визнаючи педагогічні переваги наслідування Давніх, вони все ж відмовлялись розглядати їх як вічні моделі, яким повинен підкорятися художник. Дискусія, що розпочалася з оцінки моделі у сфері поезії, таким чином, цілком аналогічна до попередніх дебатів щодо живопису, хоча вона й велася в інших термінах. Якщо моделлю може бути не лише краса природи, а й краса мистецтва, то історія Зевксіда матиме цінність не лише для живописця, а й для поета. Жодна модель не є настільки досконалою, аби її наслідування художнику було достатньо для досягнення краси. Тому потрібно використовувати кількамоделейта,головне,наслідуватиїхрозсудливо, як пише Піко у полеміці з Бембо з приводу ідеї наслідування: Imitandum inquam bonos omnes, non unum aliquem, nec omnibus etiam in rebus «кажу тобі, наслідувати треба всіх добрих письменників, а не одного якогось, і не в усьому» (Giorgio Santangelo,

Le Epistole «De imitazione» di Giovanfrancesco Pico della Mirandola e di Pietro Bembo, p. 24). Поет, каже Піко, знаходить джерело свого поетичного натхнення не у попередніх письменників, а у «певній ідеї» (Idea quaedam) всередині себе, що якоюсь мірою змушує пригадати certa idea Рафаеля. Нормативній концепції наслідування, яку захищає Бембо, Піко, таким чином, протиставляє критичне ставлення до традиції, що передбачає свободу поета та його оригінальність: Inventio enim tum laudatur magis, cum genuina est magis, et libera «вигад то більше заслуговує на похвалу, що більш вільним та оригінальним він є» (ibid., p. 30). Imitatio, осягнуте як inventio, перетворюється на справжнє змагання, що дозволяє художнику перевершувати свої моделі, так що його твори постають вищими за твори минулого. Тому автори, що писали

латиною, потроху облишили imitatio на користь inventio. Утім, цей термін, запозичений з риторики, не мав сучасного значення «вигадувати»(inventer). На відміну від creatio, що належить до словника теології, inventio органічно узгоджується з ідеєю наслідування.

IV. ВІД «IMITAZIONE» ДО «IMITATION». ФРАНЦУЗЬКИЙ АРИСТОТЕЛІЗМ

А. Мета наслідування

«Поетика» відіграла визначальну роль

ународженні та розвитку теорії мистецтва у Франції XVII століття. Хоч би про що йшлося – про визначення мистецтва загалом чи окремих форм художньої творчості, про вивчення природи трагедії чи наративного живопису, про встановлення правил компонування драматичної поеми чи картини, – скрізь теоретики класичної доби надихались головним чином Аристотелем, у якого вони запозичили більшість своїх категорій. Це при тому, що у їх розпорядженні не було жодного французького перекладу «Поетики» аж до 1671 року, коли з’явився переклад Норвіля, а згодом, у 1692 р., переклад Дасьє. Отже, Аристотелівська мистецтвознавча думка проникає

уФранцію завдяки італійським перекладам на латину чи народну мову, і ще через італійські, а також нідерландські поетики, наприклад, поетики Даніеля Гейнсіуса (De tragediae constitutione, 1511) чи Ґерарда Яна Воссіуса (De artis poeticae, 1647), що справили значний вплив на французьку думку. Навіть коли французи читали Аристотеля грецькою,їхнєрозуміннятеоріїмімесисувідбивало вплив ідей imitatio та imitazione.

Згадані переклади зазнали критики, суть якої виходила за рамки простого філологічного диспуту. Піддати сумніву італійське тлумачення мімесису означало заявити про оригінальність французької теорії наслідування і взагалі про вищість французької мови над латиною та італійською. Головним закидом італійцям було твердження, що вони затемнили текст Аристотеля, оскільки нічого не знали про мистецтво театру. Більшість тлумачів, як пише Корнель, пояснювали його «лише як граматисти чи філософи. Позаяк вони більше володіють вченими спекуляціями, ніж досвідом театру, їхнє розуміння може здатись нам більш вченим, але навряд чи воно здатне пролити світло на цю тему». Натомість Корнель прагне пояснити мімесис як людина театру. На відміну від попередніх, його прочитання Аристотеля ґрунтується, за його словами, «на п’ятдесяти роках роботи на сцені» (Discours de l’utilité du poème dramatique, in Œvres complètes, Seuil, «L’intégrale», 1963, р. 822). Ця відмова відділяти теорію від практики свідчить про зміну перспективи, яка заторкнулавсефранцузькемистецтвознавствоXVII століття. Чи йдеться про театр, чи про живопис, французька теорія мистецтва укорінена у практиці

