Критика закона рф об авторских правах

   Закон РФ "Об авторском праве и смежных правах" (N 5151-1 от 09 июля 1993 г.) вышел в свет почти на девять месяцев позже Патентного закона. Быть может, и поэтому он впитал большую часть типовых системно-логических ошибок последнего.

   Хотя в нём содержатся и свои собственные, "оригинальные" огрехи.

   Есть смысл начать анализ закона с постатейного чтения и разбора ошибок "в порядке их поступления" -- оставив их сопоставительную значимость на дальнейшую оценку.

   Итак, ab ovo.

   В первой же статье встречается пресловутое словосочетание "литературы и искусства". Это типовая (к несчастью, широко распространённая) системно-логическая ошибка: искажение родо-видовых связей рассматриваемых понятий. Искусство -- родовое понятие по отношению к собственным видовым понятиям. Таким как литература, изобразительное искусство, театр, кинематограф и т.п. Союз "и" недопустим между терминами, один из которых является подсистемой (частью) другого.

   Если же авторы закона с этим устоявшимся в современной науке подходом не согласны, им следовало бы дать собственные чёткие и однозначные дефиниции всех используемых понятий. В том числе литературы и искусства.

   Строго говоря, дефиниции всех понятий следует приводить всегда -- при начале любого серьёзного разговора. Тем более -- в законе. Это одно из основных требований формальной логики. Суждения, нарушающие законы формальной логики, по определению являются ложными.

   В первой же статье содержится и ещё одна "популярная" системно-логическая ошибка: классификация по разным основаниям. "Настоящий Закон регулирует отношения, возникающие в связи с созданием и использованием произведений науки, литературы и искусства (авторское право), фонограмм, исполнений, постановок, передач организаций эфирного или кабельного вещания (смежные права)". Фонограмма -- элемент классификации объектов по способу их фиксации (точнее -- фиксации их параметров) в другой системе. Постановка -- элемент классификации объектов по форме их реализации. (Постановка синоним термина "спектакль". Который, кстати вполне может сопровождаться какой-либо фонограммой). Ну, а "передач организаций вещания" -- это вообще не по-русски. А по сути этого словосочетания: в эфир передаётся вовсе не какая-то "передача организации вещания", а исключительно сам спектакль, исполнение вокального или музыкального произведения, чтение исполнителем текста, реализация танцовщиком представления чего-то балетмейстером (на основе замысла хореографа) и пр.

   Во второй статье читаем: "Законодательство Российской Федерации об авторском праве и смежных правах состоит из настоящего закона..., а также принимаемых на основании настоящего Закона законодательных актов республик в составе Российской Федерации". Спрашивается: зачем? Зачем республикам принимать свои "законодательные акты" -- разве что сам Закон недостаточно хорош. И что это за правовая система, которая априори предусматривает разнобой в своих собственных территориальных подсистемах!

   Но, как справедливо заметил великий Шекспир, всякое безумие должно быть последовательным. В свете этого априори полезного принципа абсолютно непонятно, почему такое "вольнодумство" законодательно разрешается только республикам. Из восьмидесяти девяти субъектов Российской Федерации только 21 -- республики. Как быть с остальными шестьюдесятью восемью? Чем, к примеру, Республика Адыгея в плане правовой защиты интеллектуальной собственности лучше Алтайского края? Непродуманность конституции РФ (хотя и принятой позже закона об авторских правах на несколько месяцев, но обсуждаемой ещё задолго до того) -- это всё же не повод для повторения всё тех же системно-логических ошибок (см.раздел "Замечания к КРФ").

   Статья 3 вызывает недоумение: "Если международным договором, в котором участвует Российская Федерация, установлены иные правила, чем те, которые содержатся в настоящем Законе, то применяются правила международного договора".

   О каких договорах речь? Если о тех, что были заключены Россией до принятия её конституции, -- почему правила этих договоров просто впрямую не включены в конституцию? Это было бы логично.

   Если же подразумеваются договоры, которые могут быть заключены в будущем (неважно, кем -- президентом, ведомством иностранных дел, либо всеми ими совместно) -- так это беззаконное попрание основ правовой теории: как может закон априори постулировать возможность нарушения самого себя!

   Это тем более забавно, что впрямую противоречит Статье 79 Конституции Российской Федерации, гласящей: "Российская Федерация может участвовать в межгосударственных объединениях и передавать им часть своих полномочий в соответствии с международными договорами, если это не влечёт ограничения прав и свобод человека и гражданина и не противоречит основам конституционного строя Российской Федерации. (Полагаю, никто не будет спорить, что Конституция РФ и есть основа конституционного строя Российской Федерации).

   Четвёртая статья закона целиком посвящена определениям. Казалось бы -- что здесь плохого? Напротив, мы сами только что призывали к непременному априорному формулированию дефиниций всех используемых понятий. Беда в том, что авторы закона чётко реализовали известную анекдотическую ситуацию: "В этой работе много верного и много нового. ...Только всё верное не ново. А всё новое -- неверно".

   Статья 4 не содержит никаких потребных дефиниций: искусства, литературы, творчества, формы (помните расхожую фразу:"авторское право защищает только форму произведения" -- как его следует понимать?), культуры, науки, произведения, духовной ценности. Зато она включает массу определений, потребность в которых, мягко говоря, неочевидна; а также немало псевдоопределений, привычно (для законодателя) "тянущих" на всё тот же circulus vitiosus. Например, вот это:"автор -- физическое лицо, творческим трудом которого создано произведение". Без определения понятий "творчество" и "произведение" такое определение понятия "автор" -- пустое сотрясение. Типично для авторов закона: не дав нужного определения термина "произведение", они тем не менее дают "определение" производного (частного) понятия -- "произведение декоративно-прикладного искусства". Странная логика!

   Далее: "аудиовизуальное произведение -- произведение, состоящее из зафиксированной серии связанных между собой кадров (с сопровождением или без сопровождения их звуком)". Хорошенькое аудиопроизведение -- "без сопровождения его звуком"!

   Далее: "база данных -- объективная форма представления...". База данных -- никакая не "форма". (Ещё раз -- совершенно необходима чёткая и недвусмысленная дефиниция понятия "форма"). База данных -- система специализированных сведений (сообщений), подобранных и обработанных согласно определённым критериям, вытекающим из существа задачи, для решения которой создана эта система. (При этом совершенно не важно -- с помощью чего: ЭВМ, иной, разумной системы и т. п.).

   Алогичны определения изготовителя аудиовизуального произведения и изготовителя фонограммы: "изготовитель фонограммы -- физическое или юридическое лицо, взявшее на себя инициативу и ответственность за первую звуковую запись исполнения или иных звуков; при отсутствии доказательств иного изготовителем фонограммы признаётся физическое или юридическое лицо, имя или наименование которого обозначено на этой фонограмме и (или) на содержащем её футляре обычным способом". Футляр не имеет никакой доказательной связи с фонограммой: любую "фонограмму" можно поместить в любой футляр -- в том числе и с противоправным умыслом. На фонограмме вообще невозможно "обычным способом обозначить имя или наименование". Ибо фонограмма -- абстрактное понятие. Что-либо обозначить можно исключительно на её материальном носителе (диске, дискете, валике, плёнке и т. п.). Тот печальный факт, что сегодня большинство называет фонограммой и её материальный носитель ничего не доказывает. Это самое большинство в девяноста девяти случаях из ста говорит "цифра" там, где речь идёт о числе. Из этого печального факта вовсе не вытекает, что надо менять все словари. Надо приучать людей уважать свой язык и выражаться на нём правильно, а не так "как большинство". Тем более -- если речь идёт о юридическом языке.

   Не видно логики и в идее признавать изготовителем чего-либо того, кто имеет смелость (а если -- наглость?) "взять на себя ответственность" за содеянное. Такая формулировка открывает широкий путь для всяческих злоупотреблений. Здесь -- как и везде -- необходимы объективные критерии.

