14. Периодизация лит.Процесса 19 века.Особенности литературного движения 1800-1825гг.

1)литература 1 трети 19в- это период с 1800-1840. Академик Скатов этот период литературы называет началом всех начал. Именно в этот период закладывались основы всей русской классич литературы, ее основные темы, проблемы, эстетическое богатство и совершенство. В этот период можно выделить 3 вершинных имени: Пушкин, Лермонтов, Гоголь. Логика развития лит. Процесса связана с этими 3 именами и переоценить их значение невозможно. Писатели более позднего периодов в своем худ. Творчестве ориентировались на особенности лит. Н.19в.

2)литература 2-ой трети 19в.- это литература 40-60г. Время формирования реализма как типа художественного сознания. 1842г.-выходят «Мертвые души» Гоголя, 1845-сборник «Физиология Петербурга», ставший манифестом натуральной школы. Тургенева, Гончарова, Островского, Фета, Тютчева, Лескова, Некрасова и др.

3) литература 3-ей трети 19в.- 70-80г. Время рубежа в истории и культуре России. Страна находилась в преддверии нового исторического идеала. Современники отмечали дыхание завершения, итога. В тоже время это период расцвета великих гениев: Л.Н. Толстого, Достоевского, Салтыкова-Щедрина, Чехова. Литературу 19в. Определяют как классическую, образцовую.

Особенности литературы19в.: 1)отражает обществ. Жизнь и историческую обстановку 2)это литература вершинных имен, ярких индивидуальностей 3) это время когда происходит дальнейшее становление и развитие жанровых форм, стилей и направлений 4) в центре внимания писателей и поэтов: человек во всем многообразии его жизни и характерные соц. И нравственные явления и проблемы эпохи 5)герои достоверны, типичны 6) литература этого периода многосюжетна и многогеройна по сравнению с др. периодами 7) классическая литература-образцовая, наиболее значительная 8) это золотой век русской литературы, особенно поэзии. Для этого времени характерно существование 4 лит. Направлений. Из прошлого века еще живут классицизм (Крылов, Державин) и сентиментализм (Карамзин, ранний Жуковский), а новое время формирует романтизм и реализм(Пушкин).

Самым крупным литературным направлением 1-ой трети 19в. был романтизм. 3 важных мотива романтизма:разочарование, одиночество, сожаление. В основе романтизма- конфликт человека и общества, мир идеальный и мир реальный(двоемирие), на 1-ом плане внутренний мир человека. Для романтического мироощущения характерен неразрешимый конфликт мечты, идеала с действительностью. Различие, между сторонниками романтизма по существу сводятся к содержательному воплощению мечты (идеала). Характер романтического героя соответствует авторской позиции: герой — alter ego.Можно выделить 3 этапа развития романтизма в России:1) 1810-е г. Психологический романтизм (интерес к внутреннему состоянию героя)жуковский 2)1818-1825: гражданский романтизм (призыв к изменению, основные участники поэты-декабристы- Рылеев, Кюхельбекер). 3) 1825-1830-философский романтизм (мотивы: нет надежды самореализации из-за эпохи реакции Николая 1, оценка себя и окружающих, лермонтов, тютчев)Основные постановления романтиков:1)пейзаж души вместо реального пейзажа 2) герой не нуждается в имени и биографии 3)читатель-соавтор произведения Сопутствует развитию лит.литературная критика. Литературная борьба стимулирует развитие критики. Литературная борьба велась устно в литературных салонах.

Начало XIX-го столетия в литературном отношении представляет резкую противоположность с концом XVIII века. В примечаниях к I главе «Евгения Онегина» Пушкин так охарактеризовал это время: «Наша, без сомнения, счастливая судьба, во всех отношениях, есть какая-то необыкновенная скорость: мы зреем не веками, а десятилетиями».

Литература XIX века, кажется, сразу проявилась во всей зрелости. Если литературу предшествующего века Белинский называл словесностью, то в XIX в. нашел литературу как выражение духовного самосознания народа. Неслучайно ее определяют как классическую, т. е. образцовую. Но таковой она становится, наследуя достижения предыдущих культурных эпох и развивая достигнутое.

• Классицизм – культ разума, правил и норм.

• Сентиментализм- антитеза классицизму, показал, что разум не всесилен. Культ чувств.

• Предромантизм– идут дальше сентименталистов, еще больше отрицают культ разума. Осн.жанр-готический роман, роман ужасов. (льюис «монах», «песни» оссеана – зап. образцы).

• Романтизм – первоначально появился в Германии в 18в. – реакция на французскую революцию, на реки крови.Лозунги были прекрасны «свобода, равенство,братство!»-революция пала, так и не воплотив все это в жизнь – разочарование, уход веры в просвещение. Возникла «мировая скорбь» - утрата веры в человечество.Философская база– субъективный идеализм(идея выше, чем материя). Одна личность по значимости равна целому миру.предпосылки возникновения – отеч.война 1812, поражение декабристов.

Романтический герой:

• всегда яркая индивидуальность

• свободный, необычный

• индивидуалист

• одинок

• судьба трагична

• вне быта, натура возвышена

• против бездуховности и прозы жизни

• к.п.очень тесно связан с автором(романтик изображает самого себя, но искажая и преломляя свою жизнь)психологическая связь с автором

• двоемирие (старается перенестись из бренного мира в прекрасную страну, где все счастливы)

• стремление жить вольно и для себя

• культ истории, особенно средневековой, идеализация прошлого, изучение унт

• до романтиков история была только декорацией, теперь-она оч.важна, интересна сама по себе. Идеализация, приукрашивание, но все же стремление к достоверности.

• Историзмом(стремление к точности географической, характер-менталитет, одежда, поведение) народность, психологизм знаменуют собой зарождение реализма.

Периодизация лит.процесса 19 века.

Белинский называл в литературном процессе Ломоносовский, Карамзинский, Пушкинский, и иронично — Смирдинский, а по сути — прозаически-народный периоды.

Немало споров велось позже. Одна из весьма оригинальных позиций связана с именем В. Кожинова, который в Пушкине и его творчестве видит тот период Возрождения, который мы признаем в европейских литературах и не находим в русской.

Общепринятая точка зрения сформулирована А. Н. Соколовым. В соответствии с ней периодизация литературного процесса в России 1/3 XIX в. выглядит так:

• ранний русский романтизм −1801-1815 гг.; представители — Жуковский и Батюшков;

• гражданский романтизм — 1816-1825 гг.; представители — поэты-декабристы;

• утверждение реализма начинается с 1825 г., т. к. к этому времени в русской литературе реализм представлен творчеством Пушкина(«Борис Годунов», «Евгений Онегин») и  творчеством Грибоедова («Горе от ума»).

• В 1845-46 гг. выходом «Петербургского сборника» и «Физиологии Петербурга» заявили о себе сторонники «натуральной школы».

От сентиментализма к романтизму (с начала века по 1825 г.) и от романтизма к реализму (от 1826 г. до середины столетия), третий — расцвет реализма (1856—1881), переходный период в развитии русского реализма (80-е годы), а 90-е годы рассматриваются в контексте литературного процесса 1900-х годов. Однако в последние годы произошел поворот литературоведения к проблемам жанров и отчасти родов, что позволяет вернуться к забытому делению литературы XIX в. на два этапа: «золотой век» поэзии с ее жанрами (первые четыре десятилетия) и расцвет эпической прозы: многотипных повестей, очерков, рассказов, романных циклов во второй половине столетия.

Еще один вариант – по царствованиям:

Александр1(мягкий, толерантный, демократичный)- Николай1 (его брат, жесткий, создал тайную полицию, декабристы были против него, ему давали прозвища «николай палкин»-избивал солдат палками, правил 30лет-первая половина правления успешна-победоносные войны, а вторая-менее удачна-страна в застое. Отравился, не вынеся позора в войне с Турцией) – Александр Николаевич 2 (его сын, отменил к.п., честный суд, мощное революц.движение, крестьянам было мало свобод от царя, освободившего народ – убит революционерами) – Александр3 (его сын, сделал Россию сильной, учел правление отца. Усилил критику в лит.) – Николай2 (скорее 20в,чем19). Отмечая еще раз дискуссионность данной проблемы, следует признать, что, сохраняя хронологический принцип периодизации в качестве основного, необходимо наполнять его такими признаками литературного развития, как своеобразие духовного бытия, гуманитарной природы литературы, а также ее собственной эстетики. Цель пе-риодизации — не создание жесткой схемы, а обозначение ряда главных ориентиров на каждом этапе литературного движения.

Особенности литературного движения 1800-1825гг.

Из прошлого века еще живут классицизм и сентиментализм. Новое время формирует новые направления: романтизм и реализм.

Поэты «Вольного общества любителей словесности, наук и художеств» (1801) (радищевцы)(И.М.Борн, И.П.Пнин, А.Х.Востоков, сыновья Радищева)-продолжали традиции гражданской лирики в духе классицизма, их называли поэтами-радищевцами за то, что они разделяли его идеи.Темой од этой группы стали не деяния монарха,не военные победы (как у классицистов), а просвещенный человек, обладающий высоким разумом. В этом виденобщий поворот рус.лирики к человеку, к личности. Гнев направляют на тех, кто лишает человека свободы и принадлежащих ему прав (с помощью славянизмов, архаизмов, инверсий – классицистические приемы). Проявили интерес и к унт, к экспериментам в области стихосложения (ритмика, рифма-пробовали безрифменный стих). Переводили античных авторов. Перестали существовать из-за запрета царя (запрет собрания лит. обществ)

«Дружеское литературное общество»(1801) (основатель-А.Ф.Войков)(Андрей Иванович Тургенев, его брат Александр Тургенев, Василий Жуковский и др.) Почти все шли вслед за отцом рус.сентиментализма-Карамзиным, но лидер группы-Андрей Тургенев, считая, что тот «хорошо пишет», все же говорил, что Карамзин увлекся «мелочными родами», уводит рус.словесность на ложный путь отвлеченных чувств и отрывает лит-ру от проблем совр.действительности. Время Карамзина, по его мнению, прошло. Андрей Тургенев вознамерился обновить гражданскую лирику, используя идеи гражданственности, мечтая о ревностном служении отечеству. (написал несколько стих-й в высоком стиле – небольшая его поэтическая практика все же сыграла роль в формировании декабризма, воплотив поэтические идеи гражданственного романтизма. Но взгляды Андрея Тургенева не получили поддержки большинства из Друж.лит.общества, которое оставалось верным Карамзину и идеям сентиментализма). Распались из-за конфликта сентименталистов и романтиков. Из них многие станут арзамасцами.

вокруг Карамзинасобралась лит.молодежь (Жуковский, Батюшков, молодой Пушкин, Ал.Тургенев и т.д.) – все они приняли идею Карамзина о том, что поэтич.пр-ие должно отвечать хорошему вкусу: логическая ясность, точность словоупотребления, синтаксическая правильность и прозрачность выражения мысли; но вкус по карамзинистам –не абстакция, а отражение души, свойство человека, личности, а не рациональное его понимание. Отсюдановое правило – худ.пр-ие должно быть «приятно» читающему человеку, должно ласкать его слух и не допускать оборотов и выражений, затрудняющих его понимание.(язык д.б.очищен от устаревших оборотов, славянизмов, архаизмов, исчезнувших из разговорной речи слов).Основа языка – средний стиль, которым пользуется в реальной жизни обыкновенный дворянин.Высокое не допускается из-за его вычурности и искусственности, а низкое – из-за грубоватости и простоватости.

Шишков– Карамзин. «Беседа любителей русского слова» (идейный вдохновитель-Державин) (1811-1816)«Арзамас»(практически глава-Жуковский) (1815-1818): Шишков, в прошлом морской офицер и адмирал, начал заниматься литературой уже в зрелые годы. Он изучал церковно-славянский язык, причем, рассматривал себя как видного ученого, превращая филологические штудии в орудие литературной борьбы. Карамзин, французское влияние, молодые литераторы - все вызывало у него сильнейшее раздражение. В 1803 году Шишков опубликовал знаменитое «Рассуждение о старом и новом слоге российского языка». (Статьи Карамзина встретили сразу же решительное возражение со стороны адмирала А.С. Шишкова, который откликнулся на них трактатом “Рассуждение о старом и новом слоге российского языка” (1803).    По всем основным тезисам статей Карамзина Шишков яростно полемизирует с ним. Если Карамзин считает, что усвоение западных понятий необходимо для России, то Шишков защищает отечественную культуру от чужеземного влияния и заявляет, что Россия должна сохранить себя в неприкосновенности от идеологического и культурного воздействия Франции и Запада в целом. Задача, по мнению Шишкова, состоит в том, чтобы оградить национальные ценности и святыни от развращающих идей западного “чужебесия”) Главным положением его труда (впрочем, ошибочным) было утверждение тождества русского и церковно-славянского языков. Тем самым старый строй русской литературы объявлялся исконным, а очищение литературного языка от галлицизмов - задачей первостепенной важности: «...С одной стороны в язык наш вводятся нелепые новости, а с другой - истребляются и забываются издревле принятые и многими веками утвержденные понятия: таким-то образом процветает словесность наша и образуется приятность слога, называемая французами elegance!» Явная антикарамзиновская направленность трактата Шишкова не могла остаться незамеченной, тем более, что последний явно пытался сколотить партию, заручившись поддержкой старого Державина. Примерно с 1807 года начинаются частные собрания литераторов близких к Шишкову (попеременно то у него, то у Державина, то у Хвостова). 14 октября 1815 г. в кабинете Уварова состоялось первое заседание «Арзамаса». Присутствовали шестеро: Жуковский, Дашков, Блудов, Александр Тургенев, Жихарев и Уваров. Каждый из них получил прозвище по названию одной из баллад Жуковского (или слова из нее).  В арзамасских протоколах доминирует игриво-пародийное начало. Королем буффонады единодушно был признан Жуковский, бессменный секретарь общества. И так как, по его утверждению, “оно родилось от нападок на Баллады”, участникам присваивались прозвища, взятые из баллад Жуковского. Сам “балладник” носил арзамасское имя Светлана, Вяземский – Асмодей, Батюшков – Ахилл (намекая на его тщедушную фигуру, друзья шутили: “Ах, хил”), Блудов – Кассандра, Уваров – Старушка, Орлов – Рейн, Воейков – Ивиков журавль, юный Пушкин – Сверчок, а его дядя Василий Львович бывало, что и четыре – Вот, Вот я вас, Вот я вас опять, Вотрушка.С самого начала общество было задумано как пародия на «Беседу». Отсюда тщательно разработанные «Законы Арзамасского Общества Безвестных Людей», шутовской обряд принятия новых членов, протоколы заседаний, ритуал похвальных речей живым покойникам «Беседы». Вся стилистика сочинений «Арзамаса» базировалась на вариациях словесных формул, закрепленных в эпиграммах и пародиях на беседчиков, на цитатности, на особом «арзамасском» условном языке. Все время обыгрывалась ситуация так называемой литературной галиматьи, эстетически противостоящей вкусу и относимой арзамасцами насчет последователей Шишкова.

Происходящее на заседаниях «Арзамаса» скоро, как и всегда бывает в таких случаях, обросло слухами и легендами. В особенности это касалось таких колоритных фигур, как дядя Пушкина - Василий Львович. 

Для арзамасцев «беседа…» - общество прошлого, там заседают, кроме Крылова и еще нескольких, косные старцы, во главе с Дедом Седым – Шишковым. Почти все они бездарны. Как писатели они мертвецы. Шишков и его братия, по мнению арзамасцев, достойны беззлобного вышучивания, т.к.их пр-ия пусты, бессодержательны и сами лучше всякой критики обнажают собственную несостоятельность. основным способом веселого издевательства становится «арзамасская галиматья» - устаревший высокий стиль, беспредельно поэтизирующий безумное содержание и языковое сумасшествие сочинений «беседчиков».

Уходящую со света «Беседу…» сменяет «Новый арзамас». Вся история арзамаса распадается на 2 периода –«ветхий» - это «Дружеское литературное общество» (многие его участники стали членами Арзамаса).

Оба взгляда на лит.яз.имели право на существование, но лит.яз.не мог сформироваться, следуя лишь за одной точкой зрения. Все три стиля должны были участвовать в его сотворении. так оно и случилось На основе разговорного литературного языка и «среднего» стиля, обогащенного «высоким» и «низким» стилями, усилиями писателей 19в.был создан единый литературный язык.(не способствовало объединению нации, напротив-пропасть между дворянами и крестьянами все больше углублялась, она стала предметом размышлений всех писателей и мыслителей; однако созидательно начало в самом факте создания единого языка сказалось в полной мере в литературе). Главная заслуга принадлежит Пушкину. От Арзамаса он навсегда унаследовал дух литературного озорства, нацеленность на полемику.Однако уже в 20е он неудовлетворен односторонностью и Карамзина и Шишкова.

Осн.закономерность лит движения 1800-1830х-в отказе от жанрового мышленияи в переходе к мышлению стилями (высокий жанр-трагедия, ода; средний-послание, песня, романс; низкий-комедия, басня; смешение считалось недопустимым, хоть и осуществлялось на практике; - изжило себя, служило препятствием полета творческой мысли, выражению внутреннего мира человека – выработка единого нац.лит.языка), в создании рус.лит.яз., в формировании романтизма и зарождении реализма. Предпосылки изменений – кризис крепостнической системы. Защищали идеи фр.просвещения(равенство всех сословий, братство народа, гуманизм) лишь небольшая прослойка дворян, остальные – против. Крупнейшим событием стала Отеч.война 1812г, нашедшая свое отражение в тв-ве Крылова (басни «Ворона и курица», «Волк на псарне»), Жуковского (ода-элегия «певец во стане русских воинов»), Пушкина («воспоминания в Царском селе»)и т.д.

Александр1 хотел дать конституцию и отменить крепостничество, но нерешительность его взяла верх(дворяне были против, считая, что неразумному неграмотному народу опасно даровать свободу, начнется хаос и кровопролития), но Александр1 сумел сделать другое: учрежден цензурный устав(ограничивал вмешательство власти в печать), разрешен ввоз иностр.книг, открыты Императорский лицей, гимназии, университеты, Пед.институт, помещикам разрешали отпускать крестьян на волю.

Надежды на отмену крепостного права правительством оказались тщетны. В среде просвещенных дворян убедились в этом и русское офицерство стало организовывать тайные общества, носившие полуоткрытый характер-участники их не стеснялись публично высказывать свои мысли. Число заговорщиков достигало нескольких сотен. Союз спасения сменил Союз Благоденствия; возникли Северное и Южное тайные общества, во главе к-х стояли Рылеев и Пестель. Участников этих обществ и прозвали декабристами (они вывели 14дек.1825г.на Сенатскую площадь войска и отказалисьприсягать будущему самодержавцу – выступление подавлено, пятерых повесили, сотни сослали в Сибирь).

Романтизм, возникший на рубеже веков, в русской литературе развивается в результате 1) влияния европейского романтизма, 2) пробуждения народного самосознания в Отечественной войне 1812 г. 3) формирования идеологий и эстетики декабризма. Как новый художественный метод романтизм утверждает проблему национальной самобытности (или народности — этот неологизм создан Вяземским в 1819 г.) и, углубляя, усовершенствуя изображение чувств и переживаний героя, что проявляется еще в сентиментализме, проблему психологизма.

Для романтического мироощущения характерен неразрешимый конфликт мечты, идеала с действительностью. Главная святыня – человеческая личность, индивидуальность, а все, что препятстует ее свободе (в том числе и реальная действительность) – враждебно ей. Окр.среда может погубить личность, но изменить ее она не в силах. Личность всегда равна себе и не зависит от обстоятельств. Каждая личность – целая вселенная чел.воспринимает мир не только разумом, но всем существом.Подчеркивается значимость чувственных связей человека с миром, придают огромное значение эмоциям, лиризму, экспрессии, субъективному восприятию. Романтик не доверяет теоретическим знаниям, его мышление интуитивно. Романтическоедвоемирие– земное и небесное, тайное, бесконечное, к которому все тянутся. Отсюда проблема: дух человека бессмертен и бесконечен, но сам человек-смертен; так как же воплотить бесконечное в конечном?...Печаль – одна из ведущих тем.Разочарование в реальности, в земном мире, все плохое – не случайность, а неотвратимый «удел», рок.

Различие, между сторонниками романтизма по существу сводятся к содержательному воплощению мечты (идеала). Характер романтического героя соответствует авторской позиции: герой — alter ego.

К новым литературным направлениям относится реализм.Если его элементы исследователи находят в предшествующих литературных эпохах, то как направление и метод реализм оформился в XIX в. Само его название (realis — вещественный, то, что можно пощупать-руками) противостоит романтизму (роман-книга, романтический, т. е. книжный). Наследуя поставленные романтизмом проблемы, реализм отказывается от нормативности романтизма, становится открытой системой и принципом художественного отражения жизни. Отсюда его многообразие в формах и содержании.

Сторонники различных литературных направлений не хотели сдавать свои позиции, и это состояние противоречащих представлений и вкусов вылилось в литературную полемику. В истории русской литературы десятых год" ХГХ в. остались два литературных общества «Беседа любителей русского слова» и «Арзамас» (или арзамасские безвестные литераторы). Литературные споры между ними касались судьбы и развития языка, его взаимосвязей с традициями, новых путей его литературного совершенствования. Полемика выражалась в создании (Шишков «Рассуждение о старом и новом слоге российского языка» −1803 г.), рецензий (Дашков, Блудов), сатирических стихотворений («Видение на берегах Леш» Батюшкова, его же — «Певец» в «Беседе любителей русского слова», написанный как — пародия на романтическое стихотворение Жуковского «Певец во стане русских воинов»), эпиграмм (лучшие принадлежали лицеисту Пушкину). Полного единства взглядов внутри каждого общества не было, что доказывает разнонаправленность творческих поисков; По большому счету эти мирные баталии способствовали движению литературы вперед. В середине 10-х годов перестала существовать «Беседа», через пару дет «Арзамас» также заснул вечным сном. На смену чисто литературных споров приближалось время первых тайных декабристских организаций, когда литературные вопросы присоединялись к вопросам политическим. Возникновение, развитие и смена литературных направлений позволяет поставить вопрос о периодизации русской литературы XIX в.

этапы развития русского романтизма.

1810е - возникновение и формирование психологического течения (романтики, исповедовавшие идеи самовоспитания и самоусовершенствования личности в качестве наиболее верного пути преображения действительности и человека). Ведущие поэты-Жуковский, Батюшков.

1820е – возникновение и формирование гражданского течения (романтики, считавшие, что человек воспитывается прежде всего в социальной общественной жизни, потому он предназначен для гражданской деятельности). Рылеев, Кюхельбекер, Бестужев-Марлинский, зрелость психологического романтизма – А.С.Пушкин, Е.А.Баратынский, П.А.Вяземский.

1830е – возникновение философского течения (романтики, полагавшие, что место человека в мире предопределено свыше, его жребий предначертан на небесах, и не зависит вовсе от социальных или психологических причин) в поэзии Баратынского, Тютчева, в прозе Одоевского; проникновение романтизма в прозу и широкое его распространение в жанре повести; расцвет романтизма в тв-ве Лермонтова; признаки кризиса романтизма.

1840е – закат романтизма, вытеснение его с первого плана реализмом.

*деление романтизма по течениям – условно, между ними нет непроницаемых границ.

типы рус.романтизма:

1.созерцательный (философский)-Жуковский, Батюшков, Тютчев.

2.гражданский (революционный романтизм декабристов) – Рылеев, Кюхельбекер, Адоевский, Пушкин, Вяземский.

3.Синтетический (первое + второе) – романтизм Пушкина, Лермонтова.

15. Поэзия Василий Андреевич ЖУКОВСКИЙ. (1783-1852)

ранняя лирика-сентименталист, с 1808-романтик(столкновение реальности и мечты), с1818до смерти-последний этам(стал германофилом, оч.много переводит из нем.лит.,часто ездил туда).

«Романтическое двоемирие» как принцип миропонимания и его худ.воплощение.

Родоначальник русского романтизма, карамзинист, почти глава «Арзамаса», воспитатель будущего наследника престола Александра2, при котором было отменено к.п. Для него «жизнь и поэзия - одно», жизнь, как человека и гос.деятеля была неотделима от жизни литературной. Считал поэтич.дар даром Божьим, ее назначение свято. Жизнь едина, она не прерывается и не исчезает, но разделяется на 2 области – земную («здесь») и небесную («там»).Истинно перкрасная и гармоничная жизнь, конечно, там, где Бог. Земная жизнь напротив грешная, временная, лишена совершенства и полна соблазнов, страданий.

Компоненты понятия «элегический психологизм».

Поэзия Жуковского — поэзия переживаний, чувств и настроений; ее можно назвать началом русской психологической лирики. Ее лирический герой исполнен своеобразного обаяния; обаяние это — в поэтической мечтательности, в возвышенности и благородстве душевной жизни.

первым стихотворением, которое принесло Ж.известность в лит.кругах, была элегия «Сельское кладбище»(перевод одноименного стих-я Томаса Грея). Это сентементалистское пр-ие. Романтиком Ж.считается с 1808г.В центре элегии (с гораздо меньшим успехом переводившейся в России и до Жуковского) — образ мечтателя-поэта, глубоко воспринимающего диссонансы жизни и ее несправедливость, сочувствующего «маленьким», незаметным труженикам, чьи безвестные имена скрыты под плитами деревенского кладбища. Судьба была несправедлива к этим людям; но, с другой стороны, поскольку слава и власть, по мнению поэта, неотделимы в обществе от соблазнов и пороков, превыше же всего — нравственное достоинство человека, в элегии прославляется скромная участь простых поселян.

Он жертвует конкретностью описаний, отдавая преимущество эмоциональному началу.

Уже бледнеет день, скрываясь за горою, Шумящие стада толпятся над рекой, Усталый селянин медлительной стопою Идет, задумавшись, в шалаш спокойный свой.

Сразу же печальные чувства и размышления вызывает сам заголовок и подзаголовок – элегия(в первоначальном своем содержании элегия-грустная песня о смерти-в античности, затем расширилось ее зн-ие до всякой грустной песни об утрате,т.к.разлука с любимой-тоже утрата и тоже смерть). Человек на кладбище то охвачен чувством безнадежности, то-надежды, то испытывает горечь, то-сладость, то подавлен разлукой, а то мечтает о встрече. Все смертны, и если смерть настигает обычного человека, не царя, не гос.деятеля, то все равно уходит из земной жизни неповторимый личный мир. Жалость, горечь и печаль никогда не исчезают, их достоин любой человек. Тон – глубокое раздумье, оно с самого начала окрашено личным чувством, в нем присутствует личность поэта, его душа. Ритм плавный, речь спокойная, приглушенная. Вся картина-настроение. За пределом земных дней человеку суждена вечная жизнь. А на земле он остается жить благодаря дружбе, к-я дается ему в награду за чувствительность, за сострадание, за доброту и кротость сердца («он кроток был, чувствителен душою»). Так Ж.подчеркнул преемственность своей элегии: она наследовала традицию сентиментализма. Ж.смягчал сердца, успокаивал души, видел задачу ис-ва в том, чтобы разрешить противостояние умиротворением. В этом ранний рус.романтизм отличен от европейского-нам нет разрешений противоречий, нет покорности судьбе, там торжествуют трагедия и драма.

«Сельским кладбищем» начинается длинный ряд переводов Жуковского. Они имели для развития русской литературы огромное значение. Жуковский не стремился к буквальной точности перевода; воспринимая сам новые для него темы западноевропейской литературы и приобщая к ним русского читателя, расширяя идейный и тематический диапазон русской поэзии, Жуковский стилистически разрабатывал их по-своему. Создавая свой стиль, Жуковский исходил из лирики Карамзина (автора элегии «Меланхолия»), но довел этот стиль до высокой степени совершенства, придал ему истинную эстетическую ценность.

Элегия, песня-романс и дружеское послание — основные жанры поэзии Жуковского первого периода. В особенности его привлекает элегия, тематика которой — размышления о суетности земного существования, погружение во внутренний мир, мечтательное восприятие природы — была уже закреплена общеевропейской традицией.

Грустная настроенность поэзии Жуковского не являлась просто данью модной в те времена элегической «меланхолии». Она основывалась на общественной неудовлетворенности и подкреплялась характером его личной жизни. Вся его молодость прошла под знаком упорной и оказавшейся безнадежной борьбы за личное счастье. Тема самоотверженной, возвышенной и несчастливой любви, проходящая через всю его поэзию, имела глубокие корни в его чувстве к Марии Андреевне Протасовой. Чувство это было взаимным и очень сильным. Жуковский и Маша потратили долгие годы на борьбу и десять лет не теряли надежды, пытаясь добиться согласия матери Маши, Е. А. Протасовой, на их брак. Между тем Е. А. Протасова (урожденная Бунина, единокровная сестра Жуковского) ссылалась на родство и религиозные запреты и была непоколебима в своем отказе.

Новый тип метафоры, отражающий изменившееся восприятие мира.

Загадка Не человечьими руками  Жемчужный разноцветный мост Из вод построен над водами. Чудесный вид огромный рост! Раскинув паруса шумящи, Не раз корабль под ним проплыл; Но на хребет его блестящий Ещё никто не восходил. Идёшь к нему – он прочь стремится И в то же время недвижим; С своим потоком он роднится  И вместе исчезает с ним.

Метафорично описывается радуга.

у Ж.за картиной природы всегда виден пейзаж души, пейзаж сопряжен с конкретным психологическим переживанием, между ними возникает прочная связь.

Заслуга Ж.в том, что он расширил поэтич.словарь рус.лирики, всколыхнул в слове его эмоциональные значения и оттенки, вызвал к жизни добавочные смыслы, нужные для передачи личных впечатлений. например, в стих-ии «Вечер» он пришет: «ручей, виющийся посветлому песку, Как тихая твоя гармония приятна!» песоксветлый, не прозрачный, не холодный, не широкий, не глубокий. первый план-эмоц.составляющие: гармония, тишина, приятность. светлый (не желтый), намеренно отвлечение от цвета, выдвигая на первый план эмоцию.

Проблема «невыразимого».Тайны мироздания постигаются сердцем, передать чувства очень сложно, поэтому поэт должен быть конгениальным. Все сказать до конца нельзя. Эта идея выражается в стих-ии«Невыразимое»1819г.:человек слаб, он может постичь мир лишь сегментами. Поэт будучи поражен пейзажем, видит красоту мира, пытается передать ее, но его возможности ограничены, он может показать только свое субъективное понимание. Поэт создает картину собственной души, а не объективную картину.природу нельзя постичь средствами языка, ее можно лишь передать субъективно, передать реакцию на нее.

Что наш язык земной пред дивною природой?  С какой небрежною и легкого свободой  Она рассыпала повсюду красоту  И разновидное с единством согласила!  Но где, какая кисть ее изобразила?  Едва-едва одну ее черту  С усилием поймать удастся вдохновенью...  Но льзя ли в мертвое живое передать?  Кто мог создание в словах пересоздать?  Невыразимое подвластно ль выраженью?.. 

Тайна и рок – сквозные мотивы баллад Ж., тема всесилия провидения.

Русская баллада связана с именем В. А. Жуковского. Всего им написано тридцать девять баллад, пять из которых оригинальные. Однако его поэтические переводы действительно могут соперничать с оригиналом. Ведь поэт берет лишь сюжетную канву, изменяя и внося свои поправки в изображение душевного состояния. Нужно сказать, что вся его поэзия очень автобиографична, поэтому, в отличие от западных балладников, Жуковский не разделяет себя и своих героев, своей судьбы и их жизненных перипетий. Таким образом, поэт усложняет свою задачу: раскрыть человеческую душу. Поэтому в повествование вводится огромное количество мотивов.

у Ж. 3 типа баллад: «русские» («людмила», «светлана»), «античные» («ахилл», «кассандра»), «средневековые» («замок смальгольм,или иванов вечер», «рыцарь роллон»). время баллады-вечность, пространство – весь мир. Человек в балладе поставлен лицом к лицу с вечностью, со своей судьбой. Обычно герой и героиня недовольны судьбой, вступают с ней в спор. Человек отвергает судьбу, а судьба, становясь еще более свирепой, настигает его и является в еще более страшном образе.

Одним из самых жутких сюжетов в нем.нар.поэзии был сюжет о женитьбе мертвеца на живой девушке. Одну из таких баллад и выбрал Ж. (Бюргер «Ленора») для своего перевода-переложения и назвал ее «Людмила» 1808г.Цель-создать оригинальное пр-ие по мотивам баллады нем.автора.нац.колорит-декорация, второстеп.зн-ие.Героиня ждет жениха с войны, тоскует о нем, потеряв надежду – отчаивается.Она думает, что он умер, что это приговор судьбы, лишивший ее счастья – бунт против бога и провидения. Ропот на свою незавидную учатсть-непростительный грех, и мать укоряет Людмилу. а она утверждает, что без любимого для нее и рай превратится в ад – в этом ее грех(перевернулись все ценности мироустройства, она жертвует своей душой ради любви.) Олицетворением судьбы в балладе явл-ся ночной всадник, к-й под видом жениха приходит к ней и увозит на кладбище, где ее ждет могила. Судьба оказывается сильнее героев, и божий суд всегда окончателен. Он торжествует, показывая, что даже с любимым ад не станет раем. Всадник по дороге на кладбище намекает Людмиле, что дом ее жениха-гроб. Но несмотря на явные подсказки, Людмила все равно шла за всадником на смерть. Она прислушивается только к голосу собственного сердца, рядом с ней ее милый, и она целиком отдается этому чувству. Рациональная логика отсутствует-берет верх логика чувства.

«Светлана»1808-1812 – фабула та же- светлана томится в разлуке с женихом, от которого нет вестей. Мотив ожидания суженого расширяется: Светлана предстает в важный момент своей жизни-перед окончанием своего девичества, он должна выйти замуж, это событие ее и пугает и пленяет. Ж.выбрал особенную жизненно-психологическую ситуацию- перемену в судьбе, которую героиня переживает остро. Ж.намеренно вырывает ее из привычных обстоятельств и ставит лицом к лицу с ее жребием(может, ее ждет счастье, а может и нет). Само заглавие знаменательно, оно несет в себе свет, создает определенное настроение. Отнюдь не мрачное. С самого начала автор погружает нас в сказочный мир гаданий, ворожбы, и сам ритм стихотворения соответствуют заданной теме.     Раз в крещенский вечерок     Девушки гадали…     Но после описания веселых гаданий в тексте появляются печальные нотки:     Тускло светится луна     В сумерках тумана –     Молчалива и грустна     Милая Светлана     Далее возникает мистический сюжет сна. Жуковский использует характерный для баллад ход – встреча с миром мертвых. Светлана ждала своего жениха, а во сне она встречает его, но в очень странном виде. Потом она поймет, что это была встреча с мертвым женихом. Однако выяснится это не сразу. Постепенно автор нагнетает атмосферу страха. Мы еще не понимаем, что происходит, вместе со Светланой нам что-то чудится, мы видим кого-то с «яркими глазами» и этот «кто-то» зовет девушку в путь. Жуковский подробно описывает сцену скачки с мертвым женихом, все время усугубляя ощущение тревоги, страха. Этому способствует и определенный ряд образов: «Вдруг метелица кругом…», «черный вран», кричащий «печаль!», «темная даль».     Потом жених Светланы куда-то внезапно исчезает, она остается одна в страшных местах, видит избушку, открывает дверь и перед ней гроб. Но, в конце концов, Светлану спасает ее молитва.     Для Жуковского тема веры очень важна, она звучит не только в этой балладе. «Верой был вожатый мой» говорится в «Путешественнике». И именно она указывает путь многим героям поэта. Так происходит и балладе «Светлана».     Сон оказывается лишь отражением страхов Светланы. За ним следует пробуждение, и все сразу меняется. Мир снова залит светом, девушка встречается со своим женихом, который возвращается к ней живым и здоровым. 

Создавая балладу, поэт берет фантастич.народное предание, или сам выдумывает что-то в этом роде. но главное в ней – не события, а ощущения, к-е она возбуждает в читателе, на какие мысли наводит его.

мотивом, “пронизывающим” все баллады Жуковского, является мотив странничества, пути. Все герои показаны в дороге.  герои “несутся” навстречу судьбе, и это движение всегда показано в развитии(дорога от жизни к смерти), дана духовная эволюция героев. Отсюда вытекает второй осн.мотив – рок, судба. Провидение непредсказуемо. И этот мотив веры в “Высшую Волю Небес” отличает всю лирику Жуковского. 

с помощью мотивов дороги, иного мира, смерти, разлуки, любви, веры, возмездия, единства человека с природой и лейтмотивов Жуковский передает все сомнения и ощущения души человека и впервые в русской литературе ставит вопрос о приоритете духовного над материальным. 

16. Александр Сергеевич ГРИБОЕДОВ. (1795–1829)

Вошел в рус.лит.как «человек одной книги», комедия «Горе от ума» принесла ему славу блестящего камедиографа. в этом пр-ии парадоксально сачет.идеи гражданского течения рус.романтизма (представление о высоком предназначении лит., утверждение общественной ценности личности, провозглашение принципа народности и нац.-самобытного развития) с просветительскими взглядами и со старой, но обновленной и преобразованной формой классицистической комедии.

История создания «Горе от ума».

Творческая история комедии, над которой драматург работал несколько лет, исключительно сложна. Замысел «сценической поэмы», как определил жанр задуманного произведения сам Грибоедов, возник во второй половине 1810-х гг. — в 1816 г. (по свидетельству С.Н.Бегичева) или в 1818-1819 гг. (по воспоминаниям Д.О.Бебутова). К работе над текстом комедии писатель приступил, по-видимому, только в начале 1820-х гг. Первые два акта первоначальной редакции «Горя от ума» написаны в 1822 г. в Тифлисе. Работа над ними продолжилась в Москве, куда Грибоедов приехал во время отпуска, до весны 1823 г. Свежие московские впечатления позволили развернуть многие сцены, едва намеченные в Тифлисе. Именно тогда был написан знаменитый монолог Чацкого «А судьи кто?». Третий и четвертый акты первоначальной редакции «Горя от ума» создавались летом 1823 г. в тульском имении С.Н.Бегичева. Однако Грибоедов не считал комедию завершенной. В ходе дальнейшей работы (конец 1823 — начало 1824 гг.) менялся не только текст — несколько изменилась фамилия главного героя: он стал Чацким (ранее его фамилия была Чадский), комедия, называвшаяся «Горе уму», получила свое окончательное название. В июне 1824 г., приехав в Петербург, Грибоедов провел существенную стилистическую правку первоначальной редакции, изменил часть первого акта (сон Софии, диалог Софии и Лизы, монолог Чацкого), в заключительном акте появилась сцена разговора Молчалина с Лизой. Окончательная редакция была завершена осенью 1824 г. После этого, надеясь на публикацию комедии, Грибоедов поощрял появление и распространение ее списков. (не было почти ни одной дворянской семьи, к-я не имела бы списка «горя от ума»). Наиболее авторитетными из них являются Жандровский список, «поправленный рукою самого Грибоедова» (принадлежал А.А.Жандру), и Булгаринский — тщательно выправленная писарская копия комедии, оставленная Грибоедовым Ф.В.Булгарину в 1828 г. перед отъездом из Петербурга. На титульном листе этого списка драматург сделал надпись: «Горе мое поручаю Булгарину...». Он надеялся, что предприимчивый и влиятельный журналист сможет добиться публикации пьесы. Уже с лета 1824 г. Грибоедов пытался напечатать комедию. Отрывки из первого и третьего действия впервые появились в альманахе «Русская Талия» в декабре 1824 г., причем текст был «смягчен» и сокращен цензурой. «Неудобные» для печати, слишком резкие высказывания героев заменялись безликими и «безвредными». Так, вместо авторского «В ученый комитет» было напечатано «Между учеными который поселился», «программная» реплика Молчалина «Ведь надобно зависеть от других» заменена словами «Ведь надобно других иметь в виду». Не понравились цензорам упоминания о « монаршем лице» и о « правлениях». Публикация отрывков комедии, хорошо известной по рукописным копиям, вызвала множество откликов в литературной среде. «Его рукописная комедия: «Горе от ума», — вспоминал Пушкин, — произвела неописанное действие и вдруг поставила его наряду с первыми нашими поэтами».