МІМЕСИС

мистецтва і розробляється здебільшого митцями. Нове визначення ідеї наслідування значною мірою завдячує цій специфіці розвитку французького мистецтвознавства. Хоч наслідування завжди постає тут засадовим принципом мистецтва, воно мислиться насамперед як проблема чи радше сукупність проблем, що їх саме й повинен розв’язати митець. Природа ж цих проблем, як і знайденихрішень,зумовлюєтьсяпідпорядкуванням наслідування принципу задоволення, яка зміщує ідею наслідування, поєднуючи її з проблематикою вже не причин, а наслідків та впливів мистецтва. Живопис – це наслідування, скаже Пуссен, і «його метою є насолода» (Lettre a Féart de Chambray du 2 mars 1665, in Correspondance de Nicolas Poussin, p. 465). Для французів, якщо наслідування таки визначає природу мистецтва, воно не є його метою. Єдина мета мистецтва – приносити задоволення, і саме у зв’язку із цією метою мислиться принцип наслідування. Його застосування повністю підпорядковане цій спрямованості. Тому визначити мистецьке наслідування – це визначити правила, завдяки яким наслідування може досягнути своєї мети: «Головне правило – подобатися й зворушувати, – пише Расин у передмові до своєї “Береніки”, – всі інші створені лише для того, щоб досягти цього першого». Корнель, як і багато інших, між тим без вагань приписує цю ідею Аристотелю, починаючи зі вступу до свого першого «Роздуму» (Discours) про драматичну поему: «Як і для Аристотеля, єдиною метою драматичної поезії

єподобатися глядачам...».

♦Див. вставку 4.

Це визначення наслідування у термінах задоволення ілюструє вплив риторичної думки на розвиток мистецтвознавства. Його джерело – це розроблена Цицероном ієрархія цілей ораторського мистецтва: docere (навчати), delectare (розважати, насолоджувати), movere (зворушувати), причому перше місце віддається movere. Застосування Цицеронової проблематики до сфери поетичного та візуального мистецтва супроводжувалось у Франції тривалими дебатами, що свідчать про ті ж труднощі, яких теоретики риторики вже зазнавали при узгодженні потреб docere із вимогами movere. Лише деякі мислителі доходили того, щоб поставити під сумнів педагогічну та моральну функцію мистецтва, але всі погоджувались, що першість треба віддати не їй, і стверджували, разом із Расином, що головним правилом мистецтва є подобатися й зворушувати. Це жодним чином не означає, що вони відмовлялися визнати за мистецтвом пізнавальну цінність. Навпаки, вони приписують таку цінність самому задоволенню, як Лафонтен, чиє мистецтво, безсумніву, є найкращим прикладом цього гармонійного, досконало врівноваженого синтезу між вимогами насолоди та пізнання, що відповідає класичному ідеалу досконалості.

B. Наслідувати згідно з природою та істиною

Що таке добре наслідування? Як розрізнити наслідування та подібність? Що означає наслі­ дувати природу? Що вважати природою моделі, яку слід наслідувати? Хоч загалом французи задавалися тими ж питаннями, що й їхні італійські попередники, все ж вони осмислювали їх у відчутно інший спосіб. Ця відмінність залежить не лише від політичних та інституційних умов, за яких у Франції розвивалась рефлексія щодо мистецтва, але також і від наявності нового теоретичного, філософського та наукового контексту; вона пов’язана зі змінами на рівні епістемології, які вплинули на низку понять, довкола яких завжди вибудовувалася теорія художнього мімесису, і передусім теорія образу. Ідея репрезентації, як вона формувалася у Франції, врешті-решт піддала сумніву традиційне визначення образу в термінах подібності, змушуючи  подивитись по-новому на саму ідею наслідування. Саме це нове поняття репрезентації лежить в основі порівняння між ідеєю та образом, яке неодноразово проводив Декарт. Коли він говорить, що ідеї «це ніби образи речей» або ж, іще, «ніби картини чи зображення», це означає не те, що ідеї відображують речі, а те, що вони відсилають до речей у той самий спосіб, що й зображення, які імітують зовнішність речей, – себто шляхом репрезентації. Це передбачає радикально нову концепцію образу, засновану не на ідеї подібності, а на ідеї знаку. Як пише Декарт у «Діоптриках», аби щось репрезентувати, зображення не обов’язково повинно бути подібним йому, і навіть часто «зображення є досконалішими та краще репрезентують об’єкт, коли його не нагадують». Такими є гравюри, «виконані мізерною  кількістю чорнила, нанесеного тут і там на папір, що представляють нам ліси, міста, людей та навіть битви і бурі» (La Dioptrique, Discours quatrième, in Œvres et Lettres, Gallimard, «La Pléiade», 1953, p. 204). Ця проблематика знаку та репрезентації буде широко розроблена логіками Пор-Роялю, що застосують, зокрема, до проблеми Євхаристії:хлібтавинорепрезентуютьтілоХриста, хоч вони не подібні до нього. Але, безумовно, у сфері живопису її наслідки будуть найвідчутнішими та надаватимуть  інше спрямування дебатам щодо ідеї наслідування.

