Добавил:
Upload Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:
Маркович Человек в романах Тургенева.doc
Скачиваний:
529
Добавлен:
18.05.2015
Размер:
951.81 Кб
Скачать

Печатается по постановлению

Редакционно-издательского совета

Ленинградского университета

Монография представляет собой типологическое исследование романов И. С. Тургенева 50-х — начала 60-х годов. Автор по-новому освещает своеобразие по­этики и проблематики романов «Рудин», «Дворянское гнездо», «Накануне», «Отцы и дети», связывая особен­ности художественного метода Тургенева-романиста со всей системой социально-философских и историко-фи-' лософских взглядов писателя, тоже освещаемых во многом по-новому.

Книга рассчитана на литературоведов, преподава­телей, аспирантов и студентов филологических факуль-.тетов, учителей средней школы и широкий круг чита­телей, интересующихся историей русской литературы XIX века.

•Рецензенты: проф. Л Л, Бялый, доц. А. Б. Му­ратов

70202—091 076(02)-75

191~75

Издательство Ленинградского университета, 1975 г.

Введение

Публикуемая работа относится к числу типоло­гических, в ней рассматриваются устойчивые зако­номерности, характерные для поэтики Тургенева-романиста. Такая задача существенно ограничивает сферу исследования: необходимо рассмотреть опре­деленный «слой» тургеневских романов, выделенный из многообразия их конкретных контекстов. Типо­логический анализ отодвигает на второй план раз­личия между ними, во многом отвлекаясь от их спе­цифики. Но подобные, издержки оправданы плодо­творностью тех перспектив, которые при этом открываются.

Типологический угол зрения позволяет выявить то, что непременно должно учитываться при изуче­нии каждого из романов Тургенева, но что в значи­тельной степени ускользает от анализа, если романы эти рассматриваются по отдельности. Речь идет о внутренней логике образного мышления писателя, о единстве его мировосприятия, т, е., говоря иначе, о краеугольных основах его творчества, определяю­щих его подход к самым разным жизненным ситуа­циям и в то же время решение многообразнейших эстетических проблем.

Типологическое исследование . не заменяет кон­кретного анализа конкретных литературных явлений, однако оно существенно дополняет и —главное — ориентирует его. Если не ясна внутренняя логика творчества писателя, то вряд ли понятен идейный смысл его произведений. Если мы хотим выяснить

своеобразие конкретных поэтических решений, най­денных писателем, если мы хотим определить на­правление его эволюции — понимание единой логики его творчества, обращение к стабильным закономер­ностям его поэтики также необходимы.

Своеобразным «ядром» комплексов таких законо­мерностей являются, вне всякого сомнения, принципы изображения человека. В этих принципах непосредст­венно воплощается авторская концепция сущности человека, его места в мире, его взаимоотношении с разнообразными силами, законами и факторами, действующими в обществе и в природе. Такая кон­цепция во многом определяет структуру любого ли­тературного произведения, но в романе ее первосте­пенная роль очевидна. Здесь от нее зависит все — тематика и проблематика, характер конфликта, спе­цифика построения сюжета и системы образов, решение проблем художественного пространства и художественного времени. Этим обстоятельством определяется направление исследования: речь пойдет о специфической концепции человека, составляющей основу поэтики тургеневских романов, и о некоторых проявлениях этой концепции в различных аспектах их структуры.

Необходимо сразу же сделать оговорку относи­тельно границ избранной темы. С одной стороны, тургеневеды издавна и с полным основанием настаи­вают на однотипности четырех первых тургеневских романов, написанных в 50-е и в начале 60-х годов. Типологическая однородность «Рудина», «Дворянско­го гнезда», «Накануне», «Отцов и детей» убедительно установлена еще в статьях Л. В. Пумпянского.' До­полнительной аргументацией подкрепляют эту точку зрения современные работы.2

'Пумпянский Л, В.: 1) Романы Тургенева и роман «Накануне»: 2) «Отцы » дети> — В кн.: Тургенев И. С. Соч., т. 6. М.—Л., 1930.

2 См. напр.: Батюто Д. И, Структурно-жанровое своеоб­разие романов Тургенева 50-х — начала 60-к годов. — В кн.: Проблемы реализма русской литерлтуры XIX века. М.—Л.. 1961; а также: Прудков Н. И. Русский рома» 40-х—50-х годов.— В кн.: История русского романа, т. 1. М.—Л., 1962.

С другой стороны, издавна ощущалось и подчер­кивалось обособленное положение «Дыма» и «Нови». Их принципиальное отличие от «Рудина», «Дворян­ского гнезда», «Накануне», «Отцов и детей» броси­лось в глаза еще современникам: на это отличие указывали Н. Н. Страхов в своей известной статье «Последние произведения Тургенева»3 и П. В. Аннен­ков, не раз писавший об этом в своих рецензиях и личных письмах Тургеневу.4 Не отрицал этого раз­личия и сам Тургенев, сообщавший Е. В. Авдееву о «Дыме»: «Написано в новом для меня роде».5

Многократно отмечалось это отличие и советскими литературоведами. Одни, например Л. В. Пумпянский, видели в переходе к новой манере распад самой жанровой структуры тургеневского романа.6 Другие усматривали в появлении «третьей манеры» Тургене­ва отрадный и плодотворный сдвиг, существенно расширивший границы его художественного мышле­ния.7 Третьи (и таких абсолютное большинство) от­мечали сложность и противоречивость той эволюции, которую претерпела тургеневская поэтика.8

Рассмотрение этого спорного вопроса не входит

3 «Заря», 1871. кн. 2, отд. 2. * «Вестник Европы», 1867, кн. 6.

6 «Русская старина». 1902. т. 8, с. 283.

8 См.: Пумпянский Л. В.: I) «Дым». Историко-литера­турный очерк; 2) «Новь». Историко-литературный оч.ерк. — В кн.: Тургенев И. С. Соч., т. 9. М.—Л., 1930.

7 Эта точка зрения развита в кн.: Петров С. М. И.С.Тур­ генев. Творческий путь. М., 1961,—В. Г. Одинокое усматривает в «Дыме» и «Нови» поиски «выхода из одиночества и разъедине­ ния с миром», «движение к мысли народной», завоевание эпи­ ческой концепции жизни (Од иноков В. Г. Проблемы поэтики и типологии русского романа XIX в. Новосибирск, 1971, с. 21—22).

8 См.: Бялый Г. А.: 1)' «Дым> в ряду романов Тургене­ ва. — Вести. Ленинтр. ун-та, 1947, № 8; 2) От «Дыма» к «Но­ ви»:— Учен. зап. Ленннгр. гос. лед. ин-та, фак. рус. яз. и лит., 1956, т. 8, вып. 5; Цейтлин А. Г. Мастерство Тургенева-рома­ ниста. М., 1958; Малахов С. А. Последние романы Тургене­ ва.—В кн.: История русского романа, т. 2. М. —Л., 1964; Муратов А. Б. И. С. Тургенев после «Отцов и детей» (60-а годы). Л., 1972.

в круг задач публикуемой работы. Здесь важно от­метить то, на чем сходятся почти все современные исследователи творчества Тургенева. А сходятся они на том, что после «Отцов и детей» оформляется но­вый тип тургеневского романа, основанный на несвой­ственных ему прежде структурных законах. Единоду­шие исследователей в этом вопросе дает нам право принять одобренный ими тезис за исходную посылку. Ограничимся описанием принципов изображения че­ловека в первых четырех романах Тургенева, рас­сматривая эти четыре романа как некое типологиче­ское единство. В дальнейшем речь пойдет именно и только о них: там, где не будут сделаны специаль­ные уточнения, понятия «тургеневский роман» или «ро­маны Тургенева» будут употребляться лишь в ограни­ченном смысле — применительно к романам, написан­ным в 50-х — начале 60-х годов.

Еще одна оговорка — относительно порядка рас­смотрения темы. Наиболее полным и непосредственным воплощением тургеневской концепции человека ока­зывается, естественно, система образов тургеневского романа, система воссозданных в нем характеров и за­кономерностей их взаимодействия с обстоятельствами. Характеристике этих важнейших компонентов турге­невской поэтики посвящена большая часть работы. Однако представляется необходимым предпослать ей рассмотрение некоторых законов сюжетно-ком позици­онного построения романов Тургенева.

Решение сюжетно-композиционных проблем оп­ределяет тот круг возможностей, внутри которого реально осуществляется авторская концепция изобра­жаемого. Законами построения романа обозна-.чаются общие контуры этой концепции, а глав­ное—ее «границы», мера того, что для нее допустимо или, напротив, исключено. Именно поэтому целесо­образно начать с описания того, как организовано изображение человека в романах Тургенева. Это описание составит содержание первой главы.

РАВНОВЕСИЕ ПРОТИВОПОЛОЖНОСТЕЙ

1

Композиционная организация литературного про­изведения может определяться разными факторами. В их взаимодействии, естественно, выделяется наибо­лее важный, в каждом жанре особый. В эпической прозе наиболее важен «статус» повествующего лица, определяющий его положение в системе повествова­ния. Здесь очень многое зависит от того, насколько причастно (или непричастно) повествующее лицо к сюжетно-образному миру «своего» рассказа. Не ме­нее существенна определенность (или неопределен­ность) образа этого, лица.

Каков же субъект повествования в первых четырех романах Тургенева? Мы замечаем, что повествователь здесь не принимает ни одну их тех ролей, которые могли бы как-то связать его с миром персонажей. Это не участник и не очевидец изображаемых собы­тий. Его невозможно рассматривать и как лицо, узнавшее об этих событиях из какого-то конкретного источника. Осведомленность повествователя здесь вообще не мотивируется. И вопрос о ее происхожде­нии не встает.

Повествователь открыто рекомендуется писателем, предлагающим читателю собственное сочинение. Он может даже прямо назвать себя «автором» (коммен­тируя разговор Базарова и Одинцовой в XXV главе романа «Отцы и дети»). Правда, это редчайший, едва ли не единственный случай во всех четырех романах, о которых идет речь. Но повествователь здесь мно­гократно обозначает свое «авторское» положение иным образом —через различного рода обращения к читателю.

Чаще всего они служат формулами перехода от повествования о текущих событиях к характеристике-или предыстории отдельного персонажа {см., напри­мер, IV и X2CXV главы романа «Дворянское гнездо», X главу романа «Накануне», I и VI главы романа «Отцы и дети»). Другая функция этих обращений — обоснование перехода от развязки к эпилогу (см. XXXV главу романа «Накануне» или XXVIII главу романа «Отцы и дети»). В некоторых случаях обра­щение к читателю оправдывает повторение («Анна Васильевна любила сидеть дома, как уже известно читателю,»—8, 68).]

Но как бы ни различались конкретные функции подобных обращений, в каждом романе Тургенева все они дружно напоминают об одном — о внесюжет-ном положении повествователя, обозначая в опреде­ленные моменты почти физически ощутимую дистан­цию между повествователем и персонажами. В такие моменты повествователь оказывается по другую сто­рону «рамки» —границы, отделяющей мир действи-. тельный от мира изображаемого. И эта очевидная принадлежность к совершенно разным категориям реальности бесповоротно отделяет повествователя и персонажей друг от друга.

Конечно, констатация «авторского» положения повествователя — позиция в достаточной мере услов­ная. В достаточной мере условен и сам абстрактный предполагаемый читатель, к которому обращается повествователь. Композиционные функции всех таких обращений превращают этого предполагаемого чита­теля в один из конструктивных факторов повествова­ния. Но в то же время каждый реальный читатель может отождествлять себя с объектом таких обраще­ний, может воспринять такие обращения как адресо­ванные ему. Для этого имеются'основания. В романах Тургенева обращения к читателю, как правило, не

1 Все цитаты из произведений Тургенева приводятся по из­данию: Тургенев И. С. Поли. собр. соч. и писем. Соч., т. 1—35. Письма, т. 1—13. М. — Л., 1960—1968 (П. —означает «Письма»).

8

демонстративны, они диктуются необходимостью, поэтому их можно воспринимать как естественные и вполне серьезные. А это значит, что серьезно обо­значена та дистанция, которая отделяет повествова­теля от сюжетного мира произведения: повествова­тель оказывается в одном измерении с читателем и принципиально отличается от персонажей.

Несоизмеримость и несоотносимость повествова­теля с «внутренним*» миром его рассказа определяет главные специфические черты этого образа. В рома­нах Тургенева 50-х — начала 60-х годов повествова­тель не сообщает о себе никаких биографических сведений. Даже знаменитый лирический монолог о «несказанной прелести» Венеции (в XXXIII главе романа «Накануне») не содержит в себе ни одной реминисценции, которая была бы явно автобиографи­ческой.

В сущности, у повествователя нет и характера, индивидуального психологического облика, причем дело тут, конечно, не в отсутствии автохарактеристик. Психологический облик повествователя может быть конкретизирован иначе — самим содержанием и скла­дом 'его речи. И материал для такой конкретизации в тургеневских романах есть. В определенные момен­ты повествование здесь получает эмоционально-оце­ночную окраску — элегическую, патетическую, ирони­ческую и др. А подобная окраска неизбежно придает повествованию субъективный колорит и личный тон. Однако проявления этого личного тона никак не индивидуализированы.