Полный текст «Горя от ума» при жизни автора так и не был издан. Первое издание комедии появилось в переводе на немецкий язык в Ревеле в 1831 г. Русское издание, с цензурной правкой и купюрами, вышло в Москве в 1833 г. Известны и два бесцензурных издания 1830-х гг. (печатались в полковых типографиях). Впервые полностью пьеса была напечатана в России только в 1862 г.

Во времена Грибоедова на рус.сцене господствовали 2вида комедий: «легкая комедия» и «комедия нравов». Между актами зрителей развлекали интермедиями в духе водевилей. В некоторых списках комедии «Горе от ума» к ней предпослан эпиграф водевильного характера: «Судьба, проказница-шалунья,//определила так сама://Всем глупым счастье от бездумья,// всем умным – горе от ума». Замысел комедии с самого начала сочетал в себе легкую светсвую комедию с комедией нравов и с водевилем. В начальном названии «горе уму» подразумевалось, что осн. «героем» был просветительский разум, и оно несло больше философского смысла, намекая на крушение просветительского разума. Чацкий в комедии-носитель отвлеченного ума, его сценический инструмент. название «горе от ума» более связано, по замыслу Грибоедова, с индивидуальным лицом, с Чацким. В новом названии заострена парадоксальность – естественно, если причиной горя становится глупость, но странно, когда это-ум.

В окончательном заглавии не сохранилось нравоучительного оттенка, свойственного содержанию комедии нравов и просветительской драматургии, что говорит о том, что Грибоедов избегал излишней нравоучительности и не питал надежды на возможность исправления пороков комедийным действием и словом. Но драматург изменяет отн-ие и к легкой, светской, развлекательной комедии, он устраняет из своего пр-ия легковесность содержания и сохраняет непринужденный, изящный афористический стиль, живость диалогов и остроту реплик. Т.о., Г.воспользовался и легкой комедией и комедией нравов, а для воссоздания общественного конфликта Г.понадобилась традиция «высокой» комедии, которая близка к трагедии. Написанная в духе высокой комедии (соблюдаются 3 единства. единство действия-один конфликт-непримиримое столкновение героя с обществом, единство места-дом Фамусовых-символ всей дворянской Москвы. единство времени- один день в доме Фамусова ему такое знание о мире, которое он не получил, путешествуя 3 года. образец-«мизантроп» Мольера. герой в «горе от ума» находится в противоречии с обществом, подобно «мизантропу» в «горе» две линии-общественная и любовная. герой Мольера представлен «злым умником», а одна из масок Чацкого-такая же. Герой «мизантропа» Альцест презирает людские пороки и не хочет прощать их развращенные нравы, он не хочет идти ни на малейшие уступки, он делит людей на судей и хулителей, с одной стороны, и хвалителей и льстецов – с другой. мир неискренен, испорчен: «не, все мне ненавистны!»-восклицает он.), она все же содержала в себе любовную интригу, отсюда и легкая комедия и комедия нравов. Монологи Чацкого а иногда и Фамусова - это своеобразные либо сатирические, исполненные гнева и ярости, либо похвальные оды. Помимо амплуа злого умника, говоруна, ложного жениха, Чацкий играет роль героя-резонера (ему доверено в комедии быть рупором идей автора, насмешливым судьей персонажей).

Система персонажей, особая роль Репетилова и Молчалина.

Кульминация- третье действие сцена вечера у Фамусовых, где Софья пускает слух, будто Чацкий сошел с ума. Тема безумия от любви , сначала игривая, легкая в словах Лизы, постепенно получает зловещий оттенок:быстро распространяется слух, что Чацкий - сумасшедший в кругуистинно умных людей, таких как Фамусов, Хлестакова, Хрюмины. Слух обрастает подробностями, отыскиваются истинные причины умопомрачения, а Фамусов даже приписывает себе первенство в обнаружении этого факта («Я первый, я открыл!»). тема «умного безумца», ум оборачивается безумием (для сумасшедших умный-безумен). Чацкому же безумным видится фамусовский мир. Завершает комедию тема мнимого безумия от недюжинного ума, который отвергнут миром. Согласие не может быть достигнуто, и конфликт из комического перерастает в трагический. раскалывается в сущности один уклад жизни: Чацкий ведь тоже дворянин,тоже жил в Москве, тоже воспитывался в том же доме Фамусова.

Чацкий-благородный, увлеченный, задорный молодой человек – в конце становится взрослым, менее восторженным. Сила Чацкого -в свежести его впечатлений, в независимости мысли, в пылкости, с какими он отстаивает свои убеждения, невзирая на лица и обстоятельства. Слабость- в той же нетерпимости, в той же пылкости, к-е мешают ему обдумать поступки, трезво взглянуть на свою любовь, на роль просвещения, знаний, на барскую Москву. Первонач.он шутливо и беззаботно воспринимает фамусовский мир, не видя в нем опасной грозной силы, и это ставит его порой в странные положения. например, когда он произносит монолог на вечере у Фамусова, он даже не замечает, что его никто не слушает, но автор здесь не хотел подчеркнуть глупое смешное положение героя, а показать, что Чацкому сложно остановить поток своей правды, ему важно высказаться вслух, поэтому ему безразлично, слушают его или нет Софья и гости Фамусова. Персонажи не внимают герою, а раз так, то его слова адресованы не им, а зрителям (рупор идей автора, герой-резонер). Трагедия в его отн-иях с Софьей обусловлена в немалой степени раздвоением Чацкого между прошлым и настоящим. Он вспоминает ее пержней, когда они детьми играли вместе, имели общие увлечения. Его сердце хранит надежду на взаимное чувство. Он до самого последнего действия мечется между счастливым прошлым и безнадежным настоящим, он уходит со сцены, потеряв надежду на личное счастье, полный сомнений в своей победе. Его трагедия состоит в «бегстве» из привычной среды, «отчуждения» от нее. Он бежит вникуда, он вечно неудовлетворенный искатель счастья (такая позиция близка романтикам). Жизнь делает его вынужденным романтиком, превращая его в изгоя. Чацкий приходит в этот мир энтузиастом, но этот настрой постепенно угасает, и он все больше чувствует зависимость от фамусовской Москвы, которая оплетает его вздорными слухами, непонятными отн-иями, пустыми советами и всевозможной суетой. Чацкий – одиночка, бросающий вызов обезличивающему фамусовскому миру, чтобы не потерять лицо.

Чацкому противопоставлены антагонисты - основной -Фамусов, а также Репетилов и Молчалин.

Фамусов– для него мода – знак ненавистной ему новизны. Фамусов враждебен новой Москве и всему новому независимо от того, дурно оно или хорошо. Дом Фамусова – господство старого уклада, старых обычаев и нравов. Во главе дома стоит совсем неглупый, но легковерный отец, в доме его обманывают все: и слуги, и дочь. В своих речах он выглядит недалеким обломком прошлого, но это обманчивое впечатление: Фамусов умен, недаром его речь метка и афористична. суть в другом- почему умный человек выглядит глупцом? – Потому, что он держится отживших правил, сознательно, по собственной воле исповедует ушедшую в прошлое мораль. Причина фамусовской «глупости» в упрямой косности и открытом неприятии всех изменений. Человек, отвергающий реальность, поневоле выглядит смешным. От Чацкого он чувствует угрозу своим интересам.

Молчалин – Чацкий справедливо считает его бессловесным ничтожеством, Чацкий не может поверить, что Молчалин стал избранником Софьи. Осн.черта Молчалина – подлость, он безроден (из провинциального непросвещенного круга, но может быть и дворянин, т.к. Софья, искренне удивляется, что Чацкий предположил возможность брака знатной дворянки(ее) с танцмейстером, но сама надеется выйти замуж за Молчалина, т.е.препятствием служит бедность, а не происхождение). Его идеал: «награжденья брать и весело пожить» - столь же стародавен, сколь и живуч. Ему даны две роли: глупого любовника и сердечного друга Софьи, платонического воздыхателя. Вторая роль осложнена тем, что Молчалин Софью не любит и презирает. У него есть двойник – Загорецкий, оба они мастера услужить, их соединяет угодничество. С одной стороны, у Молчалина подлая, а с др.-угодническая натура. Он то ли господин (чиновник, секретарь Фамусова, принят в дворянском кругу), то ли слуга (Фамусов видит в нем слугу, Хлестакова указывает ему на место: «вон чуланчик твой», и сам Молчалин тянется к слугам, объясняется в любви Лизе). Он не может отказаться от угождения Софье, потому и «принимает вид» ее любовника, он частый гость в ее спальне, но не как пылкий любовник, а как слуга, выполняющий должность платонического воздыхателя. Дрожа перед Фамусовым и зная, что он никогда не допустит брака его с дочерью, он все же посещает Софью. «Ведь надобно ж зависеть от других», потому он и не имеет своего мнения, потому и молчит, т.к. в его лета«не должно сметь Свое суждение иметь». Но его молчаливость пропадает, когда он оказывается наедине с Лизой, тут он весьма красноречив.

Молчалин стремится войти в фамусовское общество, из которого уходит Чацкий, что значит, что фамусовская Москва отнюдь не стареет, в нее вливаются свежие силы, способные постоять за косные порядки. А Чацкий решает, что «век нынешний» уже пересилил «век минувший», «нет, нынче свет уж не таков».

Репетилов– пародийный персонаж. Репетилов появляется в комедии в четвертом действии в качестве гостя на балу у Фамусова. Это беспринципный человек, чье существование можно назвать абсурдным. Репетилов – жалкий человек, который совершенно не имеет своего мнения. Так, его принято считать некой пародией на Александра Андреевича Чацкого. И действительно, реплики Репетилова схожи с монологами вольнодумца. Так же, как и Александр Андреевич, наш герой произносит свои пылкие, восторженные речи, но, не находя слушателя, остается в нелепом положении. Но, в отличие от Александра Андреевича, Репетилов часто завирается. На это и указывает ему Чацкий: Послушай! Ври, да знай же меру; Есть от чего в отчаянье прийти. Таким отражением в «кривом зеркале» автор подчеркивает, что Репетилов способен лишь повторять размышления или высокие идеи других. Поэтому его фамилию можно назвать «говорящей», ведь в переводе с французского она означает «повторять». Также следует заметить, что Репетилов наделен ярко самобытной, характеристической речью, о чем В. Орлов писал: «Резкая типичность этого образа выражена в стилистике языка: “пил мертвую”, “прах его возьми”, “приданого взял шиш” и тому подобные выражения, отмеченные печатью “простонародности”, имевшей широкое хождение в дворянском кругу, свободно совмещаются в речи Репетилова с книжными словечками и выражениями, позаимствованными в общении с “умниками” Английского клуба: “пускался в реверси”, “каламбур рожу”». Слова критика говорят о беспринципности нашего героя. Еще одно проявление этого качества Репетилова мы можем наблюдать в сцене встречи Репетилова с гостями Фамусова. Увидев Чацкого, Репетилов радуется вольнодумцу и пытается навязать тому свою дружбу, несмотря на то что Александра Андреевича не было в Москве целых три года: А у меня к тебе влеченье, род недуга, Любовь какая то и страсть, Готов я душу прозакласть, Что в мире не найдешь себе такого друга… Спустя некоторое время, едва заметив Скалозуба, Репетилов бросается к нему и «душит полковника в объятьях». Теперь наш герой клянется в дружбе ему. Следует отметить, что Сергей Сергеевич и Чацкий совершенно разные люди: вольнодумец образован и умен, полковник – самый глупый персонаж в пьесе. Становится понятно, что дружить и с тем, и с другим было бы просто абсурдно. Но Репетилова это не смущает. Он искренне рад встрече с «друзьями» и спешит поведать им некоторые тайны. Так, наш герой рассказывает Скалозубу, военному человеку, служащему государю, о «тайном обществе». Репетилов называет представителей общества «соком умной молодежи». Но на деле оказывается, что это «тайное общество» – очередное собрание амбициозных молодых людей, которые пытаются благоустроить жизнь страны лишь пустыми разговорами: «Кричим – подумаешь, что сотни голосов!..» Более того, он склонен к самоуничижению: «Я жалок, я смешон, я неуч, я дурак». И уничижение это оправданно: наш герой – никчемный, мелкий человек. Чтобы лучше убедить читателей в том, что Репетилов жалок, Грибоедов обращается к прошлому героя. Мы узнаем, что постоянные неудачи настигают Репетилова на протяжении всей его жизни. Из разговора со Скалозубом становится ясно, что и наш герой когда то собирался достигнуть чинов. Для этого он мечтал жениться на дочери барона фон Клоца, который «в министры метил». Чтобы добиться руки дочери знатного человека, Репетилов построил дом на Фонтанке близ дома барона, в реверси проигрывал ему с женой большие суммы. Наконец женился на его дочери, но, так как отец – немец – «боялся упреку за слабость будто бы к родне», Репетилов никакой выгоды не получил: «Приданого взял шиш, по службе – ничего». Поэтому единственное, что осталось молодому человеку, – это завидовать тем, кто достиг высот на службе у его тестя

эпиграфом к его жизни могли бы быть его первые слова на сцене: «Тьфу, оплошал…», а о сути жизни свидетельствует последняя реплика: «Поди, сажай меня в карету, вези куда нибудь». Он, как осенний лист, развевается на ветру, не в силах противостоять стихии, но также и не в состоянии сорваться и улететь.

Софья– персонаж, через которого Грибоедов показал свое неприятие к сентиментализму и карамзинизму. И Молчалин недаром посещал Софью, у которой усвоил сентиментально-книжный язык жестов и влюбленных поз – безмолвных вздохов, робких и долгих взглядов, взаимных нежных пожатий рук, и такую же утонченную сентиментально-нежную речь, которая у него смешивается с мещанским, приторно –сладким языком, изобилующим уменьшительно-ласкательными словами. Софья Павловна Фамусова названа Грибоедовым девушкой неглупой (само имя в переводе-мудрость). Автора волнует вопрос, почему Софья, в детстве подруга Чацкого, которая сейчас могда бы вместе с ним противостоять всему вокруг, в избранники выбрала ничтожного человека Молчалина, и сама изменяет своим ранним душевным настроениям? Софья переменилась, причина – женское московское воспитание, оторванное от национальных корней. она окружена московскими тетушками, Москва победила ее своими привычками, обычаями, застойной атмосферой. В ней легко поглупеть даже умному человеку. Она не противница новизны. но из всего нового усваивает только то, что противоречит коренным нравам-французское влияние, мода, книги. В ее характере видна цельная натура, готовая отстаивать свои мысли (ее слова «Что мне молва? Кто хочет, то т и судит.. Да что мне до кого? до них? до всей вселенной?..») –капризное самодурство. потому как русским девушкам более характерно послушание и кротость, нежели вызов воле родителей. А у нее – свойства московских тетушек, с капризами, самовосхвалением, таких, как Хлестакова, княгиня Тугоуховская. Презрение к молве у нее – скорее не сила духа, а результат чтения фр.романов, где девушка во имя любви забывает и женский стыд и страх, не стесняясь, обнажают свои чувства. В Софье Грибоедов видит страшное смешение московской барыни, злобной кумушки, пускающей слух о сумасшествии Чацкого, и напичканной франц.книгами барышни из сентиментального романа, готовой ночь напролет любезничать с милым в своей спальне и падать в обморок из-за пустяка, демонстрируя свою особую чувствительность. Угодливость Молчалина она принимает за доброту души, за простоту нрава, уступчивость и скромность. Молчалин для нее не скучен, потому что она придумала его и наградила всеми достоинствами сентиментального возлюбленного, она не допускает мысли что он притворяется и обманывает ее. то, что в Молчалине с первых его слов открыто для Чацкого – низость, подлость души, - для Софьи скрыто за семью печатями. Ее поражение в конце комедии закономерно – она выдумала и себя и возлюбленного, ее выдуманный сентиментальный мир рушится. Ей угрожает домашняя опала и ссылка в деревню, ей некого винить, она сама виновата

Скалозуб – типичный московский жених, ограниченный, но богатый, быстро продвигающийся по службе; глуповатый служака, армейский щеголь, перетягивающий ремнем талию, чтобы грудь выпирала колесом и голос напоминал рык.

Лиза– наперсница госпожи, шаловливая ловкая служанка, знающая себе цену, умненькая, но не корыстная, не «падкая на интересы».

Хлестакова– громогласна и груба в своем прямодушии.

Реалистический принцип создания характеров.

Новаторство Г.в обрисовке образа «положительного героя» (Грибоедов и Фонвизин).

Фонвизин. «Недоросль». Для комедий классицизма характерна была однозначность в обрисовке характеров героев (у каждого одна доминирующая черта). Персонажи четко делились на положительных и отрицательных. Такое противостояние мы наблюдаем и в комедии Фонвизина. Стародум, Милон и Правдин противопоставлены в пьесе всему семейству Простаковых. Стоит отметить, определенный схематизм драматурга в обрисовке положительных героев пьесы. Так, Стародум, например, является в комедии героем-резонером, выражая взгляды самого автора. Этот персонаж замечает, что достойное воспитание должно быть залогом благосостояния государства. Образование также очень важно, однако оно не должно являться самоцелью. Главная цель всех знаний человеческих – «благонравие», «просвещение возвышает одну добродетельную душу». Однако «отрицательные» герои у Фонвизина уже многогранны, он пытается избежать схематизма в обрисовке персонажей. Так, Митрофанушка в «Недоросле» не только невежествен, но и груб, труслив, злонравен. В финале он фактически отрекается от собственной матери, потерпевшей полную неудачу в своих намерениях. Госпожа Простакова бросается к сыну, пытаясь найти у него поддержку и утешение, а в ответ слышит: «Да отвяжись, матушка, как навязалась…»

В образе Чацкого Грибоедов, в меру тех ограниченных возможностей, какие предоставлял ему комедийный жанр, попытался решить проблему положительного героя — человека нового склада ума и души, воспитывающего в себе новую мораль, вырабатывающего новый взгляд на мир и на человечество, пытливо ищущего новых, более совершенных форм жизни, познания и культуры. Чацкий более, чем какой-либо другой из героев русской литературы двадцатых годов, воплотил в себе черты такого нового человека — ещё не свободного, но уже освобождающегося.

Не подлежит сомнению, что в образе Чацкого Грибоедов хотел в полную меру своего сочувствия показать человека декабристского духа, человека с «оскорблённым чувством», поднимающего бунт против общества — в защиту личности, гуманистического утверждения прав личной свободы и человеческого достоинства.

Проблема авторской позиции (Грибоедов и Чацкий).

Пушкин не понимал, где в комедии умное лицо? И сам же ответил себе на этот вопрос – Грибоедов (не Чацкий). «А знаешь ли ты, кто такой Чацкий? Пылкий, благородный и добрый малый, проведший несколько времени с очень умным человеком (именно с Грибоедовым)и напитавшийся его мыслями, остротами и сатирическими замечаниями. Все, что говорит он, очень умно. Но кому говорит он это? Фамусову? Скалозубу? На бале московским бабушкам? Молчалину? Это непростительно. Первый признак умного человека - с первого взгляду знать, с кем имеешь дело…». (Пушкин в письме Бестужеву).

Отражение в «Горе от ума» историко-философских взглядов Г.

Различие в мировоззрении старого московского барства и передового дворянства в 10—20-е годы XIX столетия составляет основной конфликт пьесы - столкновение “века нынешнего” и “века минувшего”.      “Век минувший” представляет в комедии московское дворянское общество, которое придерживается устоявшихся правил и норм жизни. Типичный представитель этого общества - Павел Афанасьевич Фамусов. Он живет по старинке, своим идеалом считает дядю Максима Петровича, который являлся ярким примером вельможи времен императрицы Екатерины. Вот что говорит о нем сам Фамусов:     Он не то на серебре,      На золоте едал; сто человек к услугам;      Весь в орденах; езжал-то вечно цугом;      Век при дворе, да при каком дворе!      Тогда не то, что ныне...     Однако, для того чтобы достичь такой жизни, он “сгибался вперегиб”, прислуживался, играл роль шута. Фамусов боготворит тот век, но чув- . ствует, что он уходит в прошлое. Недаром он сетует: “Тогда не то, что ныне...”      Ярким представителем “века нынешнего” является Александр Андреевич Чацкий, который воплощает в себе черты передовой дворянской молодежи того времени. Он — носитель новых взглядов, что и доказывает своим поведением, образом жизни, но в особенности своими страстными речами, обличающими устои “века минувшего”, к которому он относится явно пренебрежительно. Об этом свидетельствуют такие его слова:     И точно, начал свет глупеть,      Сказать вы можете вздохнувши;      Как посравнить да посмотреть      Век нынешний и век минувший:      Свежо предание, а верится с трудом;      Как тот и славился, чья чаще гнулась шея.

“Век нынешний” и “век минувший” сталкиваются в комедии. Время минувшее еще слишком прочно и порождает себе подобных. Но время перемен в лице Чацкого уже настает, хотя еще слишком слабо. "“Век нынешний” сменяет “век минувший”, ибо это непреложный закон жизни. Появление Чацких на рубеже исторических эпох естественно и закономерно.

17. Александр Сергеевич ПУШКИН. (1799-1837)

Родоначальник реализма. Лит.яз.

П.усвоил классицизм,стал крупнейшим русским романтиком и первым реалистом. Реалистич.тв-во П.сложилось из скрещения худ.принципов классицизма и романтизма и преодоления их ограниченности в свете идей историзма, а затем социального детерминизма (историч.и соц.обусловленности характеров), скорректированного учетом онтологических (бытийных) общечеловеческих проблем, из к-х главными были проблемы гуманности и совершенной красоты (категория прекрасного).

Переход к реалистич.тв-ву совершался одновременно с решением проблемы лит.яз.В худ.пр-иях П.явился создателем нац.лит.рус.яз., объединив разрозненные его стили. Он положил в основу лит.яз. «средний слог», сблизив его, с одной стороны, с книжным языком («высоким слогом», славянизмами и архаизмами), а с др.-с «низким слогом» (просторечными и простонародными формами фольклора и устного речевого общения). Все стили отныне самостоятельно, вне зависимости от жанра, выступали естественными словесными красками при изобр.действительнсти или выражении характера. Тем самым в св-ве П.было преодолено жанровое мышление и в рус.лит.на весь 19в.утвердилось мышление стилями.

Очень образованная, достаточно состоятельная семья. Их дом был лит.салоном (Жуковский, Батюшков, Карамзин бывали у него дома). У отца и дяди были большие библиотеки, оч.много читал, франц.языком владел как родным, первые свои стихи писал именно на франц.Но не лишен рус.нац.традиции: бабушка, няня. Он не стал рус.иностранцем, был воспитан патриотом.В 1811 поступает в Царскосельский лицей, лучшие преподаватели, разностороннее обр-ие.

Пестрота лирики лицейского периода, политич.взгляды молодого П.и их отражение в ранних посланиях и одах («Вольность» и др.).

Писать начал с первого дня, но дошли стихи только с 1813г. До этого периода ничего не сохранилось. Особенность – П.-великий подражатель, великий ученик, быстро достигал уровня оригинала. «Усы» - тонкая стилизация под Давыдова. Учился и у Державина, Жуковского, Батюшкова. К моменту окончания лицея знак, как писать в совершенстве, но не знал, о чем писать. Ему нужно было набраться опыта и найти свои темы.

Весь лицейский пер.проходит под знаком анакреонтики. Преобладает поэзия, славящая наслождение жизнью с ее радостями и весельем. П.следует анакреонтич.лирике Державина, усваивает стилистику Карамзина и в особ.Жуковского. П.пишет о беззаботном, беспечном отн-ии к жизни ее горестям. Особенность П.поэтики в лицее

– усвоение разных поэтич.школ. п.не стремится подражать Жуковскому или Батюшкову, а учится у них писать, желая понять, как ему это елать. Поэтому в посланиях П.объявляет себя сторонником «арзамасских» творческих деклараций и одновременно отстаивает собственный путь.

- игра поэтическими масками. Лицейская лирика была поэтически условной и не отражала ни реальное жизненное поведение П., ни его духовный и душевный мир. Но именно условность лирики была залогом поэтич.новаторства П., к-й позднее наполнил условные и устойчивые поэтич.формулы-сращения конкретным жизненным содержанием. Юный П.часто воображал себя то мечтательным грустным поэтом («Певец»), то ленивым мудрецом («Городок»), то веселым и беспечным гулякой («Пирующие студенты»). В стих-и «Опытность»-др.маска: влюбленного гуляки, живущего простой и веселой жизнью. Смена масок это одновременно и смена жанровых и стилистич.примет.

- метафоричность стиля. В «Подражании»1816г прослеживается характерным метафорический стиль, иллюстрирующий мотив смерти: «Я видел смерть;она сидела// У тихого порога моего».

Темы, которые поднимает в лицее, волнуют его и дальше:

1.гражданскиестихи(патриотические и вольнолюбивые).«Воспоминания в Царском селе»

О, громкий век военных споров,       Свидетель славы россиян! Ты видел, как Орлов, Румянцев и Суворов,       Потомки грозные славян, Перуном Зевсовым победу похищали; Их смелым подвигам страшась, дивился мир; Державин и Петров героям песнь бряцали       Струнами громозвучных лир.

1814 – написано в качестве экзаменационного стих-я. Высокая оценка Державина, который после прочтения этого стих-я назвал П.своим последователем. Лирич.герой гуляет по Царскому селу, это вечерний сад, герой не печалится, а с радостью размышляет о рус.воинской славе (завершение заграничного похода рус.армии), для юного поэта очевидно,что на земле воцарился мир, Наполеон повержен, поэт вспоминает о героях-победителях. Язык поэта величавый, устами младенца говорил «мудрый старец». Звучит лирический голос поэта, потрясенного событиями (пожар в Москве-родине Пушкина, многие его друзья уходили на войну…). Ориентация на традицию классицистич.оды, возвышенная манера повествов., глобальность, сходство с одами Державина. Но заметно и влияние лиризма стих-ий близкого друга – Жуковского, т.к. у П.тоже звучит лирич.голос автора. Это радостное стих-е, патриотическое. Ему дали высочайшую оценку. Другое стих-ие: «Послание Лицинии» - подражаение др.римскому сатирику. Лирич.герой – чел.благородный. с горячим сердцем и добрым умом, говорит, что мир стал ужасным, произносит тираду, к-я стала известной: «свободный Рим возрос, А рабством погублен». В П.сочитались любовь к сильной, мощной государственности и любовь к свободе. Он с одной стороны монархист, с др- свободолюбивый республиканец, и до конца своих дней будет соединять в себе эту двойственность: «певец свободы и империи».

2.поэт и поэзия. «К другу стихотворцу».

…Арист, поверь ты мне, оставь перо, чернилы, Забудь ручьи, леса, унылые могилы, В холодных песенках любовью не пылай; Чтоб не слететь с горы, скорее вниз ступай! Довольно без тебя поэтов есть и будет; Их напечатают — и целый свет забудет. Быть может, и теперь, от шума удалясь И с глупой музою навек соединясь,…

…Арист, не тот поэт, кто рифмы плесть умеет И, перьями скрыпя, бумаги не жалеет. Хорошие стихи не так легко писать, Как Витгенштеину французов побеждать. Меж тем как Дмитриев, Державин, Ломоносов, Певцы бессмертные, и честь и слава россов, Питают здравый ум и вместе учат нас, Сколь много гибнет книг, на свет едва родясь!....

… Я не хочу себя нимало оправдать: Счастлив, кто, ко стихам не чувствуя охоты, Проводит тихий век без горя, без заботы, Своими одами журналы не тягчит И над экспромтами недели не сидит!...

Подумай обо всем и выбери любое: Быть славным — хорошо, спокойным — лучше вдвое.

–по форме-дружеское послание, сложная форма-письмо к другу в стихах. Это веселое стих-е, хотя звучат в нем и грустные нотки. Это друж.послание с элементами сатиры. Адресат-друг юного поэта, к-го поэт(сам П.) просит не писать стихи,т.к. поэты пишут, не получая благодарности. То, что П.сам пишет, это объясняет своей болезнью, просит не подражать ему. Одназначно нельзя сказать, кто адресат (Дельвиг, Кюхельбекер).

3.Стихи, воспевающие любовь и дружбу, земные радости (жизнерадостные и грустные в то же время).

Пушкин боролся на стороне Карамзина.

«К Наталье»1813.

Так и мне узнать случилось, Что за птица Купидон; Сердце страстное пленилось; Признаюсь — и я влюблён! Пролетело счастья время, Как, любви не зная бремя, Я живал да попевал, Как в театре и на балах, На гуляньях иль в воксалах Лёгким зефиром летал; Как, смеясь во зло Амуру, Я писал карикатуру На любезный женский пол; Но напрасно я смеялся, Наконец и сам попался, Сам, увы! с ума сошел…

Наталья-не выдуманная, она крепостная актриса, в к-ю П.был влюблен. Он был еще учеником, не было эмоционального опыта. Большого зн-ия любовная лирика П-лицеиста неимела, это лишь подражание.

Тема жизненных радостей. Тема дружбы – в эти тематики он сделал вклад, он был открытым человеком, легко находил друзей, как и врагов. Но его дружеские отн-ия были длительными, он был хороший друг. С Жуковским он дружил с Лицея до смерти, с Вяземским, Пущиным и др. Лицеисты за это его очень енили. Очень много стих-й на тему дружбы. Послания Дельвигу, Кюхельбекеру, Пущину, друзьям из гвардейского полка, располагавшегося рядом с Лицеем. Лицеисты к ним тянулись. «Пирующие студенты» 1814. Фантазия, отчасти отклик на реальные события.

«Городок»1815

Прости мне, милый друг, Двухлетнее молчанье: Писать тебе посланье Мне было недосуг. На тройке пренесенный Из родины смиренной В великой град Петра, От утра до утра Два года всё кружился Без дела в хлопотах, Зевая, веселился В театре, на пирах…

– объект подражания – Батюшков и его стих-е «Мои пинаты». П.повторяет многие детали. Батюшков пишет грустное стихотворение, а П.наделил его другой тональностью. Его семьей стали лицеисты, поэтому он счастлив, он не одинок. Он изолирован от мира в Лицее, но в этом мирке он не одинок и не страдает, это радостное отшельничество.

Рядом с Лицеем находился гвардейский полк, с которым сблизились многие лицеисты, они к ним тянулись. У П.завязались с некоторыми дружеские отношения, н-р, с Чаадаевым.

Послание «К Чаадаеву», 1818г.

Любви, надежды, тихой славы

Недолго нежил нас обман,

Исчезли юные забавы,

Как сон, как утренний туман;

Но в нас горит еще желанье;

Под гнетом власти роковой

Нетерпеливою душой

Отчизны внемлем призыванье.

Мы ждем с томленьем упованья

Минуты вольности святой,

Как ждет любовник молодой

Минуты верного свиданья.

Пока свободою горим,

Пока сердца для чести живы,

Мой друг, отчизне посвятим

Души прекрасные порывы!

Товарищ, верь: взойдет она,

Звезда пленительного счастья,

Россия вспрянет ото сна,

И на обломках самовластья

Напишут наши имена!

1818

Адресат-Путр Яковлевич Чаадаев, к-го сейчас считают первым рус.философом. Он считал, что Россию ждет огромное будущее и рус.народ силой своей веры, духовностью, окажет свое влияние на др.народы. Чаадаев был членом декабристской огр., блестящим гусарским офицером, П.смотрел на него как на кумира. Начало – тихая элегия, далее- революционный гимн. Пушкин, не будучи декабристом, изобрел гражданскую поэзию. Пушкин, мечтая о революции, не хочет разрушения монархии, он против самодержавия, а не против монархии конституционной. Он еще не республиканец.

Ода «Вольность»,1817. Написана в кв.Тургеневых, почти экспромтом, после разговора с декабристом Тургеневым.

…Приди, сорви с меня венок, Разбей изнеженную лиру... Хочу воспеть Свободу миру, На тронах поразить порок…

…. И днесь учитесь, о цари: Ни наказанья, ни награды, Ни кров темниц, ни алтари Не верные для вас ограды. Склонитесь первые главой Под сень надежную Закона, И станут вечной стражей трона Народов вольность и покой.

П.выражает в стих-и идеи раннего декабризма. Он не развивает идеи Радищева, а наоборот, спорит с ними, с его словами о том, что свобода, республика быше монархии, но перейти к республике протсо так нельзя, необходима казнь монарха (цареубийство). В оде Радищева идет речь о казне короля в 164…г., в ходе англ.буржуазной революции. Ода Радищева кровавая. Ода Пушкина – иная, он сторонник конституционной монархии. Он мечтает о типе правления как в Англии. Эта мысль не П., а общее настроение раннего декабризма.(…Стоите выше народа,//Но вечно вышевас закон).

По мнению П., тираном явл-я Наполеон, др.тираном-рус.царь Павел1 (убит заговорщиками как тиран). П.говорит не т.о царях-императорах-тиранах, но и о республиканских тиранах. («…Восстаньте, падшие рабы!...») Думали, что П.призывает к вооруженному восстанию, но нет. «Восстаньте» - это «встаньте» в архаической форме Он говорит о том, что надо дать свободу и право народу, тогда все будет хорошо. Стих-е было запрещено. Декабристы распространяли его в списках. Впервые опубликовано в Лондоне в 1856 после смерти Николая1.

Принцип смешения жанров как отражение усложнившихся представлений о жизни. «Руслан и Людмила».

Поэма «Руслан и Людмила»1820г. - завершение лицейского периода.Жуковский хотел написать большую сказку о князе Владимире Русское солнышко. Но был очень занят и ему было трудно написать такое пр-ие, и он предложил Пушкину этот замысел, а тот в свою очередь заинтересовался. Писал поэму как пародию на балладу Жуковского, к-й восхищался поэмой Пушкина. Это его первая лиро-эпическая поэма. Здесь автор вмешивается в повествование. Пытается воссоздать рус.нац.ист.колорит. насыщает поэму большим количеством ист.деталей. Но историзм пр-ия декоративен Совмещал разные пласты речи. Но эта поэма не была ирои-комической, где бы это смешение речи было бы естественным. Такая стилистическая пестрота критиками воспринималась как неудача поэта. Теперь этот его языковой эксперимент воспринимается как удачный. Сюжети манера автора, к-й сам активен в пр-ии, оч.интересны. Ощущается рыцарский мотив, что тоже ущемляло народность и историзм поэмы. Несмотря на нек.минусы, эта поэма достойна, она новаторская. П.насыщает ее лиризмом(излияния автора, влюбленный герой). Т.о.,П.впервые создает новую жанровую форму – лироэпическую поэму. Это оригинальная жанровая фигура. Эта поэма стала первой из цикла поэм П.

В основе сюжета поэмы – любовь главных героев, к-е на путик счастью встречают множество препятствий. Приключения героев, их встречи со злыми добрыми волшебниками придают поэме сказочный колорит, но в поэму входит и героич.история. В последней (шестой) песни Руслан борется за независимость родины с захватчиками –печенегами. Это патриотическое чувство сближает Руслана с былинными богатырями. Вместе с тем пушкинские герои еще очень условны: Людмила больше похожа на барышню пушк.времени, чем на спенную древнерусскую красавицу; Руслан тоже не всегда выглядит былинным или сказочным богатырем и напоминает то витязя русской старины, то сказочного персонажа, то героя русской баллады, то средневекового рыцаря, то романтич.героя, совершающего подвиги во славу возлюбленной.

Поэма вкл.разные жанры: волшебную сказку с ее характерным сюжетом, осн.слагаемы к-го- утрата-поиски-обретение, рыцарский эпос, былинный эпос, балладу и лирические жанры – элегию и дружеское послание. Все эти жанры втянуты в лит.игру П., к-й то подделывается под известные лит.формы, то пародирует их. Текст «Руслана и Людмилы» держится на иронии, но она только усиливает впечатление о литературной жизнестойкости многих жанров. П.ведет беседу с читателем и развивает сюжет, попутно вводит в него признаки тех жанров, к-е наиболее для него свойственны. Жанр волшебной сказки требует, чтобы у Руслана были не только антагонисты, препятствующие ему найти Людмилу, но и деятельные помощники. Сны Людмилы неприменно вызывают в памяти жанр баллады. Имя Людмилы тоже балладное (Жук.). новаторский характер поэмы связан также с образом автора: современник читателей, а не героев, автор разъясняет ход событий, иронически толкует их. Он сообщает читателям массу далеких от сюжета поэму сведений, смеется над поступками, мыслями, намерениями, душевными движениями героев. Он, конечно же, не верит во все эти чудеся, о к-х рассказывает, он молод, весел, остроумен. Поэма – эго воображение, вымысел.

Отзыв Жуковского о поэме Пушкин ценил больше всех (написал на подаренном своем портрете: «Победителю ученику от побежденного учителя»)

Разные облики романтич.героя в лирике периода южной ссылки.

Отправлен в фактическую ссылку на юг. (1820-1824), справедливо считается периодом почти полного господства романтизма. Южный пер.твва связан с воплощением романтического характера байроновского типа («современного человека», представленного Чайльд-Гарольдом) в его рус.интерпретации – вольнолюбивого мечтателя и разочарованного индивидуалиста. П.овладевает романтической темой. Романтической проьлематикой и романтич.стилем. Сводит воедино стили двух течений рус.романтизма – психологич.и гражданского. Влияние Байрона и чтение его поэм определили устремленность к романтизму. +Том стих-ий стал любимым чтением П.в южный пер.Шенье с его пластикой, сдерженностью, гармонией явился для П.прямым и оберегающим противовесом байроновской безудержной и часто алогичной эмоциональности. Лирика Юж.пер.отлич.своим откровенным, почти господствующим лиризмом. В элегиях П.возникакет конкретный образ изгнанника по неволе, рядом с которым появляется условно-романтич.образ изгнанника добровольного. П.переосмысливает факты своей биографии: не его, Пушкина, сослали на юг, а он, следую своим нравственным исканиям, покинул душное столичное общество.

