KNIGA_SPRAVOChNIK_PO_KUL_TUROLOGII

Декабризм — общественно-политическое движение в России начала XIX века, выступавшее против самодержа­вия и крепостничества. Декабристы — главным образом офи­церы, участники Отечественной войны 1812 г. и загранич­ных походов русской армии 1813-1815 гг. После разгрома восстания 14 декабря 1825 г. к следствию были привлечены 579 человек. По приговору суда 13 июля 1826 г. в Санкт-Петербурге повешены П. И. Пестель, С. И. Муравьев-Апостол, К. Ф. Рылеев, М. П. Бестужев-Рюмин и П. Г. Ка­ховский, остальные приговорены к каторге, ссылке в солдаты, тюремному заключению. Репрессиям подверг­лись также свыше 3 тыс. солдат и матросов. В 1856 г. оставшиеся в живых декабристы были помилованы.

Декаданс, декадентство (от средневекового лат. deca-dentia — упадок) — 1) общее наименование кризисных, упадочных явлений в культуре и искусстве конца XIX — начала XX вв., характеризующихся оппозицией к обще­принятой «мещанской» морали, индивидуализмом, пес­симизмом, неприятием жизни, особенно ее социальных аспектов, культом красоты как самодовлеющей ценно­сти, сопровождающимся нередко эстетизацией греха, по­рока, смерти. Основные представители — Ш. Бодлер,

П. Верлен, А. Рембо, Ст. Цвейг и другие; 2) понятие Д. — одно из центральных в критике культуры Ф. Ницше, связывавшего декаданс с возрастанием роли интеллекта и ослаблением изначальных жизненных инстинктов, «воли к власти».

Конец XIX века стал переломным этапом в истории западной цивилизации. В это время происходит переос­мысление классической модели культуры, разрыв с ос­новными воззрениями прошлого, переоценка традицион­ной системы ценностей. Этот период получил название декаданса. Первоначально понятие декаданса применяет­ся к характеристике умонастроения французских поэтов конца XIX века, которому П. Верлен дал яркое определе­ние: «Я — Римский мир периода упадка». Основным эти­ческим принципом представителей данной культурной эпо­хи был отказ от двух важнейших опор рационалистиче­ской культуры Запада — веры в добрую природу человека и общественный прогресс. Все эти настроения отражают­ся в эстетике безобразного, смерти, печали, в образах увя­дающей цивилизации. В искусстве они выражаются в от­казе от подражания природе в пользу отражения мира, основанного на воображении.

Философы, деятели культуры и науки того времени остро ощущают атмосферу упадка, криза, и даже смерти культуры. Й. Хейзинга и X. Ортега-и-Гассет говорят об эпохах кризиса как эпохах «одновременно зрелых и над­ламывающихся». Именно эта последняя характеристика наиболее уместна при рассмотрении периода конца XIX — начала XX века, ибо здесь парадоксально сочетаются зна­чительный технико-экономический прогресс, высокий уровень жизни и материального достатка с настроениями упадка, безнадежности, душевной подавленности, страха перед необратимым ходом времени. Следует отметить, что большинство современных авторов, а также философов начала XX века считают эпоху декаданса лишь пред­чувствием кризиса, которое распространялось в основ­ном в элитарных художественных кругах. XIX век только наметил тенденции кризиса XX века, основа которого, по мнению Гассета, заключается в следующем: техническое освоение мира значительно опередило осознание послед­ствий этого процесса. Соглашаясь с тем, что конец XIX в. — века открытий и изобретений, века наивысшего полета человеческой мысли — дает ощущение полноты в плане материальных достижений, философ вместе с тем отмеча­ет, что полная удовлетворенность — всегда есть начало конца, поэтому ей свойственны тоска и разочарование. Кроме того, XIX в. вывел на широкие просторы массы, господство которых чревато возвратом к варварству, т. е. гибелью цивилизации и культуры. Наиболее полно эта черта проявится именно в XX в.