Повествователь может, например, сказать так: «Наступила долгая осенняя ночь. Хорошо тому, кто. в такие ночи сидит под кровом дома, у кого есть теплый уголок... И да поможет господь всем беспри­ютным скитальцам!» (6, 368). Это прямое и открытое выражение личной взволнованности, личного чувства. Но в этом личном чувстве есть некая общеобязатель­ность, причем довольно ясная, определяющая даже форму его выражения. Каждый должен испытать та­кое же, если представит себе эту осеннюю ночь и бес-

приютного скитальца, затерянного во мраке. В этом повествователь уверен, из этого он исходит. И при­мерно так же обстоит дело в других ситуациях того же рода. Всякий раз эмоции повествователя слишком универсальны, чтобы создать представление о какой-то вполне определенной, неповторимой личности.

В тургеневских романах немало прямых высказы­ваний повествователя, имеющих мировоззренческий смысл. Повествователь может заметить, как бы ми­моходом: «Нигде время так не бежит, как в России; в тюрьме, говорят, оно бежит еще скорей» (8, 224). Может в одной фразе открыть читателю тайну твор­ческого акта, состоящую, на его взгляд, в том, чтобы отбросить «все постороннее, все ненужное» и найти себя (8, 154).

Однако природа таких высказываний тоже свое­образна. Суждения повествователя могут быть глубо­кими, точными, остроумными, но при всем том они лишены индивидуальной психологической характерно­сти— такой, какую обычно имеют суждения турге­невских персонажей. К тому же исходящие от повест­вователя формулы и сентенции не складываются в обозримую, очевидную для читателя «систему». Конечно, общий —оппозиционный, прогрессивный, гу­манистический — колорит этих суждений обозначен четко. Но это именно общий колорит, самый общий колорит и только. Его недостаточно- для индивидуа­лизации высказываемых идей и для того, чтобы через них обрисовался характер высказывающего их чело­века. В результате суждения повествователя так же мало позволяют представить его определенной лич­ностью, как и проявления его эмоционально-субъектив­ного тона.

Одним словом, перед нами образ, лишенный кон­кретных индивидуальных очертаний и совершенно не нуждающийся в них. Внесюжетное положение повест­вователя, его принципиальная отделенность от мира персонажей снимают необходимость конкретизации его образа. Повествователь — вне сферы действия законов, требующих «достоверности» и «характер­ности». Его можно воспринимать просто как носителя

Ю

речи, о котором ничего не нужно знать и которого не нужно представлять себе конкретным живым че­ловеком.

При -таких условиях повествователь свободен от любых заранее заданных ограничений. Ему не нужно соизмерять степень своей осведомленности с возмож-ностяш вполне определенного лица или согласовы­вать оценку и понимание изображаемого с намечен­ными в тексте особенностями «его» биографии или психологии. Для повествователя допустима любая исходная позиция — от абсолютного всеведения до протокольной регистрации только видимого и осязае­мого. Он может воздержаться от прямой оценки воссозданных им явлений и может дать ее в самой резкой и откровенной форме. Неопределенность по­вествователя делает проницаемой ту смысловую гра-'ницу, которая отделяет его от реального автора; подлинные взгляды автора могут выразиться в пози­ции повествователя целиком и без помех. Иначе го­воря, собственный статус повествователя таков, что развязывает ему руки в любом отношении. Посмотрим же, как пользуется тургеневский повествователь этой изначально принадлежащей ему свободой.

В разных ситуациях позиция повествователя ока­зывается различной. Возможно, например, такое со­четание исходных установок. В диалогической сцене IV главы романа «Накануне» повествователь строго придерживается позиции постороннего наблюдателя. Рассказывая о разговоре Елены с Берсеневым, разго­воре, в который несколько раз вмешивается Шубин, по­вествователь ведет речь только о том, что можно уви­деть или услышать. О сопутствующих разговору пере­живаниях действующих лиц необходимо догадываться по их словам, поступкам, мимике и жестикуляции. По­вествователь все это фиксирует и дальше констатации фактов не идет. Но вот в конце той же главы, перей­дя к повествовательному рассказу (речь идет о про­гулке Елены и Берсенева по саду и продолжении их

И

разговора), он вдруг прямо, без каких-либо оправда­тельных ссылок {типа «видимо», «казалось» и т. п.) заговаривает о том, что недоступно объективному наблюдению. Повествователь позволяет себе открыть читателю {пусть не «докапываясь» до сути) внутрен­нее состояние героини: «Душа ее раскрывалась и что-то нежное, справедливое, хорошее не то вливалось в ее сердце, не то вырастало в нем» {8, 26). Вводя в VI главе обобщенную характеристику Елены, по­вествователь уже без всяких ограничений проникает в самые основы ее психологии. И смысл их в основ­ном сразу же проясняется для читателя. Казалось бы, с этого момента мысли и чувства героини всегда будут открываться нам сразу и прямо. Однако в' IX главе перед нами опять диалогическая сцена {воссо­здающая разговор Елены и Шубина) и опять повест­вователь фиксирует "лишь видимое извне, не позволяя себе ничего большего.

Такое соотношение позиций достаточно характер­но для романов Тургенева. Конечно, здесь вполне возможны {и даже нередки) диалогические сцены, где повествователь прямо проникает во внутреннее состояние их участников. Примером может служить хотя бы сцена из X главы романа «Накануне», где иногда приоткрываются мысли и ощущения. Берсене­ва, не выразившиеся ни в каких внешних проявлениях. С другой стороны, возможны (хотя и значительно более редки) относительно законченные отрезки по­вествовательного рассказа, в пределах которых стро­го выдерживается позиция наблюдения. Таков, напри­мер, рассказ, обрамляющий сцену столкновения Ин­сарова с пьяным немцем, в XV главе. Наконец, возможна обобщенная характеристика, состоящая из одних только фактических сведений о персонаже, без попыток проникнуть в его внутреннюю жизнь. Такова в том же романе характеристика Увара Ивановича Стахова {гл. VIII).

Однако все эти вполне допустимые варианты не отменяют доминирующей тенденции. Доминирующая тенденция состоит в том, что в романах Тургенева для построения диалогической сцены наиболее естест-

12

венна позиция внешнего наблюдения {или достаточ­но высокая степень приближения к ней).

А приближение к позиции внешнего наблюдения затрудняет прямое проникновение в переживания персонажей. Легко заметить, что в диалогических сценах_ романов Тургенева оно значительно реже и значительно поверхностнее, чем в повествователь­ном рассказе или обобщенных характеристиках. Дей­ствуют здесь и менее заметные ограничения прямого психологического анализа.

Повествователю «легче» всего в таких ситуациях, когда «открыт» лишь один из участников сцены, ос­тальные же показаны извне. Иначе обстоит дело в сценах, где необходимо раскрыть переживания не­скольких персонажей. Разница еще невелика, если это переживания совершенно {или хотя бы в основ­ном) одинаковые: такова, например, ситуация в сце­не первого появления Рудина в «салоне» Ласунской {6, 262, 264). Однако положение существенно услож­няется, когда переживания различных участников сце­ны не совпадают. Тогда для перехода от пережива­ний одного к переживаниям другого требуются осо­бые условия (исключения, разумеется, можно найти, но они лишь оттеняют это правило). В одних слу­чаях на помощь должен прийти композиционный «стык», обозначенный появлением нового лица.' Так, в сцене, живописующей «завоевание» дома Калити-ных женой Лаврецкого, первоначально открыты только ощущения и мысли хозяйки .дома, лишь по­явление Лизы позволяет повествователю приоткрыть ощущения Варвары Павловны (7, 254—259). В дру­гих случаях характеристика несовпадающих пережи­ваний нескольких персонажей должна сконцентри­роваться в относительно обособленной повествова­тельной вставке, композиционно выделенной как формой, так и тоном изложения. Примером может служить сцена любовного объяснения Елены и Ин­сарова в заброшенной часовне (8, 93—94). В неко­торых случаях переход может состояться и без этих «лодспорий», но тогда для него необходим хотя бы временной интервал (не слишком короткий и заклю-

13

чающий в себе какую-то перемену ситуации).. Так строится-сцена свидания тех же героев на квартире Инсарова, сцена, где ракурс восприятия происходя­щего сначала приближен к ощущениям Инсарова, ожидающего Елену, а затем удаляется от героя, позволяя в решающий момент приобщиться к ощу­щениям героини (8, 126—131). Так строятся и дру­гие сцены того же типа.

Затрудненность анализа, одновременно проникаю­щего в переживания нескольких лиц, обязательная связь такого анализа с определенным кругом компо­зиционных приемов ощутимо ограничивают возмож­ности повествователя внутри тургеневской диалогиче­ской сцены. Но вот перед нами ситуация, когда диалогическая сцена по существу перестает быть диалогической. Все знакомые нам ограничения при этом сразу же теряют силу. «Скоро появилась сама Одинцова в простом утреннем платье. Она казалась еще моложе при свете весеннего солнца. Аркадий представил ей Базарова и с тайным удивлением за­метил, что он как будто сконфузился, между тем как Одинцова оставалась совершенно спокойною, по-вче­рашнему. Базаров сам почувствовал, что сконфузился, и ему стало досадно. «Вот тебе раз! Бабы испугал­ся!—подумал он и, развалясь в кресле не хуже Сит-никова, заговорил преувеличенно развязно, а Один­цова не спускала с него своих ясных глаз... Одинцова сидела, прислонясь к спинке кресел, и, положив руку на руку, слушала Базарова. Он говорил, против обык­новения, довольно много и явно старался занять свою собеседницу, что опять удивило Аркадия. Он не 'мог решить, достигал ли Базаров своей цели. По лицу Анны Сергеевны трудно было догадаться, какие она испытывала впечатления: оно сохраняло одно и то же выражение, приветливое, тонкое; ее прекрасные гла­за светились вниманием, но вниманием безмятежным. Ломание Базарова в первые минуты' посещения по­действовало на нее, как дурной запах или резкий звук; но она тотчас же поняла, что он чувствует смущение, и это ей даже польстило. Одно пошлое ее отталкивало, а в пошлости никто не упрекнул бы

14

Базарова. Аркадию пришлось в тот день не переста­вать удивляться. Он ожидал, что Базаров заговорит с Одинцовой, как с женщиной умною, о своих убеж­дениях и воззрениях: она же сама изъявила желание послушать человека, «который имеет смелость ничему не верить», но вместо того, Базаров- толковал о ме­дицине, о гомеопатии, о ботанике» (8, 269—271).

Перед нами переживания разных персонажей. Это переживания совершенно несходные. Но прямая ха­рактеристика этих переживаний не доставляет повест­вователю никаких затруднений. Не прибегая к ком­позиционным разграничениям и не выдерживая интервалов, он прямо, легко и свободно переходит от ощущений одного к ощущениям другого, снова воз­вращается к ощущениям первого, чтобы затем про­никнуть в переживания третьего лица, и, наконец, словно замыкая круг, еще раз открыть читателю то, что чувствует первый. Между прочим, мы сразу уз­наем, что переживают в один и тот же момент три разных человека: как смущается и удивляется своему смущению Базаров, как пытается он переломить себя, как в те же самые мгновения недоумевает Аркадий, как неприятно поражена и тут же польщена Одинцо­ва и т. д. И сочетание этих разнонаправленных про­никновений так непринужденно, что переходы почти незаметны.

Что произошло? Просто в сцене исчез диалог, т. е. 'исчез обмен репликами (заменившись кратким изло­жением содержания разговора), сопутствующие диа­логу ремарки «сдвинулись», и диалогическая сцена превратилась в повествовательный рассказ. Подобные превращения у Тургенева нередки. И каждый раз исчезновение диалога заметно облегчает композици­онные переходы, позволяющие широко развернуть прямой психологический анализ. Эта тенденция от­четливо сказывается даже в моменты относительного приближения диалогической сцены к повествователь­ному рассказу. Уже одно только выборочное воспро­изведение реплик диалога (как, .например, в сценах споров Лаврецкого с Михалевичем и с Паншиным в ро­мане «Дворянское гнездо») ощутимо облегчает одно-

15

временное проникновение в переживания разных персонажей.

Непринужденность прямого психологического ана­лиза усиливается в других формах повествовательно­го рассказа, среди которых интересны две разновид­ности рассказа-обзора. Одна из них — обзор перемен в жизни и отношениях персонажей, совершившихся за более или менее длительный срок —за несколько дней, недель, месяцев, а в эпилогах— даже за не­сколько лет. Другая — характеристика поведения и душевных состояний персонажей внутри неопреде­ленно короткого отрезка времени. Обе разновидности (будем именовать их впредь долгосрочными и кратко­срочными обзорами) типичны для тургеневских ро­манов 50-х — начала 60-х годов.

В тех и других обзорах возможно непринужден­ное проникновение в несовпадающие (и притом одно­временные) переживания разных персонажей. Но обращает на себя внимание одна особенность этого проникновения, характерная для краткосрочных об­зоров.

«Базаров ушел, а Аркадием овладело радостное чувство. Сладко засыпать в родимом доме, -на знако­мой постеле, под одеялом, над которым трудились лю­бимые руки, быть может, руки нянюшки, те ласковые, добрые и неутомимые руки. Аркадий вспомнил Его­ровну, и вздохнул, и пожелал ей царствия небес­ного... О себе он не молился.

