3.3. Искусство как средство воздействия на общество и человека

С очень существенной мерой определенности сегодня можно говорить о широком использовании различных видов искусства как своего рода средств влияния на массовое сознание. В пользу этого говорит тот факт, что частные культурные явления формируют общекультурную матрицу, которая становится серьезным фактором всего происходящего в обществе, фактором, сопричастным формированию будущего. В таком случае искусство является еще и самостоятельным социально-политическим инструментом.

В определенном смысле случившийся в 2009 г. в российской кинематографической элите конфликт между Н.С. Михалковым и М.М. Хуциевым за пост главы Союза кинематографистов России носил и глубокий политический смысл, далеко не чуждый вопросу о том, какую роль должно играть в обществе киноискусство, особенно когда социальный процесс сопрягается с глобальным финансово-экономическим кризисом и некоторой проблематизацией политической стабильности в стране. Борьба за дальнейший политический курс начала себя все более интенсивно проявлять ближе к истечению второго президентского срока В.В. Путина и со сменой президента она не утихла, а наоборот усилилась, тем более что ей способствовала неоднократная попытка различных элит породить противоречия между двумя первыми лицами государства. Борьба за позицию нового президента страны в таких условиях была сопряжена с борьбой за выбор дальнейшего политического курса: либо более либерально ориентированного, либо ориентированного более консервативно. Одним из уровней этой системной борьбы за политический курс стала борьба в кинематографической элите, носившая характер конфликта по многим основаниям.

Развернулся конфликт между двумя группировками в кинематографической элите – условно говоря, консервативно-патриотической (Н.Михалков, Н.Бурляев и др.) и либеральной (М.Хуциев, П.Тодоровский, А.Герман, Д.Дондурей и др.). Наложившись на массу внутри- и внешнеполитических процессов (противостояние в политической элите, попытки ряда элит сдвинуть курс в праволиберальную сторону, глобальный финансовый кризис и др.) конфликт актуализировал и вызвал к жизни многие дискуссии, являющиеся значимыми для понимания роли искусства как средства воздействия на общетво.

Так, на научно-практической конференции «Значение русской драматической школы и место русского театра в современном театральном мире», прошедшей 29 октября 2009 г. в рамках VII Международного Театрального Форума «Золотой Витязь», народный артист России Н.П. Бурляев высказал весьма важную и показательную мысль, кроме того очень важную в плане понимания искусства как технологии, и понимания эпохи как таковой: «Сегодня есть понимаемая всеми нами очень опасная тенденция, как говорил бывший руководитель нашей культуры, Михаил Швыдкой, «надо немножко выйти на панель театру, искусству, чтобы быть доходной». Это говорил чиновник государственного уровня. «Надо дистанцироваться от кинематографа, от театра» - говорил он… на… пленуме Союза кинематографистов. Я ему на это отвечал: «Как это дистанцироваться государство должно от мощнейшего оружия воздействия, каким является экран?» Экран – это оружие. Он формирует целые поколения людей и уходить с этого поля боя нельзя»[220].

В существенном смысле именно за формирование будущих поколений (за то, какими их формировать) и идет борьба, одним из проявлений которой стал конфликт Н.Михалкова и М.Хуциева. Открытый конфликт в кинематографической элите – лишь отражение идущей борьбы и лишь один из ее уровней. Анализ показывает, что эта борьба носит не просто системный характер, но и характер перманентный, что предрешено и наличием двух принципиально противоположных мировоззренческих установок в современной российской политической культуре (патриотизм и либерализм), и отсутствием содержательного национального консенсуса, и множеством других факторов.