«Погасло дневное всетило» 1820. Уже в первом стих-и, написанном на юге, присутствует господствующая для всей романтич.лирики интонация элегического раздумья. В центре элегии-личность самого автора, вступающего в новую пору жизни. Гл.мотив- возрождение души, жаждущей свободы и нравственного очищения. Душа поэта устремляется к стихийной жизни природы. Ей свойственно активное начало, к-е олицетворено в образе могучего океана (рефреном проходят строки: «шуми, шуми, послушное ветрило,//волнуйся подо мной, угрюмый океан»). Сопровождая лирич.чувство, этот лейтмотив проясняет противоречивость душевного состояния и сохдает перспективу неограниченных желаний личности. Драматич.коллизия – разрыв с прошлыми неопределенность настоящего и будущего – развернута не только в пространстве, но и во времени. Временной план-самый важный. Романтическая тема «добровольного бегства» объясняется не внеличными, внешними обстоятельствами, а сугубо внутр.причинами. Подлинная причина «бегства» - душевные потребности. Разрыв получает психологическое обоснование вследствие нравственного недовольства обществом и собой. В этой элегии впервые возникает лирический характер современника, данный посредством самонаблюдения, самопознания. Вэто время П.создает множество романтич.стихотворений, связанных с разочарованием в прошлом и с порывом к свободе. Среди них значительные лирические признания («Узник», «Кинжал», «Война»…).

«Узник»1822. Свобода понимается в узнике в духе фольклорных традиций: как безграничная воля, стихийное чувство, родственное проявлением природы. В стих-ии сопоставлены 2 мира-реальный и идеальный, переданные через зримый контраст ссуженного пространства («сижу за решеткой в темнице сырой…»)и вольной широкой жизни, открытой мысленному взору. Пушкин отказывается от жанрового типа поэта, от условных масок лирич.героя, а пишет от своего лица.

Пушкин тяжело пережил поражение революции в Европе – отсюда дух.кризис.1823г. Разочарованию подверглись не только «толпа», не только «избранные» - П.недоволен собой, своими «ложными» «идеалами», своими «иллюзиями».

«Демон» 1823. В центре стихотворении «Демона» разочарованная личность, ничему не верящая, во всем сомневающаяся, мрачная и отрицательная, олицетворяющ.душевную пустоту. Разочарованная личность – носитель протеста против господств.порядка- сама оказывается несостоятельной, т.к.не имеет никакого положительного идеала. Результат – омертвление души и неспособность ее к постижению жизни: «Он звал прекрасное мечтою;//он вдохновенье презирал;//не верил он любви, свободе,//на жизнь насмешливо глядел - // и ничего во всей природе//благословить он не хотел».

Ода «Кинжал» 1821. политическая тема – декабристская. Гражданский романтизм. Посвящено стих-е кинжалу – орудие против политич.тирании. П.рисует историч.ряд тираноборцев-цареубийц. Первым прославляется Брут-убийца Юлия Цезаря, герой, в понимании П. Вторая фигура – Шарлотта Кардэ. третий – немецкий революционер

Проблема внешней и внутр.свободы в «Южных поэмах», тема столкновений двух культур.

Южные поэмы – высшее достижение П.-романтика.

«Кавказский пленник» (1820-1821). Проблематика поэмы заявлена уже в нац.принадлежности героев – русский, «европеец», и черкешенка, «дева гор». Оба героя обрисованы в соответствии с романтич.представлением о «европейце», «русском» - вольнолюбивом и разочарованном, потерявшем вкус к жизни и о Черкешенке, дочери простого народа, обладающей цельностью натуры. Нац.характерность подчинена руссоистской проблематике – столкновению человека цивилизованного общ-ва и общества простого, более примитивного. Черкешенка – цельная и простая натура: полюбив Пленника, она не видит причин, к-е помешали бы их союзу. Она не может понять раздумий и сомнений Пленника, но остается верной своей любви, спасая своего возлюблено ценой собственной гибели. Пленник напротив полон сомнений, не позволяющих ему целиком отдаться чувству и мешающих разделить судьбу Черкешенки, к-я подает ему пример самоотверженности и тем способствует просветлению и возрождению его души.

Сюжет: В ауле, где вечером на порогах сидят черкесы и говорят о своих битвах, появляется всадник, тащащий на аркане русского пленника, который кажется умершим от ран. Но в полдень пленник приходит в себя, вспоминает, что с ним, где он, и обнаруживает кандалы на своих ногах. Он раб!

Мечтою летит он в Россию, где провёл молодость и которую покинул ради свободы. Её мечтал он обрести на Кавказе, а обрёл рабство. Теперь он желает только смерти.

Ночью, когда аул угомонился, к пленнику приходит молодая черкешенка и приносит ему прохладный кумыс для утоления жажды. Долго сидит дева с пленником, плача и не имея возможности рассказать о своих чувствах.

Много дней подряд окованный пленник пасёт стадо в горах, и каждую ночь приходит к нему черкешенка, приносит кумыс, вино, мёд и пшено, делит с ним трапезу и поёт песни гор, учит пленника своему родному языку. Она полюбила пленника первой любовью, но он не в силах ответить ей взаимностью, боясь растревожить сон забытой любви.

Постепенно привыкал пленник к унылой жизни, тая в душе тоску. Его взоры тешили величественные горы Кавказа и Эльбрус в ледяном венце. Часто находил он особую радость в бурях, которые бушевали на горных склонах, не досягая высот, где он находился.

Его внимание привлекают обычаи и нравы горцев, ему нравятся простота их жизни, гостеприимство, воинственность. Он часами мог любоваться, как черкесы джигитуют, приучая себя к войне; ему нравился их наряд, и оружие, которое украшает черкеса, и кони, являющиеся главным богатством черкесских воинов. Он восхищается воинской доблестью черкесов и их грозными набегами на казачьи станицы. В домах же своих, у очагов, черкесы гостеприимны и привечают усталых путников, застигнутых в горах ночной порой или ненастьем.

Наблюдает пленник и за воинственными играми чеченских юношей, восхищается их удалью и силой, его не смущают даже их кровавые забавы, когда они в пылу игры рубят головы рабам. Сам изведавший военные утехи, смотревший в глаза смерти, он скрывает от черкесов движения своего сердца и поражает их беспечной смелостью и невозмутимостью. Черкесы даже гордятся им как своей добычей.

Влюблённая черкешенка, узнавшая восторги сердца, уговаривает пленника забыть родину и свободу. Она готова презреть волю отца и брата, которые хотят продать её нелюбимому в другой аул, уговорить их или покончить с собой. Она любит только пленника. Но её слова и ласки не пробуждают души пленника. Он предаётся воспоминаниям и однажды, плача, открывает ей душу, он молит черкешенку забыть его, ставшего жертвой страстей, которые лишили его упоений и желаний. Он сокрушается, что узнал её так поздно, когда уже нет надежды и мечты и он не в состоянии ответить ей на её любовь, душа его холодна и бесчувственна, и в ней живёт другой образ, вечно милый, но недостижимый.

В ответ на признания пленника черкешенка укоряет его и говорит, что он мог хотя бы из жалости обмануть её неопытность. Она просит его быть снисходительным к её душевным мукам. Пленник отвечает ей, что их судьбы схожи, что он тоже не знал взаимности в любви и страдал в одиночестве. На рассвете, печальные и безмолвные, они расстаются, и с этих пор пленник проводит время один в мечтах о свободе.

Однажды он слышит шум и видит, что черкесы отправляются в набег. В ауле остаются только женщины, дети и старцы. Пленник мечтает о побеге, но тяжкая цепь и глубокая река — неодолимые препятствия. И вот когда стемнело, к пленнику пришла она, держа в руках пилу и кинжал. Она сама распиливает цепь. Возбуждённый юноша предлагает ей бежать с ним вместе, но черкешенка отказывается, зная, что он любит другую. Она прощается с ним, и пленник бросается в реку и плывёт на противоположный берег. Внезапно он слышит позади шум волн и отдалённый стон. Выбравшись на берег, он оборачивается и не находит взглядом на оставленном берегу черкешенки.

Пленник понимает, что означали этот плеск и стон. Он глядит прощальным взором на покинутый аул, на поле, где он пас стадо, и отправляется туда, где сверкают русские штыки и окликаются передовые казаки. 

В романтическом тв-ве П. продуктивны два типа поэм:1.связан с воплощением волевой, сильной личности («Кавказский пленник», «Цыганы»). В поэмах этого типа на первый план выдвигается общественная проблематика. 2.главное внимание- личным мотивам – просветлению, обновлению и возрождению души, освобождающейся от мучительных и противоречивых страстей («Бахчисарайский фантан»). Этому типу поэмы свойствен лирический ход.

«Бахчисарайский фантан». Герой поэмы – Гирей – остывает к Зареме и пылает страстью к Марии. Здесь П.ставил себе в заслугу драматизм страстей, к-е вылились в открытое противостояние Заремы и Марии. Сюжет:В своём дворце сидит грозный хан Гирей, разгневанный и печальный. Чем опечален Гирей, о чем он думает? Он не думает о войне с Русью, его не страшат козни врагов, и его жены верны ему, их стережёт преданный и злой евнух. Печальный Гирей идёт в обитель своих жён, где невольницы поют песнь во славу прекрасной Заремы, красы гарема. Но сама Зарема, бледная и печальная, не слушает похвал и грустит, оттого что её разлюбил Гирей; он полюбил юную Марию, недавнюю обитательницу гарема, попавшую сюда из родной Польши, где она была украшением родительского дома и завидной невестой для многих богатых вельмож, искавших её руки.

Хлынувшие на Польшу татарские полчища разорили дом отца Марии, а сама она стала невольницей Гирея. В неволе Мария вянет и находит отраду только в молитве перед иконой Пресвятой Девы, у которой горит неугасимая лампада. И даже сам Гирей щадит её покой и не нарушает её одиночества.

Наступает сладостная крымская ночь, затихает дворец, спит гарем, но не спит лишь одна из жён Гирея. Она встаёт и крадучись идёт мимо спящего евнуха. Вот она отворяет дверь и оказывается в комнате, где пред ликом Пречистой Девы горит лампада и царит ненарушаемая тишина. Что-то давно забытое шевельнулось в груди Заремы. Она видит спящую княжну и опускается перед ней на колени с мольбой. Проснувшаяся Мария вопрошает Зарему, зачем она оказалась здесь поздней гостьей. Зарема рассказывает ей свою печальную историю. Она не помнит, как оказалась во дворце Гирея, но наслаждалась его любовью безраздельно до тех пор, пока в гареме не появилась Мария. Зарема умоляет Марию вернуть ей сердце Гирея, его измена убьёт её. Она угрожает Марии...

Излив свои признания, Зарема исчезает, оставив Марию в смущении и в мечтах о смерти, которая ей милее участи наложницы Гирея.

Желания Марии сбылись, и она почила, но Гирей не вернулся к Зареме. Он оставил дворец и вновь предался утехам войны, но и в сражениях не может Гирей забыть прекрасную Марию. Гарем оставлен и забыт Гиреем, а Зарема брошена в пучину вод стражами гарема в ту же ночь, когда умерла Мария. Вернувшись в Бахчисарай после губительного набега на села России, Гирей воздвиг в память Марии фонтан, который младые девы Тавриды, узнав это печальное предание, назвали фонтаном слез. 

Последней романтич.поэмой, начатой на юге стала поэма «Цыганы», в к-й центральный характер, выведенный в первой поэме, и проблематика «Кавказского пленника» получили новое развитие.

«Цыганы»1824. Если в «Кав.пленнике» «русский» возраждается душой, то здесь о просветлении души романтич.героя уже не могло быть и речи. Конфликт преобретает отчетливо выраженный трагический хар-р, а идеал свободы оказ.недосягаем. Разочарование теперь испытывает не только герой, но и сам автор. Оно осмысленно как исторически «роковая» судьба, и причина ее лежит не столько в личности, сколько вне ее. Философская проблематика – идея о превосходстве «естественного» общества над цивилизованным. Но среда, в которую помещен Алеко, иная: не дикие и хищные черкесы, а мирные цыганы. Принципиальной разницей в мотивировке отчуждения и «бегства» в сравнении с первой поэмой П.в цыганах нет. Алеко изгоняется обществом: «его преследует закон», а с др. – «он хочет быть, как мы, цыганом». Изгнание Алеко и вынужденно и добровольно. В отл.от Пленника, Алеко в цыганском обществе свободен и счастлив. Вторжение героя в «естественную» среду влечет гибель героини, однако, если в Черкешенке торжествует цельность чувства и самоотверженная любовь, то в Земфире – вольная любовная страсть. Событийная фабула заключена между двумя параллельными картинами – в начале повествования Алеко приходи в табор, в конце его – табор уходит от Алеко. Внутренний сюжет заключен в трагической игре страстей, владеющих человеком, в переходе от внешнего спокойствия к грозному противостоянию. В ходе игры страстей решается проблема свободы и счастья человеческой личности. Однако не герои владеют страстями, а страсти героями. И Алеко и Земфира выступают несвободными. Алеко не может противиться охватившим его чувствам ревности и мести. Земфира также не может противиться внезапно пришедшей к ней новой любви, она во власти рока, принимающего форму слепого стихийного чувства. И вот тут вольная Земфира неожиданно сближается с гордым Алеко. Роковая, фатальная предопределенность страстей выдвинута в качестве причины трагедии. Ведущий романтический тезис, согласно которому историч.процесс совершается благодаря усилиям отдельных личностей, появлению индивидуальных воль, потерпел полный крах.П.пришел к выводу об ограниченности индивидуальной воли, в ее предопределенном характере, о зависимости событий человеческой жизни от внеположенных ей роковых сил. Это означало также, что прорыв романтической личности из историч.времени во внеисторич., за пределы исторически определенного невозможен. Следовательно, обретение абсолютной свободы непостижимо. «бегство» современного человека в «естественную» среду не только чревато катастрофой, но и бессмысленно. Цыганский коллектив тоже не индивидуален – он не свободен от страстей, от противоречий, а потому лишен счастья. Сюжет: Цыганский табор кочует по степям Бессарабии. У костра цыганская семья готовит ужин, невдалеке пасутся кони, а за шатром лежит ручной медведь. Постепенно все умолкает и погружается в сон. Лишь в одном шатре не спит старик, ждущий свою дочь Земфиру, ушедшую гулять в поле. И вот появляется Земфира вместе с незнакомым старику юношей. Земфира объясняет, что встретила его за курганом и пригласила в табор, что его преследует закон и он хочет быть цыганом. Зовут его Алеко. Старик радушно приглашает юношу остаться так долго, как он захочет, и говорит, что готов делить с ним хлеб и кров.

Утром старик будит Земфиру и Алеко, табор просыпается и отправляется в путь живописной толпой. Сердце юноши сжимается от тоски при виде опустевшей равнины. Но о чем он тоскует? Земфира хочет узнать это. Между ними завязывается разговор. Земфира опасается, что он жалеет об оставленной им жизни, но Алеко успокаивает её и говорит, что без сожаления оставил «неволю душных городов». В той жизни, что он бросил, нет любви, а значит, нет веселья, и теперь его желанье — всегда быть с Земфирой. Старик, слыша их разговор, рассказывает им старинное преданье о поэте, который когда-то был сослан царём в эти края и томился душой по родине, несмотря на любовь и заботу местных жителей. Алеко узнает в герое этого преданья Овидия и поражается превратности судьбы и эфемерности славы.

Два года кочует Алеко вместе с табором, вольный, как сами цыганы, не сожалея о покинутом. Он водит по деревням медведя и тем зарабатывает на хлеб. Ничто не смущает покоя его души, но однажды он слышит, как Земфира поёт песню, которая приводит его в смятение. В этой песне Земфира признается, что разлюбила его. Алеко просит её перестать петь, но Земфира продолжает, и тогда Алеко понимает, что Земфира неверна ему. Земфира подтверждает самые страшные предположения Алеко.

Ночью Земфира будит отца и говорит, что Алеко рыдает и стонет во сне, зовёт её, но его любовь постыла Земфире, её сердце просит воли. Просыпается Алеко, и Земфира уходит к нему. Алеко хочет знать, где была Земфира. Она отвечает, что сидела с отцом, потому что не могла перенести вида душевных мучений Алеко, которые он испытывал во сне. Алеко признается, что видел во сне измену Земфиры, но Земфира уговаривает его не верить лукавым сновидениям.

Старый цыган просит Алеко не печалиться и уверяет, что тоска погубит его. Алеко признается, что причина его печали — равнодушие к нему Земфиры. Старик утешает Алеко, говорит, что Земфира — дитя, что женское сердце любит шутя, что никто не волен приказать сердцу женщины любить одного, как приказать луне застыть на месте. Но Алеко, вспоминая часы любви, проведённые с Земфирой, безутешен. Он сокрушается, что «Земфира охладела», что «Земфира неверна». В назидание старик рассказывает Алеко о самом себе, о том, как был молод, как любил прекрасную Мариулу и как наконец добился взаимности. Но быстро миновала молодость, ещё быстрее — любовь Мариулы. Однажды она ушла вместе с другим табором, бросив маленькую дочь, эту самую Земфиру. И с тех пор «все девы мира» постыли старику. Алеко спрашивает, как смог старик не отомстить обидчикам, как мог не вонзить кинжала в сердце похитителя и неверной жены. Старик отвечает, что ничто не в силах удержать любовь, ничто нельзя вернуть, «что было, то не будет вновь». Алеко уверяет старика, что сам он не такой, что он не может отказаться от своих прав или хоть насладиться мщением.

А в это время Земфира на свидании с молодым цыганом. Они условливаются о новом свидании нынешней ночью после захода луны.

Алеко тревожно спит и, пробудившись, не находит рядом Земфиры. Он встаёт, выходит из шатра, его объемлет подозренье и страх, он бродит вокруг шатра и видит едва приметный в звёздном свете след, ведущий за курганы, и Алеко отправляется по этому следу. Внезапно он видит две тени и слышит голоса двух влюблённых, которые не могут расстаться друг с другом. Он узнает Земфиру, которая просит своего возлюбленного бежать, но Алеко вонзает в него нож... В ужасе Земфира говорит, что презирает угрозы Алеко, и проклинает его. Алеко убивает и её.

Рассвет застал Алеко сидящим за холмом с окровавленным ножом в руке. Перед ним два трупа. Соплеменники прощаются с убитыми и роют для них могилы. В задумчивости сидит старый цыган. После того как тела влюблённых были преданы земле, он подходит к Алеко и говорит: «Оставь нас, гордый человек!» Он говорит, что цыганы не хотят жить рядом с убийцей, с человеком, который «для себя лишь» хочет воли.

Трагедия власти и трагедия народа в «Борисе Годунове»; усложнение юношеских представлений поэта о справедливом общественном устройстве.

1825г. Замысел исторч.драмы возник при чтении 9 и 11 томов «Истории государства российского» Карамзина. Отказался в трагелии от социального дидактизма, наследия просветительской лит-ры, и усвоил свойственное романтикам историч.и диалектич.мышление. Трагелия П.демонстрировала принципы «истинного романтизма», по всем признакам она порывала с предшествующей классицистич.традицией (нет ни единства места(действие перемещалось из России в Польшу, из палат москюкремля в трактир…), ни единства времени (между сценами большие хронологич.разрывы). Сцены написанные стихами, сменялись сценами, написанными прозой, драматич.эпизоды чередовались с комическими в духе Шекспира. Гл.задача, стоявшая перед П., - понять действие ист.процесса, его механизм, законы, им управляющие. Эти законы формируются как интересы различных социальных групп, представленных различными персонажами. Одни действующие лица виновны в смуте, вызывая ее (царь-узурпатор Б.Г., Дмитрий Самозванец), другие становятся их соучастниками, содействуют ее разжиганию (Шуйский, Марина Мнишек, люди из толпы, равнодушные к избранию Б.Г., затем убивающие детей царя), третьи участвуют в ист, но не знают, что делают или не имеют личного умысла (патриарх, пленник Самозванца, сын князя Курбского…), четвертые выступают свидетелями событий, и, не участвуя в ист.зле, обсуждают его (люди из народа), пятые - невинные жертвы (дети царя). Народ представлен в трагедии как некая совокупная надличная сила. с одной стороны, история – это столкновение интересов различных социальных групп: царская власть стремится урезать права подданных, боярство хочет разделить управление страной с царем и добиться для себя привилегий, дворянство, использующее в своих целях самозванца, надеется завоевать для себя место под солнцем, народ же колеблется между этими тремя группами и представляет собой самостоятельную силу, к-я, однако, ограничивается сферой морального суда, одобрения или неодобрения с нравственной т.зр. В ходе худ.анализа П.пришел к выводу, что один из гл.законов ист. – ее стихийность, иррациональность, зависимость от рока, судьбы, выступающая в различных формах, в т.ч. и в религиозной. Б.Г.мог бы легко справиться и с польским нашествием, и с самозванцем, и со всякой др.бедой, но он – жертва рока, судьбы, бессознательным исполнителем воли которого выступает народ. В «мнении народном» есть «голос» рока и есть «голос» бессмысленности. народ мыслится П.иррациональной стихией. хотя народ берет на себя право морального суда, его оценки и правильны, и ошибочны. в них чрезвычайно слаб сознательный элемент, народ осуждает Бориса за убийство царевича Дмитрия и себя за избрание цареубийцы. П. не идеализирует народ. мнение народное изменчиво. ему нельзя безусловно доверять: совсем недавно народ умолял Бориса дать согласие на царство, теперь он отказывает ему в своей поддержке. Приглашая на царство самозванца, он жестоко ошибается. его волнение приходит вовсе не к благосостоянию государства, а к новым бедам, и он в растерянности и недоумении «молчит». казалось бы, он выполнил высшую волю: борис лишился трона и умер, но народ снова несчастлив. Значит, моральные критерии, к-ми руководствуются народ, не могут претендавать на абс.истину. Народ знает, что Дмитрий убит и верит в «воскресение» царевича. он убежден, что Борис послан ему в цари в наказание за грехи, и чтобы их искупить, надо избавиться от царя-узурпатора. П.воспользовался религиозной идеей «воскресения» царевича.Он организует действие вокруг тени убиенного Димитрия, к-я появляется во всех значимых сюжетных сценах. погибший Димитрий присутствует то убитым царевичем, то в виде святых мощей, то неожиданно спасшимся и воскресшим. интрига трагедии завязывается в тот момент, когда становится известно о бегстве Гришки Отрепьева из монастыря и принятии им имени царевича, т.е.когда тень Димитрия обрела новый лик и «материализовалась в самозванца». Б.Г.вынужден вести борьбу не столько с реальным противником, сколько с тенью Димитрия, с народной религиозной верой и суевериями, слухами. Борис в трагедии недоумевает, почему народ не ценит его заботу и попечение о нем. Посчитав Бориса фальшивым государем и потому морально отвергнув его, нард поверил в возврашение истинного государя и воскрешение убиенного Дмитрия Иоанновича. кровавый отсвет тени убитого царевича лежит на всех поворотах сюжета, на всех событиях трагедии. тем самым трагич.начало связано не только с Борисом, но и со всем народом и государством.

П.понял самый жанр трагедии, как жанр трагедии не «персональной», а «народной», втягивающей в себя так или иначе все действующие лица. П.наметил выход из возникшей историч.ситуации. первоочередная задача закл.в просвещении народа. после «Б,Г,» он пишет несколько крупных статей на тему народного просвещения и воспитания. тогда же у П.появляется иллюзия, будто оппозицией самодержавию может стать древняя родовая аристократия, к к-й принадлежал он сам. Надо сохранить принцип монархич.правления и приблизить к трону представителей древних родой, к-е станут при царях полномочными советниками, «представителями» и защитниками интересов разных социальных групп. выходцы из знатных боярских родов, призванные самими царями будут из благородства, чести, бескорыстно и по совести наперстниками государей. У П. наметился рост исторического сознания.

Во всех областях тв-ва – лирике, поэме, трагедии – ясно наблюдается интерес к обыкновенному и простому, связанный со свободой выражения, с конкретной и точной передачей внутр.и внешнего мира с помощью стилевыс словесных красок. Слово, не теряя индивидуальности чувства, основывается на предметном, словарном, объективном значении.

Борис Годунов с точки зрения Карамзина узурпатор и Пушкин уверен в этом. Для Годунова самодержавие – это некоторая опора. Образы Годунова и Отрепьевы заняты у Карамзина. Стремясь подчеркнуть народность. Он говорит, что это историчность, употребление старо-русских слов, это и достоинство..«Образ правления, вера дают каждому народу особую ориентацию, которая более или менее отражена в зеркале поэзии.Борис Годунов- царь-убийца. Это русский национальный характер. Его антипод Дмитрий Самозванец. Личные качества Дмитрия очень привлекательны. Он проявляет истинную любовь к Марине Мнишек.Пушкин определяется со своим политическим мировоззрением. Он считает, что власть должна измениться.По Пушкину трагедия этого человека в том, что он хотел помочь России, человека поставили в невыносимые условия – принести благо людям, пролив кровь.23 сцены в "Борисе Годунове" переплетаются две трагедии: трагедия власти и трагедия народа.Пушкин избрал Бориса Годунова — правителя, стремившегося снискать народную любовь и не чуждого государственной мудрости. Борис Годунов у Пушкина лелеет прогрессивные планы и хочет народу добра. Но для реализации своих намерений ему нужна власть. А власть дается лишь ценой преступления, — ступени трона всегда в крови. Борис надеется, что употребленная во благо власть искупит этот шаг, но безошибочное этическое чувство народа заставляет его отвернуться от "царя-Ирода". Покинутый народом, Борис, вопреки своим благим намерениям, неизбежно делается тираном. Венец его политического опыта — циничный урок: Милости не чувствует народ:Твори добро — не скажет он спасибо;Грабь и казни — тебе не будет хуже.Но и путь народа трагичен. Народ присутствует на сцене в течение всей трагедии. Более того, именно он играет решающую роль в исторических конфликтах.Однако и позиция народа противоречива. С одной стороны, народ у Пушкина обладает безошибочным нравственным чутьем, — выразителями его в трагедии являются юродивый и Пимен-летописец.С другой стороны, народ в трагедии политически наивен и беспомощен, легко передоверяет инициативу боярам.Встречая избрание Бориса со смесью доверия и равнодушия, народ отворачивается, узнав в нем "царя-Ирода". Но противопоставить власти он может лишь идеал гонимого сироты. Именно слабость самозванца оборачивается его силой, так как привлекает к нему симпатии народа. Негодование против преступной власти перерождается в бунт во имя самозванца.Народное восстание победило. Но Пушкин не заканчивает этим своей трагедии. Самозванец вошел в Кремль, но, для того чтобы взойти на трон, он должен еще совершить убийство. Роли переменились: сын Бориса Годунова, юный Федор — теперь сам "гонимый младенец", кровь которого с почти ритуальной фатальностью должен пролить подымающийся по ступеням трона самозванец.Жертва принесена, и народ с ужасом замечает, что на престол он возвел не обиженного сироту, а убийцу сироты, нового царя-Ирода.Финальная ремарка: "Народ безмолвствует" о многом говорит. Эта фраза символизирует и нравственный суд над новым царем, и будущую обреченность еще одного представителя преступной власти, и бессилие народа вырваться из этого круга

Дальнейшее развитие политич.взглядов П. Тема «человек и ист» в поэме «Полтава».

Принцип «реалистического историзма». Содержание формулы «самостоянье человека».

Образ петра1 возник в эту пору в связи с надеждами автора на просвещенного монарха, каким поэту казался Николай1. Поэма «Полтава» посвящена победе рус.армии над шведами в 1709. Композиционный центр поэмы – торжество рус.оружия в знаменитой полтавской бытве. Гл.достоинств Петра1,обеспечивающее свободу, - выражение общенациональных интересов. Царь далек от узкокорыстных узколичных устремлений, вследствие этого он единственный, кто навеки личными усилиями и трудами вписал себя в ист.как великий гос.деятель: «лишь ты воздвиг, герой полтавы,//огромный памятник себе».

Антипод Петра1 украинский гетман Мазепа. основу сюжета составляет история его измены, переплетенная с историей его любви к Марии, дочери его ближайшего друга и сподвижника Кочубея, оставшегося верным России и Петру1, и казненного царем по навету Мазепы.

Мазепа– хитрый, коварный и злобный человек. Его аморальность, бесчестие, вероломство, мстительность и лицемерие превращают его в исчадие ада. Он соблазняет свою крестницу, что по всем законам –считалось тяжким преступлением, а отца ее придает публичной казни, и уже приговоренного с смерти подвергает жестокой пытке, чтобы выведать у него признание, куда тот спрятал свои богатства. У П.вызывает отвращение не только Мазепа-человек, но и Мазепа-политик. В политич.деятельности Мазепа так же аморален: он воюет не за свободу Украины, а за личную власть, к-ю он мыслит как деспотизм. Поэтому П.настаивает на том, что Мазепа презирает свободу. Однако, обманывая своих сторонников и привлекая их мечтой о независимости Украины, Мазепа представляет свою измену как борьбу за свободу. Истинные мотивы измены Мазепы чисто личные – они хорошо известны Пушкину: месть оскорбившему его Петру, хоть царь своей щедростью и лаской сделал все, чтобы загладить свою оплошность, ненасытное властолюбие, желание отторгнуть Украину от России, и стать «царем Укайны». Есть и еще одна тайная причина вражды: украинскому гетману ненавистны преобразования рус.царя. мазепа хотел бы направить развитие Украины в прошлое, вспять.

Поэма запечатлела знаменательный ист.итог: Карл12 и вместе с ним Мазепа терпят поражение и вынуждены бежать. В чем причины победы Петра 1 и его сподвижников? Автор понял, что в истории не все стихийно и подчинено року. В ней есть закономерности: Мазепа может коварно погубить невинного, честного и преданного Кочубея, но в конце концов все встает на свои места, и Петр 1 торжествует над Мазепой так же, как молодая держава, рвущаяся к морю и дружбе с др.европейскими странами, к свету, просвещению и процветанию, празднует победу над Карлом12, к-й хотел задержать ее развитие, оружием помешав намеченным прогрессивным начинаниям.

Плюс речь идет о явной ошибке Петра1, поверившего Мазепе и не поверившего Кочубею, сообщившему царю об измене гетмана. В историю Мазепы включен рассказ о «бунте» Кочубея, который построен так, чтобы вызвать у читателяассоциации с недавними событиями декабря 1825и последующими репрессиями. Богатый и знатный Кочубей, принадлежавший к аристокр.родам Украины, проявил исключительную решимость и организовал нечто вроде заговора против всесильного гетмана, любимца петра1.Он хотел защитить честь, достоинство, собственные права и думал о счастье своей родины. но замысел его был раскрыт, а за этим последовала жестокая и несправедливая казнь его и близких к нему людей. Историей Кочубея «Полтава» включалась в число злободневных пр-ий.Казнь Кочубея – очевидная ошибка Петра1. Пушкин намекал ею на такую же ошибку Николая 1, казнившего декабристов. В «Полтаве» возникает и др.идея – «милости», «прощения» царем своих врагов– учителей. Мстительному и жестокому Мазепе, не умеющему прощать противопоставлен милосердный русский царь, прощающий обиды и поднимающий кубок за врагов, научивших его воевать.Эта идея также связана с побуждением, обращенным к Николаю 1 помиловать декабристов. В дальнейшем тв-ве Пушкина эта идея будет сопряжена с идеей гуманизма.

В поэме 2 гл.действ.лица – мазепа и петр. 2 линии: 1.любовь Мазепы к Марии Кочубей (он-демонически-романтический герой, девушка влюбляется в гетмана, убегает к нему из дома) 2.Петр-полководец (показан односторонне, как полубог, сверхчеловек. П.закрывает глаза на его минусы, это ода в честь петра).

Понимание смысла жизни, счастья и долга в романе «Евгений Онегин»; особенности композиции и персонажной системы романа, тема жизненного выбора. «Зимние» мотивы в романе.

Основной конфликтромана «Евгений Онегин» — глубокое противоречие между запросами пробуждающейся личности и обществом, застывшим в неподвижности.Переходя от романтического восприятия и воплощения действительности к критическо-реалистическому, Пушкин ставит перед собой задачу объективного, трезвого анализа своей современности в присущих ей противоречиях. В романе отражается глухая помещичья провинция, крепостная деревня, барская Москва, высший петербургский свет, губернские города. Границы совершающихся в нем действий: конец 1819 — весна 1825 года.

Важным сюжетным принципом романа выступает «загадочность» гл.героев – Онегина и Татьяны. Сначала Татьяна, и вместе с ней читатель, стремится понять Онегина, а затем Онегин начинает открывать для себя Татьяну. («То в вышнем суждено совете…//то воля неба: я твоя…»). Восприятие Онегина героиней еще не глубоко, он рисуется воображением Татьяны в романтическом духе. Душа и характер Онегина яснее открываются Татьяне после посещения усадьбы героя. Вглядываясь в обстановку онегинского кабинета, просматривая его книги, она начала прозревать: «Что ж он? уже ли подражанье,// ничтожный призрак, иль еще// москвич в гарольдовом плаще…». Так же и Онегин отгадывает Татьяну. Увидев ее в свете, задумывается: «Ужель та самая Татьяна…». Его занимает не бедная и простая несмелая и влюбленная «девочка», а «равнодушная княгиня». Но оказалось, что под маской «величавой и небрежной законодательнице зал» таится «простая дева» с «с мечтами, сердцем прежних дней». встреча с Татьяной пробуждает любовь в душе Онегина, он пишет любовное письмо замужней женщине и совершает не менее дерзкий поступок – бес приглашения посещает Татьяну, но эта дерзость одновременно и проявление горячности, сердечной откровенности. Онегин забывает о приличиях и любит теперь «как дитя».

Осн.худ.роль Ленского– оттенить характер Онегина.Они взаимно объясняют др.др. Ленский – приятель, достойный Онегина, он, как и Онегин, один из лучших людей тогдашней России. Поэт, энтузиаст, он полон детской веры в людей, в романтическую дружбу до гроба и вечную любовь. Он благороден, образован, его чувства и мысли чисты, его восторженность искренна. Он любит жизнь. Ленский верит в идеалы. Онегин – безыдеален. Душа Ленского наполнена чувствами, мыслями, стихами, творческим огнем. Все в нем: и свободолюбие германского образца, и стихи, и мысли, и поступки – было наивным, простодушным, заимствованным, и потому смешным. Он совершенно не понимает душевных движений Ольги- она не требует от него жертвы. Онегин же посмотрел на него не сквозь розовые очки, а трезвым взглядом: «В чертах у Ольги жизни нет».

Проблемы цели и смысла жизни – ключевые, центральные в романе, ведь в переломные моменты истории, каковым стала для России эпоха после декабрьского восстания, в сознании людей происходит кардинальная переоценка ценностей. И в такое время высший моральный долг художника – указать обществу на вечные ценности, дать твердые моральные ориентиры. Лучшие люди пушкинского – декабристского – поколения как бы “выходят из игры”: они либо разочарованы в прежних идеалах, либо не имеют возможности в новых условиях бороться за них, воплощать их в жизнь. Следующее же поколение, - то, которое Лермонтов назовет “толпой угрюмою и скоро позабытой” – изначально “поставлено на колени”. В силу особенностей жанра в романе отражен сам процесс переоценки всех нравственных ценностей. Время в романе течет так, что мы видим героев в динамике, прослеживаем их духовный путь. Все основные герои на наших глазах переживают период становления, мучительно ищут истину, определяют свое место в мире, назначение своего существования.

        Поиск смысла жизни проходит в разных плоскостях существования. Сюжет романа строится на любви основных героев. Поэтому проявление сути человека в выборе возлюбленного, в характере чувства – важнейшая черта образа, определяющая все его отношение к жизни. Лирические отступления отражают изменения чувств автора, его способность и к легкому флирту (свойственному “ветреной младости”), и к истинному глубокому преклонению перед возлюбленной.

        Для автора одним из важнейших критериев духовного изменения человека становится отношение к браку, к долгу. Олицетворением долга в романе является супружество. Отношение к браку для Пушкина всегда было критерием зрелости человека. Юность не приемлет скучного постоянства:

…мы, враги Гимена, В домашней жизни зрим один Ряд утомительных картин… Супруг воспринимается как объект для насмешек: …рогоносец величавый, Всегда довольный сам собой, Своим обедом и женой. Но необходимо обратить внимание на противостояние этих стихов и строк “Отрывков из путешествия Онегина”: Мой идеал теперь – хозяйка, Мои желания – покой…

То, что в юности казалось признаком ограниченности, духовной и умственной скудности, в зрелые годы оказывается единственно правильным, нравственным путем. И ни в коем случае нельзя заподозрить автора в ханжестве: речь идет у мужании, о духовном взрослении человека, о нормальной смене ценностных критериев:

Блажен, кто смолоду был молод, Блажен, кто вовремя созрел.

Ведь и трагедия главных героев проистекает из неумения Онегина “вовремя созреть”, из-за преждевременной старости души:

Я думал: вольность и покой Замена счастью. Боже мой! Как я ошибся, как наказан.

Любовь для автора и для его героини Татьяны – огромная, напряженная духовная работа. Для Ленского – необходимый романтический атрибут, потому-то он и выбирает лишенную индивидуальности Ольгу, в которой слились все типичные черты героини сентиментальных романов. Для Онегина любовь – “наука страсти нежной”. Истинное чувство познает он к концу романа: когда придет опыт страданий.

Сам автор обретает смысл жизни в исполнении своего предназначения. Весь роман насыщен глубокими размышлениями об искусстве, образ автора в этом смысле однозначен: он прежде всего поэт, жизнь его немыслима вне творчества, вне напряженной духовной работы. В этом ему прямо противоположен Евгений. И вовсе не потому, что он на наших глазах не пашет и не сеет. У него нет потребности в работе. И образование Онегина, и его попытки погрузится в чтение, и его усилие писать (“зевая, за перо взялся”) автор воспринимает иронически: “Труд упорный ему был тошен”.

        Особенно важна в “Евгении Онегине” проблема долга и счастья. По сути, Татьяна Ларина – не любовная героиня, это героиня совести. Появившись на страницах романа 17-летней провинциальной девушкой, мечтающей о счастье с возлюбленным, она на наших глазах вырастает в удивительно целостную героиню, для которой понятия чести и долга – превыше всего. Ольга, невеста Ленского, скоро забыла погибшего юношу: “младой улан ее пленил”. Для Татьяны смерть Ленского – трагедия. Она проклинает себя за то, что продолжает любить Онегина: “Она должна в нем ненавидеть убийцу брата своего”. Обостренное чувство долга доминирует в образе Татьяны. Счастье с Онегиным для нее невозможно: нет счастья, построенного на бесчестии, на несчастье другого человека. Выбор Татьяны – высший нравственный выбор, смысл жизни для нее – в соответствии высшим моральным критериям.