   Мало логики и в следующем абзаце четвёртой статьи: "исполнение -- представление произведений, фонограмм, исполнений, постановок посредством игры, декламации, пения, танца в живом исполнении или с помощью технических средств (телерадиовещания, кабельного телевидения или иных технических средств)". Во-первых, фонограмма вполне может быть записью произведения. Например, музыкального. Следовательно, использованная законодателем грамматическая конструкция уже содержит явную системно-логическую ошибку. Во-вторых, если кабельное телевидение как-то можно отнести к "техническим средствам", то телерадиовещание -- никоим образом: это гораздо более широкое понятие (вплоть до его социально-политического значения); к техническим средствам здесь относятся передатчики, ретрансляторы, приёмники и тому подобное. Как говорят ещё с древних времён, жена Цезаря должна быть вне тени подозрений.

   Кроме того, несколько неожиданна содержащаяся в тексте абзаца (быть может, и неосознанно для самого автора этого текста) идея "танца ...с помощью технических средств". Законодатель здесь явственно путает две совершенно разные вещи -- сам танец (исполнение танцовщиком замысла хореографа) и передачу этого действа в эфир. Сам же танец не может осуществляться никаким иным образом как только "в живом исполнении". В противном случае это будет не танец, а, скажем, компьютерная графика или нечто иное, столь же искусственное.

   Вызывает системно-логические нарекания и следующее словосочетание: "в том числе эстрадный, цирковой или кукольный номер". Разве кукольный номер не может быть одновременно и эстрадным (т.е. поставленным специально для исполнения не в кукольном спектакле, а в качестве одного из номеров эстрадного концерта). Иначе говоря, снова всё то же "столы бывают письменные и деревянные" -- классификация по разным основаниям.

   Ещё одно замечание: "режиссёр-постановщик -- лицо, осуществившее постановку". Это всё тот же (почему-то любимый законодателем) порочный круг. Тем более, что определение (действительно полезное) понятия "постановка" законодателем проигнорировано.

   Ещё казус: "фонограмма -- любая исключительно звуковая запись исполнений или иных звуков". Кто посоветовал законодателю причислить понятие "исполнение" к "звукам"?

   Интересно, слышал ли наш законодатель о семплерах и семплах -- представлении звуков в виде цифрового ряда? Вот это действительно открывает возможности для правовой защиты даже отдельных звуков.

   Конечно, вопросы по интеллектуальной собственности, возникающие в сфере электронной музыки, -- это лишь один из аспектов более серьёзной проблемы, а именно проблемы оцифровки сообщений в контексте большого разнообразия массовых коммуникаций.

   Вторгаясь в мир музыки, компьютерная техника позволяет обрабатывать огромное количество данных быстро, эффективно и экономично, что облегчает модификацию, накопление, передачу и воспроизведение звуков. Она предлагает неограниченные возможности по созданию неизвестных ранее звуков, по их эффективному воспроизведению и популяризации в мировом масштабе. Благодаря своим возможностям, компьютерная технология начинает выступать наравне с наукой и искусством, стирая границы между авторами, исполнителями и пользователями "нематериальных" благ, и, соответственно, изменяя сложившийся характер отношений между этими субъектами права.

   Удивительно, что всё это прошло мимо сознания отечественного законодателя. Сие ещё раз свидетельствует о крайней сырости всех отечественных законов в сфере интеллектуальной собственности.

   Сделаем следующие частные выводы из последних четырёх абзацев:

  -- Оцифровка звука и музыки предоставляет композиторам и исполнителям возможность (как и в других сферах) выражать свои произведения и их исполнения в цифровом коде. Упрощение создания и воспроизведения отдельных элементов может оказать благотворное влияние на развитие музыкального искусства. В связи с этим должны быть пересмотрены критерии определения производных произведений и плагиата. (О котором наш законодатель так ни разу и не вспомнил).

  -- Необходимо установить пределы минимальных единиц музыки, которые могут быть присвоены таким образом, чтобы не ограничивать свободу самовыражения, но гарантировать создание продуктов творчества, отвечающих эстетическим запросам публики.

  -- Появление новых возможностей за счёт получения промежуточных высот звука между тонами и любых звуковых оттенков ставит вопрос о пересмотре критерия оригинальности в отношении музыкального произведения.

  -- Целесообразно безотлагательно решить проблему правовой природы созданных компьютером "нематериальных" благ. Наличие различных критериев в позитивном праве, особенно на международном уровне, попустительствует свободному использованию этих благ. С другой стороны, охрана произведений, созданных компьютером (так же, как и охрана фотографий, сделанных из космоса, со спутника), выходит за рамки Бернской конвенции -- всё ещё "столпа" нашей сегодняшней мировой системы охраны авторских прав.

  -- Совершенно необходимо (как из соображений целесообразности, так и для восстановления справедливости) распространить положения, касающиеся прав, известных в настоящий момент как "исполнительские", на действия и имидж каждого человека.

  -- Поскольку и зарубежное законодательство, и судебная практика склоняются к более свободному использованию охраняемых элементов творческого выражения (например, коротких звуковых семплов), -- на основе предоставления законных лицензий, -- в интересах соответствующих правообладателей следует незамедлительно разработать систему контроля за использованием подобных элементов.

  -- Поскольку способы культурного обмена в информационном обществе значительно отличаются от существовавших ранее, необходимо приложить все усилия для распространения и использования содержательных сообщений в мировом масштабе без ущерба для моральных прав авторов и исполнителей.

   Вернёмся к последовательному постатейному анализу закона.

   В целом четвёртая глава оставляет неприятное впечатление. Мало того, что она не содержит нужного и содержит массу ненужного. Но она как-то очень уж целеустремлённо ориентирована на представление интересов эстрадников, телевизионщиков, певцов. И совсем не отображает интересы людей пишущих и мыслящих. Если это следствие убеждённости законодателя в наличии полного благополучия в этой области, то это -- досадное заблуждение. Если же такой подход -- следствие качественной оценки законодателем сравнительной важности для Общества различных областей интеллектуальной деятельности, то это уже за рамками казуса: это где-то на грани системно-логического и социально-политического преступления.

   Как только мы переходим во второй раздел закона, сразу же упираемся в полную неопределённость термина "творческая деятельность". В статье 4 определение этого понятия не дано. А между тем это понятие вовсе не является самоочевидным. Напротив -- оно всегда было (и, быть может, надолго ещё останется) предметом ожесточённых споров. Поэтому в любой дееспособной системе такие ключевые понятия, как творчество, должны быть строго определены. Иначе последующий разговор вообще не имеет смысла.

   Академик Б.Н. Кедров считал творчеством преодоление ППБ -- познавательно-психологического барьера. Можно согласиться с тем, что подобное преодоление в процессе творчества действительно происходит. Но значительно важнее -- и для практики, и для теории вопроса, -- определить творчество через его результат. Для целей нашего исследования можно считать удовлетворительной дефиницию понятия "творчество", приведённую в настоящей работе.

   Тем не менее, проблема, ввиду её важности, заслуживает более детального рассмотрения.

   В 1909 г. американский философ и психолог Джон Дьюи в своей книге "Как мы мыслим" подробно описал пять стадий творческого мышления. Прежде всего человек опознаёт задачу или ставит вопрос. Вслед за этим начинается анализ задачи, более точное её определение и сопоставление с другими задачами. Затем наступает стадия выдвижения гипотез, перебора различных предположений, при помощи которых можно было бы решить поставленную задачу. После этого наступает стадия обсуждения и продумывания возможных выводов и следствий из гипотез и принятие решения. Наконец, имеет место оценка решения путём экспериментальных или других проверок.