Мотивам упадка, настроениям пессимизма, страха перед будущим как нельзя лучше соответствовала книга О. Шпенглера «Закат Европы», обобщившая опыт конца XIX — начала XX вв. Уподобив развитие культуры био­логическому циклу организма, проходящего стадии рож­дения, развития и смерти, Шпенглер соотнес цивилизацию со старостью культуры, наступающей вслед за реализаци­ей всего богатства внутренних возможностей. Материаль­ное перенасыщение способствует переходу культуры на стадию цивилизации. И если культура — это жизнь, веч­ное становление, то цивилизация, по мнению философа, — это ставшее, закостенелое, мертвое. Симптомы кризиса Шпенглер видел в прогрессе науки и техники, урбаниза­ции, борьбе материализма и идеализма, социальных рево­люциях, атеизме. Надежды на социальный прогресс на­прасны, крах общества и культуры неминуем — так отве­чает Шпенглер на мучивший общество вопрос: «Что же будет дальше?».

Глобальный кризис западной цивилизации, основан­ной на вере в общественный прогресс, связывается с более поздним историческим периодом — серединой XX века. Выражается он в опыте двух мировых войн, негативных последствий НТР, изобретением оружия массового унич­тожения, дегуманизации и омассовлении культуры и т. д.

Таким образом, к XX веку западный человек прошел долгий и сложный путь, перейдя от безграничной уверен­ности в своих силах, духовной мощи, способности к ис­тинному познанию, своем владычестве над природой и своем будущем к состоянию резко противоположному: чувству бессмысленности и личной бесполезности, к утра­те духовности и веры, к обращению в сферы иррациональ­ного и непознаваемого, к ощущению тревожной неизвест­ности о будущем человечества. Необходимо было искать новые ориентиры и основы к существованию.

Деконструкция — философский термин-неологизм (но­вое слово), введенный в оборот французским постструкту­ралистом Ж. Деррида. В самом слове слышатся отзвуки одновременно destruction (франц. — разрушение, истреб­ление, уничтожение) и construction (франц. — сооружение, строительство, созидание, конструкция). Улавливаемый смысл — разрушительное созидание, или созидательное раз­рушение, или уничтожающая сама себя конструкция. Де­конструкция практикуется Ж. Деррида и его последова­телями как особый тип работы с текстами: философски­ми, идеологическими, художественными. Эта работа (или игра) направлена на выявление внутри текста ключевых значений, которые затем изощренно «выворачиваются наизнанку», открывая возможность бесконечного количе­ства интерпретаций одного и того же текста, подчас прямо противоположных, возможность связать данный текст с любыми другими текстами и т. д.

Декоративно-прикладное искусство — вид художе­ственного творчества, с помощью которого по законам красоты создаются различные предметы быта (текстиль, посуда, мебель, ковры, одежда, оружие, украшения и дру­гие). Разновидности и жанры его столь же разнообразны, как разнообразны назначения вещей и используемые при их изготовлении материалы.

Огромное значение в восприятии вещей имеет матери­ал. Привлекательный на ощупь, приятно тяжелящий руку или, напротив, поражающий своей невесомостью, облада­ющий красивой поверхностью, материал в большой степе­ни определяет наше положительное отношение к вещи, когда эти качества увязаны одно с другим, с формой и на­значением. Характер обработки материала может быть очень различен: ткачество, гончарное ремесло, резьба, роспись и т. д. Если говорить именно об изделиях декоративно-при­кладного искусства, а не о вещах вообще, то определенную ценность представляет, конечно, уникальность их изготов­ления. И все же уникальный характер — качество не ре­шающее. Определяет ценность изделия «ручная работа».