        Кульминационный момент сюжета – 6-ая глава, дуэль Онегина и Ленского. Ценность жизни проверяется смертью. Трагическую ошибку совершает Онегин. В этот момент особенно ярко противопоставление его понимания чести и долга тому смыслу, который вкладывает в эти слова Татьяны. Для Онегина понятие “светской чести” оказывается значительнее нравственного долга – и он платит страшную цену за допущенную смещение нравственных критериев: на нем навеки кровь убитого им приятеля.

        Автор сопоставляет два возможных пути Ленского: возвышенный и приземленный. И для него важнее не то, какая судьба реальнее – важно, что никакой не будет, Ленский убит. Для света, не ведающего истинного смысла жизни, сама человеческая жизнь – ничто.

Время написания романа совпало с периодом интенсивных нравственных исканий поэта, серьезной переоценки ценностей, определения новых жизненных ориентиров. Стремление к философскому осмыслению мира, главных этических проблем бытия и современного общества с необыкновенной полнотой отразилось в романе, в котором все события реальной жизни и сюжетного существования героев преподносятся сквозь призму авторского восприятия. Судьбы героев романа дают пищу для размышлений о взаимосвязи личности и мира, в том числе о проблеме счастья и долга.     Ни у кого нет сомнений в том, что Онегин несчастлив. Счастливым человека не может сделать ни происхождение, ни богатство, ни природная одаренность. Все это у Евгения есть. “Наследник всех своих родных”, принадлежащих к высшему петербургскому обществу, наделенный такими качествами, как “резкий, охлажденный ум” и “счастливый талант” коммуникабельности, Онегин обделен чем-то важным, необходимым для счастья. Автор, рассказывая о Евгении как о своем приятеле, дает нам понять, что Онегина отличает удивительная душевная неразвитость. Рассказчик постоянно предлагает Онегину обстоятельства, которые для самого автора связаны с ощущением упоения жизнью, восторга и счастья. Онегин в этих обстоятельствах остается равнодушным.     Для автора театр — “волшебный край”, о котором он говорит с огромным воодушевлением, показывая себя подлинным знатоком и ценителем русской театральной культуры. Но “почетный гражданин кулис” остается равнодушен и к “блистательной” Истоминой, и к “прелести необыкновенной” постановок Дидло. Автор как бы предлагает Онегину полюбить вместе с ним “бешеную младость, и тесноту, и блеск, и радость” балов, но Онегин появляется в гостиных, “как Child Harold, угрюмый, томный”. Автор хотел ввести Онегина в круг своих друзей-литераторов, научить его наслаждаться “горячкой рифм”, потому что в творчестве находит поэт спасение от душевных невзгод: “Пишу, и сердце не тоскует”. Но из этого ничего не вышло, как они “ни бились”, к тому же оказалось, что вообще Евгению “труд упорный... был тошен”. “Счастье юных лет” автора составляла любовь, которая так преображала окружающий мир, что счастливыми становились даже предметы: “счастливое стремя”. Но Онегин не умеет любить, для него любовь — “наука страсти нежной”,-рассудочная игра. Показательно, что с первых страниц романа много говорится об уме героя, душа же упоминается только в связи с его “душевной пустотой”. Большое значение для развития души могут иметь книги, что подтверждает пример Татьяны, но Онегин читал книги, чтобы “присвоить ум чужой”. О душевной “глухоте” Евгения говорит и отсутствие родственных привязанностей. Узнав о смерти отца, он оказывается “довольный жребием своим”, а дядя, по его мнению, когда умер, “лучше выдумать не мог”.     Автор ведет Онегина по жизни, предлагая ему все новые     возможности счастья. Он как будто ждет, когда же Евгений, как Фауст, воскликнет: “Остановись, мгновение! Ты прекрасно!” — и посылает героя в “мир деревенской тишины”, где сам автор провел “счастливейшие дни”. Но “его Евгений” и здесь остается бесчувственным, его все так же, “как тень”, преследует “хандра”. Онегин не смог погрузиться в покой сельского однообразия, найдя “замену счастью” в привычке, как иной “деревенский старожил”. Тогда автор умышленно сталкивает героя с миром душевности и сердечности, знакомя Онегина с людьми, у которых есть то, чем обделен Евгений.     “Душа” — первое слово, характеризующее Ленского. Оно присутствует во всех строфах, знакомящих нас с юным поэтом: “с душою прямо генетической”, “дух пылкий”, “его душа была согрета...”, “...душа родная соединиться с ним должна”, “...поэтическим огнем душа воспламенилась в нем”. В душе живет и “доверчивая совесть” и счастье. Ленский — единственный герой романа, для которого счастье — естественное сиюминутное состояние. Для автора мгновения счастья были разлиты в воспоминаниях. 

Для автора и “его милой Тани” любовь — напряженная работа души.     Душа Татьяны была готова к этому труду. Ее сформировали здоровый уклад деревенской жизни, близость к народной обрядности христианских устоев, вольная русская природа, чтение книг. Поэтому любовь к Онегину не разрушила душу Тани, а укрепила ее нравственное совершенство. Между прочим, воспитание Ольги складывалось из тех же составляющих, кроме чтения книг. Вот какова роль мировой культуры в формировании “Татьяны милого идеала”! За эту высоту души автор награждает Татьяну тем, что впоследствии сам признавал высшими ценностями бытия, альтернативами счастья: “...она сидит покойна и вольна”. Онегину же в этих ценностях отказано:    Я думал: вольность и покой     Замена счастью. Боже мой!     Как я ошибся, как наказан.    Любовь охватила душу Онегина после того, как он узнал, что такое раскаяние. Но этот душевный опыт пришел к нему поздно. Когда Евгений давал суровый урок Татьяне и говорил: “Не обновлю души моей...” — он не знал, что будет влюблен, “как дитя”. Для этой не готовой к труду детской души “сердечное страданье” оказалось “невмочь”, поэтому Онегин чахнет: “...век уж мой измерен...” А Татьяна опять оказывается мудрее и выше, принимая Онегина “без гнева”, не скрывая слез, откровенно говоря о своей любви и отказываясь от счастья ради чести и долга. В романе “Евгений Онегин” А. С. Пушкин дал нам всем урок такой высокой нравственности, что, как писала М. И. Цветаева, “между полнотой желания и исполнением желаний, между полнотой страдания и пустотой счастья мой выбор был сделан отродясь — и дородясь”. Этот выбор был сделан всей русской литературой.

Лирика П.1830х, особый хар-р воплощения филос.размышлений.

В поле зрения П.-общечеловеческие и современные темы и проблемы: любовь, тв-во, забвение и бессмертие, соотношение социального и общечел. жизнь и смерть.

«Бесы»1830. Близость к балладе. В иносказательной форме выразилось подавленное душевное состояние поэта. народная фантастика часто видела в метели что-то бесовское, завораживающее и губительное. С помощью ритма П.воссоздает страшную картину метели, в к-й заблудились ямщик и барин, их охватывает общее чувство: «страшно, страшно по неволе//средь неведомых равнин». П.,привыкший светлым разумом постигать смысл жизни, передает здесь внезапное бессилие ума, к-й не может понять представшую его глазам хаотич.действит. Угроза непонимания мира равносильна угрозе сойти с ума.

«Элегия»1830. П.подводит итог прожитой жизни. Настроения горечи, уныния, печали, душевной смуты, невеселые предчувствия: «мой путь уныл.сулит мне труд и горе//грядущего волнуемое море». Однако оканчивается стих-е не мыслью о безысходности жизни, а мудрым и просветленным приятием ее: «но не хочу, о други, умирать,//я жить хочу, чтоб мыслить и страдать…». В элегии Пушкин подводил итог прожитой жизни. В ней выражены те же настроения горечи, уныния, печали, душевной смуты, те же невеселые предчувствия.Однако заканчивается стихотворение не мыслью о безнадежности и безысходности жизни, а мудрым и просветленным приятием ее. Пушкинская «Элегия» разделена на две части и состоит из четырнадцати стихов (шесть в первой и восемь во второй). Четырнадцать строк – это количество стихов в сонете, но в нем другая рифмовка. В пушкинском стихотворении рифмуются соседние стихи (парная рифмовка). И все-таки в стихотворении просматривается тяготение к жесткой форме, придающей точность, ясность и порядок чувству и мысли.В первой части поэт вспоминает свою юность («безумные лета»), от которой осталось лишь «смутное похмелье». Воспоминания не исчезают, а еще сильнее ранят сердце. Настоящее тоже тяжело. Оно не дает ни счастья, ни покоя.Вторая часть опровергает первую. Поэт, вопреки всем традиционным элегиям, поет о том, что хочет жить не для счастья, не для покоя, а чтобы «мыслить и страдать».Заканчивая стихотворение, Пушкин пишет о «закате печальном», о «прощальной улыбке», сменяя серьезный, размышляющий тон элегии на более легкий, сочетающий и печаль, и лукавую шутку.Поэт видит впереди суровое будущее, в котором, однако, есть свет ума и улыбка любви.

Безумных лет угасшее веселье

Мне тяжело, как смутное похмелье.

Но, как вино - печаль минувших дней

В моей душе чем старе, тем сильней.

Мой путь уныл. Сулит мне труд и горе

Грядущего волнуемое море.

Но не хочу, о други, умирать;

Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать;

И ведаю, мне будут наслажденья

Меж горестей, забот и треволненья:

Порой опять гармонией упьюсь,

Над вымыслом слезами обольюсь,

И может быть - на мой закат печальный

Блеснет любовь улыбкою прощальной.

«Герой»1830. Повод к созданию стих-я – во время эпидемии Холеры Николай1 прибыл в Москву. П.оценил этот мужественный жест. Он увидел в нем соединение смелости и человеколюбия. История смыкалась с гуманность. Поэт сразу же подумал о декабристах: если в царе была человечность, если его сердце не остыло, то не умерла надежда на милость и прощение ссыльных. Чтобы стих-е не вызвало подозрения в лести, П.взял сюжетом свидетельство о том, что Наполеон в 1799г.посетил чумный госпиталь, и будто там пожимал руки больным. Стих-е построено в виде беседы Друга и Поэта. Друг спрашивает поэта, что же он больше всего ценит в деятельности Наполеона – счастливые военные победы или успехи а гражданском поприще («жезл диктаторский»). на что поэт отвечает, что ему всего дороже картина милосердия и человечности. когда друг возражает, что «историк строгий» не подтверждает факта прикосновения к чумным, поэт произносит: «тьмы низких истин мне дороже//нас возвышающий обман…».

Милосердие делает нас людьми. Надежды на гуманность царя не сбылись, но П.не отказался от мысли, согласно к-й человечность должна определять ист.движение вперед, и идея гуманности должна стать ведущим принципом гос.устройства.

«Не дай мне бог сойти с ума»1833.Одно из самых мрачных и странно иронических стих-й П. Написано от лица человека, свободу к-го угрожают ограничить и уничтожить. Жить в обществе без личной свободы разумному человеку тяжко и невыносимо. Лирич.герой допускает, что жить без разума и общества очень даже можно, причем полной жизнью, ощущать ее радость и быть счастливым. Но общество, приняв разум в качестве жертвы на алтарь свободы, свободу как раз и отнимет, и потому отказ от разума бессмыслен: как только я лишусь разума, вот тут-то и посадят на цепь и за решетку. Лирич.герой стоит на распутье и не видит выхода: наделенный разумом, он лишен свободы, но, пожертвовав разумом, он окажется заключенным сумасшедшего дома.

«Болдинские циклы»: трансформация темы «самостоянья человека» в «Маленьких трагедиях», постановка в них узловых вопросов человеческого существования.

Пишет «Маленькие трагедии» запертым в Болдин, из-за бушующей халеры. (задумывал 10, закончил-4). Здесь нет односторонности, а есть попытка разобраться в душах, избегая назидательности. Декларируя реализм трагедий, П.писал: «истина страстей, правдоподобие чувствований – вот чего требует наш ум от драматического писателя». Но сам П.термин реализм не употребляет, а пишет «истинный романтизм».

Как и полагается в трагедии, конфликты приобретают в пушк.пьесах роковой, независимый от героев надличный х-р, низменные чувства перерастают в страсти, к-е существуют как бы над героями. подчиняют их себе настолько, что те не могут противиться им или преодолеть их.

«Скупой рыцарь».Скупость – воплощение человека, цель к-го – деньги. Филипп мечтает о золоте, и его сын Альбер тоже. Он беден, а отец его богат, но денег не дает. Для отца деньги-цель, а для сына – средство для комфортной жизни.Кульминация – Филипп хочет убить сына, т.к.его наследник все растратит. «Ужасный век, ужасные сердца». Отец в предсмертных муках говорит «где ключи, ключи мои?» - он на самом деле именно скупец, и ничего больше. (Герцог спрашивает, почему он не видит при дворе сына барона, на что барон отвечает, что тому помеха — сумрачный нрав сына. Герцог просит барона прислать сына во дворец и обещает приучить его к веселью. Он требует, чтобы барон назначил сыну приличествующее рыцарю содержание. Помрачнев, барон говорит, что его сын недостоин заботы и внимания герцога, что «он порочен», и отказывается выполнить просьбу герцога. Он говорит, что сердит на сына за то, что тот замышлял отцеубийство. Герцог грозится предать Альбера суду за это. Барон сообщает, что сын намеревается обокрасть его. Услышав эти наветы, в комнату врывается Альбер и обвиняет отца во лжи. Разгневанный барон бросает сыну перчатку. Со словами «Благодарю. Вот первый дар отца» Альбер принимает вызов барона. Это происшествие повергает герцога в изумление и гнев, он отымает у Альбера перчатку барона и гонит от себя отца и сына. В это мгновение со словами о ключах на устах барон умирает, а герцог сетует на «ужасный век, ужасные сердца»).

В центре-столкновение двух рыцарей – отца и сына, принадлежащих к разным периодам рыцарства: характер Барона Филиппа сложился в эпоху раннего рыцарства, когда ценились власть, воинкая отвага и богатство; х-р Альбера – в пору позднего рыцарства, когда умами и чувствами владели турниры, блеск двора и господствовал культ прекрасной дамы. Молодой рыцарь не может явиться как другие «в атласе и бархате» при дворе. Унижение, остро чувствуемое им, переживается и в сцене с ростовщиком Соломоном. На предложение отравить отца ии ускорить его смерть, чтоб наследовать богатство, Альбер отвечает по-рыцарски благородно. Он, обвиняемый отцом в покушении на кружу, бросает ему в лицо слова «вы лжец» и готов убить барона в открытом поединке. Этот эпизод обнажает тайное желание Альбера овладеть наследством и превратить его в пыль, но соблюсти при этом «благородство». Богатство в глазах Альбера- средство для истинно «рыцарской» жизни, состоящей в полной свободе растрачивать состояние ради нарядов, увеселений и прекрасной дамы. Между тем сам Барон не прочь заколоть сына, чтобы сохранить свои богатства, в сыне он видит угрозу своим мечтам о неограниченной власти, к-ю связывает с мистическим могуществом денег. мистифицируя силу денег барон убивает в себе все человеческое, становясь демоно-аскетом. Барон – не накопитель в житейском смысле слова, а демон, спускающийся в сое дьявольское светилище, как в преисподнюю, чтобы творить идолопоклонство своему кумиру-золоту.

«Моцарт и Сальери». Первонач.название, явл-ся ключом к пониманию сюжета – «Зависть». Герои-люди искуссва. герои – реальные люди, но история выдумана. «гений и злодейство – 2 вещи несовместные» - говорит Моцарт напоследок, и тут Сальери понимает, что он не гений, и даже после смерти Моцарт будет выше его. В центре 2 персонажа – Моцарт и его антагонист Сальери. Оба образа худ.вымышлены. Они противоположны по своему отн-ию к божественному миропорядку. Бытие устроено, уверенМоцарт, справедливо и гармонично. Высокая поэтическая земная жизнь содержит черты небесной, давая представление об идеале и райском блаженстве. Это удел немногих избранных, остальные – погружены в заботы дня, но без таких людей мирр бы не существовал. Высшее предназначение избранников – чувствовать и воплощать мировую гармонию, являть в ис-ве образ совершенства и увлекать им людей. Избранность не возвышает художника над др.людьми, а просто отличает их. Моцарт не ждет от своих занятий музыкой ни наград, ни славы, но они приходят сами.Сальерижаждет «презренной пользы» - славы, благодарности толпы. В глубине души он ощущает себя не среди избранных. Моцарта воспринимает как бога. сальери, в отл.от Моцарта, отделил себя от живой жизни, отлучив и свою музыку от жизни, он разрушил гармонию бытия. Между музыкой и жизнью уже нет равновесия, гармонии.

Мироощущение Моцарта – религиозно, Сальери – демонично: правды нет нигде – ни на земле, ни на небе. Чувствуя и остро переживая гармонию в музыке, сальери потерял дар слышать гармонию бытия. Отсюда проистекает демонический бунт сальери против миропорядка. Т.к.отн-ие сальери серьезное, аскетическое, не терпящее легкости и непринужденности, а у Моцарта, напротив, беспечное, то Моцарт кажется Сальери загадкой природы, несправедливостью неба, воплощением «божественной ошибки», которую он должен исправить. Гениальный дар дан Моцарту не в награду за труды, а просто так.

Моцарт для Пушкина – идеальный образ художника – творца. Неутомимым и самоотверженным тружеником П.вывел Сальери. гениальность-не следствие труда и не награда за труд. ни любовь к ис-ву, ни усердие не сообщают художника гениальности. Различия м\д Моцартом и Сальери в том, что Моцарт «избран», а труженик Сальери – нет. Моцарт в глазах сальери – свидетельство того, что небо перестало отличаться от земли. («…я избран, чтоб его остановить»).

«Каменный гость». Дон Жуан – один из «вечных образов». У П.-Дон Гуан. В этом пр-ии П. «карает самого себя, молодого, беспечного и грешного» (Ахматова). Дон Гуан – «импровизатор любовной песни», «вечный любовник», веселый авантюрист, всегда готовый пуститься в любовные приключения. Любовь только тогда приносит герою наслаждение, когда она особенно остра. Это происходит в минуты смертельной опасности. В такие минуты любовь (самое полное наслаждение жизнью) переживается с наиб. силой. Без сопряжения и контраста со смертью любовь для героя теряет свою полноту и глубину. Это опасно сближает героя с демоническим миром. Донна Анна знает по слухам и рассказам, что он «сущий демон». Дон Гуан, следовательно, связывает два мира – божественный и демонический, два состояния бытия – жизнь и смерть. Любовные приключения Дон Гуана – мгновенные наслаждения, переживаемые как вечность. в любовном мире для него заключены жизнь и смерть.

«Пир во время чумы». превод одной сцены из драматической поэмы англ. драматурга. Не следует рассматривать как обычный перевод иностр.пр-ия, это самобытное пр-ие. Автобиографич.момент – П.писал во время эпидемии халеры. Торжество чел.духа над смертью – пафос трагедии. Молодые люди закрываются от всех и пируют, поют, вопреки эпидемии. Они знают, что скоро все умрут. Здесь всех поглотило царство смерти. Но они делают вид, что жизнь идет как прежде и забывают страх смерти. Кульминация – песня Вольсингама – гимн чуме. песня вызывает положительные эмоции, это воспевание смерти – люди, собравшиеся за столом – безумны. Священник становится оппонентом пирующих (он возвращает смысл, утраченный пирующими, и стройность картине мироздания), говорит, что нужно воспрянуть духом и бороться с чумой. Люди начинают понимать свою безнравственность, все погружаются в глубокую задумчивость.

Все пирующие в трагедии поставлены перед лицом смерти. Действующие лица не могут избежать гибели, грозящей им в любую минуту. Чтобы забыться и не сойти с ума от творящегося вокруг ужаса, персонажи бросают вызов неизбежной гибели и погружаются в безумный и веселый пир. Веселье обреченных. Испытание на человечность. Привычные ценности перед лицом смерти исчезают. Финал трагедии означает духовное обновление героев, совершившееся вследствие возвращения к прежним культурным религиозным формам. Конечное настроение – задумчивость, означающая борьбу добра и зла.

Этот цикл – отражение душевных переживаний поэта, его страха перед смертью. в них ощущается пессимистич.настроение. Эти пессимистичные пр-ия уравновешивают любовью и счастьем «Повести Белкина». П.самого себя исцелил этими повестями.

Проза.

«Точность и краткость – вот первое достоинство прозы. Она требует мыслей –без них блестящее выражение ни к чему». П.

«Писать повести нужно просто, коротко и ясно». П.

Все «повести Белкина» коротки, лаконичны и композиционно стройны, а них нет развернутого психоанализа, психологическая мотивация поступков героев должна домысливаться. Это косвенный психологизм.

Цикл «Повести Белкина» (реалистический психологизм, изобр.быта, новая концепция жизни и ее отражения в лит).

Сквозной мотив – идиллический, люди наполнены любовью, это гармоничный мир, в к-м хочется жить. П.пародирует с одной стороны сентиментализм, а с др. – мы може воспринимать все это и всерьез. Пр-ия успокаивают, они светлые и оптимистичные.

Написаны очень быстро – пару месяцев. Поместная жизнь – «Метель», «Барышня-крестьянка», армейское офицерство - «Выстрел», мелкое чиновничество – «Станционный смотритель». Пушкин играет, помещает исключительных героев в обыкновенные обстоятельства – отсюда комический эффект.

П. взял на себя роль публикатора и издателя «Повестей Белкина». Авторство приписал провинциальному помещику – Ивану Петровичу Белкину, который переложил на бумагу истории, которые ему рассказали др. лица. Белкин– военный в отставке. поселившийся в своей деревеньке, бывающий по делам в городе и останавливающийся на почтовых станциях. Он – характерное лицо российского быта, кругозор которого ограничен ближайшим околотком, честный, кроткий, но, подобно большинству, нелюдим («уединение было сноснее»). Белкин рассеивает скуку, слушая рассказы о происшествиях, которые вносят что-то поэтическое в его однообразно-прозаическое существование. Он объединяет всех рассказчиков и перелагает их истории.

П. было очень важно, чтобы рассказ велся не автором, не с позиции высокого критического сознания, а с т.з. обычного человека, происшествиями изумленного, но не отдающего себе ясного отчета в их смысле.

«Выстрел». Значительно большие перемены произошли в графе: в молодости он был беспечен, не дорожил жизнью, а в зрелом возрасте узнал подлинные жизненные ценности – любовь, семейное счастье, ответственность за близкое ему существо. Сильвио же остался верным себе от начала до конца повествования – по природе мститель, скрывающийся под маской романтической таинственной личности. Содержание его жизни – месть особого рода. Убийство не входит в его планы: он мечтает «убить» в мнимом обидчике человеческое достоинство и честь, насладиться страхом смерти на лице графа Б., и с этой целью пользуется минутной слабостью противника, заставляя его произвести повторный (незаконный) выстрел. Но его впечатления о запятнанной совести графа ошибочно (граф нарушил правила поединка, но морально оправдан тем, что беспокоился за себя и за дорогого ему человека, стремился ускорить выстрел). После того, как Сильвио внушил себе, будто отомстил сполна, его жизнь лишается смысла. попытки героизировать романтическую личность, «романтического мстителя», провалились. Ради выстрела (ничтожной цели – унижения др. чел-ка и мнимого самоутверждения) Сильвио губит свою жизнь. Белкин изображает Сильвио романтиком. П. решительно отказывает мстителю в таком звании: Сильвио вовсе не романтик, а прозаический мститель-неудачник, который притворяется романтиком. С этой т.з. Сильвио – читатель романтической лит-ры, который буквально воплощает лит-ру в свою жизнь. Сюжет: Армейский полк расквартирован в местечке ***. Жизнь проходит по заведённому в армии распорядку, и гарнизонную скуку рассеивает только знакомство офицеров с неким человеком по имени Сильвио, проживающим в этом местечке. Он старше большинства офицеров полка, угрюм, обладает крутым нравом и злым языком. В его жизни есть какая-то тайна, которую Сильвио никому не открывает. Известно, что Сильвио служил когда-то в гусарском полку, но причина его отставки никому не ведома, так же как и причина проживания в этом захолустье. Неизвестны ни доходы его, ни состояние, но он держит открытый стол для офицеров полка, и за обедами шампанское льётся рекой. За это ему все готовы простить. Таинственность фигуры Сильвио оттеняет его почти сверхъестественное искусство в стрельбе из пистолета. Он не принимает участия в разговорах офицеров о поединках, а на расспросы, случалось ли ему драться, отвечает сухо, что доводилось. Между собой офицеры полагают, что на совести Сильвио лежит какая-нибудь несчастная жертва его нечеловеческого искусства. Однажды в полковой канцелярии, куда приходила почта, Сильвио получил пакет, содержание которого его сильно взволновало. Он объявил собравшимся офицерам о своём неожиданном отъезде и пригласил всех на прощальный обед. Поздним вечером, когда все покидали дом Сильвио, хозяин попросил наиболее симпатичного ему офицера задержаться и открыл ему свою тайну.

Несколько лет тому назад Сильвио получил пощёчину, и обидчик его жив до сих пор. Случилось это ещё в годы его службы, когда Сильвио отличался буйным нравом. Он первенствовал в полку и наслаждался этим положением до тех пор, пока в полк не определился «молодой человек богатой и знатной фамилии». Это был блистательнейший счастливец, которому всегда и во всем сказочно везло. Поначалу он пытался добиться дружбы и расположения Сильвио, но, не преуспев в этом, отдалился от него без сожаления. Первенство Сильвио поколебалось, и он возненавидел этого любимца фортуны.  Однажды на балу у одного польского помещика они повздорили, и Сильвио получил пощёчину от своего врага. На рассвете была дуэль, на которую обидчик Сильвио явился с фуражкой, полной спелыми черешнями. По жребию ему достался первый выстрел, сделав его и прострелив на Сильвио фуражку, он спокойно стоял под дулом его пистолета и с удовольствием лакомился черешнями, выплёвывая косточки, которые иногда долетали до его противника. Его равнодушие и невозмутимость взбесили Сильвио, и он отказался стрелять. Противник его равнодушно сказал, что Сильвио вправе будет воспользоваться своим выстрелом, когда ему будет угодно. Вскоре Сильвио вышел в отставку и удалился в это местечко, но не проходило дня, чтобы он не мечтал о мщении. И вот наконец его час настал. Ему доносят, «что известная особа скоро должна вступить в законный брак с молодой и прекрасной девушкой». И Сильвио решил посмотреть, «так ли равнодушно примет он смерть перед своей свадьбой, как некогда ждал ее за черешнями!». Друзья простились, и Сильвио уехал.

Через несколько лет обстоятельства принудили офицера выйти в отставку и поселиться в своей бедной деревеньке, где он умирал от скуки, пока в соседнее имение не приехал с молодой женой граф Б***. Рассказчик отправляется к ним с визитом. Граф и графиня очаровали его своим светским обращением. На стене гостиной внимание рассказчика привлекает картина, простреленная «двумя пулями, всаженными одна в другую». Он похвалил удачный выстрел и рассказал, что знал в своей жизни человека, чьё искусство в стрельбе было поистине изумительно. На вопрос графа, как звали этого стрелка, рассказчик назвал Сильвио. При этом имени граф и графиня пришли в смущение. Граф допытывается, не рассказывал ли Сильвио своему другу об одной странной истории, и рассказчик догадывается, что граф и есть тот самый давний обидчик его друга. Оказывается, эта история имела продолжение, а простреленная картина — своеобразный памятник их последней встрече.

Случилось это пять лет назад в этом самом доме, где граф и графиня проводили свой медовый месяц. Однажды графу доложили, что его дожидается некий человек, не пожелавший назвать своего имени. Войдя в гостиную, граф застал там Сильвио, которого не сразу узнал и который напомнил об оставшемся за ним выстреле и сказал, что приехал разрядить свой пистолет. С минуты на минуту могла войти графиня. Граф нервничал и торопился, Сильвио медлил и наконец принудил графа вновь тянуть жребий. И вновь графу достался первый выстрел. Противу всех правил он выстрелил и прострелил висевшую на стене картину. В это мгновение вбежала перепуганная графиня. Муж стал уверять ее, что они просто шутят со старым другом. Но происходящее слишком не походило на шутку. Графиня была на грани обморока, и взбешённый граф закричал Сильвио, чтобы тот скорее стрелял, но Сильвио ответил, что он не будет этого делать, что он видел главное — страх и смятение графа, и с него довольно. Остальное — дело совести самого графа. Он повернулся и пошёл к выходу, но у самой двери остановился и, почти не целясь, выстрелил и попал точно в простреленное графом место на картине. С Сильвио рассказчик больше не встречался, но слышал, что он погиб, участвуя в восстании греков под предводительством Александра Ипсиланти. 

«Метель». пародия на сюжеты и стилистич.клише сентимент-романтич. пр-ий. Хотя герои ждут разрешения конфликтов по литературным схемам и канонам, коллизии завершаются иначе, поскольку жизнь вносит в них поправки.

Здесь все события настолько тесно и искусно связаны и переплетены между собой, что повесть чситается образцом жанра, идеальной новеллой.Сюжет завязан на путанице, недоразумении, причем недоразумение двойное: сначала героиня венчается не с тем, который ею избран, а с незнакомым мыжчиной, но будучи повенчана, она не узнает в новом избраннике своего суженого, ставшего мужем. иначе говоря, марья Гавриловна, начитавшись фр.романов, не заметила, что Владимир – не ее суженый и ошибочно признала в нем избранника сердца, а в Бурмине, незнакомом мужчине, она, напротив, не узнала своего настоящего избранника.

Жизнь исправляет ошибку Марьи Гавриловны и Бурмина, к-е никак не могут поверить, даже будучи повенчеными, юридически женой и мужем, что предназнач.др.для др.

Случайное разъединение и случайное объединение объясняется игрой стихии. метель, символизирую стихию, прихотливо и капризно разрушает счастье одних влюбл.и столь же прихотливо и капризно соединяет других. Стихия по своему произволу рождает порядок. в этом смысле метель выполняет роль судьбы.

Сюжет: В 1811 г. в поместье своём проживал с женой и дочерью Машей Гаврила Гаврилович Р. Был он гостеприимен, и многие пользовались его гостеприимством, а некоторые приезжали ради Марьи Гавриловны. Но Марья Гавриловна была влюблена в бедного армейского прапорщика по имени Владимир, проводившего отпуск в своей деревне по соседству. Молодые влюблённые, считая, что воля родителей препятствует их счастью, решили обойтись без благословения, то есть венчаться тайно, а потом броситься к ногам родителей, которые, конечно же, будут тронуты постоянством детей, простят и благословят их. План этот принадлежал Владимиру, но и Марья Гавриловна наконец поддалась его уговорам о бегстве. За ней должны были приехать сани, чтобы отвезти ее в соседнее село Жадрино, в котором было решено венчаться и где Владимир уже должен был ее ожидать.

В назначенный для побега вечер Марья Гавриловна была в сильном волнении, отказалась от ужина, сославшись на головную боль, и рано ушла к себе. В условленное время она вышла в сад. На дороге дожидался ее кучер Владимира с санями. На дворе бушевала метель.

Сам же Владимир весь этот день провёл в хлопотах: ему необходимо было уговорить священника, а также найти свидетелей. Уладив эти дела, он, сам правя в маленьких санях в одну лошадь, отправился в Жадрино, но, едва выехал он за околицу, как поднялась метель, из-за которой Владимир сбился с пути и проплутал всю ночь в поисках дороги. На рассвете только добрался он до Жадрина и нашёл церковь запертою.

А Марья Гавриловна утром как ни в чем не бывало вышла из своей комнаты и на вопросы родителей о самочувствии отвечала спокойно, но вечером с ней сделалась сильная горячка. В бреду повторяла она имя Владимира, говорила о своей тайне, но слова ее были столь несвязны, что мать ничего не поняла, кроме того, что дочь влюблена в соседского помещика и что любовь, должно быть, была причиной болезни. И родители решили отдать Машу за Владимира. На приглашение Владимир отвечал сумбурным и невразумительным письмом, в котором писал, что ноги его не будет в их доме, и просил забыть о нем. А через несколько дней уехал он в армию. Происходило это в 1812 г., и через некоторое время имя его было напечатано в числе отличившихся и раненных под Бородином. Эта новость опечалила Машу, а вскоре скончался Гаврила Гаврилович, оставив ее своей наследницей. Женихи кружились вокруг неё, но она, казалось, была верна умершему в Москве от ран Владимиру.

«Между тем война со славою была окончена». Полки возвращались из-за границы. В имении Марьи Гавриловны появился раненый гусарский полковник Бурмин, который приехал в отпуск в своё поместье, находившееся неподалёку. Марья Гавриловна и Бурмин чувствовали, что нравились друг другу, но что-то удерживало каждого от решительного шага. Однажды Бурмин приехал с визитом и нашёл Марью Гавриловну в саду. Он объявил Марье Гавриловне, что любит ее, но не может стать ее мужем, так как уже женат, но не знает, кто его жена, где она и жива ли. И он рассказал ей удивительную историю, как в начале 1812 г. ехал он из отпуска в полк и во время сильной метели сбился с дороги. Увидев вдалеке огонёк, направился к нему и наехал на открытую церковь, около которой стояли сани и в нетерпении ходили люди. Они вели себя так, как будто ждали именно его. В церкви сидела молодая барышня, с которой Бурмина поставили перед налоем. Им двигало непростительное легкомыслие. Когда обряд венчания кончился, молодым предложили поцеловаться, и девушка, взглянув на Бурмина, с криком «не он, не он» упала без памяти. Бурмин беспрепятственно вышел из церкви и уехал. И вот теперь он не знает, что сделалось с его женою, как ее зовут, и не знает даже, где происходило венчание. Слуга, бывший с ним в то время, умер, так что нет никакой возможности отыскать эту женщину.

«Боже мой, Боже мой! — сказала Марья Гавриловна, схватив его руку, — так это были вы! И вы не узнаете меня? Бурмин побледнел... и бросился к ее ногам...»

«Гробовщик» насыщен филос.содержанием, характерна фантастика, вторгающаяся в жизнь ремеслеников. При этом «низкий»быт осмыслен в философском и фантастич.ключе. сюжет сходен с притчей о блудном сыне и анекдотичен.В нем просматривается путешествие в загробный мир, которе во сне совершает гробовщик. Переселение Адриана – сначала в новый дом, а затем во сне в «загробьный мир», к мертвецам, и возвращение из сна, из царства мертвых к живым – осмыслены как процесс обретения новых жизненных стимулов. В связи с этим гробовщик приходит от мрачного настроения к светлому, к осознанию семейного счастья и подлинных радостей жизни. Занятие гробовщика определяет его особое отн-ие к жизни и смерти. Он в своем ремесле открыто соприкасается с ними, живой, он готовит «дома» для мертвых. Философские мотивы с иронич.окраской: н-р, будочник Юрко предлагает Адриану двусмысленный тост – за здоровье его клиентов. он как бы связывает 2 мира – живых и мертвых. вся эта фантастика демонстрирует искажение мира героя. но в конечном счете мир мертвых не становится миром гробовшика, к нему возвращается светлое сознание.

Сюжет: Гробовщик Адриян Прохоров переезжает с Басманной улицы на Никитскую в давно облюбованный домик, однако не чувствует радости, так как новизна немного пугает его. Но вскоре порядок в новом жилище устанавливается, над воротами прикрепляется вывеска, Адриян садится у окна и приказывает подать самовар. Распивая чай, он погрузился в печальную думу, так как от природы был мрачного нрава. Житейские заботы смущали его. Главной же заботой было то, чтобы наследники богатой купчихи Трюхиной, умиравшей на Разгуляе, вспомнили бы в последнюю минуту о нем, а не сговорились с ближайшим подрядчиком. Пока Адриян предавался этим размышлениям, к нему с визитом пожаловал сосед, немец-ремесленник. Он назвался сапожником Готлибом Шульцем, объявил, что живёт через улицу, и пригласил Адрияна на следующий день к себе по случаю своей серебряной свадьбы. Приняв приглашение, Адриян предложил Шульцу чаю. Соседи разговорились и быстро подружились.

В полдень следующего дня Адриян с двумя дочерьми направился в гости к сапожнику. В доме собрались друзья Готлиба Шульца, немцы-ремесленники с жёнами. Началось застолье, хозяин провозгласил здоровье своей жены Луизы, а потом здоровье своих гостей. Все пили очень много, веселье сделалось шумнее, как вдруг один из гостей, толстый булочник, предложил выпить за здоровье тех, на кого они работают. И все гости начали друг другу кланяться, ибо все были клиентами друг друга: портной, сапожник, булочник... Булочник Юрко предложил Адрияну выпить за здоровье его мертвецов. Поднялся всеобщий хохот, который обидел гробовщика. Разошлись поздно. Адриян вернулся домой пьян и сердит. Ему показалось, что инцидент был намеренной насмешкой немцев над его ремеслом, которое он почитал ничем не хуже других, ведь гробовщик не брат палачу. Адриян даже решил, что пригласит на новоселье не новых своих знакомцев, а тех, на кого работает. В ответ на это его работница предложила ему перекреститься. Но Адрияну эта мысль понравилась. Разбудили Адрияна ещё затемно, так как прискакал приказчик купчихи Трюхиной с сообщением, что она этой ночью скончалась. Адриян отправился на Разгуляй, начались хлопоты и переговоры с родственниками покойной. Закончив дела, он уже вечером пешком отправился домой. Подойдя к дому, он заметил, что кто-то отворил его калитку и вошёл в неё. Пока Адриян соображал, кто бы это мог быть, подошёл ещё один человек. Лицо его показалось Адрияну знакомым. Войдя в дом, гробовщик увидел, что комната полна мертвецами, освещёнными луной, сиявшей через окно. С ужасом узнал в них гробовщик своих бывших клиентов. Они приветствовали его, а один из них даже попытался обнять Адрияна, но Прохоров оттолкнул его, тот упал и рассыпался. С угрозами обступили его остальные гости, и Адриян упал и лишился чувств.

Открыв утром глаза, Адриян вспомнил вчерашние события. Работница сказала, что заходили соседи справиться о здоровье его, но она не стала его будить. Адриян поинтересовался, не приходили ли от покойницы Трюхиной, но работница удивилась словам о смерти купчихи и рассказала, что гробовщик, как вернулся от сапожника пьян и завалился спать, так и дрых до этой самой минуты. Тут только понял гробовщик, что все ужасные события, так напугавшие его, произошли во сне, и приказал ставить самовар и звать дочерей.  