Нашумевший показ в 2010 г. по Первому каналу сериала «Школа» и непосредственное содействие этому фильму и его показу К.Эрнста и ряда других элитариев есть ни что иное как определенный акт в этой борьбе и косвенное подтверждение этой непрекращающейся войны, которая то ослабевает, а то усиливается вновь. В этом смысле целый ряд отечественных кинопроизведений последнего времени (и не только последнего) можно рассматривать как своего рода обмен ударами между двумя группировками, пытающимися воздействовать на общество. К числу неоднозначных кинофильмов можно, к примеру, отнести фильм «Сволочи» А.Атанесяна, «Груз-200» А.Балабанова, «Гитлер капут» М.Вайсберга, «Бумажный солдат» А.Германа-младшего и целый ряд других. Каждую из такого рода работ можно проанализировать, используя методы социологии культуры, эстетического анализа и т.п., выявить некоторую технологическую направленность, однако это дело, наверное, все-таки иных исследований (должно быть, во многом похожих на ряд трудов С.Г. Кара-Мурзы, касающихся технологий манипуляции сознания). С другой стороны некоторые примеры технологичности и манипулятивности в киноискусстве в рамках данной монографии привести было бы нелишне.

Так, к примеру, в эстетике сериала «Школа» (и фильма «Все умрут, а я останусь» того же режиссера – Валерии Гай Германики), который вышел в телепоказ на главном телеканале страны, важное место занимают весьма специфичные манипулятивные приемы, характерные для очень определенного жанра искусства. С одной стороны, кинореальность заставляет сопереживать многим главным героям сериала, но при этом эти герои «в окрестности желания им сопереживать» совершают просто аморальные поступки. Сознание человека, видящего все это, целенаправленно загоняется в тупик: от лишенного особого интеллектуально-эстетического цинизма человека требуют сопереживать героям, поступки которых очень часто выходят за рамки морали, закона, этики, т.е. основных регулятивностей, существующих в современном обществе. Герои находятся чуть ли не по ту сторону добра и зла. И это, видимо, результат влияния на режиссера эстетических нот целого ряда близких ей писателей-постмодернистов антигуманистической направленности типа Сорокина и Мамлеева [181; 150] (собственно говоря, Сорокин, Мамлеев, целый ряд других писателей могут быть отнесены к числу авторов, в своем творчестве задействующих социокультурные технологии торпедирования гуманизма [150]), а также европейского фестивального кинематографа. Все это может быть рассмотрено в контексте перехода от гуманистического общества к игровому и постгуманистическому[162, с. 13].

Зритель, привыкший к традиционному киноязыку и не ориентирующийся в тенденциях современного интеллектуального кинематографа (к примеру, таких режиссеров как Ларс фон Триер, братья Коэны, Питер Веббер, Лилиана Кавани и многих других) просто пасует перед необычным киноязыком, оказывается застигнутым врасплох, становится легкой добычей для манипуляторов. В один момент киногерой совершает нечто безнравственное, аморальное, достойное всяческого порицания, а очень скоро режиссер заставляет сопереживать этому киногерою, попавшему в сложную жизненную ситуацию. В момент сопереживания происходит косвенное признание как бы нормальными аморальных деяний. Проблема здесь видимо состоит в том, что воспитанный на традиционной художественной и этической норме зритель, не способен уловить, где «силы добра» и «силы зла» и как-то себя идентифицировать в этой ситуации, в результате чего он теряется, его сознание становится во многом незащищенным, утратившим некоторые круги психологической обороны.

Есть в сериале «Школа» и иные манипулятивные техники. Так, многие эксперты подчеркивают, что сериал документалистичен, он снят в эстетике фестивально-документального кино. В итоге, фильм находится как бы на грани документального и художественного кинематографа, а как следствие происходит непрекращающееся ускользание от всяких упреков, классических схем понимания: режиссер как бы играет со зрителем, перманентно обманывает его, заставляя субъективно-художественную реальность воспринимать как объективно-документальную. С другой стороны, в постмодернизме неравнозначные реальности в определенном смысле становятся совершенно равноценными [277, с. 4-5]. Данная равноценность, возможность уравнивать различные реальности становится манипулятивным трюком, позволяющим стирать грани между нормальным и ненормальным.

Фундаментально значимым стало и то, что сериал транслировался по Первому каналу – каналу, который является одним из наиболее доступных для российского общества и для определенных слоев внешней общественности и в этом смысле ответственен за формирование внутреннего и внешнего образа страны и общества. Более того, показ сериала именно по Первому каналу некоторыми экспертами даже сравнивается с постановкой «Детей Розенталя» по Сорокину в Большом театре, т.е. своего рода сломом классической (академической, статусной, даже имперской) нормы, некоторого стандарта и заменой этой нормативности и статусности на нечто новое, на произведения уже не классического, а глубоко постмодернистского искусства. В этой же плоскости находится стремление многих художников к всякого рода перформансам, хепенингам и т.п., к художественным решениям глубоко провокативного типа.