Качества материала и его обработки проявляются в фор­ме изделия. Форма должна отвечать функциям вещи, но, как правило, одной и той же функции способны служить несколько форм. Так, в Древней Греции сложилось около десяти типов сосудов для хранения жидкостей (в то же вре­мя каждый из них более тонко соответствовал особенности содержимого). Можно сказать, что красота формы очень тес­но связана с ее способностью наилучшим образом отве­чать своим функциям. Законченность художественному изделию придает украшение, которое также должно орга­нически увязываться с его формой и назначением.

Декоративное искусство вбирает в себя достижения других видов искусства, особенно живописи и скульптуры. Собственно живопись как искусство вначале существовала в виде настенной (наскальной), то есть декоративной, жи­вописи, и лишь потом сформировалась станковая жи­вопись. То же самое можно сказать и о скульптуре. Один из родов декоративного искусства — монументальная живопись, выполненная на стене (фреска), гармонично вписывающаяся в архитектурный ансамбль.

Декоративность не есть и не может быть просто укра­шением. Форма и украшение отражают движения души художника, которые придают вещам человеческое содер­жание и тем самым оживляют стекло, глину, ткань или металл. В произведениях декоративно-прикладного искус­ства в наибольшей степени сказывается стиль эпохи: ис­кусствовед и археолог могут по обломку дверной ручки или остаткам стенной росписи с такой же точностью вос­становить облик эпохи, с какой палеонтологи восстанав­ливают по одному зубу облик давно вымершего животно­го и окружавшей его природы.

Демократическая культура — совокупность необходи­мых ценностей, норм, образцов поведения, а также дея­тельность политических институтов, обеспечивающих гражданам организованное и деятельное участие во вла­сти и осуществляющих контроль над ней.

Демократическая республика (от греч. demos и kratos — власть народа, от лат. res publico, — общее дело) — госу­дарство, в котором власть принадлежит людям, выбранным народом (обществом) на определенный срок.

Денотат (от лат. denotare — отмечать, обозначать) — объект, имеющий в языке знаковое выражение.

Деятельность — специфический вид человеческой актив­ности, направленный на совершенствование окружающего мира и самого себя, мотивированный процесс использова­ния определенных средств для достижения цели. В отли­чие от животного, человек относится к природе не пассив­но-приспособительно, а активно-преобразующе.

Динамика культуры — изменение культуры, описание культуры в движении; те средства, механизмы и процес­сы, которые описывают трансформацию культуры, ее из­менение.

Диссиденты (от лат. dissidens — несогласный) — 1) в стра­нах, где государственной религией является католицизм или протестантизм, верующие-христиане, не придержи­вающиеся господствующего вероисповедания. В перенос­ном смысле — инакомыслящие; 2) название участников движения против тоталитарного режима в бывших соци­алистических странах с конца 1950-х гг. Диссиденты в разных формах выступали за соблюдение прав и свобод человека и гражданина (правозащитники), против пре­следования инакомыслия, протестовали против ввода со­ветских войск в Чехословакию (1968 г.) и Афганистан (1979 г.). Диссиденты подвергались репрессиям со сторо­ны властей, многие были обвинены в шпионаже, государ­ственной измене и т. п., принудительно помещены в пси­хиатрические лечебницы («карательная психиатрия»), вы­сланы или вынуждены были эмигрировать (В. И. Буковский, П. Г. Григоренко, А. Д. Сахаров, А. И. Со­лженицын и другие).

Диффузионизм — (от лат. diffusio — разлитие, проса­чивание) — культурологическая школа, долгие годы вы­ступавшая альтернативой эволюционизму. Основные пред­ставители: Франция — Г. Тард (1843-1904); США — Ф. Боас (1858-1942); Германия — Ф. Гребнер (1877-1934).

Согласно Д. в основе культурного развития лежат процес­сы заимствования и распространения культуры из одних центров в другие. Такой подход позволил обратиться к изучению взаимодействия между культурами, раскрыть механизм освоения достижений других народов, дающий возможность обществу не проходить положенные стадии развития (как в эволюционизме). Среди средств распрост­ранения культуры в Д. признавались завоевания, торгов­ля, колонизация, миграция, добровольное подражание, а также внутрисистемные факторы развития.