И он и Базаров заснули скоро, но другие лица в доме долго еще не спали. Возвращение сына взвол­новало Николая Петровича. Он лег в постель, но не загасил свечки и, подперши рукою голову, думал дол­гие думы. Брат его сидел далеко за полночь в своем кабинете, на широком гамбсовом кресле, перед ками­ном, в котором слабо тлел каменный уголь. Павел Петрович не разделся, только китайские красные туф­ли без задников сменили на его ногах лаковые по­лусапожки... Он глядел пристально в камин, где, то замирая, то вспыхивая, вздрагивало голубоватое пла­мя... Бог знает, где бродили его мысли, но не в од­ном только прошедшем бродили они: выражение его

16

лица было сосредоточенно и угрюмо, чего не бывает, когда человек занят одними воспоминаниями. А в ма­ленькой задней комнатке, на большом сундуке, сиде­ла в голубой душегрейке и с наброшенным белым платком на темных волосах, молодая женщина, Фе-нечка, и то прислушивалась, то дремала, то посмат­ривала на растворенную дверь, из-за которой видне­лась детская кроватка и слышалось робкое дыхание спящего ребенка» (8, 210—211).

Состояние Аркадия охарактеризовано достаточно внятно, повествователь даже позволяет себе приоб­щиться к этому состоянию. О состоянии Николая Пет­ровича говорится прямо, но в несколько неопределен­ной форме. О переживаниях Павла Петровича по­вествователь лишь догадывается, да и то косвенным образом, «от противного». Наконец, Фенечка показа­на с позиции чисто регистрационного описания.

Проникновение в душевные состояния персона­жей здесь уже явно (и существенно) неравномерное. И неравномерность эта вполне объяснима. В пред­шествующих главах Аркадий был «открыт» чаще, чем какой-либо другой персонаж, и повествователь проникал в смысл его переживаний глубже, чем в смысл переживаний кого-либо другого. Состояния Аркадия каждый раз характеризовались вполне опре­деленно, так что не оставалось никаких неясностей. Поэтому в обзоре оказывается правомерной такая же «открытость» персонажа и такая же определен­ность характеристики его состояния. Николай Пет­рович в предшествующих главах тоже несколько раз оказывался «открытым», но в характеристиках его переживаний присутствовал элемент некоторой зага­дочности (8, 204). Видимо, оттого и нет определен­ности в сообщении о его «долгих думах», вызванных приездом сына. Павел Петрович до этого момента был показан только извне — отсюда, как видно, сдержанность его характеристики в обзоре. Наконец, Фенечка до интересующего нас обзора по существу вообще не была показана читателю (читатель лишь знает о ее существовании из диалога отца и сына Кирсановых, да мельком успевает заметить неизвест-

467465

ное ему молодое женское лицо, показавшееся из-за двери в момент приезда Аркадия и Базарова). Не потому ли повествователь не идет в этом случае дальше самой беглой внешней зарисовки?

Варианты подобной неравномерности могут быть различными, но общий ее закон достаточно отчетлив: если степень «открытости» персонажей так или иначе колеблется, то степень эта существенно зависит от «освещенности» каждого из них в предшествующих стадиях повествования. В этом отношении кратко­срочные обзоры близки к диалогическим сценам, где, как легко убедиться, действует та же закономер­ность.

В долгосрочном обзоре зависимость «открытости» персонажей от их предшествующей «освещенности» проявляется намного слабее и может вовсе отсутст­вовать. Остановимся, для примера, хотя бы на расска­зе о первых двух неделях пребывания Базарова и Ар­кадия Кирсанова в доме Анны Сергеевны Одинцовой (8, 284—288). Опять-таки повествователь здесь без малейших затруднений проникает в одновременные, но совершенно разные переживания нескольких лиц. Переходы от переживаний одного к переживаниям другого опять-таки чрезвычайно легки и определяют­ся только движением мысли самого повествователя. В то же время глубина психологического анализа здесь уже не зависит от степени «открытости» или «закрытости» персонажа до обзора.

До обзора, который мы рассматриваем, пережи­вания Базарова почти никогда не раскрывались пря­мо (можно насчитать лишь три-четыре минимальные психологические «ремарки» повествователя). И вдруг мы проникаем в глубину душевного состояния героя, причем глубина проникновения почти сразу же до­стигает максимального предела: открывается главная тайна Базарова — «романтическая» природа его чув­ства к Одинцовой. Резко возрастает и углубленность анализа переживаний Кати, до обзора характеризо­вавшихся лишь в самых общих чертах.

При этом повествователь сразу же проникает не только за барьер видимого, но и за границы доступ-

18

ного пониманию самих персонажей. Базаров не пони­мает, отчего ему так легко живется в доме Анны Сер­геевны. Анна Сергеевна не понимает, почему ее так взволновало известие о предполагаемом отъезде Ба­зарова. Катя не совсем понимает, чего ищет Аркадий в ее обществе. Аркадий не смеет осознать свою лю­бовь к природе и свой интерес к «пустякам», которые занимают Катю'. А вот повествователь все это пони мает с достаточной для него ясностью и считает воз можным все это объяснить читателю.

Отмеченные тенденции могут и не проявиться столь очевидно, однако в романах Тургенева они дей ствуют повсюду. Долгосрочные повествовательные об­зоры оказываются «зоной» резкого возрастания ком­позиционной свободы. И прежде всего «зоной» резко­го расширения возможностей психологического ана лиза.

Нет нужды задерживаться на специальном рас­смотрении возможностей, открываемых обобщенно» характеристикой персонажа. Прямое проникновение в его психологию именно здесь зачастую оказывается наиболее глубоким. Чтобы в этом убедиться, можно сравнить толь'ко что рассмотренный обзор, в той ча­сти, которая посвящена Одинцовой, с обобщенной ха­рактеристикой той же Одинцовой в XVI главе рома­на. Разумеется, в некоторых случаях «перевес» ока­жется на стороне динамического повествования. Но, как правило, в пределах обобщенной характеристики прямой психологический анализ все-таки глубже и свободнее, чем в пределах почти любого относитель­но замкнутого отрезка повествовательного рассказа.

В обобщенных характеристиках углубленность и распространенность психологического анализа еще меньше, чем в рассказе-обзоре, зависят от степени «открытости» персонажей в предшествующих главах. Обобщенная характеристика персонажа обычно вво­дится у Тургенева в начальной стадии рассказа о нем, когда знакомство читателя с персонажем еще глав­ным образом внешнее и довольно поверхностное. Но это не мешает повествователю сразу же проникнуть в коренные особенности психологии этого персонажа

19

и добраться до некоторых конечных мотивов его по­ведения.

Как видим, речь идет о вполне определенной закономерности, характерной для всех романов Турге­нева 50-х — начала 60-х годов. Исходные позиции изо­бражения, наиболее типичные' для диалогической сцены, повествовательного рассказа и обобщенной ха­рактеристики, по некоторым существенным призна­кам отличаются здесь друг от друга. Главное из таких отличий — это совершенно разная степень интенсив­ности и свободы прямого психологического анализа. В конечном счете это разная степень правомерности такого анализа, степень, которая колеблется в зави­симости от того, какая из только что названных ком­позиционных форм2 избрана повествователем.

Однако при всем том переход от позиции к пози­ции не требует у Тургенева никаких специальных мо­тивировок. И сама неодинаковость этих позиций вос­принимается как нечто вполне естественное. В чем тут дело? Можно заметить, что изменение установки при переходах от одной композиционной формы к дру­гой связано с определенным «сопутствующим» обсто­ятельством. Речь идет об изменении отсчета художе­ственного времени, который совершенно различен в диалогической сцене, в повествовательном расска­зе и в обобщенной характеристике персонажа.

Диалогическая сцена строится, если так можно выразиться, в сиюминутном временном «масштабе». Главным «носителем» этого «масштаба» оказывается диалог. Темп диалога равен темпу реального протека­ния событий: воспроизведение диалога длится при-

2 Это понятие не претендует на значение термина. Оно вво­дится как обобщенное определение, позволяющее обойтись (в случае нужды) без конкретного перечня таких явлений, как повествование, описание, характеристика, диалогическая сцена, монолог, письмо персонажа, лирическое отступление повествова­теля и т. п.

20

мерно столько же времени, сколько реально воспри­нималась бы соответствующая житейская сцена. Кро­ме того, реплики диалога неизбежно воспринимаются читателем как -звучащие «сейчас», именно «сию ми­нуту». Это относится и к ремаркам повествователя, указывающим на действие или внутренние состояния участников диалога.

В повествовательном рассказе иной темп движе­ния времени, а иногда—совсем иной характер этого движения. В . краткосрочном рассказе-обзоре речь идет о действиях и состояниях неопределенной дли­тельности, не приуроченных к какому-то фиксирован­ному мгновению. Тем более нет конкретных моментов в обзорах долгосрочных: здесь все -представлено в обобщенном временном «масштабе», во многом просто снимающем разграниченность и локализацию охваченных обзором единиц времени. Если в подоб­ном обзоре и появляется единичный факт, то сообще­ние о нем входит как типичный, «показательный» пример, подтверждающий или предваряющий какой-либо общий тезис. Иначе говоря, ничто здесь не раз­мыкает принятой установки, приближающей обзор к категориям «нравоописательного времени».3

В обобщенной характеристике временной «мас­штаб» отличается от сиюминутного еще более сущест­венно. Если рассказы-обзоры преодолевают разгра­ниченность только малых единиц времени, растворяя их в единстве временного отрезка большей или не­определенной протяженности, то обобщенная харак­теристика в сущности вообще не прикреплена к како­му-либо из таких отрезков. Введение обобщенной характеристики персонажа означает остановку, свое­образное «выключение» времени действия. И тут уже категории «нравоописательного времени» полностью осуществляют свои права. В обобщенной психологи­ческой характеристике тургеневского -персонажа речь идет о свойствах, постоянно присущих его характеру,

3 Характеристику этой формы художественного времени см.: Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1967, с. 312—319.

21

о постоянно повторяющихся проявлениях этих свойств в его поведении, иными словами, о явлениях, сущест­вующих как бы «над» движущимся временем, «над» локальными и конкретными его отрезками. И опять-таки единичный факт входит в эту сферу обобщений под знаком его типической «показательности».

Если даже обобщенная характеристика персонажа переплетается с его предысторией (как характеристи­ка Павла Петровича Кирсанова в том же романе «Отцы и дети», как характеристика Елены Стаховой в романе «Накануне», как характеристики Лизы Ка-литиной, Паншина, Лемма в романе «Дворянское гнездо», как характеристика Пигасова в романе «Ру-дин»), то эта последняя во многом подчиняется ти­пизирующей установке первой. «Нравоописательный» временной «масштаб» торжествует и здесь, и торже­ствует почти безусловно.4

Такое различие форм «повествовательного време­ни» {термин В. В. Виноградова) во многом объясня­ет тот факт, что охарактеризованное выше различие позиций представляется читателю естественным. В этом соотношении установок обнаруживается логи­ка обычного житейского восприятия человека чело­веком. Наблюдая другого человека в какой-то кон­кретный момент со стороны, мы обычно чувствуем себя вправе лишь догадываться о том, что в нем про­исходит. В такой ситуации наши суждения могут пре­тендовать на безоговорочность лишь в той мере, в ка­кой они фиксируют видимое и явное. Больший срок наблюдения дает основание для суждений более уве­ренных и далеко идущих. Дает уже потому, что боль­ший срок доставляет нам больший материал для вы­водов и оценок. «Я достаточно давно его знаю», — вот едва ли не самый употребительный аргумент в тех случаях, когда требуется обосновать право одного человека судить о другом. И уж конечно еще более

4 Этот «масштаб» преодолевается лишь в той мере, в какой «показательные» примеры создают зримые образы событий. Зримый образ всегда выходит за пределы типизирующей уста­новки изображения и создает ощущение конкретной протяжен­ности происходящего во времени.

22

уверенными и далеко идущими оказываются наши вы­воды, обоснованные наблюдением над всей жизнью этого человека.

Такая логика как раз и определяет в романах Тур­генева сущность любой из позиций повествователя по отношению к персонажам. По своей сухи это всег­да позиция «другой» единичной личности, способной понять (и понимающей) данную единичную личность в пределах обычных житейских возможностей. И по­скольку эта «другая» личность никак не конкретизи­рована, пределы ее возможностей достаточно универ­сальны.

Разумеется, все это помножено на разницу между наблюдательностью житейской и наблюдательностью художественной, но житейские возможности приняты здесь за основу. Сталкиваясь с конкретной сиюми­нутной ситуацией, повествователь оказывается в по­ложении наблюдателя, имеющего право только кон­статировать видимое и угадывать, что за ним кроется. В повествовательном рассказе (в обзоре особенно) он уже получает право говорить тоном человека, успев­шего post factum во всем разобраться. Это право на уверенность и далеко идущие выводы о внутрен­ней жизни персонажей. Такое право обеспечивается и временной протяженностью повествовательных об­зоров, и ретроспективной позицией повествователя, и обобщенностью действующего здесь отсчета време­ни (о чем шла речь выше). В обобщенной характери­стике подобные же основания позволяют повествова­телю говорить о персонаже на правах, аналогичных правам давнего знакомца, имевшего возможность на­блюдать этого человека на протяжении всей его жиз­ни, предшествующей событиям рассказа. Или, во вся­ком случае, достаточно долго для того, чтобы полу­чить основание судить об устойчивых свойствах его характера и постоянно действующих мотивах его по­ведения.