♦ Див. вставку 5.

Інша трансформація стосується поняття природи, яке у XVII столітті набуває нового сенсу й у фізичному, й у метафізичному плані. Хоч художники досі розуміють під «природою» видимий світ, все ж у мистецтвознавчих описах це слово набуває численних значень, накладання яких породжує плутанину та протиріччя. «Природу» розуміють то в емпіричному сенсі, як синонім доступної спостереженню реальності, то у раціоналістичному сенсі, як синонім сутності,

Європейський словник філософій

правила, закону, то в нормативному сенсі, як синонім краси та істини, але здебільшого – в усіх цихсенсаходночасно.«Природа»вказуєінаоб’єкт художнього наслідування, і на той ефект, якого воно прагне досягнути. В будь-якому разі, поняття природи передбачає ідею моделі, чи йдеться про модель для наслідування, чи ж про модель самого наслідування.

Перегляд ідеї наслідування у вигляді надання, виходячи з проблематики репрезентації, нових значень слову «природа» пояснює, чому визна­ чення мистецтва як наслідування природи має не однаковий сенс для французів та для італійців. Французи, більше аристотеліки, ніж платоніки, цікавились не стільки силою ідеї, скільки необ­ хідністю правил (композиції, побудови, малюнку, кольорів тощо). Будучи картезіанцями, вони думали, що вигадки, навіть найнезвичайніші, завжди народжуються із «певного змішання та поєднання» частин, які не є «уявними речами, але справжніми та існуючими», як каже Декарт у першому «Розмислі», використовуючи як приклад не що інше, як незвичайні та дивні форми, що іх вигадують художники у своїх картинах (op. cit., p. 162): «Це мистецтво загалом, – пише Феліб'єн стосовно живопису, – простягається на всі способи репрезентації тіл, які існують у природі. Хоча художники часом роблять із них щось неприродне, як-от чудовиськ та гротескні фігури, що їх вони вигадують, все ж вони складені з частин, які відомі та взяті у різних тварин, тож не можна сказати, що це чисті плоди уяви» (Передмова до семінару 1667 р. у Alain Mérot, Les Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture, énsb-a,

1996, p. 43). Так само, як французи відмовляються протиставляти наслідування та уяву, вони не бачать жодної суперечності й поміж турботою про точність у спостереженні реальності та застосуванням аналітичних критеріїв до розробки репрезентації. Протиставлення реалістичного та ідеального наслідування поглинається но­ вою концепцією наслідування, значно менш догматичною, ніж прийнято вважати, в якій наслідування підпорядковується вже не ідеальним, а раціональним критеріям відбору та коригування. У наслідуванні природи має бути раціональний відбір, як скаже Де Брюн. Цей раціональний відбір означає, що художнє наслідування повинно задовольняти водночас і правилам мистецтва, і вимогам істини (звідки важливість для Академії вивчення анатомії, пропорцій, геометрії та перспективи), і правилам правдоподібності та благопристойності (décorum).

♦ Див. вставку 6.