   В книге Грэхема Уоллеса "Искусство мышления" (1926 г.) выделены следующие стадии творчества.

  -- Приготовление. На этой стадии человек собирает нужную информацию и разносторонне рассматривает проблему.

  -- Инкубация. Эта стадия характерна тем, что человек сознательно не занимается решаемой проблемой.

  -- Просветление, или озарение. На этой стадии появляется "счастливая идея", сопровождаемая соответствующими психическими состояниями (удовлетворением, радостью и т. д.).

  -- Проверка. Взвешивается и рассматривается достоверность и ценность новой идеи.

   Хотя в схеме Уоллеса стадий меньше, чем в схеме Дьюи, она содержит стадию, мимо которой прошли все прежние исследователи, -- стадию инкубации. Схема Уоллеса включает новый и важный психологический факт: решение творческой проблемы предполагает некоторое отвлечение от неё. Роль этой стадии объясняется тем, что в перерывах между сознательными актами мышления происходит бессознательная работа мысли. Кроме того, паузы в умственной деятельности снимают утомление. Но самое важное в следующем: временной интервал создаёт условия для нового подхода, новой установки, для применения новой стратегии.

   Многие авторы для объяснения творчества привлекали понятие об аналогии. Так, Спирмен полагал, что выявление сходства лежит в основе всех фактов творчества. Создание Коперником гелиоцентрической системы стало возможным благодаря перенесению наблюдавшихся на Земле круговых движений на небесные тела, т.е. на сферу, где эти движения прямо не наблюдались. Уатт построил паровой двигатель, опираясь на наблюдения за крышкой чайника. Архимед заметил сначала уменьшение веса собственного тела в воде, а затем перенёс это наблюдение на все тела, погружённые в жидкость.

   Тем не менее немало открытий сделано вопреки аналогии. Так, на примере изучения природы тепловых явлений мы видим, что аналогия (тепловых потоков с потоками жидкости) увела исследователей в сторону от молекулярной теории теплоты. Разгадка природы света затруднялась противоборством двух аналогий: волновой и корпускулярной. Однако, несмотря на отсутствие какой-либо "объединительной" аналогии, Эйнштейн сумел дать правильный ответ на вопрос.

   В последней четверти прошлого века многие учёные полагали, что теория информации способна коренным образом решить проблемы психологии творчества. Однако эти надежды в основном не оправдались. Различия между умственной деятельностью человека и операциями, выполняемыми имитирующим устройством, показывают, что к существенным чертам фантазии (которая есть базис творчества) следует причислить активность, выражающуюся в постановке собственных задач и вопросов; оценочное отношение, выражающееся в предпочтении определённых способов осуществления деятельности, а также непредопределённость, выражающуюся в возможности отступать от заданной последовательности, видоизменять форму и характер полученной информации, менять оценку задания и само задание.

   Все вышеприведённые рассуждения подтверждают наш вывод о достаточно высокой нетривиальности требования о введении в закон об авторском праве чётких критериев для разделения труда творческого и труда нетворческого.

   Это, кстати, можно сделать за счет существенного урезания четвёртой главы, вместо системы взаимосвязанных понятий, находящихся в итерационно-иерархическом соотношении, содержащей бессистемный набор терминов, одни из которых практически понятны и без специальных определений (автор, запись, передача в эфир), а другие системно-логически некорректны.

   Например, уже дав своё понимание термина "передача в эфир", автор закона почему-то избегает итерационных построений и приводит полным текстом разъяснение словосочетания "последующая передача в эфир". Точно так же "сообщать" и "сообщать для всеобщего сведения по кабелю". Это всё выглядит настоящей пародией. И приходят на ум некоторые очевидные аналогии. Например, с некоторыми народами Севера. У которых, как утверждают лингвисты, нет общего абстрактного понятия "снег". Вместо этого у них много специализированных слов: "снег, равномерно падающий с неба", "снег, лежащий на земле в сугробах", "снег, подтаивающий в лучах весеннего солнца", "снег, несущийся под порывами северного ветра".

   Во многих статьях упрямо повторяется это системно-логически ошибочное словосочетание "произведения науки, литературы и искусства". Уже было показано: литература -- одна из подсистем искусства. Следовательно, союз "и" здесь абсолютно недопустим. Ибо нарушает истинные родо-видовые соотношения. (Искусство -- род, литература -- вид). Это тем более удивительно, что позже сами же авторы закона справедливо пишут: "право доступа к произведениям изобразительного искусства". (ст. 17). Так понимают или всё же не понимают авторы закона, что изобразительное искусство и литература -- равнорядовые, равнозначные подсистемы искусства? Которое само -- подсистема Культуры.

   Так же часто встречается классификация по разным основаниям. Например, "(рисунок, эскиз, картина, план, чертёж, кино-, теле-, видео- или фотокадр и так далее);" [ст. 6].

   Нет на свете объекта "просто план". План может быть представлен либо в виде текста, либо в виде рисунка, либо в виде чертежа. Причём все они вполне могут быть содержанием фотокадра, видео-, теле- "и так далее".

   Точно так же из "...видеозаписи (механической, магнитной, цифровой, оптической..." следует как минимум неаккуратность законодателя: цифровая запись вполне может быть в то же время именно магнитной.

   Особенно умиляет, конечно, эта постоянная приписка -- "и в других формах". Ведь других неограниченно много -- так чего стоит твоё предыдущее перечисление? Законодатель никак не желает осознать железное правило логики: перечень должен быть исчерпывающим. Если он не исчерпывающий -- он не перечень. Когда исчерпывающее перечисление невозможно -- и не надо ничего перечислять вообще: в этом случае необходимо напрячься и сформулировать критерии, в соответствии с которыми все возможные объекты (в том числе и на сегодня не известные) относятся к определённым категориям, классам, родам, видам. Разумеется, это много сложнее, чем просто назвать несколько первых объектов, случайно пришедших автору в голову. Тем не менее это необходимо.

   Статья 7 "блестяще" иллюстрирует приведённое правило:

   "1. Объектами авторского права являются: литературные произведения (включая программы для ЭВМ); драматические и музыкально-драматические произведения, сценарные произведения; хореографические произведения и пантомимы; музыкальные произведения с текстом и без текста; аудиовизуальные произведения (кино-, теле- и видеофильмы, слайдфильмы, диафильмы и другие кино- и телепроизведения); произведения живописи, скульптуры, графики, дизайна, графические рассказы, комиксы и другие произведения изобразительного искусства; произведения декоративно-прикладного и сценографического искусства; произведения архитектуры, градостроительства и садово-паркового искусства; фотографические произведения и произведения, полученные способами, аналогичными фотографии; географические, геологические и другие карты, планы, эскизы и пластические произведения, относящиеся к географии, топографии и к другим наукам; другие произведения.".

   Этот первый пункт седьмой статьи -- типичный "недоперечень". И "другие" на месте. И тех, кто обязан быть, -- блистательное отсутствие. Вплоть до противоречия с предыдущей (шестой) статьёй. В ней (в ст. 6) сказано: "1.Авторское право распространяется на произведения науки, литературы и искусства...". В перечне ст. 7 наука "блистательно" забыта. Быть может, законодатель усматривает какие-то принципиальные различия между формулировками "право распространяется на" и "являются объектами права"? Если это так -- почему же он (законодатель, разумеется) утаивает это от всего остального населения России? Думаю, однако, что причина этого феномена значительно проще: ещё раз мы сталкиваемся всё с той же необязательностью и неаккуратностью законодателя. А также, по-видимому, с его превратным пониманием особенностей "подлинно юридического языка".

   Это проявляется и в явном нежелании законодателя хоть как-то соотноситься с устоявшимися представлениями современной науки. Посмотрим ещё раз на перечень из п. 1 ст. 7. Чего ради "драматические" произведения выделены из общего вида "литературные произведения". Так ведь недолго договориться до того, что Шекспир и Шоу, будучи признанными драматургами, тем не менее не были литераторами. Ясно, что это вздор.