Диффузия культурная — распространение свойств и особенностей данной исторической культуры на другие культуры.

Дихотомия Восток — Запад — историко-культуроло­гическое понятие, подразумевающее деление культуры на два типа — восточный и западный.

Догматы (религиозные) — основные положения ве­роучения, принятые всеми верующими и не подвергаю­щиеся сомнению, своего рода «аксиомы» (базовые поло­жения, принимаемые на веру) того или иного религиоз­ного учения.

Драма абсурда (от лат. absurdus — нелепый, бессмыс­ленный; греч. drama — действие) — направление в запад­ноевропейской драматургии и театральном искусстве вто­рой половины XX века. Представляет мир, выходящим за пределы нашего представления о нем. Отображает песси­мизм, предчувствие гибели, безысходность и трагизм су­ществования, абсурдность жизни. Поступки, речи персо­нажей алогичны, сюжет размыт. Создатели — С. Беккет, Э. Ионеско.

Древнеегипетская культура. Одним из самых древних восточных государств был Египет. Он просуществовал, сравнительно мало изменяясь, около четырех тысяч: лет и создал замечательную самобытную культуру. Зароясдение египетской цивилизации относят к концу IV тыс. до не - э. — началу III тыс. до н. э. Особого расцвета культура Древне­го Египта достигла в эпохи Древнего (XXVIII-ХХГЛ вв. до н. э.), Среднего (XXI-XVIII вв. до н. э.) и Нового (XVI-XI вв. до н. э.) царств.

Систематическое изучение Египта начинается с XIX века. До этого пользовались отрывочными библейскими данны­ми и произведениями греческих и латинских авторов. В из­вестной «Истории» Геродота прошлое Египта описай о до­статочно подробно, хотя некоторые сведения, полученные им от самих египтян, были недостоверны.

Несмотря на то что в Египте сохранилось много па­мятников, лишь в 1822 году французский ученый Фран­суа Шампольон нашел ключ к расшифровке египетских иероглифов. Так в распоряжении ученых оказались над­писи на стенах пирамид и храмов, папирусы самого раз­личного содержания — произведения религиозной лите­ратуры, летописи, астрономические и медицинские раз­работки, поучения, сказки и т. д.

Сами египтяне называли свою страну «Черная земля», подчеркивая плодородность ее почвы в противоположность «Красной земле» — пустыне. Слово «Египет» («Айгюптос») — греческого происхождения, представляло из себя искаженное поэтическое обозначение древней столицы Мемфиса — Хетт-ка-Птах (Крепость бога Птаха). Геродот называл Египет «Даром Нила», так как эта река стала основой хозяйства: дожди почти не выпадали, и жизнь человека была возможна здесь лишь в результате исполь­зования речных вод.

Можно выделить некоторые характерные особеннос­ти древнеегипетской культуры:

раннее зарождение классовых отношений и государ­ственности;

изолированное географическое положение страны, что обусловило отсутствие культурного заимствова­ния извне;

культ загробного мира, «Царства мертвых»;

обожествление власти правителя, которая распрост­раняется на подданных и после смерти фараона;

восточная деспотия, иерархичность власти; . тесная связь искусства и религиозного культа, зау­покойного ритуала;

для искусства характерны монументальная архитек­тура и статичная скульптура.

Изобразительное искусство Древнего Египта представ­лено, прежде всего, архитектурой — это ведущее направ­ление, скульптурой, рельефами и росписями.

Основными архитектурными сооружениями эпохи были усыпальницы-пирамиды. «Все на свете боится вре­мени, только время боится пирамид», — гласит арабская пословица. Эти монументальные строения воплотили в себе дух египетской культуры, стали своеобразным символом, средоточием достижений древних египтян в области стро­ительной техники и архитектуры, математики и астроно­мии, мифологии и религии.