Таким образом, позиции, которые на первый взгляд выглядят различными, по существу оказываются лишь естественными модификациями одной и той же позиции повествователя, модификациями единой внут-

23

ренней логики изображения человека, конкретно — модификациями позиции и логики лица, оценивающе­го и понимающего персонажей романа на уровне воз­можностей, подобных возможностям каждого из них. Превосходство повествователя над персонажами обес­печивается только его освобождающей неопределен­ностью и еще больше — его внесюжетным положени­ем: оно дает повествователю право на свободу перемещений в художественном пространстве и в ху­дожественном времени романа, на свободный выбор ракурса восприятия в каждый момент повествования, наконец, на ретроспективное (речь ведь идет о прош­лом) знание всех фактических «обстоятельств дела». С технической стороны ничем не ограниченный, ни­чем заранее не связанный, повествователь пользуется своей свободой с неожиданной умеренностью. Он огра­ничивает себя сам и очень существенно, устанавливая чисто смысловое обоснование норм дозволенного и не­дозволенного.5

Принятая повествователем установка не осущест­вляется с абсолютной строгостью. При последователь­ном ее осуществлении сиюминутные психологические объяснения правомерны лишь в форме догадки. Меж­ду тем во многих диалогических сценах романов Тур­генева мы обнаруживаем объяснения сиюминутные, но при этом безоговорочные. Принцип, казалось бы, нарушен, однако при внимательном рассмотрении на­рушение оказывается чисто внешним.

Отсутствие оговорок изменяет формальный статус психологического объяснения, но в сущности не уве-

5 Связь с обычными возможностями «другого» человека — источник специфической убедительности объяснений повествова­теля. Г. А. Бялый справедливо замечает, что, за исключением некоторых необходимых условностей (вроде способности повест­вователя «видеть» то, при чем он не присутствовал), «все осталь­ное в тургеневском психологическом анализе как бы поддается проверке». —См.: Бялый Г. А. Тургенев и русский реализм. М. — Л., 1962, с. 89.

24

личивает его глубину и не отрывает его от обычных в подобных случаях фактических оснований.

Варианты объяснений такого рода могут быть раз­личными. В одном случае основание для безоговороч­ной психологической «ремарки» дают смежные с ней реплики диалога (напр.: 6, 282; 7, 146, 236). В дру­гом таким основанием оказывается поступок персона­жа, имеющий какой-то вполне очевидный смысл (7, 197, 259). В третьем случае основанием могут слу­жить мимика или жестикуляция изображаемого че­ловека, выдающие его внутреннее состояние (6, 308; 7, 136, 260; 8, 111). Наконец, возможны случаи, ког­да нет ни того, ни другого, ни третьего, но когда са­ма ситуация, возникшая в движении диалогической сцены, делает внутреннюю реакцию персонажа само­очевидной (6, 281, 324; 7, 283; 8, 42, 65).

Во всех этих случаях перед нами то, о чем в прин­ципе догадался бы каждый. Поэтому догадка свобод­но может присвоить себе права подлинного знания.

Иногда в диалогических сценах встречаются и бо­лее глубокие безоговорочные объяснения, проника­ющие за пределы того, о чем позволяют судить сию­минутные фактические основания. Но в подобных случаях объяснение, как правило, подготовлено пред­шествующим накоплением фактических данных и тем самым оправдано. Опять-таки действует логика пози­ции, основанной на обычных возможностях и обыч­ных правах «другого» человека.

Такая позиция оказывается вездесущей. Она наи­более органична для тургеневского повествователя, и он почти неизменно верен ее внутренней логике, принимая все вытекающие из нее ограничения.

Их-то и следует рассмотреть особо. Избранная по­вествователем позиция не только изменяет его права при переходах от одной композиционной формы к другой, но и обязывает к общему ограничению воз­можностей прямого объяснения и прямой оценки пер­сонажей.

Специфику психологических объяснений тургенев­ского повествователя наглядно показывает следу­ющий пример. Речь идет об Анне Сергеевне Одинцо-

i

25

вой: «Она до обеда не показывалась и все ходила взад и вперед по своей комнате, заложив руки назад, изредка останавливаясь то перед окном, то перед зер­калом, и медленно проводила платком по шее, на ко­торой ей все чудилось горячее пятно. Она спрашива­ла себя, что заставляло ее «добиваться», по выраже­нию Базарова, его откровенности, и не подозревала ли она чего-нибудь... «Я виновата, — промолвила она вслух,—но я это не могла предвидеть». Она задумы­валась и краснела, вспоминая почти зверское лицо Базарова, когда он бросился к ней...

«Или?» — произнесла она вдруг, и остановилась, и тряхнула кудрями... Она увидела себя в зеркале; ее назад закинутая голова с таинственною улыбкой на полузакрытых, полураскрытых глазах и губах, ка­залось, говорила ей в этот миг что-то такое, от чего она сама смутилась...

«Нет,-—решила она, наконец, — бог знает, куда бы это повело, этим нельзя шутить, спокойствие все-таки лучше всего на свете».

Ее спокойствие не было потрясено; но она опеча­лилась и даже всплакнула раз, сама не зная отчего, только не от нанесенного оскорбления. Она не чувст­вовала себя оскорбленною: она скорее чувствовала себя виноватою. Под влиянием различных смутных чувств, сознания уходящей жизни, желания новизны она заставила себя дойти до известной черты, заста­вила себя заглянуть за нее — и увидела за ней даже не бездну, а пустоту... или безобразие» (8, 299— 300).

Действие законов повествовательного рассказа да­ет повествователю право на прямое и безоговорочное проникновение в переживания героини. И он ^исполь-зует это право. Однако между героиней и повество­вателем все время сохраняется дистанция. В опреде­ленный момент анализа намечается оттенок прибли­жения к ее точке зрения, но это именно оттенок, не больше. Повествователь вне того, что переживает Одинцова. Поэтому он словно не может начать свой рассказ о переживаниях героини прямо с объяснения этих переживаний. Он должен сначала опереться на

26

данные внешнего наблюдения, которые свидетельству­ют о том, что Одинцова взволнованно вспоминает случившееся, пытаясь понять себя, Базарова, и во­обще всю создавшуюся ситуацию. Уже после этого становится возможным проникновение в ее воспоми­нания и размышления, направление которых угадать нетрудно. Затем следуют новые наблюдения и новое проникновение в состояние героини. Опора на факти­ческие данные необходима повествователю все время.

Таков общий закон тургеневского психологическо­го анализа: этот закон действует не только в диало­гической сцене, но и в любых формах повествователь­ного рассказа (включая долгосрочные обзоры), а так­же в обобщенных характеристиках, всегда включа­ющих фактические сведения о биографии или, во вся­ком случае, о поведении персонажа. Прямой психоло­гический анализ либо входит как объяснение факти­ческого материала, доставляемого наблюдением, либо подтверждается, иллюстрируется, конкретизируется материалом подобного рода. Всем этим обозначен ясный предел принципиальных возможностей прямого анализа. Исходящие от повествователя психологиче­ские объяснения не могут уходить слишком далеко от внешних проявлений душевной жизни персонажен и никогда не могут полностью оторваться от связи с позицией объективного наблюдения.

Очевидно и другое существенное ограничение — в некоторых случаях оно подчеркивается специально. Вот, например, характеристика переживаний Нико­лая Петровича Кирсанова: «Сердце его забилось... Представилась ли ему в это мгновение неизбежная странность будущих отношений между им и сыном, сознавал ли он, что едва ли не большее бы уважение оказал бы ему Аркадий, если б он вовсе не касался это­го дела, упрекал ли он самого себя в слабости — ска­зать трудно; все эти чувства были в нем, но в виде ощу­щений—и то неясных» (8, 214). Неясное для самого персонажа признается неясным и для повествователя: если персонажу трудно определить природу своих ощущений, то повествователь чувствует себя обязан­ным остановиться в таком же затруднении. Может

27

быть, наиболее отчетливо (хотя и не без шутливого оттенка) формулируется эта установка в «ремарке», прерывающей диалог Базарова и Одинцовой в XXV главе того же романа: «Так выражалась Анна Серге­евна, и так выражался Базаров; они оба думали, что говорили правду. Была ли правда, полная правда, в их словах? Они сами этого не знали, а автор и по­давно» (8, 372).

Граница рационального самопонимания персонажа оказывается тем пределом, дальше которого объясне­ния повествователя, в принципе, не должны углуб­ляться. При этом «точкой отсчета» служат возмож­ности сознания, не склонного к напряженной интро­спекции и рефлексии — эти свойства чужды любому из персонажей первых четырех романов Тургенева. Рефлексия, в смысле психологического, а не нравст­венно-философского самоанализа, не свойственна да­же Рудину, в этом его отличие от Чулкатурина или Гамлета Щигровского уезда.6

Таковы исходные позиции изображения человека, принятые в первых четырех романах Тургенева. От­крытые ими перспективы естественно суммируются и соединяются в целостную систему, законами и воз­можностями которой определяются права повествова­теля на объяснение внутренней жизни персонажей. Ограниченность этих прав ясна. Но важно установить, в каком направлении действуют ограничения и каков объективный результат их действия.

Объяснение Рудина с Натальей у Авдюхина пруда оказывается своеобразным испытанием, определя-

6 Разумеется, и непременная связь психологического анализа с данными объективного наблюдения, и ограничение глубины этого анализа пределами самосознания персонажей осложняют­ся у Тургенева исключениями. Некоторые их разновидности по­вторяются устойчиво (т. е. в известном смысле тоже являются нормой). К сожалению, в рамках публикуемой работы нет возможности рассмотреть этот интересный аспект поэтики Тур­генева.

28

ющим оценку героя. Но ситуация такова, что оценка здесь просто невозможна без проникновения в пере­живания Рудина, без расшифровки их смысла. Сцене предшествует психологический комментарий повество­вателя. Повествователь дает понять, что чувство Ру­дина к Наталье — не любовь. Он приоткрывает в то же время противоречивость душевного состояния ге­роя и объясняет ее ссылкой на универсальный закон: «Никто так легко не увлекается, как бесстрастные люди» (6, 321).7

Много ли проясняет эта формула в конкретной ситуации, с которой мы сталкиваемся? Ясно, что увле­чение Рудина — чувство искреннее, по-своему естест­венное, но вместе с тем неполноценное в самой своей основе. Ясно, что все это связано с какой-то чисто че­ловеческой ущербностью Рудина. Но, собственно, это и все, что нам ясно. И все, что мы поняли, превращает чувство Рудина в загадку, которую необходимо раз­гадать. Необходимость эта тем более настоятельна, что общая человеческая ущербность Рудина тоже не может остаться необъясненной.

Исследователи давно и справедливо подметили в первом романе Тургенева черты схематизма.8 Однако черты эти все-таки не помешали «Рудину» быть про­изведением искусства. В той мере, в какой это спра­ведливо, образ главного героя не сводится к сумме разнородных черт и в принципе не может к ней сво-

7 Ссылки на универсальные законы человеческой природы, напоминания о существовании таких законов — важная особен­ность романов Тургенева. Принципиальное значение этой осо­бенности раскрыто еще в работе В. М. Фишера «Повесть и роман у Тургенева» (в кн.: Творчество Тургенева. М., 1920, с. 34—35). Функции подобных ссылок многообразны. Довольно часто они служат своеобразным комментарием к психологическим объясне­ниям, не выходящим за пределы обычной нормы. Но они же оказываются убедительным обоснованием для внезапных пре­вышений этой нормы, обоснованием права повествователя пони­мать переживания персонажа глубже, чем он сам их понимает, и одновременно — обоснованием права выйти за пределы факти­ческих данных, на которых фиксируется или раньше фиксирова­лось внимание повествователя.

н Схематичность построения романа «Рудин» отмечена еще М, К. Клеманом в его книге «И. С. Тургенев» (Л., 1936, с. 83).

29

д/

BJ

Р

не наделен никакими сверхъестественными свойства­ми. Он исходит из чисто человеческой меры понима­ния жизни и людей, открыто опирается на свой чело­веческий опыт и может соизмерять диапазон своей осведомленности с естественной ограниченностью от­дельного человеческого сознания. Как и в романах Тургенева, повествователь может оказываться в поло-женин постороннего наблюдателя, который не имеет права знать наверняка, что думают или чувствуют персонажи в данный момент действия. А превышение этих возможностей в обобщенных характеристиках тех же персонажей, как и у Тургенева, может быть оправдано подобием обычны-х прав «давнего знаком­ца». Наконец, в романах Толстого немало самых раз­личных ситуаций, когда повествователь уравнивается в правах с действующими лицами, когда связыва­ющие их ограничения распространяются и на него.9

Словом, проницательность и осведомленность пове­ствователя и здесь могут упираться в уже знакомые нам пределы. Но секрет толстовской манеры в том, что пределы эти необязательны, и повествователь всегда обладает правом с ними не считаться. В част­ности, он совершенно свободно проникает в любое сиюминутное переживание персонажа, докапываясь до глубинных первоисточников этого переживания и предельно проясняя его природу.

Механизм «глубинного» толстовского анализа основан на психологическом отождествлении повест­вователя с персонажем. Так обстоит дело во множест­ве тех случаев, когда повествователь как бы исчезает и повествование ведется с субъективной точки зрения одного из действующих лиц. Та же закономерность действует и в ситуациях, когда повествователь анали­зирует внутреннюю жизнь персонажей от своего ли­ца. Повествователь исходит при этом из собственного опыта, откровенно проецируя его на изображаемого человека. Иными словами, судит о персонаже по ана-у

-

с. 146.