   А вот назвать программы для ЭВМ литературными произведениями -- это вряд ли разумно. (Тем более, что существует принятый ещё до закона об авторских правах специальный закон о программах для ЭВМ). Зачем кое о чём повторять многократно, о другом, -- как минимум, не менее важном, -- вообще не вспоминая?

   И в законах, и в литературе встречается ещё одно недопустимое выражение: "литературные и художественные произведения". В нормальном человеческом понимании, литературное произведение это и есть художественное произведение. Если же вы взялись считать литературой любой текст -- "независимо от назначения и достоинства произведения, а также от способа его выражения", возникают следующие резонные возражения: 1.Почему не сформулировали чёткие собственные дефиниции используемых понятий, коль скоро ваши представления о них расходятся с общепринятыми. 2.Как можно считать "результатом творческой деятельности" подобный текст -- неопределённо как выраженный, с сомнительными достоинствами и неясного назначения.

   Кроме желания упростить участь чиновника, из этих новаций ничего не просматривается (помимо искаженной логики, разумеется).

   Если же в словосочетании "литературные и художественные" "зашифровано" желание подразделить литературные произведения и произведения изобразительного искусства -- то почему бы именно так, правильно, и не выражаться? Тем более, что местами законодатель использует-таки это правильное выражение. Например, в ст. 17: "Право доступа к произведениям изобразительного искусства".

   И не нужно ссылаться на Бернскую конвенцию, где можно встретить критикуемое словосочетание: у французского языка свои законы, у русского -- свои. Логика же для всех -- одна. Ведь никто не предложит школьнику считать нормальным для русского языка явлением известные "галлицизмы" Л.Н. Толстого. Например, это знаменитое: "Накурившись, между солдатами завязался разговор", -- написанное по нормам французского языка, и где по-русски следовало сказать: "Когда солдаты накурились, между ними завязался разговор", либо -- "Накурившись, солдаты завязали разговор". К сожалению, эта ошибочная для русского языка форма оказалась неумирающей, и сегодня встречается даже в юридических документах. Не пошло нам на пользу ироничное предостережение Чехова по поводу грамматической "толстовщины": "Сидя в вагоне и глядя в окно, на остановке у меня улетела шляпа".

   Непонятно стремление законодателя некоторые самоочевидные вещи повторять многократно, в разных статьях закона. К примеру, п.2 ст. 6 начинает перечисление объектов, на которые распространяется авторское право: "рукопись,...рисунок,...картина,...скульптура". Тем не менее, ст.7 вновь начинается с почти того же перечисления: " произведения живописи, скульптуры...". Тот же трюк проделан и с "неохраняемыми" объектами: часть их указана в п. 4 ст. 6: "Авторское право не распространяется на идеи (что само по себе есть величайшее безобразие, АП), методы...факты", зато другая часть перечисляется в статье 8: "Не являются объектами авторского права: официальные документы, государственные символы и знаки, произведения народного творчества, сообщения о событиях и фактах...".

   Видимо, законодатель, имеет всё-таки какие-то тайные резоны (хотя и непонятно, почему он их столь тщательно скрывает) не считать синонимичными обороты "право распространяется на следующие объекты:" и "объектами права являются:".

   Думаю, однако, на самом деле никаких осознанных резонов на сей счёт у законодателя не было. Было же всё то же самое: непродуманность до конца используемых конструкций, недостаточные познания в языке и логике, замороченное представление о специфике юридического языка.

   Несколько слов об излишней (неоправданной) "смелости" законодателя, без каких либо разъяснений и чётких критериев исключившего из числа подлежащих правовой защите объектов "произведения народного творчества". Что тут имелось в виду -- анонимность автора? Невысокий "творческий" уровень? "промышленный" характер воспроизводства? Такие вещи -- изъясняться загадками -- позволять себе в законе недопустимо.

   Многие "авторские" произведения могут оказаться по всем параметрам ниже "самодеятельных". А за многими "безымянными" произведениями иногда стоят крупные художники (нередко даже -- официально "Заслуженные"). Так что "народность" как критерий разделения произведений -- никуда не годится. Всё-таки утаивает законодатель свои истинные мотивы и намерения. (Если же он просто не в силах их членораздельно выразить -- какой же он законодатель!).

   И разве нет в этой идее -- не защищать анонимное произведение, если оно -- "народное", -- явного противоречия со ст. 9, пункт 3, где как раз толкуется опубликование произведения анонимно или под псевдонимом?

   Рассмотрим конкретную ситуацию. Существует мстёрская миниатюра, вид русской народной миниатюрной живописи темперными красками на лаковых изделиях, главным образом из папье-маше (коробки, шкатулки, ларцы и др.). Среди создателей мстёрской миниатюры -- Н.П. Клыков, А.Ф. Котягин, А.И. Брягин, В.Н. Овчинников, И.Н. Морозов, Е.В. Юрин, И.А. Фомичёв и др.; в числе ведущих мастеров -- Н.И. Шишаков, Л.А. Фомичёв, Ю.М. Ваванов, П.И. Сосин и др. Вот перед нами конкретная картина: Н.П. Клыков. "На покосе". 1994. Картина хранится в Музее народного творчества (Москва).

   Относится ли эта картина к произведениям народного творчества? Вне всякого сомнения -- об этом свидетельствует и её принадлежность ко вполне определённому жанру, и место её экспозиции. Является ли она безымянной? Нет, разумеется. Является ли она при этом объектом правовой охраны согласно рассматриваемому закону? -- Бог весть! Закон и здесь злостно уклоняется от чёткого и однозначного ответа.

   Трудно согласиться с логикой третьего пункта девятой статьи. "При опубликовании произведения анонимно или под псевдонимом...Это положение действует до тех пор, пока автор такого произведения не раскроет свою личность и не заявит о своём авторстве". Ведь подобное "заявление" может сделать не только подлинный автор, но и кто угодно: как установить, что известный псевдоним -- не его псевдоним? Известно же, что и без всяких анонимностей и псевдонимов, между "открытыми" писателями случаются войны по поводу авторства прославившихся произведений. Вспомните "Тихий Дон". Даже о великом Шекспире не прекращаются споры.

   Такой формулировкой пункта 3 ст. 9 законодатель не решил никаких проблем и только ещё раз всё запутал -- нужны критерии! А не произвольные, грамматически не вполне корректные словосочетания.

   В чьих интересах и с какой целью в закон об авторском праве введена статья 25, которая почти дословно повторяет статью 15 закона "О правовой охране программ для электронных вычислительных машин и баз данных", введённом в оборот задолго до закона об авторских правах? Почему нельзя было просто ссылаться на тот специализированный закон? Тем более, если при скрупулёзном детальном сопоставлении двух законов между ними обнаружатся какие-либо принципиальные расхождения (что, вообще говоря, вовсе не исключено -- хотя мы утруждать себя этой работой не считаем необходимым).

   И наконец, самое важное. Практически во всех статьях, работах, учебниках популярно утверждение, что если патентный закон защищает существо зарегистрированного решения, то закон об авторском праве защищает только форму произведения. На наш взгляд, закон не даёт достаточных оснований для подобных утверждений.