«Станционный смотритель». Сюжет повести основан на противоречии. обычно судьба бедной девушки, полюбившейся богатому господину, была незавидной и печальной. насладившись ею, любовник выбрасывал ее на улицу. Но здесь сюжет развернут в ином ключе: вместо раскаяния и возвращения блюдной дочери к отцу, отец отправляется искать дочь. Дуня с Минским счастлива, хотя чувствует свою вину перед отцом, не помышляет оо том, чтобы к нему вернуться. и только после его смерти приходит на его могилу. Смотритель Вырин в возможное счастье дочери Дуни не верит, что позволяет нам назвать его «слепым» смотрителем

. Поводом для каламбурного аксюморона послужили следующие слова повествователя, к-м он не придал должного зн-ия, но к-е, конечно, акцентированы Пушкиным: «Бедный смотритель не понимал,…как нашло на него ослепление…». Действительно, смотритель Вирин видел собственными глазами, что Дуня не нуждается в спасении, что она живет в роскоши и чувствует себя хозяйкой положения. Вопреки истинным чувствам Вырина, желающего счастья дочери, получается так, что он не радуется счастью дочери, а скорее обрадовался бы ее несчастью, поскольку оно оправдало бы его самые мрачные и вместе с тем естественные ожидания.

Сюжет: Нет людей несчастнее станционных смотрителей, ибо во всех своих неприятностях путешествующие непременно винят смотрителей и стремятся на них выместить свою злость по поводу плохих дорог, несносной погоды, скверных лошадей и тому подобного. А между тем смотрители — это большей частью кроткие и безответные люди, «сущие мученики четырнадцатого класса, ограждённые своим чином токмо от побоев, и то не всегда». Жизнь смотрителя полна тревог и хлопот, он ни от кого не видит благодарности, напротив, слышит угрозы и крики и ощущает толчки раздражённых постояльцев. Между тем «из их разговоров можно почерпнуть много любопытного и поучительного».

В 1816 г. случилось рассказчику проезжать через *** губернию, и в дороге он был застигнут дождём. На станции поспешил он переодеться и напиться чаю. Ставила самовар и накрывала на стол смотрителева дочь, девочка лет четырнадцати по имени Дуня, которая поразила рассказчика своей красотой. Пока Дуня хлопотала, путешественник рассматривал убранство избы. На стене заметил он картинки с изображением истории блудного сына, на окнах — герань, в комнате была кровать за пёстрой занавеской. Путешественник предложил Самсону Вырину — так звали смотрителя — и его дочери разделить с ним трапезу, и возникла непринуждённая обстановка, располагающая к симпатии. Уже лошади были поданы, а путешественник все не хотел расстаться со своими новыми знакомыми.

Миновало несколько лет, и вновь довелось ему ехать этим трактом. Он с нетерпением ожидал встречи с давними знакомыми. «Вошед в комнату», он узнал прежнюю обстановку, но «все кругом показывало ветхость и небрежение». Не было в доме и Дуни. Постаревший смотритель был угрюм и неразговорчив, лишь стакан пуншу расшевелил его, и путешественник услышал печальную историю исчезновения Дуни. Случилось это три года назад. На станцию прибыл молодой офицер, который очень спешил и гневался, что долго не подают лошадей, но, увидев Дуню, смягчился и даже остался ужинать. Когда же лошади прибыли, офицер внезапно почувствовал сильное недомогание. Приехавший лекарь нашёл у него горячку и прописал полный покой. На третий день офицер был уже здоров и собрался уезжать. День был воскресный, и он предложил Дуне довезти ее до церкви. Отец позволил дочери поехать, не предполагая ничего худого, но все же им овладело беспокойство, и он побежал к церкви. Обедня уже кончилась, молящие расходились, а из слов дьячка смотритель узнал, что Дуни в церкви не было. Вернувшийся вечером ямщик, вёзший офицера, сообщил, что Дуня отправилась с ним до следующей станции. Смотритель понял, что болезнь офицера была притворной, и сам слёг в сильной горячке. Поправившись, Самсон выпросил отпуск и пешком отправился в Петербург, куда, как знал он из подорожной, ехал ротмистр Минский. В Петербурге он отыскал Минского и явился к нему. Минский не сразу узнал его, а узнав, начал уверять Самсона, что он любит Дуню, никогда ее не покинет и сделает счастливою. Он дал смотрителю денег и выпроводил на улицу.

Самсону очень хотелось ещё раз увидеть дочь. Случай помог ему. На Литейной заметил он Минского в щегольских дрожках, которые остановились у подъезда трёхэтажного дома. Минский вошёл в дом, а смотритель из разговора с кучером узнал, что здесь живёт Дуня, и вошёл в подъезд. Попав в квартиру, сквозь отворённую дверь комнаты увидел он Минского и свою Дуню, прекрасно одетую и с неясностью смотрящую на Минского. Заметив отца, Дуня вскрикнула и без памяти упала на ковёр. Разгневанный Минский вытолкал старика на лестницу, и тот отправился восвояси. И вот уже третий год он ничего не знает о Дуне и боится, что судьба ее такова же, как судьба многих молоденьких дур.

Через некоторое время вновь случилось рассказчику проезжать этими местами. Станции уже не было, а Самсон «с год как помер». Мальчик, сын пивовара, поселившегося в Самсоновой избе, проводил рассказчика на могилу Самсона и рассказал, что летом приезжала прекрасная барыня с тремя барчатами и долго лежала на могиле смотрителя, а ему дала пятак серебром, добрая барыня. 

«Барышня-крестьянка». подводит итог всему циклу. Здесь худ.метод Пушкина с его масками и перелицовками, игрой случая и закономерностями, литературы и жизни заявлен открыто, обнаженно. В основе повести любовные тайны и переодевания двух людей – Алексея Берестова и Лизы Муромской, принадлежащих сначала к враждующим, а затем примирившимся семействам. Сентиментально-романтический грим, густо наложен не только на характеры, но и на самый сюжет. Таинственности Алексея соответствуют проделки Лизы, которая переодевается сначала в крестьянское платье, чтобы узнать поближе молодого барина, а затем во франц.аристократку времен Людовика 14, дабы не быть узнанной Алексеем. Под маской крестьянки Лиза приглянулась Алексею и сама почувствовала сердечное влечение к нему. Пушкин смеется над сентиментально-романтическими уловками персонажей, и смывая грим, являет их действительные лица, сияющие молодостью, здоровьем, наполненные светом радостного приятия жизни. каждый персонаж двоится и даже троится: лиза на крестьянку, неприступную жеманницу-кокетку старых времен и на смуглую «барышню»; Алексей на камердинера барина, на мрачного и таинственного байронического сердцееда- скитальца, путешествующего по окрестным лесам, и доброго, пылкого малого с чистым сердцем, бешеного баловника. если в «Метели» у Марьи Гавриловны есть два претендента на ее руку, то в «Барышне-крестьянке»-один, однако сама Лиза предстает в двух видах и сознательно играет две роли, пародируя как сентиментальные и романтические повести, так и исторические нравоучительные рассказы. При этом пародия Лизы подвергается новой пародии Пушкина. «Барышня-крестьянка» - пародия на пародии. Отсюда понятно, что комический компонент в повести многократно усилен и сгущен. Кроме того, в отл.от героини «метели», с которой играет судьба, Лиза Муромская – не игралище судьбы:она сама создает обстоятельсва, эпизоды, случаи и делает все, чтобы познакомиться с молодым барином и завлечь его в свои любовные сети. В повести происходит воссоединение детей и родителей, и общий миропорядок весело торжествует.

В последней повести Белкин и Пушкин как 2автора тоже соединяются: белкин не гонится за литературностью и создает простой и жизненный финал, не требующий соблюдения лит.правил, и потому П.не нужно поправлять Белкина и снимать слой за слоем книжную пыль с его простодушного, но притендующего на сентиментально-романтическую и нравоучительную литературность повествования.

Сюжет: В одной из отдалённых губерний в имении своём Тугилове живёт отставной гвардеец Иван Петрович Берестов, давно овдовевший и никуда не выезжающий. Он занимается хозяйством и почитает себя «умнейшим человеком во всем околотке», хотя ничего не читает, кроме «Сенатских ведомостей». Соседи любят его, хотя и считают гордым. Лишь ближайший его сосед Григорий Иванович Муромский не ладит с ним. Муромский завёл у себя в имении Прилучине дом и хозяйство на английский манер, консервативный же Берестов не любит нововведений и критикует англоманию соседа.

Сын Берестова, Алексей, кончив курс в университете, приезжает в деревню к отцу. Уездные барышни заинтересовываются им, и более всех — дочь Муромского Лиза, но Алексей остался холоден к знакам внимания, и все объяснили это его тайной влюблённостью. Наперсница Лизы, крепостная девушка Настя, отправляется в Тугилово в гости к знакомым, дворовым Берестовых, и Лиза просит ее хорошенько разглядеть молодого Берестова. Вернувшись домой, Настя рассказывает барышне, как молодой Берестов играл с дворовыми девушками в горелки и как целовал каждый раз пойманную, как он хорош, статен и румян. Лизой овладевает желание увидеть Алексея Берестова, но сделать это по-простому нельзя, и Лизе приходит в голову идея нарядиться крестьянкой. На другой же день она приступает к осуществлению плана, приказывает шить себе крестьянское платье и, примерив наряд, находит, что он очень к лицу ей. На рассвете следующего дня Лиза в крестьянском наряде выходит из дому и направляется в сторону Тугилова. В роще на неё с лаем бросается легавая собака, подоспевший молодой охотник отзывает пса и успокаивает девушку. Лиза прекрасно играет свою роль, молодой человек вызывается ее проводить и называет себя камердинером молодого Берестова, но Лиза распознает в нем самого Алексея и уличает его. Себя она выдаёт за дочь прилучинского кузнеца Акулину. Сметливая крестьянка очень нравится Алексею Берестову, он хочет увидеть ее опять и собирается посетить ее отца-кузнеца. Перспектива быть уличённой пугает Лизу, и она предлагает молодому человеку встретиться на следующий день на этом же самом месте.

Вернувшись домой, Лиза почти раскаивается, что дала Берестову опрометчивое обещание, но боязнь того, что решительный молодой человек явится к кузнецу и там найдёт его дочь Акулину, толстую и рябую девку, страшит ещё больше. Воодушевлён новым знакомством и Алексей. Раньше назначенного времени приходит он на место свидания и с нетерпением ожидает Акулину, которая является в подавленном состоянии и пытается убедить Алексея, что знакомство следует прекратить. Но Алексей, очарованный крестьянкой, не хочет этого. Лиза берет с него слово, что он не будет разыскивать ее в деревне и добиваться других встреч с нею, кроме тех, что она сама назначит. Два месяца продолжаются их встречи, пока одно обстоятельство едва не разрушило этой идиллии. Выехав на верховую прогулку, Муромский встречает старого Берестова, охотящегося в этих местах. Сброшенный понёсшей лошадью Муромский оказывается в доме Берестова. Отцы молодых людей расстались во взаимной симпатии и с обещанием Берестова посетить Муромских вместе с Алексеем. Узнав об этом, Лиза приходит в смятение, но вместе с Настей вырабатывает план, который, по ее мнению, должен спасти ее от разоблачения. Взяв с отца обещание ничему не удивляться, Лиза выходит к гостям густо набелённая и насурьмлённая, нелепо причёсанная и экстравагантно одетая. Алексей не узнает в этой жеманной барышне простую и естественную Акулину.

На другой день Лиза мчится на место свиданий. Ей не терпится узнать, какое впечатление произвела на Алексея прилучинская барышня. Но Алексей говорит, что барышня по сравнению с ней — урод уродом. Между тем знакомство стариков Берестова и Муромского перерастает в дружбу, и они решают поженить детей. Алексей встречает сообщение отца об этом с душевным содроганием. В душе его возникает романтическая мечта о женитьбе на простой крестьянке. Он едет к Муромским, чтобы решительно объясниться с ними. Войдя в дом, встречает он Лизавету Григорьевну и считает, что это его Акулина. Недоразумение разрешается ко всеобщему удовлетворению. 

«Капитанская дочка» как итог размышлений поэта о соотношении законов справедливости и милости.

1833-36г.г. В центре романа – народное движение, бунт, возглавляемый реальным ист.лицом-Емельяном Пугачевым. в это ист.движение силой обстоят.вовлечен дворянин Петр Гринев. В «к.д.» вождем народной войны оказывается чел.из народа – казак Пугачев. Гринев и Пугачев – социальные враги.Они нах-ся в разных лагерях но судьба сводит их время от времени, и они с уважением и доверием отн-ся др.к др. Сначала гринев, не дав замерзнуть Пугачеву в Оренбургских степях, заячьим тулупчиком согрел его душу, потом Пугачев спас Гринева от казни и помог ему в сердечных делах. Итак вымышленные ист.лица помещены П.в реальное ист.полотно, стали участниками мощного нар.движения и деятелями истории. Пушкин находит идеал в действительности и мыслит его осуществление в ходе ист.процесса. Он мечтает о том, чтобы в будущем не чувствовалось соц.расслаений и соц.розни. Это станет возможным тогда, когда гуманизм, человечность будут основой гос.политики. Гринев – и пылкий м.ч.,получивший домашнее патриархальное воспитание, и обыкновенный недоросль, к-й постепенно становится мужественным воином, и дворянин, офицер, «слуга царя», верный законам чести. Пугачев – и обыкновенный мужик, не чуждый естественных чувств, в духе народных традиций защищающий сироту, и жестокий предводитель крестьянского бунта, ненавидящий дворян и чиновников; Екатерина2 - и пожилая дама с собачкой, гуляющая по парку, готовая оказать помощь сироте, если с той поступили несправедливо и обидели, и самовластная самодержица, безжалостно подавляющая мятеж и творящая дестокий суд; Миронов – и добрый, незаметный, покладистый чел, нах-ся под началом жены, и офицер, преданный государыне, не задумываясь прибегающий к пыткам и совершающий расправу над бунтовщиками. в каждом чел.П.открывает подлинно человеческое и социальное, у каждого лагеря своя соц.правда. Если соц.правда разъединяет людей, то человечность их соединяет. Там, где действуют социальные и моральные законы к-л лагеря, человеческое съеживается и исчезает. П.изображает несколько эпизодов, где сначала гринев пытается вызволить машу Миронову, свою невесту, из пугачевского плена и из рук Швабрина, потом Маша стремится оправдать Гринева в глазах императрицы, правительства и суда. человеческое, говорит Пушкин, выше социального. Когда екатерина2 спрашивает Машу Миронову: «Вы сирота, вероятно, вы жалуетесь на несправедливость и обиду…», то героиня отвечает: «никак нет-с. я приехала просить милости, а не правосудия». Милость, за к-й приехала Маша Миронова, - это человечность, а правосудие – социальные уложения и правила, принятые и действующие в обществе. По мысли П., оба лагеря – и дворянский, и крестьянский – не достаточно человечны, но, чтобы гуманность победила, не нужно переходить из одного лагеря в другой, необходимо подняться над социальными условиями и помнить, что звание человека неизмеримо выше других званий, титулов и чинов.

Сюжет:В основе романа лежат мемуары пятидесятилетнего дворянина Петра Андреевича Гринева, написанные им во времена царствования императора Александра и посвящённые «пугачёвщине», в которой семнадцатилетний офицер Петр Гринев по «странному сцеплению обстоятельств» принял невольное участие.

Петр Андреевич с лёгкой иронией вспоминает своё детство, детство дворянского недоросля. Его отец Андрей Петрович Гринев в молодости «служил при графе Минихе и вышел в отставку премьер-майором в 17... году. С тех пор жил в своей симбирской деревне, где и женился на девице Авдотье Васильевне Ю., дочери бедного тамошнего дворянина». В семье Гриневых было девять человек детей, но все братья и сестры Петруши «умерли во младенчестве». «Матушка была ещё мною брюхата, — вспоминает Гринев, — как я уже был записан в Семёновский полк сержантом». С пятилетнего возраста за Петрушей присматривает стремянной Савельич, «за трезвое поведение» пожалованный ему в дядьки. «Под его надзором на двенадцатом году выучился я русской грамоте и мог очень здраво судить о свойствах борзого кобеля». Затем появился учитель — француз Бопре, который не понимал «значения этого слова», так как в своём отечестве был парикмахером, а в Пруссии — солдатом. Юный Гринев и француз Бопре быстро поладили, и, хотя Бопре по контракту обязан был учить Петрушу «по-французски, по-немецки и всем наукам», он предпочёл скоро выучиться у своего ученика «болтать по-русски». Воспитание Гринева завершается изгнанием Бопре, уличённого в беспутстве, пьянстве и небрежении обязанностями учителя.

До шестнадцати лет Гринев живёт «недорослем, гоняя голубей и играя в чехарду с дворовыми мальчишками». На семнадцатом году отец решает послать сына на службу, но не в Петербург, а в армию «понюхать пороху» да «потянуть лямку». Он отправляет его в Оренбург, наставляя служить верно «кому присягаешь», и помнить пословицу: «береги платье снову, а честь смолоду». Все «блестящие надежды» молодого Гринева на весёлую жизнь в Петербурге разрушились, впереди ожидала «скука в стороне глухой и отдалённой».

Подъезжая к Оренбургу, Гринев и Савельич попали в буран. Случайный человек, повстречавшийся на дороге, выводит заблудившуюся в метели кибитку к умёту. Пока кибитка «тихо подвигалась» к жилью, Петру Андреевичу приснился страшный сон, в котором пятидесятилетний Гринев усматривает нечто пророческое, связывая его со «странными обстоятельствами» своей дальнейшей жизни. Мужик с чёрной бородою лежит в постели отца Гринева, а матушка, называя его Андреем Петровичем и «посаженным отцом», хочет, чтобы Петруша «поцеловал у него ручку» и попросил благословения. Мужик машет топором, комната наполняется мёртвыми телами; Гринев спотыкается о них, скользит в кровавых лужах, но его «страшный мужик» «ласково кличет», приговаривая: «Не бойсь, подойди под моё благословение».

В благодарность за спасение Гринев отдаёт «вожатому», одетому слишком легко, свой заячий тулуп и подносит стакан вина, за что тот с низким поклоном его благодарит: «Спасибо, ваше благородие! Награди вас Господь за вашу добродетель». Наружность «вожатого» показалась Гриневу «замечательною»: «Он был лет сорока, росту среднего, худощав и широкоплеч. В чёрной бороде его показывалась проседь; живые большие глаза так и бегали. Лицо его имело выражение довольно приятное, но плутовское».

Белогорская крепость, куда из Оренбурга послан служить Гринев, встречает юношу не грозными бастионами, башнями и валами, а оказывается деревушкой, окружённой деревянным забором. Вместо храброго гарнизона — инвалиды, не знающие, где левая, а где правая сторона, вместо смертоносной артиллерии — старенькая пушка, забитая мусором.

Комендант крепости Иван Кузьмич Миронов — офицер «из солдатских детей», человек необразованный, но честный и добрый. Его жена, Василиса Егоровна, полностью им управляет и на дела службы смотрит как на свои хозяйственные. Вскоре Гринев становится для Мироновых «родным», да и сам он «незаметным образом <...> привязался к доброму семейству». В дочери Мироновых Маше Гринев «нашёл благоразумную и чувствительную девушку».

Служба не тяготит Гринева, он увлёкся чтением книг, упражняется в переводах и сочинении стихов. Поначалу он сближается с поручиком Швабриным, единственным в крепости человеком, близким Гриневу по образованию, возрасту и роду занятий. Но вскоре они ссорятся — Швабрин с издёвкой раскритиковал любовную «песенку», написанную Гриневым, а также позволил себе грязные намёки относительно «нрава и обычая» Маши Мироновой, коей эта песенка была посвящена. Позже, в разговоре с Машей, Гринев выяснит причины упорного злоречия, которым Швабрин её преследовал: поручик сватался к ней, но получил отказ. «Я не люблю Алексея Иваныча. Он очень мне противен», — признается Маша Гриневу. Ссора разрешается поединком и ранением Гринева.

Маша ухаживает за раненым Гриневым. Молодые люди признаются друг другу «в сердечной склонности», и Гринев пишет батюшке письмо, «прося родительского благословения». Но Маша — бесприданница. У Мироновых «всего-то душ одна девка Палашка», в то время как у Гриневых — триста душ крестьян. Отец запрещает Гриневу жениться и обещает перевести его из Белогорской крепости «куда-нибудь подальше», чтобы «дурь» прошла.

После этого письма для Гринева жизнь стала несносной, он впадает в мрачную задумчивость, ищет уединения. «Я боялся или сойти с ума, или удариться в распутство». И только «неожиданные происшествия, — пишет Гринев, — имевшие важное влияние на всю мою жизнь, дали вдруг моей душе сильное и благое потрясение».

В начале октября 1773 г. комендант крепости получает секретное сообщение о донском казаке Емельяне Пугачеве, который, выдавая себя за «покойного императора Петра III», «собрал злодейскую шайку, произвёл возмущение в яицких селениях и уже взял и разорил несколько крепостей». Коменданту предложено «принять надлежащие меры к отражению помянутого злодея и самозванца».

Вскоре уже все заговорили о Пугачеве. В крепости схвачен башкирец с «возмутительными листами». Но допросить его не удалось — у башкирца был вырван язык. Со дня на день жители Белогорской крепости ожидают нападения Пугачева,

Мятежники появляются неожиданно — Мироновы даже не успели отправить Машу в Оренбург. При первом же приступе крепость взята. Жители встречают пугачевцев хлебом и солью. Пленных, среди которых был и Гринев, ведут на площадь присягать Пугачеву. Первым на виселице гибнет комендант, отказавшийся присягнуть «вору и самозванцу». Под ударом сабли падает мёртвой Василиса Егоровна. Смерть на виселице ждёт и Гринева, но Пугачев милует его. Чуть позже от Савельича Гринев узнает «причину пощады» — атаман разбойников оказался тем бродягой, который получил от него, Гринева, заячий тулуп.

Вечером Гринев приглашён к «великому государю». «Я помиловал тебя за твою добродетель, — говорит Пугачев Гриневу, — <...> Обещаешься ли служить мне с усердием?» Но Гринев — «природный дворянин» и «присягал государыне императрице». Он даже не может обещать Пугачеву не служить против него. «Голова моя в твоей власти, — говорит он Пугачеву, — отпустишь меня — спасибо, казнишь — Бог тебе судья».

Искренность Гринева поражает Пугачева, и тот отпускает офицера «на все четыре стороны». Гринев решает ехать в Оренбург за помощью — ведь в крепости в сильной горячке осталась Маша, которую попадья выдала за свою племянницу. Особенно его беспокоит, что комендантом крепости назначен Швабрин, присягнувший Пугачеву на верность.

Но в Оренбурге Гриневу в помощи отказано, а через несколько дней войска мятежников окружают город. Потянулись долгие дни осады. Вскоре случаем в руки Гринева попадает письмо от Маши, из которого он узнает, что Швабрин принуждает её выйти за него замуж, угрожая в противном случае выдать её пугачевцам. Вновь Гринев обращается за помощью к военному коменданту, и вновь получает отказ.

Гринев с Савельичем выезжают в Белогорскую крепость, но у Бердской слободы они схвачены мятежниками. И снова провидение сводит Гринева и Пугачева, давая офицеру случай исполнить своё намерение: узнав от Гринева суть дела, по которому тот едет в Белогорскую крепость, Пугачев сам решает освободить сироту и наказать обидчика.

По дороге в крепость между Пугачевым и Гриневым происходит доверительный разговор. Пугачев отчётливо осознает свою обречённость, ожидая предательства прежде всего со стороны своих товарищей, знает он, что и «милости государыни» ему не ждать. Для Пугачева, как для орла из калмыцкой сказки, которую он с «диким вдохновением» рассказывает Гриневу, «чем триста лет питаться падалью, лучше раз напиться живой кровью; а там что Бог даст!». Гринев делает из сказки иной нравственный вывод, чем удивляет Пугачева: «Жить убийством и разбоем значит по мне клевать мертвечину».

В Белогорской крепости Гринев с помощью Пугачева освобождает Машу. И хотя взбешённый Швабрин раскрывает перед Пугачевым обман, тот полон великодушия: «Казнить, так казнить, жаловать, так жаловать: таков мой обычай». Гринев и Пугачев расстаются «дружески».

Машу в качестве невесты Гринев отправляет к своим родителям, а сам по «долгу чести» остаётся в армии. Война «с разбойниками и дикарями» «скучна и мелочна». Наблюдения Гринева исполнены горечи: «Не приведи Бог видеть русский бунт, бессмысленный и беспощадный».

Окончание военной кампании совпадает с арестом Гринева. Представ перед судом, он спокоен в своей уверенности, что может оправдаться, но его оговаривает Швабрин, выставляя Гринева шпионом, отряжённым от Пугачева в Оренбург. Гринев осуждён, его ждёт позор, ссылка в Сибирь на вечное поселение.

От позора и ссылки Гринева спасает Маша, которая едет к царице «просить милости». Прогуливаясь по саду Царского Села, Маша повстречала даму средних лет. В этой даме все «невольно привлекало сердце и внушало доверенность». Узнав, кто такая Маша, она предложила свою помощь, и Маша искренне поведала даме всю историю. Дама оказалась императрицей, которая помиловала Гринева так же, как Пугачев в своё время помиловал и Машу, и Гринева. 

Мера человечности стала наряду с историзмом, красотой и совершенством формы неотъемлемым и узнаваемым признаком пушкинского универсального реализма, вобравшего в себя и строгую логику классицизма, и свободную игру воображения, привнесенную в лит-ру романтизмом. Пушкин выступил завершителем целой эпохи лит.развития России и зачинателем новой эры ис-ва слова. Его главными худ.устремлениями были синтез осн.худ.направл. – классицизма, просветительства, сентиментализма и романтизма и утверждение на этом фундаменте универсального, или онтологического, реализма, названного им «истинным романтизмом».

Отражение распада бытия на частную и гос.сферы в поэме «Медный всадник». «Фаустовские» мотивы в поэме, ее философский смысл.

Сюжет: рассказывается о бедном, но трудолюбивом ничтожном петербургском жителе Евгении, неумном, неоригинальном, ничем не отличающемся от своих собратий, который был влюблен в Парашу, дочь вдовы, живущей у взморья. Наводнение 1824 года снесло их дом; вдова и Параша погибли. Евгений не перенес этого несчастия и сошел с ума. Однажды ночью, проходя мимо памятника Петру I, Евгений, в своем безумии, прошептал ему несколько злобных слов, видя в нем виновника своих бедствий. Расстроенному воображению Евгения представилось, что медный всадник разгневался на него за это и погнался за ним на своем бронзовом коне. Через несколько месяцев после того безумец умер.

Поэма выросла из тех политических настроений поэта, которые типичны для начала 30-х годов. Их лейтмотивом было тщетное искание примирения с правительством, стремление, которое нашло себе выражение и в ряде поэтических произведений Пушкина. К их числу принадлежит „Полтава", воспевающая славное прошлое русского самодержавия.

Однако из исканий примирения не вытекает еще, что Пушкин в 30-х годах решительно отрекся от своих юношеских идеалов. Нужно внимательно вслушаться в то, как он говорит о возможности примирения, и мы заметим, что эти мотивы тесно связаны у него с раздумьями о русской истории и неизменно вырастают из желания осмыслить ход исторического процесса. Вот почему примирение так и не стало законченной программой Пушкина, но сохранило значение всего лишь одного из полюсов извилистого пути исканий, мучительных противоречий, среди которых протекало все последнее десятилетие жизни поэта. Мотив осмысления, исторического оправдания русской государственности насквозь пронизывает и поэму „Медный всадник". 

два главных героя: молодой человек Евгений и памятник – Медный всадник.

«Вступление» к поэме – предыстория событий, раскрывается грандиозный замысел Петра, выдержана в осн.в одическом ключе, т.к.ода- лирич.жарновый символ Петровской эпохи с ее идеей государственности. Торжественно прославляется деятельность Петра, вступившего в спор со стихией. «Вступление» композиционно противопоставлено двум частям, в которых развертывается сюжет поэмы. Возвышенный пафос сменяется печальным рассказом: вместо оды появляется грустное повествование о судьбе бедного молодого чиновника евгения («ничтожного», прозаического героя) в качестве частного человека дан в столкновении с медным всадником («великий» эпический герой), памятником Петру 1, в к-м олицетворена государственная мощь империи. Облик Петра изменяется от живого человека, до умершего Петра, до всадника, «кумира на бронзовом коне», и наконец до фантастической ожившей статуи. Евгений постепенно становится личностью – от ничтожного человека с обычными бытовыми заботами, до думающего об устройстве бытия вообще: «…иль вся наша// и жизнь ничто, как сон пустой,//насмешка неба над землей?». В нем проснулся чел, размышляющий о своей участи в мире и о судьбе чел.в мироздании. Он начинает мыслить себя отдельно от мира в целом, противополагая свою частную жизнь бытию – это и есть пробуждение личности, становление личностного сознания. Свое личное горе Евгений пытается объяснить соц.причинами, ему нужен конкретный носитель угрозы, которому он мог бы адресовать прямые обвинения. и тут перед глазами героя оказался памятник Петру1. В очертаниях бронзовой статуи Евгений увидел властелина, к-й заранее принес бедного героя в жертву ист и обрек его частную жизнь на несчастье. Герой увидел в памятнике не частное лицо, личное человеческое начало, а начало, ему враждебное – государственно, сверхличное. В самом Евгении личное начало достигло апогея, и изнемогло, обернувшись безумием.

Разрыв между интересами частного чел.и гос.-центральная проблема поэмы, к-я взывала к тому, что общенац.интересы России состоят в превлечении простых сердец к строительству гос-ва, что гос.интересы должны совпадать с интересами незаметных частных людей.

Подведение итогов в поздней лирике («Каменноостровской цикл», «Памятник»).

«Каменноостровской цикл» 1836. Т.к.все стих-я, кроме странника, написаны в 36 и в одном месте, то естественна общность положенных в их основу поэтических принципов. Все стих-я представляют собой новый этап в лирич.тв-ве П., характеризующийся тем, что религиозный символизм наполняется личным содержанием, и, напротив, личное содержание понимается в свете религиозных идей и образов. Тема греха, его искуплении и спасения решается в стих-ях «странник», «напрастно я бежал к сионским высотам» и т.д. Противопоставление мирской власти власти духовной стало темой стихотворений «мирская власть», «я памятник себе воздвиг нерукотворный». Тема духовной жажды пронизывает стих-я «странник», «я памятник себе возник нерукотворный». Тема исторического бессмертия составляет предмет размышлений в стих-ях «когда за городом задумчив я брожу», «я памятник себе воздвиг нерукотворный».

Точный состав цикла стихотворений неизвестен. Возможно, они предназначались для публикации в «Современнике», но Пушкин отказался от неё, предвидя проблемы с цензурой. Три произведения, несомненно принадлежащие циклу, связаны евангельской темой. Сквозной сюжет стихотворений «Отцы пустынники и жены непорочны», «Как с древа сорвался…» и «Мирской власти» —Страстная неделяВеликого поста^[40]. Ещё одно стихотворение цикла — «Из Пиндемонти» лишено христианской символики, однако продолжает размышления поэта об обязанностях живущего в мире с собой и окружающими человека, о предательстве, о праве на физическую и духовную свободу. По мнениюВ. П. Старка:

«В этом стихотворении сформулировано идеальное поэтическое и человеческое кредо Пушкина, выстраданное всей жизнью»^.

В цикл, вероятно, входили также «Когда за городом задумчив я брожу», четверостишие «Напрасно я бегу к Сионским воротам» и, наконец, (некоторыми исследователями оспаривается это предположение) «Памятник» («Я памятник воздвиг себе нерукотворный…») — в качестве зачина или, по другим версиям, финала, — поэтическое завещание Пушкина.

Так как все стихотворения, кроме «Странника», написаны в 1836 г. и в одном месте, то естественна общность положенных в их основу поэтических принципов. Все стихотворения представляют собой новый этап в лирическом творчестве Пушкина, характеризующийся тем, что религиозный символизм наполняется личным содержанием, и, напротив, личное содержание понимается в свете религиозных идей и образов.В результате этого между стихотворениями прослеживается глубокая внутренняя связь – их темы, идеи, образы, символы пересекаются, их мотивы перекликаются и взаимно обогащают друг друга.Так, тема греха, его искупления и спасения решается в стихотворениях «Странник», «Напрасно я бежал к сионским высотам…», «Отцы пустынники и жены непорочны…», «<Подражание итальянскому>». Противопоставление мирской власти и власти духовной стало темой стихотворений «Мирская власть», и «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…». Тема духовной жажды пронизывает стихотворения «Странник» и «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…».. Тема общечеловеческого и личного исторического бессмертия составляет предмет размышлений в стихотворениях «Когда за городом, задумчив, я брожу…» и «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…».«Я памятник себе воздвиг нерукотворный…»Я памятник себе воздвиг нерукотворный, К нему не зарастет народная тропа, Вознесся выше он главою непокорной. Александрийского столпа. Нет, весь я не умру -- душа в заветной лире.Мой прах переживети тленья убежит -- И славен буду я, доколь в подлунном мире. Жив будет хоть один пиит (1836). Стихотворение написано в традиции горацианской оды .Пушкин в стихотворении метафорически сказал о том, что вечная память народа состоит в усвоение сотворенного поэтического слова, в котором живет «душа в заветной лире». Эти размышления о личном бессмертии связаны с социальной, с общечеловеческой и с христианской этикой. Он сказал в стихотворении о том, что не власть и сила дают бессмертие, а дух и культура. Жанр оды, соединивший в античности и в русской поэзии 18 в. судьбу империи, судьбу мирской власти с поэзией, теперь разрывает эти понятия и соединяет судьбу поэзии с личной свободой и с идеей человечности. В последней строфе Пушкин употребил будущее время. Речь у него идет не о далеком грядущем, а о ближайшем. Это означает, что поэт не думал о близкой смерти и не считал, будто его творческий путь завершен.

«Странник»1835. П.привлек всегда звучавший в его лирике мотив духовной жажды как определяющей поведение человека, его внутренние искания и жизненный путь. Центральная идея- дух.религиозный кризис, разрешение которого состоит в уходе от греховной жизни и вступлении на духовный путь, обеспечивающий обретение истинного смысла бытия.

«Памятник»

 Я памятник себе воздвиг нерукотворный, К нему не заростет народная тропа, Вознесся выше он главою непокорной         Александрийского столпа. Нет, весь я не умру — душа в заветной лире Мой прах переживет и тленья убежит — И славен буду я, доколь в подлунном мире         Жив будет хоть один пиит. Слух обо мне пройдет по всей Руси великой, 1 И назовет меня всяк сущий в ней язык, И гордый внук славян, и финн, и ныне дикой         Тунгуз, и друг степей калмык. И долго буду тем любезен я народу, Что чувства добрые я лирой пробуждал, Что в мой жестокой век восславил я Свободу         И милость к падшим призывал. Веленью божию, о муза, будь послушна, Обиды не страшась, не требуя венца, Хвалу и клевету приемли равнодушно,

    И не оспаривай глупца.

В отл.от дургих поэтов, П.сразу же сообщает о духовной, а не материальной природе памятника. Памятнику, созданному рукотворно, противостоит «нерукотворный», воздвигнутый духом и душой, а т.к.согласно религиозным представлениям, душа не умирает со смертью чел., то «памятник нерукотворный» вечно живой. Творческим даром наделен поэт- земной человек, ставший избранником бога, следовательно, поэзия –творческий феномен заемного и божественного происхождения, причем гл.начало в ней – божественное, способное преобразовать земное и придать ему новый статус.Поэт и поэзия –посредники между небом и землей, между богом и народом.

18. Михаил Юрьевич ЛЕРМОНТОВ. (1814-1841)

Романтический герой.

Лирика Лермонтова (наряду с поэзией Жуковского и ранним творчеством Пушкина) явилась взлетом русского романтизма. Это обусловлено тем, что лермонтовский лирический герой — герой романтический. Он наделен всеми отличительными чертами романтика — он борец, страдалец, мятежник, поэт, любовник, даже пророк...      Однако особенно сильна в образе романтического героя Лермонтова тема одиночества:     Одинок я — нет отрады:      Стены голые кругом,      Тускло светит луч лампады      Умирающим огнем.     Одиночество приобретает самые разные черты: это и заточение (как в приведенном отрывке), и любовное одиночество, появляющееся во многих любовных стихотворениях, и одиночество человека в мире:     ...Одиноко      Он стоит, задумался глубоко,      И тихонько плачет он в пустыне.     Во многих стихотворениях (“Дума”, “И скучно и грустно...”) появляется идея принципиального одиночества личности, связанная с темой поколения в целом. Здесь мы сталкиваемся с одной из основных идей Лермонтова — идеей разрушающей душу рефлексии, болезни, убивающей, по мнению Лермонтова, все его поколение в целом и замыкающей личность на себе самой, обрекая ее на одиночество.     Мы иссушили ум наукою бесплодной,      Тая завистливо от близких и друзей       Надежды лучшие и голос благородный      Неверием осмеянных страстей...

Мотив борьбы — важнейший мотив всей мировой романтической литературы — получил у Лермонтова разнообразное развитие.      Борьба является сущностью романтической натуры, ее основой: парус (в одноименном стихотворении) борется с враждующей стихией, а стоит буре смолкнуть — парус сам начинает искать и “просить” бури, потому что он “не ищет счастья” и “не от счастия бежит”.      Внутренний разлад в человеке, разлад, о котором мы говорили в связи с темой разрушительной рефлексии, также не может не порождать конфликта и борьбы в душе человека. В стихотворении “Как часто пестрою толпою окружен...” Лермонтов противопоставляет внутренний мир своего лирического героя внешнему реальному миру, одетому в маску:     ...Мелькают образы бездушные людей,      Приличьем стянутые маски.

Крайний субъективизм – это еще один из признаков романтизма, который сильно развит у всех героев нашего поэта. Для них нет общей правды, они строят свои законы и создают свои заповеди. Они так искренни в своей вере (или в неверии?..), что мы не колеблясь принимаем их. Мастерство автора в описании этих черт характера безгранично. Он создают свой собственный мир и заявлет нам, что и Демон может быть святым, способным на божественную любовь, и «вечный» узник, совершивший, наверное, не одну сотню преступлений, заслуживает прощения и рая.

Поиски смысла в истории, в днях минувших - тоже яркая черта характера героев Лермонтова. Нородность, упоминавшаяся уже библейская старина, древняя мудрость, свитки и папирусы. Это желание напитаться знаниями прошлых поколений, знавших в чем смысл жизни и где его искать. Однако, эта древняя мудрость, она как ларец с секретом: все знают, что в нем сокровище, но ни ключ ни кинжал не может открыть его. 

понять это мастерсво мы не сможем, как иногда не понимал себя и своих героев сам поэт:

Пускай холодною землею

Засыпан я,

О друг! всегда, везде с тобою

Душа моя.

Любви безумного томленья

Жилец могил,

В стране покоя и забвенья

Я не забыл.

Без страха в час последней муки

Покинув свет,

Отрады ждал я от разлуки –

Разлуки нет.

Различие в мировоззренческих установках лирических героев Лермонтова и Пушкина.