См.: Успенский Б. А. Поэтика композиции. М., 1970, ,

логии с самим собой, как бы ставя себя на его ме­сто.10

Приближение к подобной позиции возможно и в романах Тургенева: она может наметиться здесь даже в диалогической сцене. В сцене такого типа11 пространственная позиция повествователя максималь­но приближается к ракурсу зрения одного из ее уча­стников. Эта установка ставит действующих лиц в не­равное положение, которое сказывается и на характере их психологической обрисовки. Персонаж, чье по­ложение в пространстве определяет зрительную «пер­спективу» построения сцены, оказывается ее единст­венным участником, иногда освещаемым «изнутри». В некоторых ситуациях читателю могут прямо откры­ваться его мысли, чувства и побуждения, тогда как остальные участники той же сцены показываются только «извне», через их слова и поступки. И как ни редки моменты такого освещения персонажа, как ни ограничена в эти моменты глубина проникновения «вовнутрь», они все же придают изображению опреде­ленный «крен» в сторону «открытого» участника сце­ны, в сторону его субъективного восприятия.

Такие же принципы и способы приближения к «внутренней» точке зрения персонажа можно заме­тить и в повествовательном рассказе. Но в особых композиционных условиях повествовательного расска­за такое приближение способно обернуться полным пси­хологическим отождествлением повествователя с дей­ствующим лицом. Моменты подобного отождествле­ния можно заметить в романе «Дворянское гнездо», в рассказах повествователя о переломных ситуациях в жизни Лаврецкого (гл. XVIII, XX, XXXI, XXXIV, XXXVI, XLIV, эпилог). Они не раз встречаются и в ро­мане «Накануне», в рассказах о переживаниях Бер-

10 О значении этого принципа в эстетике Толстого см.: Купреянова Е Н. Эстетика Л- Н. Толстого. М.—Л., 1966, с. 118.

11 См., напр.: 6, 281—283, 290—291; 7, 196—197, 218—222, 236—237; 8, 27—31, 36—39, 45—48, 50-^53, 64—68, 98—101, 256— 264, 265—269, 302—304, 318—321, 373—380 и др.

33

2 99

сенева (гл. V), Инсарова (гл. XXIV), Елены (гл. VI, XVII, XIX, XXI, XXXIII, XXXIV). Гораздо реже совпа­дают позиции персонажей и повествователя в романе «Отцы и дети», однако и здесь эти совпадения все-таки возможны, например, в рассказах о чувствах и размышлениях Аркадия Кирсанова (гл. III, XIV, XXII) или его отца (гл. XI). Есть, впрочем, и такой момент, когда намечается совпадение позиции повест­вователя с «внутренней» точкой зрения Базарова (гл. XXIV). В романе «Рудин» можно отметить лишь одну ситуацию почти полного отождествления повест­вователя с персонажем — в'рассказе о том, что пере­жил Рудин за время между неудачной попыткой при­мирения с Волынцевым и свиданием с Натальей у Ав-дюхина пруда (гл. VIII).

Все это ситуации контактов индивидуального со­знания с самим движением Времени, с основами сти­хийной жизни национального или космического, цело­го, с таинственным воздействием Судьбы на ход отдельной человеческой жизни. Это ситуация приобще­ния души к «мистериальным» тайнам Любви, Красо­ты и Творчества. Словом, это ситуации, в которых индивидуальное сознание, отдельная человеческая душа причащаются к сфере универсального и вечного. Именно таков смысл тех переживаний Рудина, Лав-рецкого, Елены, Инсарова, Берсенева, Базарова, Ар­кадия и Николая Петровича Кирсановых, в которые вовлекаются повествователь и читатель.

В ситуациях отождествления с точками зрения персонажей- действуют некоторые сходные закономер­ности. Максимальное сближение персонажа и повест­вователя выражается прежде всего в обнажении скрытых переживаний изображаемого человека. Все, что находится и происходит вне сферы переживаний персонажа, воссоздается в неразрывной связи с эти­ми переживаниями и предстает как их .источник, про­явление или проекция. В таких ситуациях легче все­го и свободнее всего входит в строй повествования внутренняя речь действующих лиц, а ее воздействие на характер повествования оказывается наиболее ак­тивным и глубоким.

34

Как видим, для тургеневского повествователя отождествление с персонажем в принципе допусти­мо. Однако реализуется эта возможность чрезвычайно редко. В частности, у Тургенева очень редки ситуа­ции, в которых ракурс повествования полностью сли­вается с ракурсом восприятия одного из героев.

Чаще всего сближение ракурсов так или иначе прерывается. Стоит диалогической сцене или повест­вовательному рассказу получить ощутимый «крен» в сторону «внутренней» точки зрения одного из пер­сонажей, как тем или иным образом дает о себе знать противоположная тенденция. Может измениться про­странственная перспектива изображения: «открытый» персонаж, чей угол зрения был исходным, вдруг ока­зывается увиденным «со стороны» (так строится, на­пример, сцена вечернего свидания Рудина с Натальей в гл. VII романа «Рудин»—6, 311—312). На какой-то момент повествователь может вообще освободиться от пространственной прикрепленности к «открытому» персонажу и последовать за другим действующим ли­цом, не сообразуясь с пределами восприятия первого (такое смещение пространственной перспективы про­исходит, скажем, в сцене утреннего свидания Рудина с Натальей у Авдюхина пруда —б, 320—326). Возмо­жен и такой вариант: повествователь, сопутствовав­ший до того «открытому» персонажу, попадает вме­сте с ним в определенную точку пространства, но остается там и после его ухода (так движется пер­спектива в сцене внезапной встречи Лаврецкогосего ж^ной, которую он считал умершей, или в сцене пер­вого появления Берсенева на квартире Инсарова — 7, 246 и 8, 39). Наконец, в диалогической сцене или в повествовательном рассказе приближение к точке зрения персонажа может быть прервано внезапным обозначением дистанции, отделяющей от него повест­вователя. Это может быть сделано по-разному: сокра­щенным изложением монологов или диалогов персо­нажей (вспомним хотя бы изложение речи Рудина о «позоре малодушия и лени» или изложение споров Лаврецкого с Михалевичем и с Паншиным—6, 283; 7, 201—204, 231—232), объективным комментарием,

ЗГ>

резко расширяющим смысловую перспективу изобра­жения (ср. рассказ о размышлениях Аркадия Кирса­нова на пути в родительский дом-—8, 205), наконец, введением элементов «рассеянной» характеристики действующего лица (примером может служить рас­сказ о переживаниях Берсенева, вернувшегося домой после разговора с Еленой о своей будущей деятель­ности— 8, 31).

Отождествление точек зрения повествователя и персонажа не доводится до конца и во всех видах статических описаний (портретов, пейзажей, ин­терьеров). Это относится даже к тем из них, которые как будто целиком включены в субъективные круго­зоры действующих лиц. Описания такого рода почти всегда превышают возможности соответствующего-конкретного восприятия. В них почти всегда ощутим тот или иной «избыток» —точности или детализации,, аналитизма или фактической осведомленности — «избыток», не вполне оправданный состоянием персо­нажа в данный момент или даже общими законами его сознания. Если же подобный «избыток» все-таки отсутствует в момент описания, его отсутствие ка­ким-нибудь образом компенсируется в дальнейшем. Такая закономерность проявляется прежде всего в портретных описаниях. В тех немногих случаях, когда портреты действующих лиц даются в субъек­тивном преломлении, оно непременно уравновешива­ется и как бы корректируется позднейшим описанием от лица повествователя. Так строится, скажем, пор­трет Лизы Калитиной в романе «Дворянское гнездо» (7, 184 и 243).

В первых романах Тургенева субъективные круго­зоры персонажей почти всегда разомкнуты объектив­ными «вкраплениями» (термин С. Е. Шаталова), ограниченность «внутренних» точек зрения восполне­на тем или иным объективным «избытком», а субъек­тивная деформация воссоздаваемых картин практи­чески исключена. Обычно здесь нет никакой ощути­мой разницы между субъективными восприятиями персонажей и восприятием повествователя, данным как объективное и безусловно достоверное. Повество-

36

ватель и персонажи могут по-разному толковать про­исходящее. Но видят и ощущают они как будто бы совершенно одинаково. Причина очевидна: субъек­тивным восприятиям позволено развернуться лишь в той мере, в какой они не расходятся с объективным взглядом постороннего наблюдателя.

В романах Толстого картина прямо противопо­ложная: доверие к субъективным восприятиям без гранично и безусловно. Исследователи по праву го­ворят о законе, согласно которому в образный мир Толстого любое явление может войти лишь как вос­принятое кем-то. «Нет -и не может быть изложения, рассказа о чем-нибудь как бы „вообще", ни с чьей точки зрения; а есть то-то и так-то сейчас, сквозь это сознание».12 Это сказано о трилогии Толстого. Неска­занное может быть отнесено к «Войне и миру» или к «Анне Карениной». Закон субъективных преломле­ний повествования действует и здесь, приводя в ко­нечном счете к тому, что вокруг чуть ли не каж­дого из героев образуется свой неповторимый «мир».13

Основания этого безоглядного доверия к восприя­тиям персонажей в сущности просты, но в простоте своей совершенно необычны (во всяком случае на фоне романного искусства середины XIX века, за ис­ключением, может быть, только романов Достоевско­го). В-художественном сознании Толстого объектив­ный мир, воспринимаемый по-разному отдельными, людьми, не существует независимо от этих несовпа­дающих индивидуальных восприятий, независимо от активного взаимодействия с внутренними «мирами» отдельных человеческих «я». С одной стороны, «ду­шевные состояния... людей...«включают» в себя, «пере­рабатывают» в себе все, что совершается вокруг, по-своему формируют из всего этого многообразия

12 Билинкис Я. С. У начал нового художественного со­ знания. — «Вопросы литературы», 1966, № 4, с. 69.

13 Чуковский К- Толстой как художественный гений. — Ежемесячные литературные и научно-популярные приложения К журналу «Нива» на 1908 год, т. 3, с. 77.

37

собственное внутреннее движение».14 С .другой сто­роны, именно из этих индивидуально-психических величин образуется, по Толстому, «макрокосмос жиз­ни общественно-исторической, ее активное, движу­щее начало».15 Говоря иначе, мир человека и мир вокруг него не являются для Толстого раздельными величинами. Отсюда постоянная, неразрывная слит­ность субъективного и объективного в эстетической реальности его романов.

В романах Тургенева все говорит о принципиаль­ном «недоверии» к субъективным восприятиям персо­нажей, поэтому так редки ситуации психологического отождествления с ними. Утрата положения объектив­ного наблюдателя — неизбежная плата за такое отождествление. И повествователь в тургеневском романе явно не согласен ее платить; в этом причина его постоянной сдержанности.

Все отмеченные выше тенденции по существу сво­дятся к одной. Тургенев стремится отделить действи­тельное положение вещей от многообразия несход­ных восприятий персонажей. Его цель — построить объективную картину, независимую от каких-либо субъективных подходов и преломлений. Очевидно, субъективное и объективное для Тургенева сущест­венно различны и, во всяком случае, представляются величинами, поддающимися разделению и противо­поставлению. При этом общезначимая истина, истина, доступная восприятию и пониманию каждого, пред­ставляется внесубъективной, надындивидуальной. Ста­тус повествователя и его собственной точки зрения не позволяет в этом сомневаться: достоверным пред­стает лишь то, что воспринято сознанием, лишенным каких-либо индивидуальных черт. С другой сто­роны, оставляя тайну индивидуальности персонажа за границей объяснений, максимально затрудняя приобщение к внутренним точкам зрения изображае­мых людей, Тургенев буквально вынуждает читателя

14 Б и л и н к и с Я- С. Новаторство Л, Н. Толстого в трилогии «Детство», «Отрочество», «Юность». Л., 1973, с. 40. is v «»*••.

15 Купреянова Е. Н. Указ, соч., с. 191—192.

воспринимать субъективно-личные правды героев как лежащие вне общей для всех истины. Выходы За пре­делы этой антиномии, как мы убедились, есть, одна­ко они возможны лишь в исключительных ситуациях.

Разделенностью субъективно-личного и объектив­но-истинного предопределен у Тургенева особый ха­рактер отношений «повествователь — герой — чита­тель», всегда чрезвычайно важных для композиции романа. Специфика романного жанра резче всего выражается в относительной автономии героя, в его отдельном и как бы независимом от повествователя способе существования. В общем строе выражения ав­торской художественной мысли герою принадлежит особая «партия», возможность прямого воздей­ствия на читателя. И каждая такая «партия» не просто суммируется с «партией» повествова­теля, с системой .его объяснений, оценок, сентенций, отступлений, но вступает с ней в сложные, подвиж­ные, часто противоречивые отношения. От их специ­фики больше всего зависит характер «партии» героя, характер ее воздействия на читательское сознание.

У каждого из крупных русских романистов —осо­бая структура подобных отношений. В романах Тол­стого повествователь проявляет максимальную актив­ность, обнажая сокровенное, проникая в глубины душевной жизни героя. Но именно благодаря этому исчезает психологическая дистанция между повество­вателем и героем, и происходит их отождествление. Во многих ситуациях «партия» повествователя может полностью утрачивать самостоятельное значение. По-. вествование, формально оставаясь рассказом о герое, фактически ведется с его точки зрения — так, «как будто бы рассказчика и нет вовсе».16 Разумеется, для Толстого "не менее типичны такие ситуации, когда дистанция между повествователем и героем сохраня-

Успенский Б. А. Указ, соч., с. 146.

38

39

ется, когда повествователь подвергает переживания героя беспощадному аналитическому расчленению, когда, наконец, он комментирует и оценивает эти переживания с объективной позиции. Но неподобных случаях граница между изображаемым и изображаю­щим оказывается проницаемой. Иногда вторжение комментария во внутренний монолог героя превра­щает последний в своеобразный диалог между героем и повествователем.17 Но чаще происходит другое. В какие-то моменты речь повествователя ощутимо вбирает в себя фразеологию и экспрессию речи героя. А вместе с ее экспрессивно-стилевой стихией в текст повествователя входит точка зрения героя, входят категории его мышления, его чувства, его субъективная оценка переживаемого. Точки зрения повествователя и героя совмещаются, часто в преде­лах одних и тех же мельчайших единиц художествен­ной речи. В такие моменты уже невозможно отделить анализирующего от переживающего.