   Пройдёмся по нему ещё раз. Ст. 1 говорит только о том, какие отношения регулируются данным законом: возникающие в связи с созданием неких объектов, -- здесь ни слова ни о каких формах. Статья 2 говорит исключительно о составе законодательства в данной области, не упоминая при этом никаких форм. Статья 3 приводит только соображения (на наш взгляд, ошибочные) по поводу приоритета "правил международного договора". Статья 4, целиком посвящённая определениям, не даёт однако никакого определения понятия "форма", ограничившись упоминанием вскользь "база данных --объективная форма..." (напомним ещё раз: база данных никоим образом --системно-логически, лингвистически, юридически не может быть никакой "формой", представляя собой систему, то есть совокупность элементов, объединённых прямыми и обратными связями в определённую структуру, которая характеризуется отнюдь не единственной формой, но также и функцией, иерархией, целями, пространственными и временными параметрами). Та же самая ошибка допускается в ст. 4 ещё раз: "программа для ЭВМ -- объективная форма...".

   Ещё раз "форма" всплывает в заявлении: "репродуцирование (репрографическое воспроизведение) -- факсимильное воспроизведение в любых размерах и форме...оптической или иной машиночитаемой форме;". Не говоря уж о том, что союз "или" здесь совершенно недопустим: почему это "оптическая форма" признаётся только "машиночитаемой"?

   Из приведённых цитат очевидно: слово "форма" законодатель понимает неоднозначно и употребляет его в совершенно разных смыслах. Далее понятие "форма" в законе никак не расшифровывается. (Не считая, разумеется, этого навязчивого, но бессмысленного рефрена, рассыпанного по многим статьям, -- "в других формах").

   Собственно говоря, закон вообще не даёт чёткого определения объекта правовой защиты. Нигде впрямую не сказано, что таким объектом является форма произведения. И как видно из цитаты, законодатель допускает любые формы. Понятно также, что неисчерпывающие (по сути, совершенно случайные) перечисления исправить положение не могут.

   Если бы даже закон и признал впрямую, без всяческих двусмысленных иносказаний, объектом защиты форму произведения, всё равно нашлись бы серьёзные возражения.

   Прежде всего, следующее. В принципе невозможно защитить форму произведения, абстрагируясь от его содержания. Просто потому, что содержание и форма принципиально нерасторжимы: они находятся в диалектической, динамической, но неразрывной взаимосвязи.

   Ввиду чрезвычайной важности этой проблемы (ведь в итоге от её решения зависит: признать ли всю современную систему авторского права принципиально ошибочной) рассмотрим её со всей возможной тщательностью.

   "Содержание и форма, философские категории, во взаимосвязи которых содержание, будучи определяющей стороной целого, представляет единство всех составных элементов объекта, его свойств, внутренних процессов, связей, противоречий и тенденций, а форма есть внутренняя организация содержания. Отношение содержания и формы характеризуется единством, доходящим до их перехода друг в друга, однако это единство является относительным. Во взаимоотношении содержания и формы содержание представляет подвижную, динамичную сторону целого, а форма охватывает систему устойчивых связей предмета. Возникающее в ходе развития несоответствие содержания и формы в конечном счёте разрешается "сбрасыванием" старой и возникновением новой формы, адекватной развившемуся содержанию.

   Разрешение противоречий между содержанием и формой может протекать по-разному -- от полного отбрасывания старой формы, переставшей соответствовать новому содержанию, до использования старых форм, несмотря на существенно изменившееся содержание. Но в последнем случае новое содержание подчиняет себе и перерождает эти старые формы.

   Применительно к мышлению, проблема взаимоотношения содержания и формы рассматривается на основе принципа, согласно которому мышление отражает объективный мир как содержанием, так и формой. Содержание мышления -- это результат отражения в совокупной культуре человечества природных и социальных явлений. В содержание мышления входят все многообразные определения действительности, воспроизводимые сознанием, в том числе её всеобщие связи и отношения; эти последние при определённых условиях приобретают специфические логические функции, выступают в качестве форм мышления. Категориальная структура мышления развивается по мере развития познания, и чем полнее, глубже и всестороннее содержание мышления, тем в более развитых и конкретных формах оно выражается". [В.И. Кураев. БСЭ, т 24, 1976 ].

   "Содержание и форма в искусстве, категории, служащие обозначению основных сторон художественного произведения (и искусства в целом), необходимых друг другу и находящихся в диалектическом взаимодействии как в процессе творчества, так и в историко-художественном процессе. Основной критерий различения содержания и формы в искусстве -- духовный характер содержания и материальный характер формы. Содержание охватывает те элементы произведения, в которых выражается познание сущности жизненных явлений (тема) и их интеллектуально-эмоциональная оценка, отношение к ним художника (идея произведения). В форме принято выделять два слоя -- внешнюю и внутреннюю форму. Внешняя форма непосредственно зависит от материала, которым оперирует вид искусства, -- словесного, звукового, пластического, жесто-мимического и т. д., поэтому составляющие её элементы оказываются в каждом виде искусства разными (например, аллитерация, рифма, строфа в поэзии, гармония и полифония в музыке, линия и цвет в живописи, архитектоника и формирование пространства в архитектуре и т. д.). Внутренняя форма теснее связана с содержанием, представляя собой его непосредственную образную конкретизацию; её основные элементы, например, в эпосе и драме -- сюжет и характеры персонажей, в музыке -- мелодические образы-темы, в пейзажной живописи или поэзии -- "характеры" образов природы. И содержание, и форма в искусстве имеют сложное внутренне строение, которое определяет структуру целостного произведения. Структура эта иерархическая, так как значение её слоёв неодинаково. Содержание, взятое в целом, является главной, определяющей стороной произведения, ибо оно для того и создаётся, чтобы воплотить мысли художника о жизни и передать их людям, а форма есть средство решения данной задачи и поэтому зависит от содержания, им детерминируется. Её первая функция поэтому -- коммуникативная, делающая форму "языком", призванным выразить содержание и "заразить" им, как говорил Л. Толстой, людей. Вместе с тем форма в искусстве имеет и относительно самостоятельную собственно-эстетическую ценность: она являет собой мастерство художника, его искусное владение материалом. Восприятие художественного произведения есть поэтому крайне сложный психологический процесс: оно включает в себя наслаждение эстетическими качествами формы, её понимание как особого языка, выражающего содержание, переживание самого содержания и его интеллектуальное осмысление, постижение и усвоение, наконец, момент сотворчества, поскольку воспринимающий должен с известной степенью активности "достроить" в своём воображении форму произведения, обогащая тем самым и его сообщение (явление "приращения информации" в процессе художественного восприятия).

   Хотя и в искусстве, как и во всех других сферах бытия и человеческой деятельности, форма зависит от содержания и его "обслуживает", здесь она, однако, необыкновенно активна и оказывает на содержание решающее обратное воздействие, поэтому "соответствие формы содержанию", их единство (гармония) обычно рассматривается как критерий художественности. При этом необходимо отметить, что в искусстве само содержание должно обладать художественной, поэтической ценностью, а форма -- ценностью эстетической, иначе недостижимо их органическое слияние.

   В искусстве содержание и форма конкретного произведения настолько слитны, что происходит их взаимное отождествление -- отсюда невозможность переложить содержание художественного произведения в другую форму, нехудожественную (в форму статьи, чертежа) или даже художественную (в форму другого вида искусства). В искусстве всякое изменение формы ведёт к изменению содержания, а изменение содержания требует коренной переработки формы, тогда как содержание научного сочинения, технического проекта или идеологического трактата допускает различные перекодировки, без ущерба для выражаемой информации." [ М.С. Каган. БСЭ, т. 24, 1976 ].

   Следует сделать одно замечание по поводу последнего утверждения господина Кагана. Имея приличное естественно-научное и техническое образование, я не вправе оставить без внимания высказанную Каганом идею различения произведения науки и произведения искусства по возможности их "перекодировки, без ущерба для выражаемой информации". Как было показано выше, искусство и наука -- равноуровневые и равнозначные подсистемы Культуры. Они не отличаются ни объектом, ни методом; действительное их различие -- в способе (точнее, принципе) подачи результата освоения мира. Наука формирует межличностно проверяемый результат (лишённый личностных характеристик автора), искусство, напротив, -- подаёт свой результат познания мира только через личность автора (нет личности -- нет и искусства). Тем не менее неразрывная связь между содержанием и формой имеет место и в случае научного произведения -- форма, как и везде, и здесь соответствует содержанию, им постулируется. Что именно М.С. Каган понимал под термином "перекодировка" -- однозначно трактовать невозможно. Однозначно можно утверждать одно: наиболее важной частью научного произведения безусловно является его содержание, а в содержании -- идея.