Общий колорит поэзии Пушкина — оптимистичный, проникнутый светом, надеждой, любовью, стремлением к теплу, уюту, дому, который воспринимается и как личный дом, и как вся Россия. Пушкин, как никто, умел радоваться красоте и гармонии мира, природы, человеческих отношений. Тема дружбы — одна из ведущих в лирике Пушкина.

Лермонтовской же поэзии свойственны мрачный колорит, пессимистическая настроенность, безверие, неуют  и бездомье. В поэзии Лермонтова постоянноборются две противоположные стихии, принимая разные обличья (земли и неба, ангела и демона), которые символизируют силы добра и зла, гармонии и разрушения в душе каждого человека. Лермонтов былочень одинок. Эти мотивы одиночества находят воплощение в ряде основных образов его лирики: одинокий парус, одинокая сосна, одинокая пальма, одинокий утес. Он не верит в возможность взаимопонимания между людьми. Но, как ни странно, ощущение постоянного одиночества не отрывает поэта от жизни, не уводит его в мир мечтаний и грез. Лермонтов — глубокий и тонкий психолог, который чутко раскрывает психологию своих героев, их мгновенные настроения и переживания.

Лирический герой Пушкинапонимает жизнь как бескрайнее, волнуемое море; он видит её разные возможности, но  утверждает оптимистическое отношение к ней.

Лирический герой Лермонтовавидит её пустой и глупой шуткой, егопессимизм вызван бессмысленным устройством мира, а ЛГ погружён в безысходное разочарование.

Лермонтовский лирич.герой: первоначальное лирич. «я»еще во многом условно, его своеобразие создавалось вкраплением автобиографических событий, н-р, романтически осмысленной легенды о своем происхождении, разлуки с отцом, тщательной фиксации любовных переживаний, лирической передачи душевных впечатлений… Автобиографичность дополняется общими романтическими приметами внешнего облика героя- то мятежника-протестанта, то демона-индивидуалиста.Чувства героя заметно гиперболизированы и почти всегда предельны, страсти лишены полутонов и светотеней.

В филос.созерцании погруженного в думу лирич. «я» обнаруживается деятельный, гордый и волевой характер, наудовлетворенный к-л прочным состоянием: в бурях он ищет покой, в покое- бурю («Парус»). Его вечный закон – стихийная, неисчезающая внутренняя активность. Духовная мощь личности не уступает творческой силе бога: «…кто толпе мои расскажет думы? я- или бог – или никто!». Лирическое «я» может ощущать гармонию со вселенной, устремляться в «небеса» - свою духовную родину, но чаще всего противостоит мирозданию, отвергая его несовершенство и бунтует.

Главный герой лирики – сам поэт, романтик наяву, возжаждавший перенести навеянные ему романтические представления на реальную почву.

Ведущие мотивы лирики: одиночество, игра, безответность мира…

Мотив— устойчивый смысловой элемент лит. текста, повторяющийся в пределах ряда фольклорных (где мотив означает минимальную единицу сюжетосложения) и лит.-худож. произв. В поэзии воплощается в ведущих темах, символах, сюжетных ситуациях, образах. В основе каждого мотива лежит проходящий через всю лирику устойчивый словообраз, закрепленный самим поэтом как идеологически акцентированное ключевое слово.Творчество Л. представляет собой несомненное и органическое единство; естественно, что и мотивы его лирики взаимосвязаны, тесно переплетены друг с другом, часто «просвечивают» один через другой. Тем не менее, при известной условности их выделения, вполне целесообразно самостоятельное изучение отдельных мотивов: каждый из них представляет ту или иную грань худож. мира поэт. Термин «мотив» можно употребить у Лермонтова:для обозначения группы стих., связанных тематич. единством, — «провиденциальные мотивы», «тюремные мотивы» для характеристики целого ряда разновременных произв., имеющих открытый политич. или социально-публицистич. характер: гражданские мотивы, политические мотивы. философско-символические.Филос.-символич. это проникающие всю лермонтовскую поэзию мотивыземли и неба,сна,игры,пути; как бы перерастая собств. образную специфику, они выражают существ. стороны худож. сознания Л. (т. н. предметные мотивы — буря, парус, камень, волна и др.). Особо в цикле мотивов выделены не индивидуально лермонтовские, но занимающие большое место в его творчестве т. н. вечные темы:время и вечность,любовь,смерть,судьба— все они получили в произв. Л. свою, отмеченную печатью «лермонтовского человека» интерпретацию. Основополагающие для Л. нравств.-филос. понятия, какцель жизни,счастье,страдание.Свобода и воля— центральные мотивы, определяющие мятежный пафос поэтич. наследия Л. Первоначально мотив свободы у Л. возникает на почве вольнолюбивой поэзии и декабрист. традиций: «Жалобы турка», «Песнь барда», «Баллада» («В избушке позднею порою»), наиболее последовательное их воплощение — в стихах о новгородской вольнице («Новгород», «Приветствую тебя, воинственных славян»),. Воля — нечто исконно природное, составляющее безмерную, абсолютную ценность бытия и личности: «И вольность мне гнездо свила, как мир — необъятное!» («Воля»). В таком понимании она — высшее начало, не сравнимое даже со счастьем:«Дайте раз на жизнь и волю, / Как на чуждую мне долю, / Посмотреть поближе мне». В варианте «Желанья» этот мотив звучит еще отчетливее: «Дайте волю — волю, волю — и не надо счастья мне!». Нередко мотив воли возникает как антитеза цивилизации, «угнетающей» вольную жизнь природы, с одной стороны, и простого, «естественного» бытия человека — с другой

. Одиночество— мотив, пронизывающий почти все творчество и выражающий умонастроение поэта. Это одновременно и мотив, и сквозная, центр. тема его поэзии, начиная с юношеских стихов и кончая последними — «Выхожу один я на дорогу» и «Пророк». В самых ранних стихах одиночество нередко носит еще весьма абстрактный характер: зачастую оно только называется, будучи скорее данью лит. традиции. Герой Л. постоянно и везде одинок: он одинок среди людей, к-рые преследуют его «жестокостью», «клеветой», «злобой», не способны понять его высоких стремлений и потому враждебны ему: «Души их певца не постигали, / Не могли души его любить, / Не могли понять его печали, / Не могли восторгов разделить» («К*» — «Мы случайно сведены судьбою»). Ему нет места среди «хладной», «бесчувственной» «толпы», среди «надменного» и «бездушного» «света». Он одинок и в своей «отчизне», «где стонет человек от рабства и цепей» («Жалобы турка»), в «стране рабов, стране господ» («Прощай, немытая Россия»). И, наконец, он одинок в целом мире, к-рый неизменно является ему «пустыней»: «пустыня мира» («Демон»), пустыня жизни («Благодарность»).Любить для героя Л.— «необходимость», «страсть сильнейшая» («1831-го июня 11 дня»), но и обреченность на страдание. В конце концов, тот, кому "любить до могилы творцом суждено" ("Стансы", 1831), оглядываясь на жизнь, бросит с горьким упреком и вызовом саркастич. "благодарность" творцу и за "отраву поцелуя", и за "клевету друзей", и "за жар души, растраченный в пустыне"Мотивы игрызанимают в творчестве Л. заметное место и м. б. поняты лишь в общеевроп. лит. контексте.Мотивы игры у Л. составляют неск. групп образов.(Ночевала тучка золотаяНа грудиутеса-великана;Утром в путь она умчалась рано,По лазури весело играя; Но остался влажный след в морщинеСтарого утеса. ОдинокоОн стоит, задумался глубокоИ тихонько плачет он в пустыне.)Первая группа, сохраняя в основном позитивное значение игры, характеризует игровое состояние природных сил. Таков у Л. играющий ребенок, образ к-рого является человеку в последние часы его жизни: гладиатор перед смертью зовет «детей играющих — возлюбленных детей» («Умирающий гладиатор»); о том, как он «в ребячестве играл», вспоминает Мцыри. Близок к этому и ряд пейзажных метафор: «играют волны» («Парус»), «студеный ключ играет по оврагу» («Когда волнуется желтеющая нива») и т.д. Игра сопровождает к.-л. действие, составляя его тон, его существ. (игровую) основу. Отсюда — частое употребление деепричастий «играя», «играючи». О тучке: «Утром в путь она умчалась рано, / По лазури весело играя» («Утес»); Символика мотивов игры отражает эстетич. принципы западноевроп. и рус. романтизма и особенно выросших на их почве философско-эстетич. систем. В целом, реализацией мотивов игры в творчестве Л. во многом определяется филос. и эмоц. облик его творчества, к-рое, по характеристике В. Г. Белинского, поражает «душу читателя безотрадностию»Время и вечность.В своем восприятии и переживании времени Л. являет образец романтич. умонастроения. На любое событие и даже на самый бег времени поэт глядит с т.з. вечности, но понимает эту вечность противоречиво и двойственно: в русле и антично-ренессансной, и ср.-век. филос. традиции христианства. Л., с его действенно-волевой установкой, — бесплодие, безрезультатность праздно бегущих веков, и речь идет не только о космич. бессмыслице, но и о бесперспективности земного прозябания. Наряду с этим вечность у Л. в духе ср.-век. традиции противопоставляется времени как неизменное и нетленное изменчивому и преходящему, как преизбыток, «море жизни», истинное бытие — обманчивому; ср. «Смело верь тому, что вечно, / Безначально, бесконечно. / Что прошло и что настанет, / Обмануло иль обманет» (1832) и стих. позднего Л. «И скучно и грустно», где все вр́́еменное тоже с горечью представлено как иллюзия, мираж.

И скучно и грустно! - и некому руку подать В минуту душевной невзгоды... Желанья... что пользы напрасно и вечно желать? А годы проходят - все лучшие годы! Любить - но кого же? - на время не стоит труда, А вечно любить невозможно... В себя ли заглянешь? - там прошлого нет и следа, И радость, и муки, и все там ничтожно. Что страсти? - ведь рано иль поздно их сладкий недуг Исчезнет при слове рассудка, И жизнь, как посмотришь с холодным вниманьем вокруг - Такая пустая и глупая шутка!Такой простершийся в вечность миг («надо мной чтоб вечно зеленея...») — образ земного блаженства, но райски нетленного, свободного от земных условий времени, запечатлен мечтой поэта в стих. «Выхожу один я на дорогу». Поэт хочет приобщиться к вечному «морю жизни» в мгновение ока, силой чудесной метаморфозы («забыться и заснуть»), минуя ожидание и терпение, всю скорбную длительность жизненного пути.Выхожу один я на дорогу;Сквозь туман кремнистый путь блестит;Ночь тиха. Пустыня внемлет богу,И звезда с звездою говорит. В небесах торжественно и чудно!Спит земля в сияньи голубом...Что же мне так больно и так трудно?Жду ль чего? жалею ли о чем? Уж не жду от жизни ничего я,И не жаль мне прошлого ничуть;Я ищу свободы и покоя!Я б хотел забыться и заснуть! Но не тем холодным сном могилы...Я б желал навеки так заснуть,Чтоб в груди дремали жизни силы,Чтоб дыша вздымалась тихо грудь; Чтоб всю ночь, весь день мой слух лелеяПро любовь мне сладкий голос пел,Надо мной чтоб вечно зеленеяТемный дуб склонялся и шумел.

«Ангел»,1831.Тема невыразимого. Жизнь предстала Л., в отл-е от Пушкина, лишенной гармонии. На фоне этой дисгармонии отчетливее проступают идеалы поэта.

Это одно из немногих стих-й, в к-х отрицание, сомнение, скепсис значительно смягчены. Сюжет стих-я прост и связан не только с биографическими событиями (воспоминание о песне матери), но и с христианской мифологией, согласно которой человек – существо двойное – в нем слиты бессмертное (душа) и смертное (тело); при рождении душа вселяется в тело. в стих-ии отражена та часть мифа, где ангел несет «младую душу» с блаженных небес на землю. перенесенная, душа разочарована: она слышит «скучные песни земли», тогда как в ее помяти сохранились небесные звуки. но если содержание «песен земли» ясно, то, что означают звуки, - неизвестно. смысл их давно утерян. Память хранит лишь звуки, но никак не смысл, значение утрачено.

Типичная для романтиков тема невыразимости мыслей и чувств. внутренний мир человека, жизнь души нельзя передать словом. Л.считает, что словом нельзя выразить ни подлинную мысль, ни подлинное чувство. Переживания души не поддаются выражению. Слова становятся «живыми» только в том случае, если состоят из живых звуков, а звуки в свою очередь рождаются не на земле, а на небесах, и в них заключен небесный огонь и небесный свет. там, на небе, каждый звук правдив и полон смылса. Но на земле согласие между словом и звуком исчезает. Зн-ия слов, утратив небесную звуковую форму, легко искажаются, принимая земную: порок может быть назван благом, грех – добродетелью, грязь –чистотой. Земной человек может лишь томиться напрасным желанием постичь небесную истину в ее красоте и красоту в ее подлинности, достичь такого понимания ему не дано. толькопоэт может проникнуть в иной мир и передать звуками и словами не смысл, не значение, не содержание неземных песен, а свою тоску по совершенству.

«К*»(я не унижусь пред тобою…) 1832.Тема неудовлетворенности, одиночества. Лирич.герой элегии полон горячей любви , он готов откликнуться на чувства любимой всей душой: («…и целый мир возненавидел,//чтобы тебя любить сильней…»). Но безмерные жертвы души оказались напрасными, в ответ герой получает «коварную измену». То существо, к-е он считал «ангелом», превратилось в порочную женщину. Герой остается гордым и одиноким, свободным и вновь готовым к любовному порыву. Он не может примириться с отрицательным жизненным опытом. Лирич.герою нужно неограниченное пространство, он пребывает везде – на небе и на земле, и его обиталище везде и нигде. так или иначе, герой неудовлетворен всем – и спокойствием и волнением.

Тема необратимости времени в поэмах «Измаил - бей», «Последний сын вольности», идея мщения как движущая пружина Л.сюжетов.

Поэмы, как и лирика, запечатлели образ одинокого и страдающего героя, находящегося во вражде со всем миром и с ближайшим окружением.

«Измаил-Бей»выделяется среди ранних поэм Л. широким охватом острых социальных проблем: природа и люди, родина и свобода народов, война. Последняя изображается как нар. бедствие. Л. показывает ее жестокие будни, скорбные картины разоренного врагами мирного края. Симпатии автора на стороне горцев, отстаивающих свою свободу. В центре поэмы романтич., героич. образ Измаил-Бея, стоящий в одном ряду с самыми яркими образами Л. — чаще всего людьми необычайной судьбы, одинокими, гордыми странниками, изгнанниками, «гонимыми людьми и небом». Прошлое их окружено ореолом таинственности. Они «дети рока», над к-рыми тяготеет власть судьбы, им «места в мире нет». Но им чуждо смирение. Сильные, волевые, они верны до конца своей «мятежной мечте». Они «скорее готовы разрушить и себя и мир, нежели подделываться под то, что отвергает их гордая и свободная мысль. Люди судьбы, они борются с нею или гордо падают под ее ударами» (Белинский).

Поэт стремится выразить через историч. и бытовую конкретность свою философско-историч. концепцию. Его гл. мысль — необратимость историч. развития человеческого общества и, соответственно, — необратимость духовного развития личности. В «Измаил-Бее» параллельно развиваются две истории: история постепенной неотвратимой гибели патриарх. уклада жизни кавк. народов и история трагич. одиночества и духовного крушения человека, задумавшего бежать от настоящего с его язвами и противоречиями в прошлое, которое видится ему простым, естественным и гармоничным.

В центре – столкновение двух братьев, принадлежащих по своему воспитанию к «естественному»(Росламбек) и цивилизованному(Измаил) укладам.

Измаил – европеизированный черкес, к-й не разделяет прежние горские нравы и обычаи. По рождению горец, по воспитанию-европеец, поэтому он не может найти места ни в одном кругу. он одинок и напоминает «лишнего человека», героя романа. Родина, страстная любовь к ней, готовность жертвенно служить ей, битва за её свободу – вот что приковывает внимание автора и вдохновляет его на «подвиг творчества». Герой поэмы – образованный черкес. Он долго жил в России и служил в русской армии. Вернувшись домой, на Кавказ, Измаил не нашёл родного аула: пусто! Он «слышит только шелест трав. Всё одичало, онемело». Под угрозой нашествия русских войск его соотечественники были вынуждены покинуть родные места и уйти в неприступные горные ущелья. Измаил-Бей решает мстить врагам «любезной родины своей». В поэме много противоречивого, как противоречив и образ самого героя с его замкнутой эгоистической натурой и пафосом любви к родине. Судьба героя трагична. Он гибнет, предательски убитый собственным братом. На груди мертвого, под грубой измятой одеждой воина, товарищи по оружию, черкесы, находят «локон золотой, конечно, талисман земли чужой» и «крест на ленте полосатой» - Георгиевский крест, русский орден, полученный им некогда за храбрость, и они отказываются его хоронить, как отступника, как чужого. Кратко, сильно изображает поэт жестокость колониальной войны на Кавказе: («Горят аулы; нет у них защиты…»\\Как хищный зверь, в смиренную обитель\\Врывается штыками победитель…) Портрет Измаил-Бея, борца за свободу своего народа, набросал он несколькими четкими уверенными штрихами:(Густые брови, взгляд орлиный,//Ресницы длинны и черны, \\Движенья быстры и вольны…)

Росламбек– придерживается старинных черкесских устоев. Поэма свидетельствовала о том, что человек не может найти спасения нигде: ни в настоящем, которое он отвергает, ни в прошлом, ни в цивилизованном общ-ве, ни в «естественном». герой изначально поставлен в трагические обстоятельства, приводящие к гибельному концу.

«Последний сын вольности».обращаясь в поэме к далекому прошлому, Л. стремился не к строгой историч. истине, а к выражению своего взгляда на современность.  очевидны намеки на сосланных декабристов («Но есть поныне горсть людей, / В дичи лесов, в дичи степей; / Они, увидев падший гром, / Не перестали помышлять / В изгнанье дальнем и глухом, / Как вольность пробудить опять; / Отчизны верные сыны / Еще надеждою полны...»). Центральными в поэме становятся строки, содержащие укор современникам, обвинение их в бездействии: «Ужель мы только будем петь, / Иль с безнадежием немым / На стыд отечества глядеть...».  В поэме угадывается время, наступившее после поражения восстания декабристов: сторонники Вадима, находящиеся «В изгнанье дальнем и глухом», задумываются о том, как вольность пробудить опять. Одновременно в духе декабристской поэзии они бросают упреки современникам в общественной апатии, обвиняя их в упадке гражданской доблести.

Рок и трагическая вина героя в драме «Маскарад».

Сюжет: Евгений Александрович Арбенин, человек не первой молодости, игрок по натуре и по профессии, разбогатев на картах, решает переменить судьбу: заключить «союз с добродетелью», жениться и зажить барином. Задумано — сделано. Жизнь, однако, вносит существенную поправку в прекраснейший сей план. Посватавшись не то чтобы по прямому расчёту, скорее «по размышленьи зрелом», Евгений, неожиданно для себя, влюбляется, и не на шутку, в юную свою жену. А это при его-то угрюмстве и с его темпераментом — как лава, «кипучем» — душевного комфорта не обещает. Вроде бы «утих», причалил к семейной пристани, а чувствует себя «изломанным челноком», брошенным снова в открытое, бурное море. Жена его, спору нет, ангел, но она — дитя, и душой, и годами, и по-детски обожает все, что блестит, а пуще всего «и блеск, и шум, и говор балов». Вот и сегодня: праздники, Петербург развлекается, танцует, развлекается где-то и Настасья Павловна Арбенина (по-домашнему — Нина). Обещалась быть до полуночи, сейчас уж час второй... Наконец является. Подкрадывается на цыпочках и целует, как доброго дядюшку, в лоб. Арбенин делает ей сцену, да милые бранятся — только тешатся! К тому же Евгений Александрович и сам нынче не без греха: нарушил зарок — «за карты больше не садиться». Сел! И крупно выиграл. Правда, и предлог благовидный: надо же выручить из беды проигравшегося князя Звездича! Со Звездичем же из игорного дома едет он в дом маскарадный — к Энгельгардту. Чтобы рассеяться. Рассеяться не получается: в праздной толпе Арбенин всем чужой, зато Звездич, молодой и очень красивый гвардеец, в своей стихии и, конечно же, мечтает об амурном приключении. Мечта сбывается. Таинственная дама в маске, интригуя, признается ему в невольной страсти. Князь просит на память о маскарадной встрече какой-нибудь символический «предмет». Маска, не рискуя отдать своё кольцо, дарит красавчику потерянный кем-то браслет: золотой, с эмалью, премиленький (ищи, мол, ветра в поле!). Князь показывает маскарадный «трофей» Арбенину. Тот где-то видел похожий, но где, не помнит. Да и не до Звездича ему, некто Неизвестный, наговорив дерзостей, только что предсказал Евгению несчастье, и не вообще, а именно в эту праздничную зимнюю ночь!.. Согласитесь, что после такого бурного дня у господина Арбенина есть основания нервничать, ожидая припозднившуюся жену! Но вот гроза, так и не превратившись в бурю, умчалась. Ну что с того, что Нина любит иначе, чем он, — безотчётно, чувствами играя, так ведь любит же! Растроганный, в порыве нежности Евгений целует женины пальцы и невольно обращает внимание на её браслет: несколько часов назад точно таким же, золотым и с эмалью, хвастал Звездич! И вот тебе на! На правом запястье браслета нет, а они — парные, и Нина, следуя моде, носит их на обеих руках! Да нет, не может быть! «Где, Нина, твой второй браслет?» — «Потерян». Потерян? Потерю, по распоряжению Арбенина, ищут всем домом, естественно, не находят, в процессе же поисков выясняется: Нина задержалась до двух часов ночи не на домашнем балу в почтенном семействе, а на публичном маскараде у Энгельгардта, куда порядочной женщине, одной, без спутников, ездить зазорно. Поражённый странным, необъяснимым (неужели всего лишь детское любопытство?) поступком жены, Арбенин начинает подозревать, что у Нины — роман с князем. Подозрение, правда, ещё не уверенность. Не может же ангел-Нина предпочесть ему, зрелому мужу, пустого смазливого мальчишку! Куда больше (пока) возмущает Арбенина князь — до амурных ли шалостей было бы этому «купидону», если бы он, Арбенин, не отыграл великодушно его карточный проигрыш! Устав до полусмерти от выяснения отношений, супруги Арбенины, в самом дурном расположении духа, расходятся по своим комнатам.

На другой день Нина отправляется в ювелирный магазин; она наивно надеется, что муж сменит гнев на милость, если удастся подобрать взамен утраченной безделушки точно такую же. Ничего не купив (браслеты — штучной работы), мадам Арбенина заезжает к светской приятельнице молодой вдове баронессе Штраль и, встретив в гостиной Звездича, простодушно рассказывает ему о своей неприятности. Решив, что таинственная дама в маске и Нина Арбенина — одно и то же лицо, а «сказочка» про якобы потерянный браслет — с намёком, Звездич в миг преображается из скучающего бонвивана в пламенного любовника. Остудив его пыл «крещенским холодом», Нина поспешно удаляется, а раздосадованный князь выкладывает «всю историю» баронессе. Вдова в ужасе, ведь это именно она, не узнанная под маскарадной маской, нашла и подарила Нинин браслет!

Спасая свою репутацию, она оставляет Звездича в заблуждении, а тот, в надежде запутать Нину и тем самым добиться своего, отправляет ей, по домашнему адресу, предерзкое письмо: дескать, скорей умру, чем откажусь от вас, предварительно оповестив о его содержании половину светского Петербурга. В результате многоступенчатой интриги скандальное послание попадает в руки Арбенина. Теперь Евгений не только убеждён, что жестоко обманут. Теперь он видит в случившемся ещё и некий вещий знак: дескать, не тому, кто испытал «все сладости порока и злодейства» — мечтать о покое и беспечности! Ну, какой из него, игрока, муж? И тем более добродетельный отец семейства! Однако отомстить коварному «соблазнителю» так, как это сделал бы «гений злодейства» и порока, то есть задушить Звездича словно кутёнка, — спящим, Арбенин не может: «союз с добродетелью», пусть краткий, видимо, все-таки что-то изменил в самом его существе.

Между тем баронесса Штраль, испугавшись за жизнь князя, которого, несмотря ни на что, любит, за что — не зная, «быть может, так, от скуки, от досады, от ревности», решается открыть Арбенину истину и тем самым предотвратить неизбежную, по её представлению, дуэль. Арбенин, прокручивая в голове варианты отмщенья, не слушает её, точнее, слушая, не слышит. Госпожа Штраль в отчаяньи, хотя волнуется она напрасно: поединок не входит в планы Евгения; он хочет отнять у счастливчика и баловня судьбы не жизнь — зачем ему жизнь «площадного волокиты», а нечто большее: честь и уважение общества. Хитроумное предприятие удаётся вполне. Втянув бесхарактерного князька в карточное сраженье, придирается к пустякам, публично обвиняет в мошенничестве: «Вы шулер и подлец», даёт пощёчину.

Итак, Звездич наказан. Очередь за Ниной. Но Нина — это не безнравственный и безбожный князёк; Нина это Нина, и Арбенин, суеверный, как все игроки, медлит, ожидая, что скажет, что подскажет судьба ему, её старинному и верному рабу. Судьба же «ведёт себя» крайне коварно: распутывая интригу, тут же и запутывает ее! Госпожа Штраль, после неудачной попытки объясниться начистоту с мужем подруги и понимая, что при любом повороте событий светская её карьера безнадёжно погублена, решает удалиться в своё деревенское именье, а перед отъездом разъясняет Звездичу «разгадку сей шарады». Князь, уже переведённый, по собственной его просьбе, на Кавказ, задерживается в Петербурге, чтобы вернуть злополучную безделушку её настоящей владелице, а главное, чтобы остеречь Нину, которая симпатична ему: берегитесь, мол, ваш муж — злодей! Не придумав иного способа поговорить с госпожой Арбениной наедине, он весьма неосторожно подходит к ней на очередном великосветском балу. Называть вещи своими именами князь не решается, а Нина решительно не понимает его намёков. Ее Евгений — злодей? Муж собирается ей отомстить? Какая чепуха? Не догадывается она и о том, к какому решению приходит издалека наблюдающий эту сцену Арбенин («Я казнь ей отыщу... Она умрёт, жить вместе с нею доле я не могу»). Разгорячённая танцами, давно позабыв о смешном офицерике, Нина просит мужа принести ей мороженое. Евгений послушно плетётся в буфетную и перед тем, как подать блюдечко с мороженым жене, подсыпает туда яд. Яд — быстродействующий, верный, в ту же ночь, в страшных мучениях, Нина умирает. Проститься с телом покойной приходят друзья и знакомые. Предоставив визитёров скорби слугам, Арбенин в мрачном одиночестве бродит по опустевшему дому. В одной из дальних комнат его и находят Звездич и тот самый неизвестный господин, который несколько дней назад, на маскараде у Энгельгардта, предсказал Арбенину «несчастье». Это его давний знакомый, которого Евгений Александрович когда-то обыграл и пустил, что называется, по миру. Изведав, на своём горьком опыте, на что способен этот человек, Неизвестный, уверенный, что мадам Арбенина умерла не своей смертью, заявляет открыто, при Звездиче: «Ты убил свою жену». Арбенин — в ужасе, на некоторое время потрясение отнимает у него дар речи. Воспользовавшись возникшей паузой, Звездич, в подробностях, излагает истинную историю рокового браслета и в качестве доказательства передаёт Евгению письменное свидетельство баронессы. Арбенин сходит с ума. Но перед тем как навеки погрузиться в спасительный мрак безумия, этот «гордый» ум успевает бросить обвинение самому Богу: «Я говорил Тебе, что ты жесток!»

Неизвестный торжествует: он отмщён вполне. А вот Звездич безутешен: дуэль при нынешнем состоянии Арбенина невозможна, и, значит, он, молодой, полный сил и надежд красавец, навек лишён и спокойствия, и чести. 

При жизни автора не была напечатана, не была поставлена на сцене.

«маскарад» продолжает раздумья Л.о сильных сторонах своевольного романтич.героя, бросающего вызов всему обществу, и о его коренных нравственных слабостях. «гордый ум» Арбенина «изнемог» в конфликте со «светом» и собственными представлениями, внушенными той же порочной средой. герой и окр.его персонажи ведут драматургическую борьбу: несмотря на подчеркнуто центральную роль главного героя другие лица тоже действуют. Под «маскарадом» понимается жизнь «света» и жизнь вообще, где маски скрывают либо подлинные чувства, либо пороки; с др.стороны, «маскарад» - это условная, искусственная жизнь, игровое зрелище и развлечение; надев маску и на какое-то ограниченное время оставаясь неузнанным, человек «света» может приоткрыть душу и показать свое истинное лицо. Но бывает и так, что лицо становится маской, а маска - лицом. В этом и состоит ненормальность жизни, ее уродливый парадокс. Люди живут словно в перевернутом мире, они видят др.др.в социально кривом зеркале. И как только они обнаруживают свое истинное лицо, сразу становятся уязвимыми.

Только два героя остаются самими собой – Евгений Арбенин и Нина, хотя другие персонажи так не думают: князь Звездич готови видеть Арбенина демоном, казарин уверен, что Арбенин – не тот, за кого себя выдает («Глядит ягненочком, - а право, то же зверь…»). Сам же Арбенин подозревает в Нине коварную изменницу. Нина оказывается объектом любовного приключения, роковой ошибки, затем невинной жертвой путанной интриги. Арбенин с его гордым умом, сильной волей и нравственной непреклонностью – жертва собственного опыта и знания «света». Стало быть, от «света» нельзя спастись, и поражение заранее предопределено, если волею судеб человек попадает в его жернова. Доктор после смерти Нины, наблюдая за Арбениным, ставит иронический диагноз: «Но если он сойдет с ума,// То я за жизнь его ручаюсь». Следовательно, безумство гарантирует жизнь и приносит счастье. Здесь видно то огромное историчюрасстояние, которое отделяет Арбенина от Чацкого: герой комедии Грибоедова удивлен тем, что ум может принести горе, а персонажи Лермонтова принимают горький и саркастически убийственный вывод о благе сумасшествия, дарующего счастье.

В «свете» все завидуют др.др.и подозревают всех в кознях, обмане и коварстве. Никто никому не доверяет – только себе. «Маскарад» - символ разрушенного общества, в к-м господствует всеобщее подозрение, означающее социальную неустойчивость, двусмысленность: неизвестно, что скрыто за маской и что вдруг откроется.

В речь д.л.вторгается автор, к-й устами др.героев объясняет суть конфликта, раскрывает смысл маскарада, характеризует совр.человека и «век нынешний, блестящий, но ничтожный». Социальная неустойчивость находит прямое отражение в карточной игре, где игроки не только соперничают между собой, но и борются с судьбой, пытаясь поймать удачу, случай и опираясь при этом на свои собственные внутренние силы. Люди могут в споре с судьбой одержать временную победу, но в конечном счете они всегда терпят поражение, еще раз убеждаясь в трагизме бытия и во всевластии судьбы, к-я не дается в руки. С этой т.зр.Арбенин- фатальная личность, участвующая в заранее проигранной схватке. он ставит чрезвычайно рискованный эксперимент с судьбой, к-я играет наверняка. И доказательством тому явл-ся ошибка, совершенная Арбениным. к ней героя привели стечение обстоятельств и чрезмерная уверенность в знании законов, нравов и психологии «света».

В основе драмы – любовная интрига, она осложнена мотивом мнимой измены. однако, если со стороны Звездича встреча на маскараде – всего лишь ичередное любовное приключение, бытовая интрижка, то со стороны Арбенина – это вызов высшим силам, освятившим брак романтического героя. И потому ставка в такой «игре» - участь человека, жизнь или смерть.

Главная пружина действия – ошибка Арбенина в разгадке тайны любовной интриги и любовной измены. Арбенин недоверчив, а ревность его особая: она вызвана не только любовью к Нине, но и к незапятнанным светлым идеалам, к-е, как ему представляется, попраны и убиты изменой жены. Трагическая ошибка со стороны героя, на к-й держится при-е как романтическая драма, неотвратима. Она состоит вовсе не в том, что Арбенин поверил, будтоНина по своей воле передала браслет князю Звездичу, не в том, что герой поверил в измену жены. Это лишь внешнее выражение. Гл.ошибка заключена в сомом герое, к-й неправильно оценил себя. Порвав со «светом» и начав новую жизнь, Арбенин уверился, что пересоздал себя. его внутренние силы настолько могущественны, что он преодолел тяготение и стал от него независимым и свободным. Стало быть, моральные нормы «света» не властны над ним. Но, борьба добра и зла в его душе не завершена. Демонское в нем не угасло. Следовательно, моральные нормы «света» жили в душе Арбенина и лишь на время отступили и притупились. Арбенин полагает, что ошибка – вера в Нину. На самом деле ошибка состоит в исчезновении этой веры и возникшей уверенности в измене жены. И такая убежденность – следствие светской морали, где каждый чел.верит только себе, считая себя единственно верным носителем истины. Если жизнь – игра, если жизнь – маскарад, то поневоле нет доверия ни к кому и ни к чему. Так Арбенин становится жертвой обстоятельств и своего светского воспитания.

Романтический герой остался органическим порождением «света», он осознал себя демиургом, творцом, началом мира, равным богу и полагал, что теперь сам предписывает законы и сам вершит суд над «светом». Нине он говорит: «закона я на месть свою не призову, // Но сам, без слов и сожаленья,…//Две наши жизни разорву!». С полным сознанием Арбенин, вставший на путь мести, отказывается от Бога и христианской морали.

«Мцыри» и «Демон» - филос.поэмы-притчи о человеческом уделе.

«Мцыри»1839.Герой поэмы стал пленником русского генерала, он помещен в монастырь, где был «искусством дружеским спасен». Мцыри – не трус, он смел, отважен, в нем проснулся могучий дух отцов, он всей душой стремился в горы, в родное общество, хочет жить по обычаям предков. И- не может. Кавказ отталкивает от себя Мцыри. Характер Мцыри (в переводе:послушник) обозначен в эпиграфе: «Вкушая, вкусив мало меда, и се аз умираю». –свидетельствует оне столько о жизнелюбии героя, сколько о трагической обреченности его. Поэма пердставляет собой исповедь-монолог, Мцыри, где он выступает главным д.л. и рассказчиком. Мцыри – естественный человек, вынужденный жить в неволе монастыря. Бегство в естественную среду означает для него возвращение в родную стихию, в страну отцов, к самому себе, куда зовет его «могучий дух», данный ему с рождения. Мцыри откликается на этот зов природы, чтобы ощутить жизнь, предназначенную ему по праву рождения. Однако, пребывание в монастыре наложило свой отпечаток – Мцври слаб телом, жизненные силы его не соответствуют могуществу духа. причина закл.в том, что он отдален от естественной среды воспитанием в чуждом и неорганичном для него укладе. Раздвоенность и противоречивость Мцыри выражается в тоске по родине, куда он стремится и к-ю воспринимает как полную свободную, идеальную среду и в трагической гибели иллюзии, будто он сможет стать частью природного мира. Внутренняя коллизия - могущество духа и слабость тела – получает внешнее выражение: открытый, распахнутый природный мир и замкнутость, чужеродность монастыря. Могучий дух обречен на гибель в несвойственном ему укладе, но и убежавший на волю Мцыри оказывается неприспособленным к ней. В основе сюжета – бегство исключительного героя из неволи, к-е явл-ся не приобщением к иному культурному укладу, а возвращением в родную среду.. Герой терпит поражение, но и тот уклад, в к-м он вырос (монастырь), также уходит в небытие.

«Демон» 1841. при жизни не опубликована. Сюжет – легенда о падшем ангеле, когда-то входившем в свиту бога, но затем возроптавшем на него за то, что бог будто бы несправедлив и допускает зло. Отпав от бога, ангел становится демоном, слугой сатаны, и ополчился на бога якобы из любви к человечеству и с расчетом на то, что люди покинут бога. за это он был наказан бессмертием и вечным изгнанием. Однако посеянное демоном зло не принесло плодов добра. Оно так и осталось злом, не исправив человечество, а породив еще больше грешников. И тогда демон разочаровался и в сатане. Сюжет легенды предполагает конфликт сатаны, демона с богом. Лермонтов написал поэму о том, что случилось после бегства ангела от Бога и после разочарования демона в сатане. Вопросы, к-е были поставлены Лермонтовым в поэме, звучат примерно так: возможно ли искупление грехов, возвращение в лоно бога, если герой поэмы – демон – не собирается отказываться от своих прежних убеждений? Может ли примириться с богом тот, кто божьего мира не принимает и кто по-прежнему остается индивидуалистом, противополагающим всему миру свое я? Может ли падший ангел, вновь ищущий согласия с богом, творить добро?

Л.выдвигает 2 идеи-решения: 1.романтическая мысль о любви, спасающей от одиночества, изгнания. Предполагается, что, полюбив земную женщину, демон может вновь приобщиться к божьему миру. Земная женщина своей любовью возродит героя. 2.если земная любовь благотворна для демона, то чувство демона к земной женщине – пагубно. Дьявольская страсть несет человеку гибель. Поэма основана на двух несовместимых идеях, к-е реализуются в ходе романтического конфликта. По убеждениям демона, мирозданье устроено плохо. так как творец мира – бог, то он и виноват в его несовершенстве.

Любовь наполнила душу Демона и вытеснила из нее все остальные желания. Неземная страсть сделала Демона поэтом, обладающим неземной музыкой речи. Но его возлюбленная Тамара – невеста. Поэтому демон способствует гибели жениха Тамары, которая потрясена до глубины души. но демон уговаривает ее не хранить погибшему верность, не хранить память о нем, а полюбить себя, демона. Его любовь к Тамаре исполнена эгоизма: она нужна ему для собственного возрождения. Ему удается удержать верх над бедной женщиной, к-я, поверив его магически-убедительным речам, полным поэтической силы, одаряет его своей любовью. Но первый же поцелуй, ядовитый, демонский, убил девушку, когда он«коснулся жаркими устами//ее трепещущим губам». Оказалось, бог послал Тамаре испытание. она достойна прощения, т.к.ее поступок был героическим. Демонизм же, как бы ни был «высок», всегда жесток, разрушителен. Потому демонский индивидуалистический бунт обречен.

Максимализм как исходная установка героя в поэмах и в лирике «И скучно, и грустно…», «Три пальмы», «Когда волнуется желтеющая нива».

И скучно и грустно, и некому руку податьВ минуту душевной невзгоды... Желанья!.. что пользы напрасно и вечно желать?..      А годы проходят — все лучшие годы!

5Любить... но кого же?.. на время — не стоит труда,      А вечно любить невозможно. В себя ли заглянешь? — там прошлого нет и следа:      И радость, и муки, и всё там ничтожно...

Что страсти? — ведь рано иль поздно их сладкий недуг 10     Исчезнет при слове рассудка; И жизнь, как посмотришь с холодным вниманьем вокруг —      Такая пустая и глупая шутка...