И тогда неизбежно вступает в силу естественное следствие подобного совмещения. Читательское вос­приятие частично подчиняется логике и критериям самосознания героя, приобщается к внутренней ат­мосфере его душевных состояний. Иначе говоря, в каких-то аспектах повествователь и читатель обычно равны у Толстого его героям, вместе с ними пережи­вая, осознавая, оценивая все происходящее в его романах. Так, максимальная активизация «партии» повествователя оборачивается максимальной активи­зацией «партий» героев и, значит, максимальным уси­лением их прямого воздействия на читателя.

Совсем иная диалектика отношений между повест­вователем, героем и читателем в романах Достоев­ского 60—70-х годов. Статус повествователя здесь бывает различным. Повествователь может принять роль хроникера-очевидца с заранее ограниченными правами («Бесы»). Он может избрать позицию, близ­кую к позиции наблюдателя, но в то же время спо-

17 См.: Бабаев Э. Г. Роман Льва-Толстого «Анна Каре­нина». Тула, 1968, с. ПО.

40

собную легко выходить за пределы заданных ею ограничений («Идиот», «Братья Карамазовы»). В «Преступлении и наказании» оказывается возмож­ной позиция незримого и вездесущего автора, обла­дающего беспредельно широким знанием «внешнего» и «внутреннего», стоящего над героями в качестве демиурга созданного им художественного мира.18

Различна и степень публицистической активности повествователя, параллельной «партиям» основных героев. Подобная активность может даже возрастать по мере удаления от позиции всезнающего автора-демиурга.19 Однако при любом статусе субъекта по­вествования, при любой степени его «сепаратной» идеологической активности очевидна специфичность его прав на объяснение и оценку действующих лиц.20

Специфика его позиции в неслыханной независи­мости «партий» основных героев. «Все то, что обычно служит автору для создания твердого и устойчивого образа героя — „кто он"- —у Достоевского становится объектом рефлексии героя, предметом его самосозна­ния».21 К тому же герой Достоевского стремится предвосхитить все возможные определения своей лич­ности извне, с каких-либо объективных по отношению к ней позиций. И не только предвосхищает их, но всегда-—мыслью, чувствами и делом —полемизиру­ет с ними.22 Поэтому герой не равен любым заверша­ющим определениям и не может быть предметом объективного объяснения и оценки обычного типа.

Невозможно у Достоевского' и далеко идущее слияни'е повествователя с героем. Такое слияние раз­рушило бы ту специфическую форму автономии по­следнего, которая превращает его сознание в «чужое-

См. • Туниманов В. А. Рассказчик в «Бесах» Достоев ского.—В кн.: Исследования по поэтике и стилистике. Л., 1972 с. 101—104.

19 Там же, с. 106, ПО.

20 См.: Чирков Н. М. О стиле Достоевского. М„ 1964. с. 50—67.

21 Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. Изд. 2-е. М., 1963, с. 63.

22 Там же, с. 79.

41

сознанию повествователя и равноправное с ним. Струк­тура романа такова, что герой оказывается субъектом своеобразного диалогического общения, в которое втянуты повествователь и читатель. К герою «можно подойти и его можно раскрыть — точнее, заставить его самого раскрыться —лишь путем общения с ним,

диалогически».23

Установка на всепроникающую диалогизацию от­ношений «повествователь — герой — читатель^ требу­ет огромной и напряженной авторской. активности. Однако эта активность в основном осуществляется помимо «партии» повествователя. Прежде всего она проявляется в создании особой художественной ат­мосферы," провоцирующей и стимулирующей диало­гическое самораскрытие героев.24 Главная роль в организации такой атмосферы принадлежит струк­турному принципу мировоззренческого спора, опре­деляющему основу построения романов Достоевского. События, взаимоотношения действующих лиц, сюжет­ные ситуации лишь подготавливают предпосылки спора. Его создает и организует единство нравствен­но-философской проблематики романа, проводимой по многим и разным «голосам».25

Таким образом, резкое ослабление зависимости героя от повествователя открывает простор для диа­логической активизации «партии» героя. В конечном счете этот путь тоже ведет (хотя и на особый лад) к максимальному усилению ее воздействия на чита­тельское сознание. Читатель превращается в соучаст­ника непрестанного диалога, который герой ведет с другими и с самим собой. Это именно диалогическое соучастие: отождествление с героем и беспристраст­но-объективный взгляд на него затруднены и для

23 Там же, с. 538.

и Там же, с. 93.

25 Мы не касаемся здесь спорного вопроса о значении объективной логики развития сюжета, о драматическом испыта­нии идей в романах Достоевского. Действие этого фактора не совпадает с «партией» повествователя и в конечном счете не устраняет диалогических взаимоотношений повествователя, героя и читателя.

42

читателя, притом затруднены почти в одинаковой ме­ре. Моменты отождествления читателя с героем здесь вполне допустимы. Но такие моменты лишь поддер­живают диалогизм их отношений, делая невозмож­ным внутренее отмежевание читателя от идущего в романе спора. -С другой стороны, нацеленность ге­роя на полемику с любым чужим сознанием не позво­ляет отождествлению зайти сколько-нибудь далеко, рождая напряженность читательского отношения к героям Достоевского. Это реакция человека, живо задетого .чем-то таким, что имеет прямое отношение к его внутреннему опыту. Но вместе с тем источник такого воздействия воспринимается как внешний, а само оно — как покушение на человеческое спокой­ствие, как вызов воспринимающему. И уклониться от вызова практически невозможно: герой держит чита­теля в неослабевающем диалогическом напряже­нии.

Получается, что разные пути ведут к близким целям. И Достоевский, и Толстой стремятся довести до максимального предела интенсивность и дейст­венность прямого контакта между героем и читателем. А вот Тургеневу чужды оба направления, ведущие к активизации «партии» героя. В атмосфере противо­поставления общей истины и субъективных правд сдержанность повествователя подчинена иным зада­чам. «Партия» героя и здесь получает относительную независимость, эта независимость ощутимо выражает­ся в ограниченности диапазона объективных объяс­нений, в сдержанности оценок, в существовании прин­ципиальных умолчаний и частичных недомолвок, не допускающих расшифровки многих душевных движе­ний героя.26 Ограничение «партии» повествователя и здесь освобождает поле действия для внесубъект-ной авторской активности, и она широко развер­тывается в романах Тургенева. Но скрытая авторская активность не становится здесь фактором, стимули­рующим диалогические или взаимно сопричастные

26 О значении умолчаний в тургеневском повествовании см.: Батюто А. И. Тургенев-романист. Л., 1972, с. 200—203.

43

отношения между героем, повествователем и чита­телем.

И7Овсянико-Куликовскнй Д. Н. Этюды о творче­стве И. С. Тургенева. Харьков, 1896, с. 225.


Разделенность субъективного и объективного ис­ключает такие отношения. Пробелы, оставленные объяснениями повествователя, заполняются не само­сознанием героев (оно —вне общезначимой истины), а всецело объективным материалом их сюжетных действий, высказываний и связей. И .каждый раз формируется твердый образ героя, входящий в со­знание читателя как данность. В конце концов стано­вится возможным завершающее объективное мнение о представшем перед нами человеке, сложное и диа­лектически противоречивое, но определенное, устой­чивое и ясное. Внутренний контакт с героем при этом не возникает. Напротив, такой способ понимания изо­бражаемого создает ощутимую дистанцию между по­вествователем и героем, между героем и читателем. В свое время Д. Н. Овсянико-Куликовский про­ницательно отметил оттенок отчужденности, време­нами непременно возникающий в отношении читателя к Лизе Калитиной. Исследователь связывал этот от­тенок не только с нравственным содержанием пози­ции героини, на его взгляд, недосягаемо высоким для рядового человека. Не меньшее значение придавалось способу построения образа, избранному Тургеневым. «В Лизе он скуп на анализ, на пояснения больше, чем где-либо. В смысле мастерства, смелости, уверенно­сти, ловкости и силы в преодолении трудностей образ Лизы от этого только выигрывает: это одно из самых совершенных созданий -искусства. Но в смысле до­ступности образа пониманию читателя, в смысле его близости уму и сердцу последнего, он, несомненно, „теряет"».27 Можно было бы прибавить, что замена анализа рисунком увеличивает не только выразитель­ность, но и психологическую глубину образа Лизы. Смысл ее переживаний оказывается для нас беско­нечным и неисчерпаемым именно вследствие этой замены. Однако в главном Овсянико-Куликовский

был прав. Более того, сказанное им о Лизе отражает общий закон поэтики Тургенева, наиболее явно,дей­ствующий в построении центральных образов турге­невских романов.

Рудин и Базаров, Лиза и даже Елена — все они поначалу отдалены от нас своей загадочностью. В дальнейшем, по мере развития сюжета, их главные тайны раскрываются, недоговоренность восполняется, однако «далекость» их образов так и не исчезает. Образ всякий раз продолжает существовать как бы отдельно от достигнутого нами понимания, обладая по отношению к нему самостоятельностью внешнего факта. Расшифровка не объясненного повествовате­лем часто очень легка, но необходимость догадываться о самом главном по намекам и косвенным данным устойчиво сохраняет дистанцию. Поэтому героев Тур­генева трудно воспринять как интимно близких нам. Мы лишены возможности почувствовать совпадение их переживаний с тем, что переживаем сами. Понима­ние родства между их и нашим душевным опытом иной раз даже приходит. Но приходит не как непо­средственное ощущение, а как рациональный вывод или как догадка, предполагающая в качестве предпо­сылки какое-то аналитическое усилие.

Не меняет существа дела и лирический контакт читателя с героями, возникающий в отдельных сю­жетных ситуациях. Такой контакт не идет, дальше легкого эмоционального соприкосновения. А оно соз­дает особую атмосферу, зыбкую, способную мгновен­но рассеяться и потому обязывающую к осторожно­сти и сдержанности. Словом, моменты эмоциональ­ного сближения повествователя, героя и читателя скорее препятствуют погружению в глубины изобра­жаемого, чем ведут к такой цели.

Тургеневские герои для читателя всегда на дистан­ции, всегда вне .его собственного мира — удивитель­ные, иногда вызывающие преклонение (и даже подра­жание), но всегда хотя бы отчасти чужие и чуждые. Выходит, что ограничение прав и возможностей по­вествователя приводят у Тургенева к необычному для русского романа художественному эффекту: обузды-

45

вая себя, повествователь тем самым обуздывает и героя. Вернее, происходит взаимообуздание двух разделенных и противопоставленных величин. И та­ким образом достигается их равновесие, а в конечном счете, их художественное единство..

7

Показательно, что такое же взаимообуздание про­тивоположностей отчетливо проявляется и в сюжет­ном строении тургеневских романов. Здесь тоже легко обнаружить полярные (и в сущности противопостав­ленные) тенденции, взаимно ограничивающие и тем уравновешивающие друг друга.

Одна из противоположных тенденций выражается в широком использовании обобщенных характеристик персонажей, предшествующих у Тургенева динамиче­скому раскрытию их характеров. В этом сказывается еще одно принципиальное отличие тургеневской поэ­тики от законов художественной системы Толстого. У Толстого персонаж сразу же ставится в конкрет­ные жизненные ситуации и сразу же втягивается в под­вижное взаимодействие с другими. Он раскрывается именно в процессе общения с другими персонажами — в эпизодах, сценах, в «картинах жизни».28 Образ раз­вертывается как бы «сам собой», без прямого вмеша­тельства автора и без каких-либо заметных усилий с его стороны. Сразу же создается полная иллюзия непроизвольного хода жизни, за который повествова­тель не отвечает. Аналитическая и оценочная актив­ность повествователя может простираться как угодно далеко, но движения сюжета она не касается. Движе­ние сюжета как бы предшествует этой активности, поставляя необходимый для нее материал.

Поэтому персонаж Толстого почти всегда предста­ет перед читателем в каких-то конкретных проявле­ниях: перед нами его единичное переживание, дей­ствие, устремление, какой-нибудь момент его взаимо-

28 См.: Билинкис Я. С. Картины жизни и история. — «Вопросы литературы». 1964, № 5, с. 117—118.

46

отношений с другими людьми. По той же причине толстовский персонаж всегда подвижен, изменчив, текуч. Конечно, его текучесть имеет предел. Л. Я. Гин­збург справедливо напоминает о том, что «Толстой мыслил не только процессами, но и свойствами... В персонаж как бы заложена схема... скрытая инди­видуальным наполнением». Но при этом справедливо подчеркивается и другое: «Толстой, пользуясь схемой, одновременно ее оспаривает».29 Устойчивость и теку­честь изображаемого сочетаются у Толстого нераз­рывно, из их ежеминутной соотнесенности рождаются характеры персонажей.

Совсем иначе строятся образы персонажей Тургене^ ва. Обычно после самой минимальной подготовки30 вводится прямая описательная характеристика изо­бражаемого человека:-Иногда персонаж даже не ус­певает стать действующим лицом в точном смысле этого слова, а такая характеристика ему уже дана. Повествователь статично и обобщенно описывает его внешность, поведение, психологию, образ жизни, бы­товое окружение и т. п. Часто при этом сжато рас­сказывается его предыстория.