   Однако то же самое можно утверждать и относительно произведения искусства. Рассмотрим эту проблему на примере литературного произведения.

   "Литература, один из основных видов искусства -- искусство слова. Термином "литература" обозначают также любые произведения человеческой мысли, закреплённые в письменном слове и обладающие общественным значением; так, различают литературу научную, публицистическую, справочную, эпистолярную и др.

   Однако в обычном и более строгом смысле литературой называют произведения художественной письменности. Термин "литература" (или, как говорили раньше, "изящная литература" -- В.Г. Белинский) сложился сравнительно недавно; начал широко употребляться лишь в 18 в. (вытеснив термин "поэзия", "поэтическое искусство", который ныне обозначает стихотворные произведения литературы).

   Литература в собственном смысле -- как письменная форма искусства слова -- формируется и осознаёт себя с рождением "гражданского", буржуазного общества. Словесно-художественные творения прежних времён также приобретают в эту эпоху специфически литературное бытие, переживая существенное преобразование в новом -- не изустном, а читательском восприятии.

   В отличие от остальных видов искусства (живописи, скульптуры, музыки, танца и др.), обладающих непосредственно предметно-чувственной формой, творимой из какого-либо материального объекта (краска, камень) или действия (движение тела, звучание струны), литература создаёт свою форму из слов, из языка, который, имея материальное воплощение (в звуках и опосредованно -- в буквах), действительно постигается не в чувственном восприятии, а в интеллектуальном понимании. Таким образом, форма литературы включает в себя предметно-чувственную сторону -- определённые комплексы звуков, ритм стиха и прозы (причём, эти моменты воспринимаются в той или иной мере и при чтении "про себя"); но эта непосредственно чувственная сторона литературной формы приобретает реальное значение лишь в её соотношении и взаимодействии с собственно интеллектуальными, духовными пластами художественной речи. Даже самые элементарные компоненты формы (эпитет или метафора, повествование или диалог) усваиваются только в процессе понимания (а не непосредственного восприятия). Духовность, насквозь проникающая литературу, позволяет ей развернуть свои универсальные, по сравнению с другими видами искусства, возможности. "Поэзия есть высший род искусства. Всякое другое искусство более или менее стеснено и ограничено в своей творческой деятельности тем материалом, посредством которого оно проявляется... Поэзия выражается в свободном человеческом слове, которое есть и звук, и картина, и определённо, ясно выговоренное представление. Посему поэзия заключает в себе все элементы других искусств, как бы пользуется вдруг и нераздельно всеми средствами, которые даны порознь каждому из прочих искусств" (Белинский В.Г., Полн. собр. соч., т 5).

   Всякое художественное произведение есть акт духовно-эмоционального общения между людьми и вместе с тем новый предмет, новое явление, "сделанное", сотворённое человеком, а также нечто п о з н а н н о е, открытое им. Эти функции -- общения, созидания и познания, равно присущи всем формам художественной деятельности, но разным видам искусства свойственно преобладание той или иной функции. В связи с тем, что слово, язык есть действительность мысли, в формировании словесного искусства, в выдвижении литературы на особое место наиболее полно выразилась главная историческая тенденция развития художественной деятельности -- переход от чувственно-практического созидания к с м ы с л о с о з и д а н и ю, к отображению бытия в духовно-мыслительных формах.

   Художественная литература любой эпохи обладает огромным многообразием. Прежде всего литература делится на два основных типа (формы) -- поэзию и прозу, а также на три рода -- эпос, лирику и драму. Несмотря на то, что границы между родами нельзя провести с абсолютной точностью и имеется целый ряд переходных форм, основные особенности каждого рода достаточно определённы. В то же время в произведениях разных родов есть общность и единство. В любом произведении литературы так или иначе выступают образы людей -- характеры (или герои) в определённых о б с т о я т е л ь с т в а х, хотя в лирике эти категории, как и ряд других, обладают принципиальным своеобразием. Выступающую в произведении конкретную совокупность характеров и обстоятельств называют темой, а смысловой итог произведения, вырастающий из соположения и взаимодействия образов, -- идеей художественной. В отличие от логической идеи, художественная идея не формулируется авторским высказыванием, а изображается, напечатлевается на всех деталях художественного целого. При анализе художественной идеи нередко вычленяют две стороны: п о н и м а н и е отображённой жизни и о ц е н к у её, "познание и стремление (хотение)".

   Отдельные элементарные действия и движения, из которых слагается произведение, имеют различный характер: это и внешние, объективные движения людей и вещей, и внутренние, душевные движения, и "речевые движения" -- реплики героев и автора, которые воплощают либо известное волеизъявление, либо опять-таки душевное движение. Цепь этих взаимосвязанных движений представляет собой сюжет произведения. Воспринимая по мере чтения сюжет, читатель постепенно постигает содержание -- действие и конфликт, фабулу и мотивировку, тему и идею. Сам же сюжет является содержательно-формальной категорией -- "внутренней формой" произведения. К "внутренней форме" относится и композиция.

   Наконец, формой произведения в собственном смысле является художественная речь, последовательность фраз, которую читатель воспринимает (читает или слышит) прямо и непосредственно. Это отнюдь не означает, что художественная речь -- чисто формальное явление; она всецело содержательна, так как в ней-то и опредмечен сюжет и тем самым всё содержание произведения (характеры, обстоятельства, конфликт, тема, идея). Рассматривая строение произведения, его различные "пласты" и элементы, необходимо сознавать, что эти элементы можно выделить лишь путём абстракции: реально каждое произведение представляет собой нерасчленимую живую целостность. Анализ произведения, опирающийся на систему абстракций, отдельно исследующий различные аспекты и детали, в итоге должен привести к познанию этой целостности, её единой содержательно-формальной природы.

   В зависимости от своеобразия содержания и формы произведения относят к тому или иному жанру (например, эпические жанры: эпос, повесть, роман, рассказ, новелла, очерк, басня и др.)". [В.В. Кожинов. БСЭ, т 14, 1973].

   Анализ вышеприведённых цитат свидетельствует, что понимание термина "форма", принятое в современном авторском праве, совершенно не отвечает значениям этого термина, устоявшимся в философии, литературоведении и естественных науках -- значительно ранее появления авторского права вообще.

   Авторское право разумеет под "формой" нечто весьма расплывчатое и неопределённое, но почему-то линейно-упрощённое. Во всех иных областях интеллектуальной, подлинно творческой человеческой деятельности форма рассматривается как весьма сложный, многоплановый, иерархически выстроенный феномен. С позиций этих высоких наук, сказать просто "форма" -- это ничего не сказать. Теория авторского права, неясно, на каких основаниях, полностью абстрагировалась от императива неразрывной взаимосвязи формы и содержания при абсолютном приоритете последнего.

   Ещё раз подчеркнём: недопустимо формировать законы, не потрудившись сформулировать собственные дефиниции всех основополагающих понятий. Уже только в силу отсутствия у сегодняшних адептов авторского права этих дефиниций -- на нашу критику ничего содержательно обоснованного возразить они не могут. По сути, они лишили себя морального права на любые возражения. Мало интересно, о чём они думали, -- важно, что у них получилось.

   Использование авторским правом определения "объективная" -- в словосочетаниях "объективная форма" -- положения ничуть не улучшает. С философской точки зрения, объективно абсолютно всё, что не входит в состав сознания конкретного наблюдателя. Таким образом, пресловутое словосочетание ничего содержательно определённого не отображает.