Анализ чувств в этом стих-ии опущен, даны только начальный момент и конечный результат. Названы главные эмоции, к-е наполняют душу чел:идеалы, желанья, любовь, как самое сильное, и страсти (дружба., жажда славы…). Лирич.герою нужна вечная любовь, а не «на время». Каждое четверостишие заканчивается обращением к себе, результат раздумья над отдельными чувствами завершается обобщенным выводом о своей и общей жизни («а годы проходят- все лучшие годы»). Оппозиция прошлое-настоящее присутствует, причем настоящее поглощает прошлое, оправдывая стойкую эмоц.атмосферу: «и скучно и грустно» и начальную мысль о бесприютном одиночестве в мире.

«Три пальмы».

В песчаных степях аравийской земли

Три гордые пальмы высоко росли.

Родник между ними из почвы бесплодной,

Журча, пробивался волною холодной,

Хранимый, под сенью зеленых листов,

От знойных лучей и летучих песков.

И многие годы неслышно прошли;

Но странник усталый из чуждой земли

Пылающей грудью ко влаге студеной

Еще не склонялся под кущей зеленой,

И стали уж сохнуть от знойных лучей

Роскошные листья и звучный ручей.

И стали три пальмы на бога роптать:

"На то ль мы родились, чтоб здесь увядать?

Без пользы в пустыне росли и цвели мы,

Колеблемы вихрем и зноем палимы,

Ничей благосклонный не радуя взор?..

Не прав твой, о небо, святой приговор!"…

… И, гордо кивая махровой главою,

Приветствуют пальмы нежданных гостей,

И щедро поит их студеный ручей.

Но только что сумрак на землю упал,

По корням упругим топор застучал.,

И пали без жизни питомцы столетий!

Одежду их сорвали малые дети,

Изрублены были тела их потом,

И медленно жгли их до утра огнем..

Вероятно, небо услышало ропот пальм, потому что тут же на горизонте показался большой богатый караван. Красивые и веселые люди остановились в тени высоких деревьев, родник щедро напоил их свежей ключевой водой. Однако у караванщиков другое представление о смысле жизни, их интересует только собственный комфорт и удобства.     Не задумываясь о других, не заглядывая в будущее, люди без сожаления срубили пальмы, уничтожили оазис для того, чтобы провести ночь у веселого костра. Наутро караванщики ушли, оставив живительный ручей погибать среди «знойных лучей летучих песков».

Когда волнуется желтеющая нива,И свежий лес шумит при звуке ветерка, И прячется в саду малиновая слива Под тенью сладостной зеленого листка;

Когда, росой обрызганный душистой, Румяным вечером иль утра в час златой, Из-под куста мне ландыш серебристый Приветливо кивает головой;

Когда студеный ключ играет по оврагу И, погружая мысль в какой-то смутный сон, Лепечет мне таинственную сагу Про мирный край, откуда мчится он, —

Тогда смиряется души моей тревога, Тогда расходятся морщины на челе, — И счастье я могу постигнуть на земле, И в небесах я вижу бога...

Личность поэта предстает открыто. Когда перед мысленным взором поэта проходят любимые и дорогие ему картины прир.красоты и жизненной силы, данные чрезвычайно избирательно, «личностно» и вместе с тем статично и произвольно, все хронологической и логической последовательности, то поэт внутренне ощущает величие бога, примиряется с созданным им миром.

Роман «Герой нашего времени»: развитие принципов реалистич.психологизма. Принципиальное отличие социально-исторического хар-ра Печорина от более раннего инварианта этого типа – Онегина. Система образов. Роль композиции романа для понимания его идеи. В.Г. Белинский о романе.

Сюжет:

БЭЛА

1830-е годы. Завоевание Кавказа, знавшее куда более «бурные дни», близится к завершению. «Чуждые силы», конечно, тяготят «край вольности святой», и он, естественно, негодует, однако же не настолько, чтоб перекрыть Военно-Грузинскую дорогу. На ней-то и встречается автор, офицер русских колониальных войск, с ветераном Кавказской войны штабс-капитаном Максимом Максимычем. До Владикавказа, куда держат путь наши армейцы, не так уж и далеко, но гололёд и внезапный буран вынуждают их дважды останавливаться на ночлег. Под чаёк из чугунного чайника Максим Максимыч и рассказывает любознательному, как все пишущие и записывающие люди, попутчику действительное происшествие из своей жизни.

Это сейчас пятидесятилетний штабс-капитан числится кем-то вроде интенданта, а пять лет назад был он ещё строевым офицером — комендантом сторожевой крепости и стоял со своею ротой в только что замирённой Чечне. Случается, конечно, всякое — «каждый день опасность» («народ кругом дикий»), — но в общем с замирёнными «дикарями» замирители живут по-соседски, пока в «скучной» крепости не появляется Григорий Александрович Печорин, блестящий гвардеец, переведённый в армию и полусосланный на Кавказ за какую-то скандально-светскую провинность.

Прослужив под началом у Максима Максимыча около года, двадцатипятилетний прапорщик, с виду такой тоненький да беленький, успевает положить глаз на прехорошенькую дочку местного «мирного» князя, с помощью младшего брата Бэлы — Азамата — умыкнуть её из отчего дома, приручить, влюбить в себя до страсти, а через пару месяцев сообразить: любовь дикарки ничем не лучше любви знатной барыни.

Уж на что прост Максим Максимыч, а понимает: затеянное Печориным (от скуки!) романтическое предприятие добром не кончится. Кончается и впрямь худо: переделом краденого. Дело в том, что Печорин расплачивается с Азаматом не своим золотом, а чужим — бесценным — конём, единственным достоянием удальца Казбича. Казбич, в отместку, похищает Бэлу и, поняв, что от погони не уйти, закалывает её.

МАКСИМ МАКСИМЫЧ

Рассказанная штабс-капитаном «историйка» так и осталась бы путевым эпизодом в «Записках о Грузии», над которыми работает автор, если б не дорожный сюрприз: задержавшись во Владикавказе, он становится очевидцем нечаянной встречи Максима Максимыча с Печориным, вышедшим в отставку и направляющимся в Персию.

Понаблюдав за бывшим подчинённым штабс-капитана, автор, замечательный физиономист, убеждённый, что по чертам лица можно судить о характере человека, приходит к выводу: Печорин — лицо типическое, может быть, даже портрет героя времени, самой жизнью составленный из пороков бесплодного поколения. Короче: тянет на суперсовременный, психологический роман, ничуть не менее любопытный, чем «история целого народа». Вдобавок он получает в полное своё распоряжение уникальный документ. Осерчав на Григория Александровича, Максим Максимыч сгоряча передаёт попутчику «печоринские бумаги» — дневник, забытый им в крепости при спешном отъезде за хребет — в Грузию. Извлечения из этих бумаг — центральная часть «Героя нашего времени» («Журнал Печорина»).

ТАМАНЬ

Первая главка этого романа в романе — авантюрная новелла «Тамань» подтверждает: штабс-капитан, при всём своём простодушии, верно почувствовал характер погубителя Бэлы: Печорин — охотник за приключениями, из тех бессмысленно-действенных натур, что готовы сто раз пожертвовать жизнью, лишь бы достать ключ к заинтриговавшей их беспокойный ум загадке. Судите сами: трое суток в пути, приезжает в Тамань поздно ночью, с трудом устраивается на постой — денщик храпит, а барину не до сна. Охотничий инстинкт и дьявольская интуиция нашёптывают: слепой мальчик, пустивший его «на фатеру», не так слеп, как говорят, а фатера — даром что кособокая мазанка — не похожа на семейную хату.

Слепой и впрямь ведёт себя странно для незрячего: спускается к морю по отвесному склону «верной поступью», да ещё и волочит какой-то узел. Печорин крадётся следом и, спрятавшись за прибрежным утёсом, продолжает наблюдение. В тумане обозначается женская фигура. Прислушавшись, он догадывается: двое на берегу ждут некоего Янко, чья лодка должна незаметно пробраться мимо сторожевых судов. Девушка в белом тревожится — на море сильная буря, — но отважный гребец благополучно причаливает. Взвалив привезённые тюки на плечи, троица удаляется.

Загадка, показавшаяся Печорину замысловатой, разрешается легче лёгкого: Янко привозит из-за моря контрабандный товар (ленты, бусы да парчу), а девушка и слепой помогают его прятать и продавать. С досады Печорин делает опрометчивый шаг: в упор, при старухе хозяйке, спрашивает мальчика, куда тот таскается по ночам. Испугавшись, что постоялец «донесёт» военному коменданту, подружка Янко (Печорин про себя называет её ундиной — водяной девой, русалкой) решает отделаться от не в меру любопытного свидетеля. Приметив, что приглянулась мимоезжему барину, русалочка предлагает ему ночную, тет-а-тет, лодочную прогулку по неспокойному морю. Печорин, не умеющий плавать, колеблется, но отступать перед опасностью — не в его правилах.

Как только лодка отплывает на достаточное расстояние, девушка, усыпив бдительность кавалера пламенными объятиями, ловко выкидывает за борт его пистолет. Завязывается борьба. Судёнышко вот-вот перевернётся. Печорин — сильнее, но дева моря гибка, будто дикая кошка; ещё один кошачий бросок — и наш супермен последует за своим пистолетом в набегающую волну. Но всё-таки за бортом оказывается ундина. Печорин кое-как подгребает к берегу и видит, что русалочка уже там. Появляется Янко, одетый по-походному, а затем и слепой. Контрабандисты, уверенные, что теперь, после неудачного покушения, господин офицер наверняка донесёт властям, сообщают мальчику, что оставляют Тамань насовсем. Тот слёзно просит взять и его, но Янко грубо отказывает: «На что мне тебя!»

Печорину становится грустно, ему все-таки жаль «бедного убогого». Увы, ненадолго. Обнаружив, что бедный слепец его обокрал, безошибочно выбрав самые ценные вещи (шкатулку с деньгами, уникальный кинжал и пр.), он называет воришку «проклятым слепым».

КНЯЖНА МЕРИ

О том, что произошло с Печориным после отбытия из Тамани, мы узнаём из повести «Княжна Мери» (второй фрагмент «Журнала Печорина»). В карательной экспедиции против причерноморских горцев он шапочно знакомится с юнкером Грушницким, провинциальным юношей, вступившим в военную службу из романтических побуждений: зиму проводит в С. (Ставрополе), где коротко сходится с доктором Вернером, умником и скептиком. А в мае и Печорин, и Вернер, и Грушницкий, раненный в ногу и награждённый — за храбрость — Георгиевским крестом, уже в Пятигорске.

Пятигорск, как и соседний Кисловодск, славится целебными водами, май — начало сезона, и всё «водяное общество» — в сборе. Общество в основном мужское, офицерское — как-никак, а кругом война, дамы (а тем паче нестарые и хорошенькие) — наперечёт. Самая же интересная из «курортниц», по общему приговору, — княжна Мери, единственная дочь богатой московской барыни. Княгиня Лиговская — англоманка, поэтому её Мери знает английский и читает Байрона в подлиннике.

Несмотря на учёность, Мери непосредственна и по-московски демократична. Мигом заметив, что ранение мешает Грушницкому наклоняться, она поднимает обронённый юнкером стакан с кислой — лечебной — водой. Печорин ловит себя на мысли, что завидует Грушницкому. И не потому, что московская барышня так уж ему понравилась — хотя, как знаток, вполне оценил и небанальную её внешность, и стильную манеру одеваться. А потому, что считает: все лучшее на этом свете должно принадлежать ему. Короче, от нечего делать он начинает кампанию, цель которой — завоевать сердце Мери и тем самым уязвить самолюбие заносчивого и не по чину самовлюблённого Георгиевского кавалера.

И то и другое удаётся вполне. Сцена у «кислого» источника датирована 11 мая, а через одиннадцать дней в кисловодской «ресторации» на публичном балу он уже танцует с Лиговской-младшей входящий в моду вальс. Пользуясь свободой курортных нравов, драгунский капитан, подвыпивший и вульгарный, пытается пригласить княжну на мазурку. Мери шокирована, Печорин ловко отшивает мужлана и получает от благодарной матери — ещё бы! спас дочь от обморока на балу! — приглашение бывать в её доме запросто.

Обстоятельства меж тем усложняются. На воды приезжает дальняя родственница княгини, в которой Печорин узнаёт «свою Веру», женщину, которую когда-то истинно любил. Вера по-прежнему любит неверного своего любовника, но она замужем, и муж, богатый старик, неотступен, как тень: гостиная княгини — единственное место, где они могут видеться, не вызывая подозрений. За неимением подруг, Мери делится с кузиной (предусмотрительно снявшей соседний дом с общим дремучим садом) сердечными тайнами; Вера передаёт их Печорину — «она влюблена в тебя, бедняжка», — тот делает вид, что его это ничуть не занимает. Но женский опыт подсказывает Вере: милый друг не совсем равнодушен к обаянию прелестной москвички. Ревнуя, она берет с Григория Александровича слово, что он не женится на Мери. А в награду за жертву обещает верное (ночное, наедине, в своём будуаре) свидание.

Нетерпеливым любовникам везёт: в Кисловодск, куда «водяное общество» переместилось за очередной порцией лечебных процедур, приезжает знаменитый маг и фокусник. Весь город, за исключением Мери и Веры, естественно, там. Даже княгиня, несмотря на болезнь дочери, берёт билет. Печорин едет вместе со всеми, но, не дождавшись конца, исчезает «по-английски». Грушницкий с дружком драгуном преследуют его и, заметив, что Печорин скрывается в саду Лиговских, устраивают засаду (ничего не зная про Веру, они воображают, что негодяй тайно свиданничает с княжной). Поймать ловеласа с поличным, правда, не удаётся, но шум они поднимают изрядный — держи, мол, вора!

На поиски грабителей, то бишь черкесов, в Кисловодск срочно вызывается казачий отряд. Но эта версия — для простонародья. Мужская часть «водяного общества» с удовольствием смакует распускаемые Грушницким и его напарником коварные наветы на княжну. Печорину, попавшему в ложное положение, ничего другого не остаётся, как вызвать клеветника на дуэль.

Грушницкий, по совету секунданта (всё того же пьяницы-драгуна), предлагает стреляться «на шести шагах». А чтобы обезопасить себя (на шести шагах промахнуться практически невозможно, тем паче профессиональному военному), позволяет драгуну оставить пистолет противника незаряженным. Вернер, по чистой случайности проведавший о бесчестном заговоре, в ужасе. Однако Печорин хладнокровно — и строго по правилам дуэльного кодекса — расстраивает мошеннический план. Первым, по жребию, стреляет Грушницкий, но он так взволнован, что «верная» пуля только слегка задевает его счастливого соперника. Прежде чем сделать ответный — смертельный — выстрел, Печорин предлагает бывшему приятелю мировую. Тот, в состоянии почти невменяемом, отказывается наотрез: «Стреляйте! Я себя презираю, а вас ненавижу! Если вы меня не убьёте, я вас зарежу из-за угла!»

Смерть незадачливого поклонника княжны не снимает напряжения внутри любовного четырёхугольника. Вера, прослышав про поединок на шести шагах, перестаёт контролировать себя, муж догадывается об истинном положении вещей и велит срочно закладывать коляску. Прочитав прощальную её записку, Печорин вскакивает на своего Черкеса. Мысль о расставании навек приводит его в ужас: только теперь он осознает, что Вера для него дороже всего на свете. Но конь не выдерживает бешеной скачки — бессмысленной гонки за погибшим, погубленным счастьем.

Печорин пешком возвращается в Кисловодск, где его ждёт пренеприятное известие: начальство не верит, что гибель Грушницкого — проделки черкесов, и на всякий случай решает заслать оставшегося в живых «поединщика» куда подальше.

Перед отъездом Печорин заходит к Лиговским проститься. Княгиня, забыв о приличиях, предлагает ему руку дочери. Он просит разрешения поговорить с Мери наедине и, помня о данной Вере клятве — «Ты не женишься на Мери?!», — объявляет бедной девочке, что волочился за ней от скуки, чтобы посмеяться. Разумеется, в эту вульгарную, годную разве что для мещанских повестей формулу нелюбви его чувства к Мери никак не укладываются. Но он — игрок, а игроку важнее всего сохранить хорошую мину при плохой игре. И с этим — увы! — ничего не поделаешь! Стиль — это человек, а стиль жизни нашего героя таков, что он, вроде бы того не желая, губит все живое, где бы это живое ни обреталось — в горской сакле, в убогой мазанке или в богатом дворянском гнезде.

ФАТАЛИСТ

Палачом поневоле предстаёт Печорин и в остросюжетной новелле «Фаталист» (заключительная глава романа). В офицерской картёжной компании, собравшейся на квартире у начальника прифронтового гарнизона, завязывается философский диспут. Одни считают мусульманское поверье — «будто судьба человека написана на небесах» — сущим вздором, другие, напротив, убеждены: каждому свыше назначена роковая минута.

Поручик Вулич, родом — серб, а по расположению ума — фаталист, предлагает спорщикам поучаствовать в мистическом эксперименте. Дескать, ежели час его смерти ещё не пробил, то провидение не допустит, чтобы пистолет, который он, Вулич, принародно приставит дулом ко лбу, выстрелил. Кому, господа, угодно заплатить за редкостное зрелище N-ное количество червонцев? Никому, конечно же, не угодно. Кроме Печорина. Этот не только выворачивает на игральный стол все содержимое своего кошелька, но и говорит Вуличу — вслух, глядя в глаза: «Вы нынче умрёте!»

Первый «раунд» опасного пари выигрывает серб: пистолет действительно даёт осечку, хотя и совершенно исправен, следующим выстрелом поручик пробивает насквозь висящую на стене фуражку хозяина. Но Печорин, наблюдая, как фаталист перекладывает в свой карман его золотые, настаивает: на лице у Вулича — знак близкой смерти. Вулич, сперва смутившись, а потом и вспылив, уходит. Один. Не дожидаясь замешкавшихся товарищей. И погибает, не дойдя до дому: его разрубает шашкой — от плеча до пояса — пьяный казак.

Теперь и не веровавшие в предопределение уверовали. Никому и в голову не приходит вообразить, как развернулась бы линия судьбы несчастного поручика, если бы слепой случай да охота к перемене мест не занесли Григория Печорина из скучной крепости, из-под надзора Максима Максимыча в прифронтовую казачью станицу. Ну, пошумели бы господа офицеры, попугал бы их мрачный серб, да и вернулись бы к брошенным под стол картам, к штоссу и висту, и засиделись бы до рассвета — а там, глядишь, и протрезвел бы буйный во хмелю станичник.

Даже Максим Максимыч, выслушав рассказ Печорина об ужасной гибели бедного Вулича, хоть и попытался обойтись без метафизики (дескать, эти азиатские курки частенько осекаются), а кончил согласием с общим мнением: «Видно, так у него на роду было написано». При своём, особом, мнении остаётся лишь Печорин, хотя вслух его не высказывает: а кто из вас, господа, знает наверное, убеждён он в чем или нет? А ну-ка, прикиньте — как часто каждый из вас принимает за убеждение обман чувств или промах рассудка?

И в самом деле — кто? Вот ведь и Григорий Александрович был убеждён, что ему на роду написана погибель от злой жены. А помер — в дороге, возвращаясь из Персии, при так и оставшихся не выясненными (по желанию автора) обстоятельствах. 

Разнообразие вошедших в роман повестей ставит проблему повествоват.единства романа. Соединение повестей в единую структуру – характерная особенность становления рус.реалистич.прозы на ее разных стадиях.

Когда о Печерине рассказывает другое постороннее ему лицо, и когда он рассказывает о себе сам, он всюду выступает гл.д.л.романа. Стало быть все повести объединены одним сквозным героем – Печориным.

Спущенный с надземных высот на грешную землю, демон стал «светским демоном».

Григорий Александрович Печорин. Главное качество – способностьсильно, глубоко и тонко, чувствоватьсоединенная со способностью ксамопознанию. П.-самая загадочная, таинственная личность в романе в смысленевозможности ее постичь из-за внутренней бездонности и неисчерпаемости душии духа. Душевный мир остальных персонажей односторонен, а внутр.жизнь центр.персонажа принципиально до конца непостижима.

Каждая повесть что-то приоткрывает в П., но не открывает его в целом. Точно так же и весь роман: обозначая характер, оставляет противоречия в хар-ре героя неразрешенными, непознанными и окруженными тайной. Мыслящий чел.лермонтовского времени усомнился в прежних ценностях и не обрел новые. П. – «герой нашего времени». Он действительно духовно и интеллектуально самая значительная и самая крупная личность в романе, и самая нравственная: смеясь над другими и ставя свои порой оч.жестокие эксперименты, он не может не осуждать себя, не может не раскаиваться, подчас сам не понимая, почему судьба столь несправедлива к нему. П.-действительно герой времени, лучший из молодого поколения дворян. Тутосуждение явно переносится с героя на «наше время».П.- «портрет, но не одного человека: это портрет составленный из пороков всего нашего поколения в полном их развитии». Следовательно,П. – «антигерой». как персонаж лит.пр-ия, но истинный герой негероического нашего времени и негероического поколения. П. приближен к автору по своей принадлежности к одному поколению и по духовной организации.Но оценка героя доверена не автору, а самому герою. поэтому нет осуждения героя со стороны автора, а есть самоосуждение героя, ироничного по отн-ию к себе. Авторская ирония в применении к П.снята, а место ее заняла автоирония. Сочинитель резко возражает против того, чтобы считать образ П.портретом автора или кого-либо из его знакомых.

Ценртральная философская проблема, стоящая перед П.и занимающая его сознание – проблема фатализма, предопределения: предначертана ли заранее его жизненная судьба и судьба человека вообще, или нет, свободен ли чел изначально или он лишен свободного выбора?

Автор побуждает героя романа воспринимать реальную жизнь в ее естественно-бытовом течении в виде театральной игры, сцены, в форме спектакля. П.,гоняющийся за забавными приключениями, должными рассеять его скуку и увеселить его, выступает автором пьесы, режиссером, к-й всегда ставит комедии, но в пятых актах они неизбежно превращаются в трагедии. Мир построен как драма.

Его отн-ия с др.персонажами: С разными – по-разному: с Максимом Максимычем – дружески и отасти высокомерно, с Верой – любовно начмешливо, с княжной Мери – представляясь демоном и снисходительно, с Грушницким – иронически, с Вернером – холодно и довольно жестко, с «унидиной» - заинтересованно и настороженно. Общее его отн-ие ко всем персонажам обусловлено двумя принципами: 1.никого нельзя допускать в тайное тайных, в свой внутр.мир, ни для кого нельзя раскрывать нараспашку душу; 2.челоовек интересен для П.постольку, поскольку он выступает в его антагонистом или врагом. Вере, к-ю он любит, он посвящает меньше всего страниц в дневнике, потому что она его любит, и он об этом знает. Она не изменит ему, всегда будет его. Поэтому он спокоен. Печорина люди занимают до тех пор, пока между ними нет согласия, когда идет внешняя или внутренняя борьба. Едва наступает спокойствие, согласие и мир, все ему становится неинтересным. Его удел – искать бури, искать сражений, питающих жизнь души и никогда не могущих удовлетворить ненасытную жажду размышления и действия.

Печорин и Онегин.Образы Печорина и Онегина похожи не только смысловым сходством. В. Г. Белинский отмечал духовное родство Онегина и Печорина: «Несходство их меж­ду собой гораздо меньше расстояния между Онегою и Печорою... Печорин — это Онегин нашего времени». Это дало основание критику назвать Печорина "младшим братом Онегина". Григорий Александрович Печорин, подобно Онегину, принадлежал к аристократии Петербурга и также "бешено гонялся за удовольствиями жизни", когда "три дома на вечер зовут". Он, как и Онегин (может быть, даже в большой степени), богат, совершенно не нуждается в средствах, щедр и расточителен. По-видимому (как и Евгений), он менял много занятий. "Труд упорный" был тошен не одному только Онегину, но многим блестящим молодым дворянам. Избавленные от нужды, толкающей к деятельности, и лишенные честолюбия, они халатно относятся к службе и любому иному делу. Скромный чин прапорщика совсем не тяготит Печорина и свидетельствует о его отношении к службе. Многие поступки могут навсегда лишить его возможности служить. У Григория Александровича много привлекательного. Он человек начитанный, развитой, интересный и остроумный собеседник. Обладает стальной волей, самообладанием, выдержкой. Писатель наделяет его физической силой. Он молод, полон энергии, имеет успех у женщин, невольно подчиняет своему влиянию окружающих. Казалось бы, такой человек должен быть кругом счастливым. Но нет! Печорин недоволен собой и окружающими, всякое дело (и любовь тоже) скоро утомляет и становится скучным. То, что только намечено в Онегине, в Печорине развивается полностью. Три только дня были новы для Евгения в деревне. Ему неинтересна преданность простой деревенской девушки. Но зато он готов все отдать, чтобы добиться любви уже замужней Татьяны. А потом, наверное, мог бы оставить ее. Такова натура этих людей. От скуки же Онегин ухаживает за Ольгой, вызывает ревность Ленского. И все, как известно, кончается трагически. В гораздо более сильной мере "умение" приносить любящим его людям одни неприятности показывает Лермонтов у Печорина. Тот и сам замечает, что от его поступков окружающим добра не бывает. Эгоизм составляет центральную часть характера обоих героев. Но в этих образах, бесспорно, отразились общественные явления, связанные с безвременьем, наступившим после декабристского движения, николаевской реакцией, тем отношением к жизни высшего дворянства, которое так блестяще описал Лермонтов в "Думе":  И жизнь уж нас томит, как ровный путь без цели,  Как пир на празднике чужом.  Именно путь без цели. Вот почему и Онегин, и Печорин не могут найти свое призвание. Помещенные в исключительные условия, эти люди потеряли тот внутренний двигатель, который и делает жизнь человека интересной. Не случайно обоими овладела "охота к перемене мест". Мы не знаем, какова дальнейшая судьба Онегина, но Лермонтов кончает роман сценой, от которой сжимается сердце от обиды за бедного Максима Максимовича. "... Авось умру где-нибудь по дороге...",- говорит Печорин на прощанье. Предчувствия не обманули его. То, что только угадывается в Онегине и кажется не столь уж странным, в Печорине получает окончательное развитие. В этом смысле он не только "младший брат" Онегина, но и "брат", в более совершенной степени отразивший родовые черты. Герцен отмечал, что Печорин возвышается своим умом над окружающими, но все-таки остается "умной ненужностью", так как живет без цели. Тургенев правильно назвал Печорина "лишним человеком". Такое название закрепилось за Онегиным, Печориным, Бельтовым, Рудиным и некоторыми другими литературными героями 19 века.

Оба они не имели привычки к самостоятельному систематическому труду — привычка праздности [развратила их души. Онегин, «преданный безделью, (томясь душевной пустотой... отрядом книг уставил полку, читал, читал, а все без толку: там скука, там обман и бред; в том совести, в том смысла нет». Печорин столь же рьяно взялся за книги и столь же легко оста­вил их: «Я стал читать, учиться — науки тоже надо­ели». Неспособность к целеустремленной, сосредото­ченной работе над собой, вызванной доступностью, лег­костью всего получаемого от жизни, отсутствие ясных представлений об общественных идеалах — все это привело их к отрицанию «света пустого» и глубокой не­удовлетворенности своей жизнью. Но до отрицания светских удовольствий оба героя охотно предавались им, нисколько не смущаясь празд­ному времяпрепровождению. Оба весьма преуспели в «науке страсти нежной, которую воспел Назон». Онегин был холодно расчетлив в любовной игре:

Как он умел казаться новым,

Шутя невинность изумлять,

Пугать отчаяньем готовым

Приятной лестью забавлять...

Молить и требовать признанья,

Подслушать сердца первый звук,

Преследовать любовь, и вдруг

Добиться тайного свиданья...

Также предусмотрительно, в полном соответствии со светскими правилами обольщения, обходился с жен­щинами и Печорин: «...знакомясь с женщиной, я всегда безошибочно отгадывал, будет ли она меня любить... Я никогда не делался рабом любимой женщины, напро­тив, я всегда приобретал над их волей и сердцем непо­бедимую власть... оттого ли я никогда ничем очень не дорожу...»

Однако, на мой взгляд, Онегин гораздо мягче, чело­вечнее Печорина. Осознав суетность светской жизни, он, встретив прекрасную девушку, благородно не вос­пользовался неопытностью, искренностью неискушен­ной души. Хоть «язык девических мечтаний в нем ду­мы роем возмутил», Онегин, душевно опустошенный светской жизнью, осознающий, что «мечтам и годам нет возврата» деликатно отвергает любовь Татьяны: «Я вас люблю любовью брата и, может быть, еще нежней».

Печорин же беззастенчиво пользуется любовью ми­лой, бесконечно преданной ему Бэлы, провоцирует лю­бовь безразличной ему княжны Мери, чтобы только досадить пустому и самонадеянному Грушницкому и лишний раз убедиться в своей власти над женщина­ми. Безжалостно растаптывая чужое чувство, Печорин вызывает уже не сострадание, а неприязнь.

Оба героя эгоистичны и неспособны к подлинной дружбе.

Онегин «поклялся Ленского взбесить и уж поряд­ком отомстить», поддавшись порыву минутной душев­ной слабости. Он сожалеет о дуэли, сознает ее бес­смысленность, но не может преодолеть ложного пред­ставления о дворянской чести. «Убив на поединке друга», Онегин мучительно страдает и, неприкаянный, пытается бежать от самого себя.

Печорин же сознательно провоцирует Грушницкого на вызов, и почти не сожалеет о загубленной жизни пустого, суетного, не очень порядочного, но все же до­статочно безвредного человека. Он признается: «Я лгал, но мне хотелось его победить. У меня врожденная страсть противоречить...»

Впоследствии Онегин оказывается способным на настоящее чувство. Он казнит себя за то, что боялся потерять свою «постылую свободу» и отказался от большой любви:

Я думал: вольность и покой Замена счастью.

Боже мой! Как я ошибся, как наказан...

Евгений страстно и самоотверженно влюблен, и от­каз Татьяны воспринимает как жизненную трагедию, крах своих надежд на обыкновенное человеческое сча­стье.

Печорин же непреклонен, заявляя: «...двадцать раз жизнь свою, даже честь поставлю на карту, но свободы моей не продам».

И Онегин 'и Печорин, растрачивая себя впустую, терпят жизненную неудачу. Не видя перед собой об­щественных целей, они так и не находят смысла в жизни. Оба сожалеют о загубленной молодости. Это мыслящие, страдающие, хоть и эгоистичные ге­рои.

Онегин безнадежно устал от жизни и восклицает:

Зачем не пулей я пронзенный,

Зачем не хилый я старик?..

Печорин называет себя «нравственным калекой», осознав, что «лучшие мои качества, боясь насмешки, я хоронил в глубине сердца». 

Если Печорину свойственны безграничная потребность в свободе и постоянном стремлении «подчинять своей воле, что его окружает», «возбуждать к себе чувство любви, преданности и страха», то Онегин не стремится к постоянному самоутверждению за счет других людей, занимает более пассивную позицию.      Мировосприятие Печорина отличается так же большим цинизмом, некоторым пренебрежением к людям.      Онегину присуще душевная апатия, безразличие к окружающему миру. Он не способен к активному преобразованию действительности и, «дожив без цели, без трудов до двадцати шести годов, …ничем заняться не умел», «труд упорный ему был тошен». Этот герой в отличии от Печорина, менее последователен в своих принципах. 

Печорин соткан из противоречий. Он- герой, духовные запросы к-го безграничны, беспредельны и абсолютны. Силы у него необъятные, жажда жизни ненасытная, желания – тоже. И все эти потребности натуры – не маниловская мечтательность и не хлестаковское хвастовство. Печорин ставит перед собой цель и достигает ее, напрягая все силы души. Потом беспощадно анализирует свои поступки и бесстрашно судит себя. Индивидуальность измеряется безмерностью. Свою судьбу герой соотносит с бесконечностью и хочет разрешить коренные загадки бытия. Его ведет к познанию мира и самопознанию свободная мысль. Этими свойствами наделяются обычно именно героические натуры, не останавливающиеся перед препятствиями и жаждущие воплотить свои сокровенные желания. Но в названии «герой нашего времени» есть, безусловно, примесь иронии. Получается, что герой может выглядеть антигероем. Точно так же он кажется необыкновенным и обыкновенным, исключительной личностью и простым армейским офицером кавказской службы. В отличие от обыкновенного Онегина, доброго малого, ничего не знающего о своих внутренних богатых потенциальных силах. Печорин их чувствует и осознает, но жизнь проживает, как и Онегин, обычно. Результат и смысл приключений каждый раз оказываются ниже ожиданий и совершенно теряют ореол необыкновенности. Нет сомнения, что Печорин – поэтическая, артистическая и творческая натура, но во многих эпизодах – циник, наглец и сноб.

Композиция. Расположение повестей, согласно хронологии романа: «Тамань» «Княжна Мери» «Фаталист» «Бэла» «Максим Максимыч» «Предисловие к «Журналу Печорина». В романе хронология разрушена: «Бэла» «Максим Максимыч» «Предисловие к «Журналу Печорина» «Тамань» «Княжна Мери» «Фаталист». Избранная автором последовательность повестей преследовалацели:

1.снять напряжение спроисшествий и приключений,т.е. свнешних событий, и переключить внимание на внутр.жизньгероя. (н-а, дуэль П.с Грушницким хронологически происходит раньше, чем читатель получает известие о смерти Печорина. Так, внимание читателя было бы направлено на дуэль, убъет его Грушницкий или нет. Но Лермонтов снимает этот вопрос тем, что до дуэли уже сообщает (в «предисловии к журналу П.») о смерти Печорина, возвращающегося из Персии. Т.о., читатель заранее знает, что на дуэли П.не погибнет, соответственно, внимание с дуэли как с события снижается, зато повышается к внутренним переживаниям, чего и хотел добиться автор).

В «Предисловии к «журналу П.» автор раскрыл эту цель: «История души человеческой, хотя и самой мелкой души, едва ли любопытнее и полезнее истории целого народа, особенно когда она – следствие наблюдений ума зрелого над самим собою и когда она писана без тщеславного желания возбудить участие или удовлетворение».

2.Сюжет и композиция служат выявлению, раскрытию души Печорина. Сначала читатель узнает о последствиях случившегося, а затем о причинах, причем, каждое событие подвергается героем анализу, в к-м важнейшее место занимает самоанализ, размышление о себе и мотивах своего поведения. Читатель в продолжение пр-ия движется от одного происшествия к другому, и каждый раз вскрывается новая грань души героя. Такое построение сюжета восходит к сюжету романтической поэмы (отсутствие связанного и последовательного повествования от начала и до конца, выделялись отдельные яркие эпизоды, промежутки – без внимания). Еще одно сходство с романтич.поэмой в том что Печорин –статичная фигура. Характер и душевный строй уже сложились раз и навсегда, они не меняются от эпизода к эпизоду. Внутренний мир Печорина един и неизменен до последнего слова. Не развиваясь, хар-р, однако, обладает глубиной, и эта глубина беспредельна. Он всегда устремлен вглубь своей души. Того же автор ждет и от читателя: взамен отсутствующего развития характера героя и его обусловленности внешними обстоятельствами («средой»), автор предлагает читателю погрузиться в глубины его внутреннего мира. Это проникновение в духовную жизнь П.может быть бесконечным и очень глубоким, но никогда не завершенным, п.ч.душа П.неисчерпаема. Другое качество героя- склонность к поискам истины, настроенность на философский лад – также восходит к романтич.поэме (самопознание связывается не с индивидуальной историей души, ас бытийнымипроблемами, с устройством мироздания и местом человека в мире).

В чем отличие от романтич.поэмы – в ней характер односторонний, герой всегда одно и то же лицо, один и тот же характер, дается в одном освещении – авторском. Здесь же о П.рассказывают разные персонажи. Лермонтову необходимо подключить для изображения героя исторический, социальный, культурный и житейско-бытовой опыт всех вовлеченных в сюжет лиц.Смена углов зрения нужна для того, чтобы хар-р просматривался со многих сторон.

Кольцевая композиция – тоже признак романтич.поэмы. но здесь немного другая цель. Действие романа начинается и заканчивается в крепости. П.пребывает в замкнутом кругу, из к–го нет выхода Каждое приключение (и вся жизнь) начинается и кончается одинаково: за очарованием следует горькое разочарование. Кольцевая комп.получает символическое зн-ие: она закрепляет бесполезность исканий героя и создает впечатление полной безысходности. Онако вопреки эому кольц.комп.выполняет и противоположную ф-цию: поиски счастья кончаются неудачами, но роман завершается не мертью героя, сообщение о к-й отнесено к середине романа. Кольц.комп. позволяет Печорину «перешагнуть» через смерть, «ожить», «воскреснуть» вхудожественном смысле. Кольц.комп.обнаруживает, что душа П.не может быть исчерпана до конца – она беспредельна.

Система образов.

Грушницкий.Сюжет повести «Княжна Мери» развертывается через противостояние Грушницкого и Печорина в их притязаниях на внимание княжны Мери. В любовном треугольнике Грушницкий сначала играет роль первого любовника, но затем оттесняется на 2й план и перестает быть соперником П.в любви. Его незначительность как человека, известная П.с самого начала повествования, становится очевидной и княжне. Из приятеля и соперника, Грушницкий превращается во врага П. и скучного, надоедливого собеседника Мери. Познание хар-ра Грушницкого не проходит бесследно ни для П.,ни для княжны и кончается трагедией: убит Грушницкий, погружена в духовную драму Мери. П.нах-ся на руспутье и вовсе не торжествует победу. Если хар-р П.остается неизменным, То Грушницкий претерпевает эволюцию: в недалеком и неумелом лже-романтике обнажается мелкая, подлая и злобная натура. Грушницкий не самостоятелен в своих мыслях, чувствах и в поведении. Он легко попадает под влияние внешних обстоятельств – то моды, то людей, становясь игрушкой в руках драгунского капитана или П.,осуществившего план дескредитации мнимого романтика.

Так в романе возникает еще одна оппозиция: романтизм ложный – романтизм истинный.

Грушницкий – не только тип антигероя и антипода П., но и его «кривое зеркало». Он занят только собой и не знает людей; он предельно самолюбив и самоуверен, п.ч.не может посмотреть на себя критически и лишен рефлексии. Он «вписан» в стереотипное поведение «света». Все это вместе образует устойчивую совокупность черт. Грушницкий напускает на себя трагическую таинственность, будто принадлежит к избранным существам, не понят и не м.б.понят обыкновенными смертными. Симуляция страданий закл и в том, что юнкерство (короткий доофицерский срок службы) Грушницкий маскирует под разжалование, незаконно вызывая к себе жалость и сочувствие. Приезд на Кавказ, как догадывается П., стал следствием фанатизма. Персонаж всюду хочет казаться не тем, кто он есть, и пытается стать выше в своих и чужих глазах. Грушницкий – обыкновенный недалекий малый. Его позерство легко разгадывается и он становится скучным и терпящим крушение. Смириться с поражением Грушницкий не может, но сознание ущербности толкает его к сближению с сомнительной компанией, с помощью которой он намеревается отомстить обидчикам, тем самым он падает жертвой не только интриг П., но и собственного хар-ра. В посл.эпизодах в Грушницком многое меняется: он оставляет романтич.позерство, освобождается от зависимости перед драгунским капитаном и его шайкой, однако не может преодолеть слабость своего хар-ра и условности светского этикета. Гибель Грушницкого бросает тень на П.: стоило ли употр.столько усилий, чтобы доказать фанатичного романтика, маска к-го скрывала лицо слабого, заурядного и тщеславного человека.