Стоит обратить внимание на некоторые особенно­сти таких характеристик. Прежде всего они вводятся «Произвольно», не в соответствии с логикой саморазви­тия действия, а по усмотрению повествователя. Дру­гой мотировки нет, отсюда необходимость его прямых обращений к читателю, о которых говорилось в нача­ле главы. Отдельные слагаемые характеристики вво­дятся и группируются столь же «произвольно»: повест­вователь может дать их все вместе {характеристика Елены Стаховой), может и разделить повествователь­ными или событийными интервалами (характеристика Одинцовой дана отдельными частями на протяжении нескольких глав). Характеристика может быть дана в самый момент появления персонажа (так вводятся,

29 Гинзбург Л. О психологической прозе. Л., 1971, с. 319—320.

30 Подробнее об этом см.: Курляндская Г. Б. Художест­ венный метод Тургенева-романиста, Тула, 1972, с. 259—260.

47

например, характеристики Пандалевского, Басистова, Увара Ивановича Стахова, Марьи Дмитриевны Кали-тиной), но может и предшествовать его появлению (как, например, характеристика Николая Артемьеви­ча Стахова). Наконец, характеристика может быть введена значительно позже, уже в кульминационной стадии развития сюжета (так вводится предыстория-характеристика Лизы Калитиной). И всякий раз вы­бор варианта ничем, кроме усмотрения повествова­теля, не мотивирован. От этого зависит и внутреннее строение характеристики, состав и способ сочетания ее слагаемых. Выбор «показательных» эпизодов, пе­реходы от фактов к обобщениям и обратно, общин порядок подачи материала, соотношение частей — все здесь прямо и открыто определяется соображени­ями повествователя о том, что и в какой степени важно.

Организующее вмешательство повествователя в по­добных ситуациях выглядит оправданным: ведь обоб­щенная характеристика — это всегда в той или иной степени искусственное построение. Она всегда готова рассмотреть и в известных пределах всегда рассмат­ривает характер как сумму черт, безотносительно •к конкретным ситуациям и формам их проявления. В какой-то степени характеристика неизбежно аб­страктна: конкретный материал входит в нее уже «усмиренным», в качестве иллюстраций к тезисным определениям. Отчасти это имел в виду Толстой, го­воря, что человека описать нельзя. А Тургенев именно описывает: в его романах повествователь «от себя» выделяет, определяет и комбинирует наиболее важ­ные, с его точки зрения, элементы характера персона­жа. И все это на правах законченного представления о человеке, как будто речь идет о чем-то окончатель­но и навсегда сложившемся, о чем-то уже гото­вом.31

31 Именно к предварительным характеристикам б наибольшей степени применим вывод Б. И. Бурсова, что «Тургенев берет человека как сложившуюся данность».— См.: Бур сов Б. Лев Толстой. Идейнее искания и творческий метод. М., 1961, с. 446.

48

Правда, в составе характеристики часто есть динамический элемент — биография. Однако ее ди­намика подчиняется структурным законам характери­стики и принимает своеобразные формы. Довольно типичен такой вариант, когда в предыстории персо­нажа событийные сдвиги не оборачиваются психоло­гической динамикой. С внешней стороны жизнь Панда­левского меняется несколько раз: он воспитывается в Белоруссии, «на счет благодетельной и богатой вдовы», устраивается на службу при помощи Другой вдовы, наконец, поселяется в доме Дарьи Михайлов­ны Ласунской «в качестве приемыша или нахлебника». Но характер человека при любых поворотах остается тем же самым: все перемены обеспечены одними и те­ми же свойствами, причем не обозначено ни становле­ние этих свойств, ни их эволюция. Иной раз эволюция черт характера может быть намечена, но ракурс ее изображения в этих случаях особый. Например, в предыстории Пигасова показано, как формируется, растет и, наконец, принимает почти маниакальную форму его озлобленность «противу всего и всех». Однако динамика характера дана как предпосылка его статического состояния — того, в котором он пре­бывает сейчас и которое характеризуется как посто­янное и неизменное. «Он бранился с утра до вечера, иногда очень метко, иногда, довольно тупо, но всегда с наслаждением... Он доживал свой век одиноко, разъезжая по соседям... и никогда книги в руки не брал» (6, 248—250).

А разве не таков же ракурс, в котором изображает­ся эволюция характера Лизы? Ведь и ее предыстория подводит к описанию стабильного состояния, внутри которого нет как будто бы никаких задатков переме­ны. «Вся проникнутая чувством долга, боязнью ос­корбить кого бы то ни было, с сердцем добрым и кротким, она любила всех и никого в особенности...» (7, 243—244). Итог эволюции характера Лаврецко-го — совсем иное, но тоже стабильное состояние: «Скептицизм, подготовленный опытами жизни, вос­питанием, окончательно забрался в его душу. Он стал очень равнодушен ко всему (7, 178). Итог эволюции

49

характера Елены — состояние напряженно-противоре­чивое. Это непрестанное чередование душевных гроз и тягостных затиший. Но сама устойчивая повторяе­мость взлетов и падений говорит об их равновесии, обнаруживая момент неподвижности в бурной дина­мике психологических переходов. В общем, предысто­рия обычно нацелена на итог и таким итогом обычно является статическое состояние изображаемого — характера персонажа, механизма его поведения, его взаимоотношений с окружающим миром.

Характеристики и предыстории обозначают ком­плекс объективных воздействий, участвующих в фор­мировании характера. Обычно выделяются несколько групп воздействующих на личность социальных фак­торов. Прежде всего это воздействие первоначаль­ного воспитания, затем в юности и в ранней молодо­сти— влияние различного рода философских, нрав­ственных, социальных идей, далее — воздействие по­стоянных условий социального положения и окру­жения персонажа и, наконец, влияние разиообраз-. ных житейских случайностей. Все эти факторы вы­ступают у Тургенева в ощутимо типичном, легко узнаваемом воплощении, с четкими приметами ме­ста и времени. Не менее четко обозначена в пред-ысториях-характеристиках направляющая роль этих факторов в становлении человеческой психо-' логии и поведения. Направляющая роль типических обстоятельств акцентируется не только в характери­стиках персонажей уровня Пигасова. В пределах экспозиционного «слоя» тургеневских романов даже исключительность ставится в . зависимость от об­стоятельств. Например, внутренняя самостоятель­ность Лизы и Елены отчетливо связана в их харак­теристиках с особенностями их воспитания — сла­бостью нравственного воздействия семьи, равноду­шием родителей, ранним вторжением инородных влияний (Агафья, Катя) и т. п.

Другая величина, выделяемая характеристиками как формирующая характер сила, — изначальные свойства натуры персонажа. Об их значении для тургеневской концепции человека — речь впереди. По-

50

ка же важно отметить специфику их обрисовки внутри характеристик.

В отличие от Толстого, не доверявшего любым обобщенным определениям человеческих качеств, Тургенев, как это уже не раз отмечалось, характери­зует-свойства своих персонажей, ориентируясь на си­стему стереотипных обозначений, сложившихся вне искусства. В рамках характеристики стереотипные определения и критерии обычно удовлетворяют писателя. В результате перед нами свойства взаимно отграниченные, тяготеющие к определенным социаль­но-психологическим и моральным рубрикам. Эти свой­ства легко группируются вокруг единой социально-психологической доминанты и образуют какой-либо одноплановый ряд (так строятся характеристики Пан-далевского, Пигасова, Калитина, Анны Васильевны Стаховой и многих других второстепенных персона­жей). Но даже когда скрещиваются несколько таких доминант (так строится, например, характеристика Паншина, сталкивающая комплексы типичных качеств светского человека, чиновника-карьериста и худож­ника-дилетанта), это не меняет сути дела. Из совме­щения контрастных формул может возникнуть слож­ное единство, но это единство сочетания, а не сплава. Разнородные свойства бывают представлены сосу­ществующими, иногда борющимися, но почти никогда характеристика не раскрывает их' взаимопроникнове­ние, их взаимопереходность.

Можно сказать, что у Тургенева характеристика сводит характер к сумме морально-психологических стереотипов, а их сочетание возводит к влиянию ти­пических обстоятельств среды и эпохи. Говоря иначе, характеристика прежде всего выявляет Типажность персонажа. Л. Я- Гинзбург пишет о стремлении Тур­генева-романиста создавать «чистые беспримесные типы».32 Это в первую очередь и в наибольшей сте­пени относится ' к тургеневским характеристикам. В одних случаях перед нами типы уже известные, по­лучившие определенную оценку в общественном со-

Гинзбург Л. Указ, соч., с. 309.

51

знании. Таково содержание характеристик Пандалев-ского, Басистова, Пигасова, Дарьи Михайловны Ласунской, Михалевича, Паншина, Варвары Павлов­ны Коробьиной, Берсенева, Шубина, Курнатовского, братьев Кирсановых и многих других. Иногда это типы новые, еще только слагающиеся (или уже сло­жившиеся, но еще не замеченные) и потому требую­щие осмысления, поиска типологических формул. Схемы подобных типов обычно намечаются характе­ристиками главных героев и героинь. Но независимо от этого различия тургеневская характеристика всегда схематизирует, всегда устремлена к идеальной типо­логической модели. Отсюда жесткость отбора ее слагаемых, ее отчетливая построенность, явная наце­ленность действующих в ней внутренних соотнесений. Уникальное содержание индивидуальности неуловимо для тургеневской характеристики; она может лишь подвести к тем границам, за которыми оно нахо­дится.

Однако власть подобных принципов простирается лишь до известного предела. Включение характера в динамику сюжетного действия сразу же обнаружи­вает иные тенденции, противоположные законам обоб­щенной характеристики. Часто уже сама завязка сюжетной судьбы персонажа несет в себе резкое отклонение от венчающего его характеристику итога. Завязкой оказывается возникновение отношений, ста­вящих изображаемых людей в нетипичные для них ситуации.33

Вспомним хотя бы завязку «Рудина». В атмосфе­ру обычных житейских разговоров и занятий внезап­но вторгается пророк-энтузиаст и возвещает великие истины, придающие каждому мгновению жизни гран­диозный метафизический смысл. Появление такого

33 В. М. Фишер показал, как важны нарушения «нормального» хода жизни персонажей для завязок тургеневских повестей (Фишер В. М. Повесть п роман у Тургенева. — В кн.: Твор­чество Тургенева. М., 1920, с. 14—15). Но.сюжетная структура тургеневских романов осталась за пределами наблюдений иссле­дователя:

52

человека в такой обстановке всех ошеломляет, на­столько оно не предусмотрено ее обычными законами. В этой обстановке Рудин все равно что иностранец или взрослый, попавший в компанию детей (оба сравнения прямо даны в тексте). С другой стороны, «биографическая» норма его собственной жизни так­же резко нарушена его отношениями с Натальей. Рудин оказывается в таком положении, в которое он ни разу в жизни не попадал. «Я первый раз встре­тился с душой совершенно честной и прямой», — признается он в прощальном письме. Сходная ситуа­ция— в завязке «Дворянского гнезда». Вот ощуще­ния Лизы, впервые заметившей, что ее уже что-то связывает с Лаврецким: «Ей и стыдно было и нелов­ко. Давно ли она познакомилась с ним, с этим чело­веком, который и в церковь ходит редко и так рав- . нодушно переносит кончину жены, — и вот она уже сообщает ему свои тайны... Правда, он принимает в ней участие; она сама верит ему и чувствует к нему влечение; но все-таки ей стыдно стало, точно чужой вошел в ее девическую, чистую комнату» (7, 224). Опять очевидно нарушение сложившейся нормы, вы­ход из обычной колеи. С другой стороны, любовь Лаврецкого к Лизе нарушает уравновешенно-безот­радный итог его предыстории. Нарушение «биогра­фических» норм образует и завязку «Накануне». Московская барышня влюбляется в болгарского рево­люционера — поворот почти невероятный с точки зре­ния обычных житейских возможностей. Да и для Инсарова, раз и навсегда решившего, что ему «рус­ской любви не надо», его сближение с Еленой —явная неожиданность. Наконец, в основании сюжета «Отцов и детей» —все тот же ход. Лекарский сын — бедняк, плебей, нигилист — попадает в чуждую ему обстанов­ку барского быта, в атмосферу дворянской культуры. Попадает и безнадежно влюбляется в холодную ари-стократку, дерется на дуэли, страдает от мировой скорби не хуже байроновских героев. А всех окружа­ющих его появление сталкивает с проблемами, .о са­мом существовании которых они не догадывались прежде. Иными словами, характеры сразу же выво-

53

Проявления отмеченной закономерности (напоми­наю, что речь идет о равновесии обузданных проти­воположностей) легко улавливаются и в других ас­пектах поэтики Тургенева, например, в организации .взаимодействия различных сюжетных линий.

Обычно линия героя-или героини резко отделяет­ся от всех прочих высотой своего кульминационного взлета. Такие события, как гибель Рудина на барри­каде, уход Лизы в монастырь, отъезд Елены в Болга­рию и, наконец, бесстрашная смерть Базарова, по значительности просто несоизмеримы с тем, что про­исходит в сюжетной «жизни» других персонажей. От­сюда— очевидная иерархия соответствующих линий внутри многосложного единства сюжета. Сюжетные судьбы действующих лиц развертываются у Тургене­ва как бы на разной высоте, а временами — чуть ли не в разных измерениях. Но этой иерархичности про­тивостоят не'менее очевидные сюжетные параллелиз­мы, выявляющие в различиях момент неожиданного и часто парадоксального сходства.