   Если даже ориентироваться не на строгий язык науки, а всего лишь на обыденно-бытовой язык, всё равно не удастся реабилитировать авторов авторского права. Словарь иностранных слов пишет: "ОБЪЕКТИВНЫЙ -- 1) фил. существующий независимо от сознания; присущий самому объекту или соответствующий ему; объективная реальность -- материя, природа, всё, что существует в действительности, независимо от сознания; объективная истина -- познание, отражающее действительность такой, какова она есть; 2) беспристрастный, непредвзятый".

   Даже непритязательный Ожегов утверждает практически то же самое: "ОБЪЕКТИВНЫЙ , -ая, -ое; -вен, -вна. 1. Существующий вне нас как объект (в1 знач.). Объективная действительность. Объективные причины. 2. Непредвзятый, беспристрастный. О. свидетель. Объективная оценка. Объективно отнестись к чему-н.".

   Какое из этих бытовых значений имеет в виду сегодняшнее авторское право? Ответа нет -- никакого. Закон по этому поводу безмолвствует.

   Мы вынуждены сделать единственный обоснованный вывод: сегодняшнее законодательство по авторскому праву "охраняет" всё что угодно и не охраняет на деле ничего.

   Это очень нелепая идея -- охранять всё сущее, лишь по факту его появления на свет. Мало ли всякой мути есть на свете. Подчас, очень вредной.

   Но главное в другом. Что же всё-таки конкретное в произведении охраняет закон об авторском праве?

   Кто посмеет спорить, что для произведения науки важно только его содержание. И более всего -- идея. Форма же вытекает из содержания и ему соответствует.

   Однако, как выяснилось из нашего анализа положений литературоведения, то же самое можно сказать и о литературном произведении. Оно принципиально не достигает своих целей -- воздействия на мировоззрение и мироощущение читателя -- помимо своего содержания. (Тем более, что и здесь форма -- подчинена содержанию, вытекает из него и принципиально не может охраняться независимо от содержания). И конечно, главное в содержании -- идея. Это именно то, что рождает в итоге автор. Сюжет -- фактор ходячий. Немалая часть сюжетов шекспировских трагедий заимствована у Саксона Грамматика. Но Шекспир от этого не перестал быть величайшим из драматургов. Не потому, что придумал какие-то новые темы. И даже не потому, что разработал какие-то новые формы. Главным образом -- потому, что создал новые идеи. Именно это и нуждается в первоочередной правовой защите.

   Рассмотрим кинематографический пример. Некий певец в своём клипе использовал несколько кадров из кинофильма известного режиссёра: на одного из героев другой герой взирает сквозь прорезь прицела. Это сигнал для зрителя: сейчас произойдёт убийство.

   Режиссёр возражал, суд судил -- ни к какому разумному результату не пришли. А ведь если бы эта великолепная идея в своё время была зарегистрирована, всем, в том числе нашим певцу с режиссёром (и разумеется, судьям) стало бы предельно ясно: нет повода для разбирательства между певцом и режиссёром. Ибо идея принадлежит кому-то третьему, жившему задолго до певца и режиссёра.

   Какую-такую "форму" будет защищать авторский закон, если кто-то из современных скульпторов позаимствует идею Родена, столь блистательно реализованную им в знаменитом "Мыслителе"? Что именно закон считает "формой" в скульптуре? Материал? Форму пьедестала? Разворот плеч и угол подъёма указующеё руки?

   Какую "музыкальную форму" собирается защищать Закон Российской Федерации "Об авторском праве и смежных правах"? Мелодию? Аранжировку? На деле, конечно же ничего конкретного. Разумнее перейти на охрану соответствующего цифрового ряда (см. выше о семплерах и семплах).

   Слабость отечественного авторского права проявлялась во все времена. Автор обладает значительным личным опытом в этом отношении. В семидесятые годы в журнале "Наука и жизнь" была опубликована моя статья о (модных в то время) ядерных двигателях для космических аппаратов. Статья так непритязательно и называлась: "Ядерный двигатель в космическом пространстве". Как и всегда, статья иллюстрировалась в основном рисунками автора. Спустя полгода в переводе на немецкий язык статья появилась в гедеэровском журнале "Югенд унд Теккник" -- со всеми моими рисунками, -- как говорится, слово в слово. Но у немецкой статьи было два неприятных недостатка: отсутствовало упоминание имени автора оригинального текста и вместо ссылки на журнал "Наука и Жизнь" была сделана ссылка на журнал "Техника -- молодёжи". (Видимо, из соображений корпоративной солидарности: название немецкого журнала, естественно, ближе к названию "Техника -- молодёжи", чем к "Наука и жизнь").

   Мои обращения к Главным редакторам обоих советских журналов успеха не имели. Как ни странно, и Болховитинов ("Н и Ж"), и Захарченко ("Т - М") отвечали примерно одинаково: эта ситуация их совершенно не волнует. Обращение к администрации Общества по охране авторских прав было не менее впечатляющим. Там мне любезно разъяснили: во взаимоотношениях со странами соцлагеря действует неписаное правило "о неприменении друг к другу каких-либо правовых санкций". Проще говоря, если они воруют у нас, это даёт нам право воровать у них.

   Примерно в те же времена произошла описанная выше история с умыканием у меня генералом И.И. Ануреевым моей статьи "Космос и авиация". Казалось, здесь-то всё было в наших руках. И мне уже звонил злополучный редактор из Воениздата, падал на колени, оправдывался и молил о пощаде (ссылаясь при этом, как у нас принято в подобных случаях, на наличие у него жены и детей). Но однажды в конце одного из служебных разговоров Начальник ЦНИИ МО генерал Молотков сказал мне: "А, не кажется ли Вам, Анатолий Владимирович, что полковнику как-то неудобно судиться с генералом?... Давайте, я позвоню Ивану Ивановичу, выскажу ему наше неудовольствие по поводу включения Вашей статьи без Вашего ведома в его книгу!". Как оказалось, "просто" автор и автор-полковник -- это для нашего авторского права далеко не одно и то же.

   Самая последняя из подобных историй случилась совсем недавно, в 1997 г. По заданию Первого Вице-президента Международной Академии Информатизации академика Евреинова я написал брошюру "Доктор философии. Гранд доктор философии. Подготовка, защита диссертаций, нострификация". По всем законам, божеским и человеческим, у брошюры был единственный автор -- А.В. Птушенко. Однако по настоянию 25-го Вице-президента МАИ А.С. Панфилова, на обложке брошюры красовалось чудаковатое утверждение: "Материалы брошюры подготовлены авторским коллективом: А.В. Птушенко, В.А. Зеленским, А.С. Панфиловым. Текст, редактирование, компьютерный набор: А.В. Птушенко". Казалось бы: ну, что ещё кроме текста, редактирования и набора входит в состав "преступления" по созданию произведения? (Кстати, какого именно? К этому вопросу мы ещё вернёмся). Участие В.А. Зеленского состояло в передаче А.В. Птушенко официальных материалов по созданию Международного межакадемического союза общественных организаций по поддержке науки и содействию подготовке научных кадров (ММС). Этот материал занял в брошюре менее полустраницы. Участие Панфилова заключалось в оплате (за счёт МАИ, разумеется) нескольких фотографий, где изображены "Участники весеннего выпуска 1997 г". При этом самые "сложные" фотографии -- В.С. Черномырдина, Е.С. Строева, Г.Н. Селезнёва, Ю.М. Лужкова (все они -- действительные члены Международной Академии Информатизации) -- все эти фотографии Птушенко добывал сам, всеми правдами и неправдами, в официальных "инстанциях". Правда, Панфилов нашёл "спонсора" (он же -- один из выпускников, В.Н. Старченко), оплатившего типографские расходы.