Конечно, однозначного ответа, допустимы ли манипуляции в искусстве, не существует: искусство – сложный феномен. Пределы этой манипулятивности также до конца не отрефлексированы. Но нет четкого ответа и на другие вопросы. Если «Школа» – в определенной степени пример европейского фестивального кино, тогда он должен проходить по рубрике «кино не для всех», потому как в нем используются образы и приемы, которые требуют и особой интеллектуальной работы для своего осмысления, и определенной кинематографической грамотности, и иного восприятия кинореальности. В принципе, нерешенность этих вопросов опять-таки может быть списана на постмодернизм, постмодернистское «двойное письмо», но это никак не снимает с повестки дня вопрос о воздействии такого «двойного письма» и используемых в нем образов на сознание человека, тем более неподготовленного и несведующего в хитросплетениях подобной кинореальности. В любом случае манипулятивные модальности такого рода письма отрицать вряд ли возможно.

Кроме того, сериал затрагивает определенные социокультурные коды, присущие российской культуре. Если для современной европейской культуры допустимо вскрытие пороков без их нравственной оценки, то в русской культуре, лишенной протестанского или квазипротестанского типа этики, это совсем не так [219]. В принципе, это может говорить и о диссонансе сериала при нахождении в контексте русской культуры, и о трансформации русской культуры, и о том, что этот диссонирующий сериал, собственно говоря, русскую культуру трансформирует, сопричастен идущим трансформациям.

Эпоха постмодерна надо сказать дает возможность играть в пространстве между «содержанием» и его отсутствием. Так, появляется много таких киноработ, которые с одной стороны лишены какого-то основного смыслового вектора, но при этом многие, и рефлексирующие интеллектуалы, и обыватели, находят в этих работах большие объемы всевозможного смысла, много глубины, содержания. И это, вне всякого сомнения, черта именно постмодернистского кинематографа. Очень интересные характеристики такого рода по поводу сериала «Остаться в живых» дал А.Гордон: «Для меня этот сериал представляется черной дырой. Это черная дыра, которая сосет все мировые смыслы, цитируя обильно направо, налево, от Голдена до Сартра, поднимая проблемы, которые свойственны человеческой цивилизации на закате, на восходе – как угодно. Она сосет эмоции, она не выпускает из-за своей орбиты, создавая эту воронку внимания. Потому что, действительно, как черная дыра не разбирает, что ей в себя всасывать, так и этот сериал. Он не построен на какой-то одной идее, на какой-то одной эмоции, на какой-то одной мысли, на какой-то одной группе. Это сериал абсолютной человеческой страсти, когда квинтэссенция страха перед миром вдруг начинает формализоваться в какие-то абсолютно узнаваемые и от этого увлекательные детали только для того, чтобы на следующий шаг поломать уже созревшее «я знаю этот остров как свои пять пальцев», предположим. Мне говорят: «Нет, ты не знаешь, потому что под ним есть еще один, а под ним есть еще один, и этот остров населен такими смыслами…» [173]. Над всем социокультурным полем властвует постмодернистская ризома, все смыслы обманчивы, пустота воспринимается как «многосмыслие» («эффектная пустота»), как «новое слово»... Искусство должно быть источником смыслов, но тут оно выступает всего лишь их постмодернистским пожирателем. В любом случае, самое опасное в такого рода искусстве («Школа», «Остаться в живых» и др.) состоит в том, что оно способно играть определенную технологическую роль, нести негативную технологическую нагрузку: в частности, целенаправленно обрушивать общество в бездуховность, ломать нормы, ценности, отвлекать внимание, рассеивать социальные энергии. Подобные фильмы с существенным технологическим эффектом и соответствующими последствиями специалистам достаточно хорошо известны, о чем свидетельствуют определенные аналитические материалы политологического, социолого-культурологического и иного характера.