С. Репрезентація дії

Якщо визначення модальності художнього наслідування (природа чи істина) є, як ми побачили, досить гнучким, то визначення його об’єкта, навпаки, є досить нормативним. Воно полягає у визначенні мистецтва як репрезентації людських дій. Аристотелеве визначення поетич­ ного мімесису було докладене французами не лише до поетичних мистецтв, а й до скульптури, живопису і навіть балету. Для французів, як і для Аристотеля, наслідувати дію означає насамперед репрезентувати  історію чи те, що називають фабулою (термін, яким більшість перекладачів

МІМЕСИС

«Поетики»перекладаютьμύθος).Усферіживопису це визначення одразу відбилося у встановленні ієрархії жанрів, де домінував наративний живопис. Але об’єктом наслідування є не лише історія; ним можуть бути, як і у Аристотеля, характери, пристрасті, почуття, те, що у XVII столітті називали «звичаями» (moeurs, – термін для перекладу ἠθος із «Поетики»). Тому Менестр’є пише:

Балет наслідує не лише дії; згідно з Аристотелем, він наслідує також пристрасті та звичаї, а це складніше за вираження дій. Це наслідування звичаїв та афектів душі ґрунтується на вражен­ нях, що їх душа природно спричиняє в тілі, та на судженні, яке ми робимо щодо звичаїв та схильностей особистості до цих внутрішніх рухів.

Claude Francois Ménestrier, Des Ballet ancient et modernes selon les règles du théatre, Chez René Guignard, 1682; repr. Genève, Minkoff-Reprints, 1972, p. 160.

Цей самий текст ілюструє трансформацію, якої зазнав аристотелівський мімесис у теоретиків класичної доби. Впадає в очі, що Менестр’є застосовує щодо дій як термін «наслідування» (imitation), так і термін «вираження» (expression). Вжиток слова «вираження» як еквівалента «наслідування» вказує на новий спосіб, в який у XVII столітті осмислюються стосунки між дією та пристрастю.

♦ Див. вставку 7.

Проблеми, порушені репрезентацією історії, – об’єкт численних дебатів у XVII столітті як у царині театру, так і в царині живопису. Вони знов уводять у гру розрізнення між подібністю та репрезентацією, про яке ми вже казали у зв’язку з портретом, але дещо іншим чином. Чи можна сказати, що наслідування історії згідно з природою та істиною, як вимагає принцип наслідування, змушує худож­ ника точно слідувати історичній істині, або ж він може цього уникнути, якщо остання суперечить вимогам репрезентації, тобто природі та істині ми­ стецтва? Це питання спровокувало жвавий обмін думками між Філіпом де Шампань та Ле Брюном

стосовно картини Пуссена «Еліезер та Ребекка». Якщо Шампань закидає Пуссену, що він не «по­ трактував сюжет своєї картини зі всією вірністю історії, адже він не зобразив верблюдів, згаданих у фабулі», Ле Брюн, навпаки, вважає, що художник мав право на такі вольності у зображенні історії, «адже верблюди були усунуті з цієї картини після ґрунтовних роздумів; намагаючись очистити та по­ легшити предмет своїх творів та приємним чином представити головну дію, про яку там ідеться, мсьє Пуссен вирішив не вводити чудернацьких об’єктів, які могли б відволікти око глядача і розважити його дрібницями» (Conférence académique du 7 janvier 1668, in A. Mérot, op. cit., p. 134–136).

Але, безумовно, репрезентація історії порушує найбільше труднощів саме у царині поезії. Адже поезія представляє історію через вимисел. Тому вірністьісторіїпорушуєпередпоетомдвіпроблеми різної природи. Перша пов’язана із відмінностями між подібністю та репрезентацією: як і в живопису, вірність історії може увійти в конфлікт із вимогами правил мистецтва. Друга привертає увагу вже не до автономії мистецтва, а до автономії митця: дотримання історії може накладати обмеження, несумісні з вольностями поета, з його правом наважуватись на все. Очевидно, це стосується повноважень будь-якого митця, чи він поет, чи художник. Але у Франції, як і перед тим в Італії, ця проблема асоціювалася переважно із діяльністю поета, бо вона народжується із роздумів над ідеєю вимислу, а вимисел – компетенція поезії, а не живопису, яка натомість порушує питання ілюзії, тоді як драматична поезія має ту особливість, що в ній водночас задіяні й живописна ілюзія, і поетична вигадка.

Примирення численних вимог не завжди можливе, але вільність поета може виявитися й

упрезирстві до всіх цих суперечностей, як-от у випадку Корнеля, який не вагаючись звертається

усвоїх передмовах до найрізноманітніших аргу­ ментів, відповідно до вимог п’єси. Так, в ім’я правил мистецтва, а отже, вимог репрезентації, він виправдовує своє вільне трактування історії

у«Смерті Помпея», де він хотів «вкласти у дві години те, що відбувалось два роки». Тут він