Первым значительным сооружением в ряду грандиоз­ных царских усыпальниц была так называемая ступенча­тая пирамида фараона Джоссера в Саккара (XXVIII век до н. э.). С ней связаны два принципиальных для древне­египетской архитектуры момента. Первый — создание це­лого ансамбля, вобравшего в себя комплекс заупокойных храмов, дворов и молебен, окружающих шестидесятимет­ровую усыпальницу. Ансамблевое начало подчеркивалось стеной, которая отгораживала прямоугольную территорию заупокойного комплекса. Второй момент — это воплоще­ние идеи увеличения гробницы по вертикали (ранние об­разцы заупокойных сооружений имели трапециевидную форму небольшого размера), что отражало растущую власть «сынов Солнца— фараонов».

Классическими образцами такого рода сооружений являются три крупнейшие пирамиды фараонов четвертой династии (XXVII в. до н. э.) в пригороде Каира — местеч­ке Гизе — Хеопса, Хафра и Менкаура. Они являются пер­вым из семи чудес света. Всего в Египте насчитывается около восьмидесяти пирамид. Самая грандиозная — пи­рамида Хеопса: ее высота — 146,6 м, длина стороны осно­вания — 233 м. Она сложена из 2300000 каменных бло­ков массой около 2,5 т каждый. Общий вес пирамиды — около 7 млн т. Высота пирамиды Хафра — 143,5 м, а пи­рамиды Менкаура — 66,5 м. До сих пор остается не вполне ясным, каким образом многотонные камни поднимались строителями пирамид на столь значительную высоту.

Осталась также нераскрытой еще одна загадка пира­мид: отдельные каменные блоки были столь плотно при­гнаны друг к другу, что между ними и сейчас нельзя про­сунуть даже лезвие ножа. Гизехские пирамиды имеют единое направление осей и строго сориентированы по сто­ронам света. Все пирамиды безупречно правильной четы­рехгранной формы. Они служили не только гробницей, но и мерой могущества фараона. Форма пирамиды означала вечность, а отношение граней олицетворяло Божественную Гармонию Вселенной. Поэтому правила измерения, начер­тания планов, расчеты пропорций и углов наклона граней составляли священную тайну жрецов.

Облицовка пирамид (шлифованные плиты) не сохра­нилась, погребальные камеры с саркофагами давно раз­граблены, однако время не смогло нарушить идеально устойчивую монолитную форму этих сооружений. Вход в пирамиду находится на северной ее грани, внутрь ведет низкий коридор, причем угол наклона пола коридора ра­вен тому углу, под которым можно было видеть Поляр­ную звезду, куда, по представлениям древних египтян, направлялась душа умершего. Пирамида была не просто надгробным памятником, а настоящим домом, в котором поселялся умерший фараон. Согласно религиозным воз­зрениям египтян, фараон, как живой бог, имел несколько душ. Одна из них — Ка — продолжала оставаться в теле и после смерти, причем благополучие в загробной жизни, которую египтяне представляли продолжением земной, зависело от степени сохранности тела усопшего, именно поэтому тело умершего мумифицировали (бальзамирова­ли). Изготовлялись погребальные маски (часто — из золо­та), также воспроизводившие черты умершего. Портрет­ные статуи и маски дали начало одному из важнейших достижений древнеегипетского искусства — искусству скульптурного портрета.

Пирамида — это не отдельно стоящее сооружение, а центральная часть погребального комплекса, включав­шего в себя пирамиды-спутницы, гробницы вельмож и сановников фараона, а также заупокойные храмы, где со­вершались церемонии обожествления фараона.

Пластическое искусство Древнего царства — т.е. скульп­тура, — монументально, спокойно и торжественно, оно также служило религии и культу обожествленного фарао­на. Свои идеи художники и скульпторы воплощали в стро­го канонических формах. Канон выражался в устойчи­вости художественных традиций. Основными образами скульптуры были царствующие фараоны, боги, вельмо­жи из ближайшего окружения фараона, редко — пред­ставители простого народа. Фараоны изображались обыч­но в позе величавого спокойствия, с бесстрастными лицами; в их статуях подчеркивалась огромная физическая сила. Скульптура Древнего царства передавала определен­ное портретное сходство, но, как правило, идеализирова­ла образ. Статуи всегда строго пропорциональны, фрон­тальны и статичны.