Фильм «Покаяние» (1984 г.) Тенгиза Абуладзе, художественными методами призывая «выкинуть труп своего отца», ударял по таким архетипам человеческой культуры, которые древнее христианских [132]. Фильм «Интердевочка» Петра Тодоровского ударял по определенным морально-нравственным нормам советской эпохи. Своим фильмом Тодоровский сломал норму, вывел реальную «интердевочку» как социальный тип из «тени культурной нормы», т.е. через слом осуществил трансформацию социокультурной нормы, легализовал анормативное, причем сделал это так талантливо, что получал благодарственные письма от людей довольно молодого возраста [132]. Как показывали социологические опросы среди советских школьников в 1989 г., профессия валютной проститутки входила в десятку самых престижных, несколько десятков процентов московских школьниц на протяжении нескольких лет после успеха фильма упорно мечтали освоить представленную в нем «профессию»[101; 132; 171].

В этой связи, быть может, как никогда остро встает проблема влияния искусства на социокультурную сферу жизнедеятельности человека и общества, экологию человеческой души и общественного сознания. А учитывая, что данные типы экологии являются важными фактором воспроизводства социокультурного (а значит, и идеологического, и политического) потенциала государственности и общества, проблема такого рода искусства выходит в сферу тактики и стратегии обеспечения национальной и государственной безопасности, ибо разрушение социокультурных и идеологических потенциалов государственности ведет к ее краху. И история это только подтверждает, в т.ч. и отечественная. Указанный фильм Т.Абуладзе сыграл серьезную роль в политическом процессе эпохи перестройки. Смысловые войны, начавшие доминировать в мире со времен окончания Второй мировой войны и фултонской речи У.Черчилля, в основе своей стратегии имеют массированную атаку на «бесхозные» (табуированные или неосвоенные) семантические поля противника [24], и фильм Абуладзе в их контекст вполне вписывается, равно как и растабуирование семантических полей сексуальности в советском обществе, которые фактически осуществляли фильмы «Интердевочка» П.Тодоровского и «Маленькая Вера» В.Пичула – два лидера советского кинопроката конца 1980-х.

Подобного рода примеры можно множить, детально разбирать с использованием различных дисциплинарностей и междисциплинарного подхода, однако это задача, видимо, иных исследований, касающихся по преимуществу социологии культуры и социальной психологии. Всегда, конечно же, при обсуждении таких непростых вопросов встает проблема противостояния искусственным деструктивным процессам в социокультурной сфере. Очень часто в различного рода дискуссиях в этой связи всплывает тема цензуры, причем в позиции крайних либералов почему-то оказывается, что бороться за загрязнение социокультурной среды можно, а за ее чистоту – нельзя; человека (или даже основную массу педагогического сообщества), озабоченного моральным климатом в стране, сразу начинают обвинять в желании устроить жесткую диктатуру и цензуру. Оказывается, что опускать человека вниз по лестнице потребностей и смыслов (вспомнить хотя бы теорию А.Маслоу) можно, а поднимать – нельзя.

Но и тема цензуры, пожалуй, не главная. Видимо, противостояние организуемым деструктивным тенденциям в сфере культуры можно не только авторитарными мерами (к примеру, цензурой, искусственным поддержанием табу над рядом семантических полей), но и мерами более тонкими. Коль скоро смысловые войны используют «бесхозные» (табуированные или неосвоенные) смысловые поля в качестве объектов своей непосредственной атаки, то субъекту, противостоящему деструктивным воздействиям, надо достаточно тонко и адекватно управлять социосмысловой сферой, принимать соответствующие решения и, в конечном счете, осваивать подударные семантические поля эффективнее своих конкурентов и противников. Способы подобного освоения могут быть как достаточно прямые (информационное контр-наступление, контр-идеологическая работа, участие в информационной войне со вскрытием логики войны, проблем, участвующих в ней субъектов, «работа на опережение» и т.п.) до гораздо более тонких. В русле этой проблематики, конечно, встает вопрос о том, как можно бороться с негативной пропагандой и негативной политической мифологией вообще. Можно отметить, что в определенном смысле эффективно бороться с негативной мифологией с помощью позитивной мифологии нельзя – необходим «прорыв к реальности», отказ от ирреального.