Казалось бы, между Базаровым и его антагони­стом Павлом Кирсановым не может быть ничего общего. Но история любви Базарова к Одинцовой многими чертами напоминает историю несчастной страсти Павла Петровича.36 Возможен параллелизм несколько иного типа, построенный на менее рез­ком контрасте двух образов и потому выявля­ющий сходное в различном с меньшей остротой. Но в конечном счете функция параллелизма здесь та же самая, и осуществляется она вполне осязаемо. Таков параллелизм сюжетных линий Базарова и Ар­кадия Кирсанова, при всей их разности проведенных через ряд одинаковых ситуаций. • Оба безответно влюбляются в одну и ту же женщину, оба в ка­кой-то момент начинают тяготиться атмосферой род­ного дома и оба (хотя и по разным причинам) на

36 См.: Б ялы и Г. Роман И. С. Тургенева «Отцы и дети». М. —Л.. 1963, с. 107.

62

время бегут из нее. Параллелизм есть даже в сценах любовных объяснений Базарова с Анной Сергеев­ной и Аркадия с Катей. В обоих случаях объясне­ние прерывается накануне решающего момента, про­должается уже на следующий день и внезапно за­канчивается признанием. Параллелизм ситуаций связывает сюжетные линии Рудина и Лежнева: пе­ред нами судьбы двух людей, в юности прошедших через увлечение романтическим идеализмом, а за­тем, в зрелости, столкнувшихся с несокрушимой си­лой житейской прозы. Соотнесение обеих линий ак­тивизируется в эпилоге, когда бывшие друзья пря­мо сравнивают свои характеры и жизненные пути.

У Тургенева можно заметить и случаи пародий­ного параллелизма, когда одна сюжетная линия развертывает комически сниженный вариант другой. В XII главе первого тургеневского романа мы слы­шим рассказ о том, как в пору своих заграничных странствий Рудин увлекся француженкой-модист­кой. И не так уж трудно заметить, что эта смешная история несет черты пародийного сходства с исто­рией отношений Рудина и Натальи Ласунской. Ведь Рудин и Наталья тоже не поняли друг друга, не по­няли, что искали в' любви совершенно разнога и в сущности переживали совершенно разные чув­ства, по недоразумению называя их одним и тем же словом. Есть пародийная перекличка в сюжетных линиях Рудина и Пандалевского: Рудин тоже мно­гократно оказывается в положении приживальщика, хотя и живет на чужой счет «не как проныра, а как ребенок». Подобный же параллелизм — в соотноше­нии линий Лаврецкого и его жёны. На определенном этапе Варвара Павловна разыгрывает пародийный вариант того же жизненного цикла: здесь есть и крах/ и разочарование, и возвращение на родину, и смирение, и даже добровольное затворничество в деревенской глуши. В «Накануне» некоторые зве­нья сюжетной линии Инсарова пародируются лини­ей Курнатовского, комически дублирующего и роль героя в отношении Елены (Курнатовской тоже ее

63

жених), и проявления его качеств деятельного и не­преклонного человека.37

Во всех вариантах важно то, что появляется основание для сравнения неравнозначных судеб. Они оказываются сопоставимыми, и уже это обстоя­тельство в известной степени уравнивает их. Тем большее значение имеют моменты их сходства, об­наруженные сопоставлениями. Сходство, пусть даже пародийное, заставляет воспринимать исключитель­ные и обыкновенные судьбы как варианты одних и тех же универсальных категорий — человеческой жизни, судьбы личности в современной общественно-исторической ситуации и т, п. Именно так работают сюжетные параллелизмы в тургеневских романах, время от времени напоминая читателю о том, что все различия между «гигантами» и «пигмеями» не меша­ют тем и другим быть людьми, подвластными общим законам человеческой природы. В том же направле­нии действуют лирико-философские отступления в эпилогах (например, размышления о подстерега­ющей каждого человека смерти в последней главе романа «Накануне» или финальный аккорд «Отцов и детей», проникнутый надеждой на разрешение лю­бых человеческих коллизий в бесконечности бытия). Наконец, уравнительные тенденции вносятся в ро­маны и некоторыми ключевыми диалогами действу­ющих лиц, придающими всему, что здесь происхо­дит, общенациональный или даже общечеловеческий масштаб (таковы споры Рудина с Пигасовым, спо­ры Лаврецкого с Лизой Калитиной, Михалевичем, Паншиным, диалог Шубина и Берсенева в I главе романа «Накануне», разговор Шубина с Уваром Ива­новичем в XXX главе того же романа, таков знаме­нитый спор Базарова с Павлом Кирсановым или его же позднейший разговор с Аркадием Кирсановым в XXI главе романа «Отцы и дети»).

Однако любые разновидности сюжетных парал­лелизмов, философских диалогов и лирических отступ­лений не отменяют законов иерархического неравен­ства, 'действующих внутри тургеневского сюжета. Любая форма параллелизма выявляет здесь лишь сходство или одинаковость положений, в которых оказываются разные персонажи. При этом не обна­руживается их духовная общность или психологиче­ское родство их переживаний. На фоне иерархиче­ской разности исключительных и обыкновенных су­деб сюжетный параллелизм может нести оттенок унижения высокого и исключительного (есть, оказы­вается, ординарные ситуации, которых никто не ми­нует). Что же касается универсальной проблемати­ки философских диалогов и лирико-философских отступлений, то она скорее проецируется на сюжет, чем живет в его плоти. Эти диалоги и отступления действительно напоминают о единстве человеческой природы. Но характерно, что в тургеневском рома­не существует необходимость время от времени на­поминать об этом.

Можно с полным основанием утверждать, что иерархические и уравнительные тенденции, противо­стоящие друг другу во взаимодействии сюжетных ли­ний, сосуществуют на основе все того же закона взаимообуздания и сбалансированного равновесия противоположностей. Можно обнаружить и другие проявления того же закона. Пределы публикуемой работы не позволяют проследить их непосредствен­но, но в этом и пет особой нужды, поскольку универ­сальность отмеченного закона вполне очевидна. Взаимообуздание противопоставленных величин, ве­дущее к их равновесию и таким способом их объеди­няющее, является главным конструктивным принци­пом тургеневского романа. На этом принципе зиж­дется его художественное единство.

Очевидная эстетическая цель поэтики Тургене­ва— синтез истины и гармонии. Причем гармония призвана войти в искомый синтез как начало орга­низующее, вносящее в него «высший порядок и яс­ный строй». Тем важнее мысль писателя о непремен-

65

'/«3 9Э

ном условии такой гармонии. Этим условием оказы­вается равновесие и конкретно — равновесие, обеспе-• чизаемое сдержанностью, всеобъемлющим ограниче­нием вступающих во взаимодействие начал и стихий. Неразрывная связь гармонии и сдержанности под­черкивается Тургеневым по-разному и многократно.38 Есть основания считать это краеугольным пунктом его эстетики.

Именно здесь источник столь резкого расхожде­ния тургеневской поэтики с поэтикой Толстого или Достоевского. В их романах преобладает иной тип художественного единства, основанный на противо­речиях и безграничной подвижности образной мыс­ли. Толстой на свой лад стремился соединить исти­ну с гармонией и безусловно добился этого в «Вой­не и мире». Бесчисленные коллизии и контрасты не нарушают здесь общей гармоничности целого. 'Но это гармония особого рода — пренебрегающая строй­ностью пропорций, допускающая полную свободу взаимодействия разнородных начал, доводящая энергию их проявления до максимального предела'. Не случайно на смену этой свободной и незамкнутой гармонии приходит дисгармоническая структура «Анны Карениной».

Достоевский сразу же выступил разрушителем традиций гармонического искусства. По справедли­вому замечанию Г. М. Фридлендера, «преклонение перед гармонией... античности, Рафаэл-я, Пушкина» переходило у писателя в «мужественное сознание того, что современная ему больная и дисгармониче­ская «текущая» действительность требует для своего воплощения иных... форм художественного творче­ства».39 Это сознание обернулось открытием эстети­ческой ценности стилевых диссонансов, разработкой поэтики, основанной на принципе «контрапункта», по­исками HQBbix форм организации произведения, обес-

ай Подробнее об этом см.: Курляндскаи Г. Б. Указ, соч., с. 193—200.

зэфридлендер Г. М. Эстетика Достоевского. — В кн.: Достоевский — художник и мыслитель. М., [972, с. 112—113.

66

печивающих его целостность и законченность без гар­монического согласования его компонентов.

Истоки этих свойств поэтики Достоевского и Тол­стого— в особенностях их миропонимания. И как это ни парадоксально на первый'взгляд, но дисгармо­нические тенденции, о которых идет речь, неразрыв­но связаны с оптимистическими началами в сознании обоих писателей. Оба романиста, открывшие глубо­чайшие противоречия общественной жизни и челове­ческой природы, угадывают за ними высшее единство и высшую целесообразность бытия. Отсюда выраста­ет уверенность, предполагающая реальные предпосыл­ки гармонии человеческого духа и вместе с тем пред­посылки социальной, в конечном счете — мировой гармонии. И они обнаруживаются (хотя и по-разно­му) в «Войне и мире», в «Анне Карениной», в «Пре­ступлении и наказании», в «Подростке», в «Братьях Карамазовых». В этих романах открывается возмож­ность воссоединения личности с народным целым и — глубже — возможность ее непосредственного приоб­щения к единству всемирной истории, к единству че­ловечества.

Все это представляется Достоевскому и Толстому не только потенциалом. Толстой обнаруживает ред­кие, но важные исторические ситуации, когда един­ство человека с миром становится осязаемой реаль­ностью. Подобным образом осмыслена в «Войне и мире» ситуация 1812 года: русская нация объединя­ется помимо официальных общественных форм — на основе естественной межчеловеческой связи. Еще важнее открытие других проявлений общности лю­дей— в ежедневном быту, в рядовых переживаниях каждого.40 В романах Достоевского проблема един­ства человека с миром оказывается более трудной, даже мучительной. Однако она предстает разреши­мой благодаря непосредственной слитности личного л всеобщего в сознании и поведении его героев. Иссле-

человек. М., 1963, с. 248—284.

40 См.: Бочаров С. Г. Л. Толстой и новое понимание человека. «Диалектика души». — В кн.; Литература и новый

67

дователи не раз отмечали тот факт, что герои До­стоевского не только мыслят, но и живут в постоян­ной соотнесенности с целым миром, придавая сво­им поступкам и решениям универсальный смысл, а с другой стороны, измеряя свою жизнь критериями мировой справедливости. Именно в этом видит ис­точник оптимизма Достоевского В. В. Кожинов: «По­скольку человек сознает'свое единство с человечест­вом (и стремится практически осуществить его), по­скольку он чувствует свою личную ответственность перед миром и ответственность мира перед ним, че­ловек сохраняет свои высшие возможности, свою истинную сущность, свой прекрасный облик. Если это чувство единства с миром есть, — значит раз­решение всех противоречий возможно»41.

Открытия, намечающие возможность выхода" из трагического состояния мира, сближают двух писа­телей не меньше, чем беспощадность предпринятого ими анализа современности. Через мучительные, трагические коллизии мир может прийти к идеалу — уверенность в этом не покидает Достоевского и Тол­стого. В свете такой уверенности хаос переходной эпохи предстает косвенным проявлением высшей це­лесообразности, а любые противоречия, для самой эпохи неразрешимые, — ступенью в стремлении мира к совершенству. Эта уверенность позволяет найти эстетический смысл в дисгармоническом единстве противоположностей, в свободной игре разнородных стилевых стихий.

Поэтика Тургенева всем своим строем сигнализи­рует о совершенно ином понимании мира и челове­ка. И, пожалуй, наиболее красноречивы на фоне ис­кусства Достоевского и Толстого тургеневская уста­новка на сдержанность и тургеневское стремление к обузданию крайностей, к поддержанию равновесия, пусть даже механического, если невозможно иное. Эта установка и это стремление нагляднее прямых деклараций свидетельствует о том, что Тургенев не

предвидит разрешения противоречий, открытых его романами. Идея мировой гармонии входит в его ис­кусство лишь на правах субъективно-лирической ме­дитации, никогда не оборачиваясь объективно обо­снованным, оптимистическим доверием к жизни. От­сутствие перспектив реальной гармонии призвана компенсировать гармоническая закругленность ро­манной структуры. Такая диалектика отчетливо про­является в тургеневских романах 50-х — начала 60-х годов.

Основания такой диалектики тоже достаточно отчетливы. Тургеневские романы не обнаруживают высшей целесообразности бытия. Категория «общей жизни», характерная для Толстого. и в определен­ном варианте не чуждая Достоевскому, явно несвой­ственна художественному сознанию Тургенева. Между тем именно с этой категорией связаны в русском ро­мане представления о возможности гармонического воссоединения личности и мира, о взаимопереходно­сти индивидуального и общего. Как видно, Тургенев далек от подобных представлений: сюжетно-компо-зиционные законы тургеневского романа обнаружи­вают признаки иной концепции, основанной на рез­ком разделении «я» и «не-я». Это означает невоз­можность прямого проникновения в тайну челове­ческой индивидуальности, ограниченность меры вза­имопонимания и общности людей и в неменьшей сте­пени—представление о невозможности гармониче­ского единства отдельной личности, убежденность в том, что ее единство может осуществляться лишь через неустранимое противоречие.

41 Кожинов В. «Преступление и наказание» Ф. М. Досто­евского. -— В кн.: Три шедевра русской классики. М., 1971, с. 182.

68

3 99