В эту эпоху вырабатываются строго определенные типы статуй: стоящая, с выдвинутой левой ногой и опущенны­ми руками, прижатыми к телу, и сидящая, с руками, по­ложенными на колени. Для обоих типов характерны сле­дующие художественные приемы: фигуры выполнены со строгим соблюдением фронтальности и симметричности; голова поставлена прямо и взгляд устремлен вперед; фи­гуры неразрывно связаны с блоком, из которого высече­ны, что подчеркивается сохранением части этого блока в виде фона; статуи раскрашивались (тело мужских фигур — красновато-коричневого цвета, женских — желтого, во­лосы — черного, одежды — белого цвета).

Среди скульптур Древнего царства выделяется своей неповторимостью знаменитый Большой Сфинкс из Гизе. Каменный лев с головой человека высечен из целой ска­лы (длина — 57 м, высота — 20 м). Голова Сфинкса имеет портретное сходство с фараоном Хафрой. Огромный Сфинкс охранял покой мира мертвых, он воплощал божествен­ность царской власти. Все сфинксы, изваянные в разные эпохи существования Древнего Египта, считались вопло­щением бога солнца Ра; они имели одну и ту же позу и один и тот же головной убор: царский платок — клафт — с уреем посредине лба. Однако Большой Сфинкс из Гизе остался единственным в своем роде, ни одного подобного гиганта больше создано не было.

В эпоху Среднего царства, ознаменованную интенсивным храмовым строительством, архитектурный стиль Древнего царства был переосмыслен и усовершенствован. Ярчайший образец — храм Ментухотепа I в долине Дейр-элъ-Бахри (западный берег Нила). Новый тип храма отличался, во-первых, изменением местности — не в пустыне, а у скал Ливийского надгорья. Он был вытесан в скале и сочетал в себе пирамидальную форму и тип скальной гробницы. Во-вторых, усложнилась композиция заупокойного храма, со­стоявшего из двух террас, расположенных одна над другой и завершаемых небольшой пирамидой. Горизонтальная рас-пластанность террас, подчеркнутая пологим пандусом, как бы притормаживается вертикальными портиками, идущи­ми по фасаду и по бокам храма. Что касается пирамид, то они в эпоху Среднего царства строились довольно редко и уступили свое место гробницам, высекаемым в скалах.

Осуществлялось и большое городское строительство: так, в Фаюмском оазисе была построена великолепная новая резиденция фараонов — город Иттауи, а в нем — знаменитый Лабиринт (заупокойный храм Аменемхета III) символическое выражение расцвета и единства страны.

Письменность и литература к началу рассматриваемой эпохи уже получили распространение. В Египте к XXI в. до н. э. окончательно сложилась развитая система иерогли­фической письменности, что повлекло за собой стремитель­ный взлет литературы. Египетская письменность была бук-венно-слоговой, наиболее употребительных иероглифов на­считывалось около 700. На базе египетской иероглифики возникло алфавитное письмо, создателями которого были древние финикийцы. Богатейшая литература Среднего цар­ства включала в себя разные жанры: сказки, поучения, гим­ны в честь богов, поэзию, мифы, повести и т. д. Одна из них «История Синухета» — является непревзойденным шедев­ром древней прозы. В последующие эпохи литература вре­мени Среднего царства была образцом для подражания.

От эпохи Среднего царства сохранились первые меди­цинские и математические папирусы, содержащие прак­тические и конкретные задачи.