Рис. 3.3

В порождаемых рассмотренными киноработами, несущими технологическую нагрузку, дискуссиях существует проблема между условно либеральными и условно консервативными подходами. Однако на Западе подчас эти вопросы в немалой степени решены лучше, чем в России и решены не в пользу вседозволенности на экране и ее трансляции в общество, подрывающей целый ряд нематериальных капиталов (духовное здоровье нации и т.п.). В любом случае, киноискусство – это серьезнейшее оружие, а социокультурная сфера – это среда воспроизводства потенциалов государственности, и уходить с этого проблемного поля государство и гражданское общество не должны. И это один из важнейших вопросов для государства и общества в ХХIв. Можно даже сказать, что это очень важная дискуссия последних нескольких веков, которая состоит в соотношении реальности и ее образа. Существуют два подхода к анализу соотношения искусства и изображаемой им реальности:отражательныйиформирующий(рис. 3.3) [74, с. 22; 277, с. 14-22].

Если классическая ленинская теория отраженияутверждала, что образ лишь отражает реальность (отражательный подход), то уже В.В. Маяковский в каком-то смысле с этим тезисом дискутировал, говоря устами своих героев, что «Театр – не зеркало, а увеличительное стекло», т.е. он способен высвечивать пороки, недостатки, проблемы, несоответствия между идеальным и реальным, должным и наличествующим. Вся история Холодной войны подтвердила роль образа в культуре и политике: война в сфере нематериального достигла невиданных масштабов – информационные войны, информационно-психологические, смысловые, интеллектуальные (т.е. с формированием новых образов), операции в сфере социальных представлений об идеальном… Именно эта тема отчетливо прослеживается у З.Бжезинского и у многих других экспертов.

Образ не только отражает, но и формирует реальность. В терминологии Конфуция это означает связь между «ши» и «мин», реальностью и именами: неправильные имена порождают неправильную реальность. Образы и символы составляют важный ресурс различного рода технологий управления массовым сознанием [200, с. 168].

На сегодняшний день масс-медиа проявляют способность к многократному дублированию реальности, созданию альтернативных множественных ее инвариантов, а в конечном итоге к разложению смысла событий данной реальности, их нейтрализации и энтропии, деградации их формы. Особенно преуспели в этом визуальные медиа, в текстах которых уже не «отображается» реальность окружающего мира, но, скорее, конструируется иная, «виртуальная» реальность, чему способствует активно формирующаяся «клиповая культура».

Современность невозможно представить без кино – пишет Жиль Делез, равно как и без террора телевизионными образами, подмечает Жан-Люк Годар [198]. Все это, расцвет самых различных социокультурных техник и технологий порождает проблему ответственности художника и прочих участников кинопроцесса и любого другого художественного процесса. Осмысливать этот вопрос, видимо, необходимо в терминах соотношения разума и рассудка. Это своего рода две позиции – позиция разума и позиция рассудка.

Очень часто люди, пытаясь рационально что-либо обсуждать, ссылаются на истину как на вершину. Бурный расцвет науки и научной рациональности вывел на первые позиции именно истину. Однако это не всегда безупречно и этично, на что указывал, к примеру, Кант. Кант развел рассудок и разум, отметив, что рассудок интересуется истиной, в то время как разум – единством истины, добра и красоты. Для разума важна не истина сама по себе, а то, как истина соотносится с добром и красотой. Разум стремится к выполнению одновременно и гносеологической, и этической, и эстетической функций.

С этих позиций, скажем, если показанное в сериале «Школа» - истина (а нам-то кажется, что это скорее негативная мифологизация, а реальность куда сложнее того, что показано), это еще не дает морального права на трансляцию этого сериала многомиллионной зрительской аудитории. Эта «истина» может сыграть крайне двусмысленную роль. На аналогичных противоречиях построена вся этика, в т.ч. и этика науки. Истина вполне может оказаться неэтичной – такие «истины» в культуре существуют, на них налагается специальный запрет, в виде табу или цензуры. Когда этот запрет сломлен, культура начинает сворачиваться, она начинает коллапсировать, ибо она всегда связана с табу, с табуированными полями человеческой жизни.