   Всего этого Панфилову показалось мало. Спустя полгода он издал "собственную" брошюру "Международная Академия информатизации", где на правой половине страницы шёл известный текст Птушенко, а на левой -- его немецкий перевод. Подписана сия брошюра скромненько и без затей: "Материалы брошюры подготовлены авторским коллективом: В.А. Зеленским, А.С. Панфиловым".

   Ясно, что ситуация явно противоправная. Однако добиться чего-нибудь по суду трудновато. Гражданский кодекс подобными делами не интересуется, давая советы исключительно по защите "вещных прав". Структура и компоновка Гражданского процессуального кодекса РСФСР вообще практически исключают возможность понять его (кодекса) отношение к проблемам интеллектуальной собственности. Арбитражный суд, согласно действующему Арбитражно-процессуальному кодексу РФ, заинтересуется делом лишь тогда, когда оно будет представлено в виде иска о причинении существенных убытков. В сущности, этот суд ориентирован на предпринимателей; учёные, писатели и пр. -- для арбитражного суда -- явления маловразумительные.

   Остаётся только уголовный кодекс, содержащий статьи о нарушении авторских и смежных прав (Статья 146) и о нарушении "изобретательских и патентных прав" (Статья 147). Однако и здесь всё то же: "...если эти деяния причинили крупный ущерб". А если "не причинили"? Что у нас сам по себе плагиат уже не наказывается -- безотносительно к тому, что он причинил? И что это значит: "крупный" ущерб? Никаких критериев закон не даёт. И что такое вообще "ущерб"? Включает ли это словосочетание моральный ущерб -- который, вне всякого сомнения, для многих стоит гораздо больше, чем ущерб материальный.

   Ну разве можно писать законы подобным образом?

   Понятное дело, что Уголовно-процессуальный кодекс до таких "мелочей" как защита интеллектуальной собственности вообще "не опускается". Его компоновка этого просто не позволяет.

   Понятное дело, что тяжба "Птушенко против Панфилова" -- дело весьма отдалённого будущего. Если вообще удастся когда-нибудь радикально перестроить основополагающие принципы отечественной юриспруденции.

   Что характерно для сегодняшнего законодательства в сфере интеллектуальной собственности -- явственный (порою кажущийся даже нарочитым) перекос в пользу "рук" против "головы" (см. соответствующее четверостишие в приложении).

   "Предоставляемая настоящим Законом правовая охрана не распространяется на идеи и принципы, лежащие в основе программы для ЭВМ или базы данных или какого-либо их элемента, в том числе на идеи и принципы организации интерфейса и алгоритма, а также языки программирования." (Пункт 5 статьи 3 Закона Российской Федерации "О правовой охране программ для электронных вычислительных машин и баз данных").

   Сначала ещё одно формальное замечание об уровне стилистико-лексической подготовки законодателя. Его почему-то совершенно не волнует, как будет "смотреться" это словосочетание "организации интерфейса и алгоритма" на фоне употребляемого в Законе Российской Федерации "Об авторском праве и смежных правах" словосочетания "организации эфирного или кабельного вещания". Ведь в первом случае "организация" -- процесс (и, конечно, его результат); во втором случае "организация" -- учреждение, т.е. объект. Зачем же в смежных законах употреблять одни и те же слова в несовпадающих значениях? Это плохо даже в бытовом языке, и совершенно недопустимо в языке юриспруденции.

   Теперь о главном. Алгоритм -- плод творческого труда. Его, как правило, создаёт учёный (теоретик, как у нас принято выражаться). Программа -- следствие алгоритма, без него она попросту не существует; программа создаётся программистом -- т.е. сотрудником низшего по отношению к "алгоритмисту" научного уровня (да и социального -- при отсутствии сегодняшних российских искажений). Как ни кричи, что бывают очень опытные программисты, это всё-таки ремесло. Так почему же закон защищает плод ремесленного труда и отвергает плод труда творческого? Ведь по части реализации в "какой-либо объективной форме" алгоритм не только не уступает программе --он значительно превосходит её в строгости и определённости выражений. Строго говоря, именно алгоритм есть решение задачи. А вовсе не программа -- она всего лишь перевод алгоритма на один из доступных для машины языков.

   Но закон и языки программирования защищать не желает. Это верх логической нелепости: тот, кто пользуясь этим языком, соорудил нечто полезное (не будь языка -- не соорудил бы!), пользуется защитой, а создатель языка -- нет! Здесь явно проглядывает не просто нарушение всех законов логики, но какая-то садистски-извращённая , злобная глупость. Очень, между прочим, вредная для Общества.

   Я имею право на подобные утверждения, ибо рассуждаю здесь не только как юрист, но прежде всего как весьма опытный инженер и системоаналитик, хорошо знакомый на личном опыте и с ЭВМ, и с созданием алгоритмов, и с программированием. (У меня в отделе космических систем программированием занимались средне образованные девочки, а решали задачи по созданию и применению боевых летальных аппаратов -- естественно, разрабатывая при этом не что иное, как именно алгоритмы, -- самые умные и самые опытные сотрудники, "обременённые" степенями и званиями).

   И, похоже, не случайно пятый раздел закона об авторских правах (именуемый "Защита авторских и смежных прав") на самом деле обеспокоен больше защитой фонограмм, а не улучшением положения учёных, педагогов, литераторов и журналистов. Иначе говоря, закон об авторских правах работает не в интересах Концептуальной власти(см. выше, а также на стр. 165).

   Нельзя не обратить внимания ещё на один показательный факт. Законы Украины и Белоруссии -- слегка урезанные копии российского закона об авторских правах. Причем, невзирая на различия в сроках принятия: если украинский закон принят спустя три месяца после российского, то белорусский -- спустя три года. Все типовые системно-логические ошибки остались нетронутыми в обоих законах.

   Это уже не случайное совпадение. Это система. Которая свидетельствует о глубоком проникновении вируса алогичности в теории всех "национальных" юриспруденций бывшего Советского Союза.

   Всё вышесказанное подтверждается и Законом Республики Казахстан "Об авторском праве и смежных правах": его единственное отличие от российского закона -- отказ от разбиения текста на пять разделов: в Казахстане разделы названы главами.

   Строго говоря, российский закон содержит ещё одну нелепость (исключенную в казахстанском законе). Начало российского закона выглядит так: "Раздел 1. Общие положения. Глава 1. Общие положения. Статья 1. Предмет регулирования".

   Однако в дальнейшем о главах забыто -- осталось разбиение только на разделы. Причем первый раздел состоит из единственной "Главы 1". Что, естественно, удивляет. Да неужто текст российского закона не попался на глаза ни одному корректору или хотя бы редактору? К стыду России, этой глупости не повторили ни Украина, ни Белоруссия.

   Попробуйте после этого утверждать, что я излишне резок в оценке российского законодательства!

   Тем более, что само прижившееся название "Закон об авторском праве и смежных правах" -- логическая несообразность. "Закон о праве" -- нонсенс. Разве право нуждается в каком-то законе? Разумеется, нет. Право существует до закона, оно является его причиной ("источником"). Право существует независимо от того, что изобретёт преходящий временщик -- законодатель. Напротив, писания этого временщика подлежат уничтожению (являются юридически ничтожными), если противоречат праву (то есть признаны неправовыми). Авторское право -- определённая область права, ветвь системы права; оно представляет собой подсистему интеллектуального права (см. рис. 11).

   Поэтому не может быть закона об авторском праве. Точно так же, как не может быть закона о патентном праве. Как известно, существует патентный закон -- определяющий права изобретателя. Следовательно, разумно говорить о законе, регламентирующем права автора. Сиречь, авторские права. И закону следует называться так: "Закон об авторских правах".