Новое царство было временем высшего государственно­го, экономического и культурного расцвета Египта. В этот период египетская культура активно взаимодействовала с культурами соседних народов, а положение страны как мировой державы создало особо величественный стиль, ярко проявившийся в монументальных храмовых постройках.

Град Амона, «стовратные», по выражению древнегре­ческого поэта Гомера, Фивы становятся одним из самых блистательных городов Древнего Востока. Украшением Фив были грандиозные дворцы фараонов, великолепные дома знати и особенно величественные храмы, определив­шие архитектурный облик Египта. В течение нескольких веков строились и достраивались знаменитые храмы Амо-на-Ра в Карнаке и Луксоре в восточной части Фив. Если древняя пирамида уподоблялась горе, то эти храмы напо­минали дремучий лес, где можно затеряться. От Луксора к Карнаку вела длинная, почти в два километра, прямая дорога — Аллея сфинксов. У входа во двор храма выси­лись обелиски (один из луксорских обелисков стоит ныне в Париже на площади Согласия), мощные пилоны образо­вывали портал, возле пилонов стояли скульптурные ко­лоссы. Из открытого двора, окруженного колоннадой, путь вел в сумрачный колонный зал, а из него — в святилище с кладовыми. Такой план храмового здания был типич­ным для подобных сооружений Нового царства. Колон­ный зал Карнакского храма, самого крупного храмового сооружения Древнего Египта, поражал огромным коли­чеством колонн — 270. Мощные колонны (папирусооб-разные, лотосообразные, пальмообразные) имели высоту свыше 20 м, а диаметр — около 5 м. Нижние части стен Карнакского святилища были украшены растительным ор­наментом, а потолок расписан изображением золотых звезд на темно-синем фоне. В храмах помещалось множество статуй; стены, пилоны, обелиски и колонны были покрыты рельефами и иероглифическими надписями. Карнакский храм иногда называют каменным архивом Египта. Кар­накский и Луксорский храмы поражают своими размера­ми и свидетельствуют о своеобразной тяге архитекторов Нового царства к гигантомании, культу грандиозного. В них наиболее полное и совершенное воплощение получила идея пространственно развитого храмового комплекса, подчи­ненного принципу центральной оси.

Из других наиболее известных храмов Нового царства выделяется расположенный на трех обширных террасах поминальный храм единственной в истории Египта жен­щины-фараона Хатшепсут (начало XV в. до н. э.) в Дейр-Эль-Бахри.

Самая главная новация этого храма — захоронение, рас­положенное отдельно от храма. Царская мумия спрятана где-то в тайнике, в горах. Грандиозность, богатейшая деко-рировка, широкое использование скульптур (свыше 250), обилие колоннад, деревья и искусственные пруды, разме­щавшиеся на террасах — все это создает неповторимый образ храма царицы.

Гробницам фараонов Нового царства полагалось наве­ки быть скрытыми от глаз людей. Их тщательно маски­ровали, вход в гробницу замуровывали. Но и это не спас­ло их от грабителей. Почти все скальные гробницы, со­державшие несметные сокровища, были разграблены еще в древности. Знаменита единственная оставшаяся почти не тронутой, гробница Тутанхамона, открытая английскими археологами в 1922 году и показавшая всему миру бес­численные богатства фараонов. Золотые и позолоченные статуи, золотой саркофаг, золотая маска фараона, богато разукрашенное оружие, драгоценные камни, алебастровые сосуды и т. д. сделали открытие гробницы Тутанхамона археологической сенсацией. Общий вес золота, обнаружен­ного в этой гробнице, превысил тонну.

Тяга к колоссальному прослеживается и в скульптуре Нового царства. Перед входом в храм Аменхотепа Ш на окраине Фив были установлены огромные сидящие статуи фараона из цельных блоков красноватого песчаника высо­той около 20 м каждая. От колоссов к берегу Нила была проложена дорога, предназначавшаяся для религиозных процессий, по обеим ее сторонам стояли каменные сфинк­сы, имеющие портретное сходство с Аменхотепом III.