Макси Максимыч. Штабс-капитан кавказской службы, он выполняет в романе ф-цию рассказчика и самостоятельного персонажа, протиивопост.Печорину. М.М., в отл.от др.героев, выведен в нескольких повестях («Бэла», «Максим Максимы», «Фаталист»). Он настоящий «кавказец», не в пример Печорину, Грушницкому и др.офицерам, лишь волею случая занесенных на Кавказ. Он служит здесь постоянно и хорошо знает местные обычаи, нравы, психологию горцев. Он отдает должное коренным жителям, хотя многие их черты ему не по душе, словом, он лишен романтич.отн-ия к чуждому ему краю и трезво воспринимает природу и был кавказских племен. Его восхищает то, что достойно восхищения. Он принадлежит к рус.патриархальному быту, горцы ему более понятны, чем рефлектирующие соотечественники типа П., п.ч. М.М. – цельная и «простая» натура, у него золотое сердце и добрая душа. Он склонен прощать людские слабости и пороки. Смиряться перед судьбой, более всего ценить душевное спокойствие и избегать приключений. В делах службы он исповедует ясные и безыскусственные убеждения. На первом месте для него стоит долг, но с подчиненными он не чинится и ведет себя по-приятельски. Командир и начальник в нем берут верх только тогда, когда подчиненные по его разумению совершают дурные поступки. Сам М.М.свято верит в дружбу и готов оказать оказать уважение любому человеку. Роль М.М.как персонажа и рассказчика состоит в том, чт.снять ореол романтич.экзотики с изобр.Кавказа и взглянуть на него глазами «простого», не наделенного особым интеллектом наблюдателя, не искушенного в словесном искусстве. Простодушная позиция присуща М.М. и в описании приключений Печорина. Интеллектуальный герой оценивается человеком обыкновенным, не привыкшим рассуждать, а принимающим судьбу как должное. Он действует по закону здравого смысла, четко различая порядочность и непорядочность, не понимая сложностей современных ему людей и мотивы их поведения. Ему неясно, почему П.скучает, но твердо знает, что с Белой тот поступил нехорошо и неблагородно. По понятиям старого штабс-капитана, люди, прослужившие вместе, становятся чуть ли не родными. Печорин не хотел обидеть М.М., тем более, что обижать было не за что, просто он ничего не мог сказать своему сослуживцу и никогда не считал его своим другом.Благодаря М.М.обнаружились слабые и сильные стороны П.: разрыв с патриархально-народным сознанием, одиночество, потерянность молодого поколения интеллектуалов. М.М.тоже одинок и обречен, мир его ограничен, а целостность его достигнуть за счет неразвитости чувства личности. М.М.как тип очень понравился Белинскому, к-й увидел в нем народное начало.

Из женских характеровзначительны Вера, Бэла, «ундина», но наибольшее внимание Лермонтов уделил княжне Мери, назвав ее именем большую повесть.

Мери. Характер ее в романе обрисован подробно и выписан тщательно. Мери в романе – страдательное лицо. Она подвергается суровым жизненным испытаниям, и именно на ней П.ставит свой жестокий эксперимент разоблачения Грушницкого. Не ради Мери осуществляется опыт, но девушка вовлечена в него силою игры П., поскольку имела несчастье обратить внимание на лже-романтика и лже-героя.

Решается проблема подлинной и мнимой любви.

Избавляясь от волокитства Грушницкого, к-й, однако, искренне убежден, что любит княжну, Мери влюбляется в П., но и это чувство оказывается иллюзорным: есил Грушницкий – не жених, то влюбленность в П мнимая с самого начала. Притворная любовь П.уничтожает притворную любовь Грушницкого. Любовь Мери к Печорину остается без взаимности. Оскорбленная и униженная, она перерастает в ненависть. Мери, т.о., ошибается дважды. Она живет в искусственном, условном мире, где господствуют приличия, прикрывающие, маскирующие подлинные мотивы поведения и подлинные страсти. Чистая наивная душа княжны помещена в несвойственное ей окружение, где эгоистические интересы и страсти прикрыты различными масками. Мери угрожает не только П., но и «водяное общество». Так, некая толстая дама чувствует себя задетой Мери («Уж ее надо проучить…»), и эту угрозу берется исполнить ее кавалер, драгунский капитан. Печорин узнает об этом, разрушает его замысел и спасает Мери от клеветы драгунского капитана и его шайки. Мелкий эпизод на танцах (приглашение со стороны пьяного господина во фраке) также выдает хрупкость положения княжны в свете и вообще в мире. Несмотря на богатство, на связи, на принадлежность к титулованной фамилии. Мери постоянно подстерегают опасности.

Беда Мери в том, что она не отличает маску от лица, хотя и чувствует разницу между непосредственным душевным порывом и светским этикетом. Наблюдая за княжной, Печорин угадывает в неискушенном жизнью существе противоборство двух побуждений – естественности, чистоты, нравственной свежести и соблюдения светских приличий. Поведение Мери кажется П.столь же искусственным, как и знакомое ему поведение всех московских девиц. Поэтому в его взгляде на Мери преобладает ирония. Герой решается доказать Мери, как ошибается она, принимая волокитство за любовь, как неглубоко она судит о людях, примеряя к ним обманчивые светские маски. Видя в Грушницком разжалованного офицера, страдающего и несчастного, княжна проникается к нему сочувствием.Пустая банальность его речей вызывает в ней интерес.

Печорин, глазами к-го читатель изучает княжну, не отличает Мери от др.светских девушек. Однако Мери не вмещается в те рамки, в к-е заключил ее П. Он ошибся. Она выказывает и отзывчивость, и благородство, понимает, что ошибласьв Грушницком. Мери с доверием отн-ся к людям и не предполагает интриги и коварства со стороны П. Герой помог мери разглядеть фальшивость и позерство юнкера, но и сам влюбил в себя княжну, не чувствуя к ней влечения. Мери снова обманута, и на сей раз человеком действительно «страшным» и незаурядным, знающим тонкости жен.психологии, но не подозревающим, что имеет дело не с ветреной светской кокеткой, а с действительно достойным любви человеком. Следовательно, обманута не только княжна, но и Печорин сам обманулся: он принял Мери за обычную светскую девушку, а ему открылась глубокая натура. Жеманство, кокетство, притворство – все ушло прочь, и Печорин отдает себе отчет в том, что поступил с Мери жестоко.

Автор оставляет Мери на распутье, и читатель не знает, сломлена ли она или найдет силы преодолеть «урок» Печорина.

Вернер. Своего рода обособившаяся от Печорина его мыслящая часть, ставшая самостоятельной. Вернер-доктор, приятель Печорина, своеобразная разновидность «печоринского» типа, существенная для понимания всего романа и его героя. Подобно П., он эгоист и «поэт», изучивший «все живые струны сердца человеческого». Он не высокого мнения о человечестве и людях своего времени, но идеальное начало в нем не заглохло, он не охладел к страданиям людей («плакал над умирающим солдатом»), живо чувствует их порядочность и добрые наклонности. В нем есть внутренняя, душевная красота, он ценит ее в других. Вернер «мал ростом, худ и слаб как ребенок, одна нога у него короче другой, как у Байрона…» В этом отн-ии Вернер – антипод Печорина. В нем все дисгармончно: развитый ум, чувство красоты и – телесное безобразие, уродливость. Добрый по натуре, он заслужил прозвище «Мефистофель», п.ч.наделен острым критическим зрением и злым языком. Дар предвидения помог ему понять, каку игру задумал Печорин, почувствовать, что Грушницкий падет его жертвой. Философско-метафизические разговоры Печорина и Вернера приобретают хар-р словесной дуэли, где оба приятеля достойны др.др. Вернер – созерцатель,лишен внутренней активности. Холодная порядочность- вот принцип его поведения. Далее нравственные нормы на него не распр. Он избегает и боитс личной ответственности, после гибели Грушницкого он отходит в сторону, как будто не имел к дуэльной истории косвенного отн-ия. В тот момент, когда П.особенно в нем нуждался, Вернер демонстративно отказал в поддержке. Однако, внутренне чувствовал себя не на высоте положения и желал, чтобы при встрече П.первым протянул руку, доктор был готов ответить душевным порывом, но П.понял, что тот хотел уйти от личной ответственности и расценил это как измену и нравственную трусость.

Вулич. Не имеет с Печориным точек соприкосновения, кроме любви к опытам и презрения к собственной жизни.Один из героев «Фаталиста», замкнут, отчаянно храбр. Предстает в повести страстным игроком не только в карты, но и в более широком смысле, расценивая жизнь как роковую игру человека со смертью. Когда среди офицеров заходит спор о том, есть или нет предопределения, Вулич вызывается на себе проверить суть спора. Печорин отрицает предопределение, Вулич признает его. Пистолет, приставленный Вуличем ко лбу, должен решить спор. Выстрела не последовало. Доказательство в пользу предопределения будто бы получено, но П.не покидают сомнения. Вулич все же погибает в этот день, но иначе. Следовательно, результат спора опять неясен. Мысль двидется не к истине, а от сомнения к сомнению.Вулич чужд сомнению. Его свободная воля служит подтверждением фатализма. На жизнь, в т.ч.и на собственную, он смотрит как на роковую игру, лишенню смысла и цели. Его гибель случайна и нелепа. Вучил – антипод Печорина, к-й препереводит отвлеченный метафизический спор и историю Вулича в конкретный философский и социально-психологич.план. Храбрость Вулича лежит по ту сторону добора и зла, она не разрешает к-л нравственной задачи, стоящей перед душой. Фатализм Печорина проще, он держится на реальном знании, исключающем «обман чувств или промах рассудка». Печорину дано лишь сомнение, не мешающее его решительности характера и позволяющее сделать сознательный выбор в ползу добра или зла.

Фатализм Вулича- противоположен и наивному «народному» фатализму М.М. («Впрочем, видно, уж на роду у него было написано….»), означающему смиренное принятие судьбы.

Виссарион Белинский. Герой нашего времени. Сочинение М. Лермонтова. К числу таких сильных художественных талантов, неожиданно являющихся среди окружающей их пустоты, принадлежит талант г. Лермонтова.  "Бэла", заключая в себе интерес отдельной и оконченной повести, в то же время была только отрывком из большого сочинения, равно как и "Фаталист" и "Тамань", впоследствии напечатанные в "Отечественных же записках". В "Бэле" он является каким-то таинственным лицом. Героиня этой повести вся перед вами, но герой -- как будто бы, показывается под вымышленным именем, чтобы его не узнали. Из-за отношений его по "Бэле" вы невольно догадываетесь о какой-то другой повести, заманчивой, таинственной и мрачной. И вот автор тотчас показывает вам его при свидании с Максимом Максимычем, который рассказал ему повесть о Бэле. Но ваше любопытство не удовлетворено, а только еще более раздражено, и повесть о Бэле все еще остается для вас загадочною. Наконец, в руках автора журнал Печорина, в предисловии к которому автор делает намек на идею романа, но намек, который только более возбуждает ваше нетерпение познакомиться с героем романа. В высшей степени поэтическом рассказе "Тамань" герой романа является автобиографом, но загадка от этого становится только заманчивее, и отгадка еще не тут. Наконец, вы переходите к "Княжне Мери", и туман рассеивается, загадка разгадывается, основная идея романа, как горькое чувство, мгновенно овладевшее всем существом вашим, пристает к вам и преследует вас. Вы читаете наконец "Фаталиста", и хотя в этом рассказе Печорин является не героем, а только рассказчиком случая, которого он был свидетелем, хотя в нем вы не находите ни одной новой черты, которая дополнила бы вам портрет "героя нашего времени", но странное дело! вы еще более понимаете его, более думаете о нем, и ваше чувство еще грустнее и горестнее...

   Эта полнота впечатления, в котором все разнообразные чувства, волновавшие вас при чтении романа, сливаются в единое общее чувство, в котором все лица, -- каждое столько интересное само по себе, так полно образованное, -- становятся вокруг одного лица, составляют с ним группу, которой средоточие есть это одно лицо, вместе с вами смотрят на него, кто с любовию, кто с ненавистию. -- какая причина этой полноты впечатления? Она заключается в единстве мысли, которая выразилась в романе и от которой произошла эта гармоническая соответственность частей с целым, это строго соразмерное распределение ролей для всех лиц, наконец, эта оконченность, полнота изамкнутость целого. у автора знакомство с одним из интереснейших лиц его романа -- с Максимом Максимычем, с этим типом старого кавказского служаки, закаленного в опасностях, трудах и битвах, которого лицо так же загорело и сурово, как манеры простоваты и грубы, но у которого чудесная душа, золотое сердце. Умственный кругозор Максима Максимыча очень ограничен; но причина этой ограниченности не в его натуре, а в его развитии. Для него "жить" значит "служить" и служить на Кавказе; "азиаты" его природные враги: он знает по опыту, что все они большие плуты и что самая их храбрость есть отчаянная удаль разбойничья, подстрекаемая надеждою грабежа; он не дается им в обман, и ему смертельно досадно, если они обманут новичка и еще выманят у него на водку. И это совсем не потому, чтобы он был скуп, -- о нет! он только беден, а не скуп, и сверх того, кажется, и не подозревает цены деньгам, но он не может видеть равнодушно, как плуты "азиаты" обманывают честных людей. Вот чуть ли не все, что он видит в жизни или, по крайней мере, о чем чаще всего говорит. Но не спешите вашим заключением о его характере; познакомьтесь с ним получше. -- и вы увидите, какое теплое, благородное, даже нежное сердце бьется в железной груди этого, по-видимому, очерствевшего человека; вы увидите, как он каким-то инстинктом понимает все человеческое и принимает в нем горячее участие; как, вопреки собственному сознанию, душа его жаждет любви и сочувствия, -- и вы от души полюбите простого, доброго, грубого в своих манерах, лаконического в словах Максима Максимыча. истории "Бэлы". Максим Максимыч рассказал ее по-своему, своим языком; но от этого она не только ничего не потеряла, но бесконечно много выиграла. Добрый Максим Максимыч, сам того не зная, сделался поэтом, так что в каждом его слове, в каждом выражении заключается бесконечный мир поэзии. Не знаем, чему здесь более удивляться: тому ли, что поэт, заставив Максима Максимыча быть только свидетелем рассказываемого им события, так тесно слил его личность с этим событием, как будто бы сам Максим Максимыч был его героем, или тому, что он сумел так поэтически, так глубоко взглянуть на событие глазами Максима Максимыча и рассказать это событие языком простым, грубым, но всегда живописным, всегда трогательным и потрясающим даже в самом комизме своем?..

   Когда Максим Максимыч стоял в крепости за Тереком, к нему вдруг явился офицер, прикомандированный к его крепости.

  

   -- Его звали... Григорьем Александровичем Печориным, славный был малый, смею вас уверить; только немножко странен. Ведь, например, в дождик, в холод, целый день на охоте; все иззябнут, устанут, а ему ничего. А другой раз сидит у себя в комнате: ветер пахнет -- уверяет, что простудился; ставнем стукнет, он вздрагивает и побледнеет, а при мне ходил на кабана один на один; бывало, по целым часам слова не добьешься, зато уж иногда как начнет рассказывать, так животики надорвешь со смеха. Да-с, с большими странностями и, должно быть, богатый человек: сколько у него было разных дорогих вещиц!..

   -- А долго ли он с вами жил? -- спросил я опять.

   -- Да с год. Ну да уж зато памятен мне этот год; наделал он много хлопот, не тем будь помянут! Ведь есть, право, этакие люди, у которых на роду написано, что с ними должны случаться разные необыкновенные вещи!

Бэла. "И точно (говорил Максим Максимыч), она была хороша: высокая, тоненькая, глаза черные, как у горной серны, так и заглядывали вам в душу". Печорин в задумчивости не сводил с нее глаз, но не один он смотрел на нее.   -- А нынче мне уж кажется, что он меня не любит.

   -- Право, милая, ты хуже ничего не могла придумать! -- Она заплакала, потом с гордостью подняла голову, отерла слезы и продолжала:

   -- Если он меня не любит, то кто ему мешает отослать меня домой? Я его не принуждаю. А если это так будет продолжаться, то я сама уйду: я не раба его, а княжеская дочь!..

  

   Утешая ее, Максим Максимыч заметил ей, что если она будет грустить, то скорее наскучит Печорину.

   -- Правда, правда, -- отвечала она, -- я буду весела! -- И с хохотом схватила свой бубен, начала петь, плясать и прыгать около меня: только и это не было продолжительно, она упала на постель и закрыла лицо руками.

   Что было мне с нею делать? Я, знаете, никогда с женщинами не обращался: думал, думал, чем ее утеплить, и ничего не придумал; несколько времени мы оба молчали... Пренеприятное положение-с!..

  

   Вышедши с нею прогуляться за крепость, Максим Максимыч увидел черкеса, который вдруг выехал из леса и, саженях во сто от них, начал как бешеный кружиться: Бэла узнала в нем Казбича...

   Наконец Максим Максимыч объяснился с Печориным насчет его охлаждения к Бэле, и вот какой получил от него ответ:

  

   "Послушайте, Максим Максимыч, у меня несчастный характер: воспитание ли меня сделало таким, бог ли так меня создал, не знаю; знаю только то, что если я причиною несчастия других, то и сам не менее несчастлив. Разумеется, это им плохое утешение, только дело в том, что это так. В первой моей молодости, с той минуты, когда я вышел из опеки родных, я стал наслаждаться бешено всеми удовольствиями, которые можно достать за деньги, и, разумеется, удовольствия эти мне опротивели. Потом пустился я в большой свет, и скоро общество мне также надоело; влюблялся в светских красавиц, и был любим, но их любовь только раздражала мое воображение и самолюбие, а сердце осталось пусто... Я стал читать; учиться -- науки также надоели; я видел, что ни слава, ни счастье от них не зависят нисколько, потому что самые счастливые люди -- невежды, а слава -- удача, и чтоб добиться ее, надо только быть ловким. Тогда мне стало скучно...Вскоре перевели меня на Кавказ: это самое счастливое время моей жизни. Я надеялся, что скука не живет под чеченскими пулями -- напрасно: чрез месяц я так привык к их жужжанию и к близости смерти, что, право, обращал больше внимания на комаров, и мне стало скучнее прежнего, потому что я потерял почти последнюю надежду. Когда я увидел Бэлу в своем доме, когда в первый раз, держа ее на коленях, целовал ее черные локоны, я, глупец, подумал, что она ангел, посланный мне сострадательною судьбою... Я опять ошибся: любовь дикарки немногим лучше любви знатной барыни; невежество и простосердечие одной так же надоедают, как кокетство другой. Если вы хотите, я ее еще люблю, я ей благодарен за несколько минут довольно сладких, я за нее отдам жизнь, только мне с нею скучно...Глупец я или злодей, не знаю; но то верно, что я также очень достоин сожаления, может быть, больше, нежели она: во мне душа испорчена светом, воображение беспокойное, сердце ненасытное; мне все мало: к печали я так же легко привыкаю, как к наслаждению, и жизнь моя становится пустее день от дня; мне осталось одно средство: путешествовать.

Замечания по системе образов:

Максим Максимыч: «Тип старого кавказского служаки…умственный кругозор очень ограничен…Какое теплое, благородное, даже нежное сердце бьется в железной груди!»

Азамат: «Дикарь, разбойник по рождению, для к-го нет в мире ничего дороже оружия и лошади и для к-го желание – медленная пытка на малом огне».

Бэла: «Одна из тех глубоких женских натур, к-е любят мужчину тотчас,как увидят его, но признаются ему в любви не тотчас, отдадутся не скоро, а отдавшись, уже не могут больше принадлежать ни кому другому, ни самим себе».

Грушницкий: «Идеальный молодой чел «производить эффект – его страсть». В их душе часто много добрых свойств, но ни на грош поэзии».

Мери: «Эта девушка неглупая, не пустая. Ее направление несколько идеально, ей мало любить человека, к которому влекло бы ее чувство, непременно надо, чтобы он был несчастен и ходит в толстой серой солдатской шинели».

Вера: «Лицо Веры особенно неуловимо и неопределенно. Это скорее сатира на женщину, чем женщина».

Печорин: «Его страсти – бурные, очищающие сферу духа, его заблуждения – острые болезни в молодом теле, укрепляющие его на долгую и здоровую жизнь. Так силен у него инстинкт истины! …Нет, это не эгоизм! Эгоизм не страдает, не обвиняет себя, он доволен собой,рад себе. Страдание есть удел одной любви».

Об Онегине и Печорине: «Печорин Лермонтова…это Онегин нашего времени. .. как выше Онегин Печорина в художественном отношении, так Печорин выше Онегина по идее. Впрочем, это преимущество принадлежит нашему времени,а не Лермонтову».

19. Николай Васильевич ГОГОЛЬ. (1809-1852).

Н.В. Гоголь наряду с А.С. Пушкиным и М.Ю. Лермонтовым считается создателем нового направления в русской литературе XIX в. – реализма. Изображение социально-бытовых подробностей жизни обыкновенного человека (социально-бытовая детализация), взаимоотношения человека с окружающей его средой и влияния этой среды на характер человека (социальный детерминизм) приводили Гоголя к созданию социальных типов – т.е. персонажей, концентрирующих наиболее характерные черты людей тех или иных социальных слоев. Гоголь рельефно обрисовал типические черты русских помещиков, губернских чиновников ("Ревизор"), высших петербургских сановников (одно значительное лицо в "Шинели"; министр в "Повести о капитане Копейкине"), мелких петербургских чиновников (Акакий Акакиевич в "Шинели"; Поприщин в "Записках сумасшедшего"; Пирогов в "Невском проспекте"). Гоголь первым заметил и изобразил новый нарождающийся в России 1830-х гг. социальный тип "делового человека" – плута-приобретателя (Чичиков в "Мертвых душах").

Романтические и фольклорные элементы цикла «Вечера на хуторе близ Диканьки». Утопические мотивы. Власть золота, человеческая злоба как силы, угрожающие утопии изнутри.

Первая книга:

• Сорочинская ярмарка

• Вечер накануне Ивана Купала

• Майская ночь, или Утопленница

• Пропавшая грамота

Вторая книга:

• Ночь перед Рождеством

• Страшная месть

• Иван Фёдорович Шпонька и его тётушка

• Заколдованное место

В письмах к матери Гоголь часто намекает на "обширный труд", над которым он много и упорно работает. Уже после приезда в Петербург он начинает донимать своих родных просьбами: регулярно присылать ему сведения и материалы об обычаях и нравах "малороссиян наших", образцы украинского народного творчества – песни, сказки, а также всякого рода старинные вещи шапки, платья, костюмы. Эти материалы в дополнение к собственным жизненным впечатлениям были использованы Гоголем в большом цикле повестей, вышедших под общим названием "Вечера на хуторе близ Диканьки". По совету Плетнева Гоголь издал обе части этого сборника под интригующим псевдонимом наивного и лукавого рассказчика пасечника Рудого Панька. 

Мир, открывавшийся в "Вечерах на хуторе близ Диканьки", мало имел общего с той реальной действительностью, в условиях которой жил Гоголь. Это был веселый, радостный, счастливый мир поэтической сказки, в котором преобладает светлое мажорное начало. В "Вечерах" обильно введены элементы украинской народной фантастики, легенды. Рядом с людьми действуют ведьмы, русалки, колдуньи, черти. Настоящая жизнь и легенда воспринимались читателями "Вечеров" как единое целое.

Вместе с тем "веселость" гоголевской книги обнаруживала различные оттенки — от беззаботного подтрунивания до мрачного комизма, близкого к черному юмору. При всей полноте и искренности чувств гоголевских персонажей мир, в котором они живут, трагически конфликтен: происходит расторжение природных и родственных связей, в естественный порядок вторгаются таинственные реальные силы (фантастическое опирается главным образом на народную демонологию). Уже в "Вечерах ." проявилось необыкновенное искусство Николая Гоголя создавать цельный, законченный и живущий по собственным законам художественный космос.

Рассказы словно бы сотканы из украинских сказок, песен, былей. Здесь, как говорил Белинский, возникает особый мир "поэтической действительности, в которой никак не узнаешь, что в ней быль, что в ней сказка, всё поневоле принимаешь за быль".

Вообще, "Вечера" "следуют двум разнородным традициям: немецкая романтическая демонология (ведьмы, черти, заклинания, колдовство) и украинская сказка с ее исконным дуализмом, борьбой Бога и дьявола". Бес – это существо, в котором сосредоточились отрицание Бога, вечная пошлость.

Гоголь "при свете смеха исследует природу этой мистической сущности", который заставляет людей "делать что-то подобное человеческому, как механик своего безжизненного автомата" или толкает невесту в объятия "страшной черной кошки с железными когтями", то есть в объятия ведьмы.

Ключевые фольклорные образы и мотивы в "Вечерах на хуторе близ Диканьки: образ черта, "русальный мотив" и образ ведьмы-кошки.

Первая повесть сборника "Вечеров на хуторе близь Диканьки" - "Сорочинская ярмарка" - открывается изумительным, полным восторга описанием Украины, родины Н.В.Гоголя. Сюжет повести, однако, очень скоро начинает клониться к нечистой силе, к "странному происшествию", случившемуся на ярмарке: между товаром появилась "красная свитка". Это дьявольская одежда даже и "разрубленная на куски" не даёт людям покоя: "как раз во время ярмарки чёрт со свиною личиной ходит по всей площади, хрюкает и подбирает куски своей свитки".

Завершает "Вечера на хуторе ." повесть "Страшная месть". И здесь в одной из глав - хрестоматийно известное, божественное описание Днепра. Но всё сюжетное наполнено ужасом, гибелью людей и если не торжеством нечистого, колдовского духа, то историями его злых дел.

В сочинениях и письмах Н.В.Гоголя слова чёрт, дьявол, колдун, ведьма, образы нечистой силы встречаются очень часто. В этом смысле его произведения сильно отличаются от произведений других писателей XIX века. В мировом искусстве - изобразительном и словесном - есть своя высокая традиция изображения Демона, Дьявола, Мефистофеля, Черта, Воланда. Николай Васильевич разрушил суеверное значения слова "чёрт", которое "нельзя было и произнести, не сплюнувши и не перекрестивши лба". В молодости Гоголь смеялся над чертями, потому что был уверен: смех проймёт даже того, кого уже ничто не проймёт. Он высекал из страшного чёрта искру смеха, включая рассказ о нечистой силе в иронический контекст и тем, посрамляя её "всемогущество". Постепенно победа смеха переставала быть очевидной.

Чёрт со свиным ликом, конечно, смешон, смешны почти все нечистые духи светлой первой книги Н.В.Гоголя. Обычно если наведут они страх, то ненадолго. Чёртом пугали, он олицетворял наказание за своеволие, за душевную самостоятельность.

Гоголевский черт – это "недоразвитая ипостась нечистого; трясущийся, хилый бесенок; дьявол из породы мелких чертей, которые чудятся нашим пьяницам". Вторжение демонических сил в жизнь человека становится причиной той пустоты в мире, где забыли Бога, которая рождает гибель. В этом ирреальном мире даже красота становится чем-то страшно пронзительным, сопровождаемым не только бесовски - сладким чувством, но и паническим ужасом.

Таким образом, одна из ипостасей гоголевского беса заключается в явлении "бессмертной пошлости людской", которую надо "бить по морде, не смущаясь". Эта пошлость есть "начатое и неоконченное, которое выдает себя за безначальное и бесконечное", она отрицает Бога и отождествляется со всемирным злом.

В "Пропавшей грамоте", к примеру, использована легенда о запроданной душе, за которой отправляются в ад. (Гоголь, сознательно путая фантастическое и комическое, подменяет в повести "душу" - "шапкой".) В основе "Вечера накануне Ивана Купала" - предания об Иване Купала, а "Сорочинской ярмарки" - легенда о черте, выгнанном из пекла, и о поиске чертом своего имущества. Как же Гоголь распоряжался своим фольклорным хозяйством? "На другую ночь и тащится в гости какой-нибудь приятель из болота, с рогами на голове, и давай душить за шею, когда на шее монисто, кусать за палец, когда на нем перстень, или тянуть за косу, когда вплетена в нее лента". Даже по одному этому отрывку из "Вечера накануне Ивана Купала" видно, насколько авторская проза далека от первоисточника. Во-первых, Гоголь пользуется крупным планом (монисто на шее; лента, вплетенная в косу). Во-вторых, придает происходящему конкретно-чувственный характер. В-третьих, вводит элемент пародии ("кусать за палец, когда на нем перстень"). В каждой повести "Вечеров" взаимодействуют сразу несколько фольклорных сюжетов. Концентрация сказочного материала в них громадна.

Гоголь сжимает целые сказки до размеров эпизода. В "Сорочинской ярмарке" сварливая Хивря, услышав стук в дверь, прячет кокетливого поповича на доски под потолком. Этот фрагмент - усеченный сюжет народной сказки "Поп". Кстати говоря, в сказке конкретно-чувственное начало, несмотря на игривость ситуации, полностью отсутствует. У Гоголя же оно играет не меньшую роль, чем сам сюжет: "Вот вам и приношения, Афанасий Иванович! - проговорила она, ставя на стол миски и жеманно застегивая свою как будто ненарочно расстегнувшуюся кофту. - Варенички, галушечки пшеничные, пампушечки, товченички!"

В основу сюжета повести "Вечер накануне Ивана Купалы" положен славянский языческий праздник Ивана Купалы, русской православной церковью приуроченный к Рождеству Ивана Предтечи (24 июня по старому стилю).

В Малороссии существует поверье, что папоротник цветет лишь раз в год, именно в полночь перед Ивановым днем, огненным цветом. Успевший сорвать его – несмотря на все призраки, ему препятствующие в этом, находит клад. Клад в повести становится дьявольским искушением, которого не выдерживает Петрусь, убивший невинного ребенка и добывший золото этой страшной ценой.

Потому неизбежна суровая кара за кровавое преступление, не принесшее счастья молодым. Ведь так призрачно и недолговечно богатство, приобретенное нечестным путем.

В повести "Майская ночь, или утопленница" эпизод, когда мачеха, обратившаяся в страшную черную кошку, пытается задушить панночку – дочку сотника, но лишается лапы с железными когтями, навеян детскими видениями Гоголя.

Злая дьявольская нечисть, олицетворявшая в "Вечерах" темные силы, оказывается в большинстве случаев посрамленной, и все ее попытки одурачить, поиздеваться над человеком оборачиваются против нее самой.

Но великие беды и несчастья приносили адские силы, когда обманным путем и бесовскими посулами им удавалось ослепить людей, заставить их хотя бы на мгновения усомниться в своей правоте.

Как и в прежних произведениях Гоголя, большое место в повести "Страшная месть" занимает фантастический сюжет. Но за фантастическими чертами и событиями в повести раскрывается реальная историческая и нравственная тема преступности и предательства, неизбежности за это самой суровой кары.

Ужасны кровавые злодеяния злого колдуна-предателя из этой повести, но неминуемое возмездие настигнет его в положенный час.

Злая, посторонняя сила, неведомо, со стороны откуда-то взявшаяся, разрушает тихий, безмятежный, стародавний уклад с помощью червонцев и всяких вещей – вот в чем этот смысл. В богатстве, в деньгах, кладах, - что-то бесовское: они манят, завлекают, искушают, толкают на страшные преступления, превращают людей в жирных скотов, в плотоядных обжор, лишают образа и подобия человеческого.

Вещи и деньги порой кажутся живыми, подвижными, а люди делаются похожими на мертвые вещи; подобно Чубу, куму, дьяку они благодаря интригам черта превращаются в кули".

В "Майской ночи" Гоголь, оставаясь верным украинскому обычаю, превращает ведьму в утопленницу, которая живет в пруду. В "Вечере накануне Ивана Купала" девушки бросают бесовские подарки - перстни, монисто - в воду: "Бросишь в воду - плывет чертовский перстень или монисто поверх воды, и к тебе же в руки ." Воспринимал ли Гоголь фольклор как фольклор, т.е. филологически? В известном смысле, да. В письмах он просил мать и близких присылать ему в Петербург фольклорные материалы. Самым внимательным образом штудирует писатель "Грамматику малороссийского наречия" Павловского. Он выписывает оттуда десятки украинских имен и, как отмечает Г.Шапиро, 136 пословиц и поговорок. Некоторые из них Гоголь использует в "Вечерах".

И все же подход писателя к фольклору лишь с большими оговорками можно считать филологическим. В двадцатых годах XIX столетия на Украине легенды, сказки, думы были еще частью живой литературы, а не только традицией. Они не нуждались в первооткрытии и возрождении, в романтизме как школе и программе. В широком культурном смысле Гоголь был не в меньшей степени современником Ф.Рабле, чем современником А.С.Пушкина или нашей с вами современницы, художницы-примитивистки Марии Приймаченко. Лично Гоголь, открытый сразу двум культурам - украинской и русской, выиграл на патриархальности и периферийности Малороссии, которой в империи была отведена роль провинции. То, что петербургские, озерные, иенские, гейдельбергские романтики воспринимали как фантастическое, сверхъестественное, для Гоголя было естественным, не выходящим из ряда вон, житейским. "Романтизм" ранней прозы Гоголя столь же "натурален", как и его зрелая проза, проходящая по разряду "натуральной школы". Субъект - авторское видение - не менялся. 

Отзыв А. С. Пушкина: «Сейчас прочёл Вечера близ Диканьки. Они изумили меня. Вот настоящая весёлость, искренняя, непринуждённая, без жеманства, без чопорности. А местами какая поэзия!.. Всё это так необыкновенно в нашей нынешней литературе, что я доселе не образумился…»

Настоящий герой книги — народ, его характер, проявляющийся в сказках и легендах. Украинские сказки — страшные и завораживающие одновременно, в них не всегда добро вознаграждается явно, но, в конце концов, приходит воздаяние за все поступки — дурные и хорошие. "Майская ночь, или Утопленница" основывается на многих легендах о "неупокоенных душах", безвинно погибших. Прекрасная добрая панночка терпит издевательства ведьмы-мачехи. Не выдержав, она бросается в пруд и становится русалкой. Вместе с другими русалками она пытается наказать мачеху, утаскивает ее в воду, но та коварна и хитра. Мачеха обернулась русалкой. А бедная панночка "не может плавать вольно, как рыба, она тонет и падает на дно, как ключ". Русалка обращается за помощью к Левку, сыну головы, у которого не складывается счастье. Левко любит красавицу Галю, но хитрый отец парубка сам имеет виды на девушку и "не слышит", когда сын просит позволения жениться. Левко и русалка встречаются во сне. Панночка рассказывает парню о своей мачехе и просит: "Помоги мне, найди ее!" Просьба оказывается легко выполнимой: понаблюдав, как русалки играют "в коршуна", Левко сразу видит одну, которой нравится быть злым и хищным коршуном, которая не так прозрачна и чиста, "внутри у нее что-то чернеется". Благодарная панночка помогает Левку соединить свою жизнь с любимой девушкой. История, рассказанная Гоголем, пронизана лиризмом, украинскими песнями, окутана поэтической грустью. В ней много доброты и нет христианской непримиримости по отношению к самоубийцам. Они не прокляты, они несчастны. Н. В. Гоголь вырос в атмосфере украинской песни и сказки, прекрасно передал ее в своих книгах, сумел увлечь читателей поэзией народных малороссийских преданий.  Особенностью повестей об украинской жизни является мастерское сочетание реального и фантастического. Гоголевская фантастика опирается на фантастику фольклора, поэтому ведьмы, русалки и колдуны, живущие и действующие рядом с людьми, не столько страшные, сколько смешные, и основным мотивом "Вечеров" становится победа земного, человеческого над таинственным, потусторонним.

Вечера открыли романтич.пер.тв-ва Г. Обращение Г.к укр.сюжетам определилось во многом литературной ситуацией эпохи: романтич.историзмом, интересом к нар.поэзии, нар.культуре, нац.характеру, языку, усилившимся в России в 20-30 19в.В частности в связи с распр.идей нем.романтиков (Я.Гримм). само название Вечеров доп.соотносило книгу с традицией, полцчившей широкое развитие у романтикоа: особый способ циклизации рассказов – истории, рассказываемые вечерами разными рассказчиками объединялись общей повествов.рамкой. Сама фигура издателя-повествователя широко была распр.в евр лит.эпохи романтизма.

«Страшная месть» - ист.повесть, действие к-й приурочено к первой пол.17в., времени борьбы украины против речи посполитой и турции за нац.независимость. Вместе с тем повесть носилаи легендарно –фантастич.хар-ро, зак.в себе магические темы казни злодея в потомстве, отделения души от тела, апокалиптического всадника и т.д. Именно романтич.эстетикапреобразовала прагматич.в своей основе мир народной былички, где умение вести себя с нечистой силой уже явл-ся залогом победы над ней, в особый худ.мир, где чел.далеко не всегда способен противостоять космическому злу.

«Иван Федорович Шпонька и его тетушка». Скрытая ирония автора и обрыв текста на том месте, где только и должно было начаться действие. Действие повести перенесено из народной среды, характерной для предыдущ.повестей, в сферу мелкопоместного быта. Для повести характерната же сказовая манер письма, что и для др.повестей цикла. Эта повесть- единственная, в которой обыгрывался сам процесс фиксации устной речи и перевода ее в письменную (как следует из предисловия, повесть записана собственноручно рассказчиком, Степаном Ивановичем Курочкиным: «взял и списал»). В повести о Шпоньке гоголь изображалвсе ту же Диканьку, но переставшую быть собой, лишенную обаяния и чародейства. Вечера на хуторе близ Д.представляют собой романтич.повести, они проникнуты духом романтич.историзма, в них господствует яркая контрастностьписьма, буйство красок, передающих живой, естественный,душевно здоровый, цельный, веселый и в какой-то мере идеальный мир укр.древности. ОРднако этот мир уже коснулась нравственная порча: отдельные персонажи корыстны, их влекут чны, съедает пошлость. Добро и зло вступили в борьбу др.сдр. К концу всего цикла появл.персонажи (Шпонька), в к-х дух.начало увялои съежилось. С особенностями романтич.повествов.связаны и циклизация повестей, и множественность рассказчиков при первенстве одного – Рудого Панька.

Всесте с тем в Вечерах появилась и индивидуальная манера Г. Диканька с ее вечерами и хуторами – особый мир, определяемый не географией, а духовными началами, стало бытьГ.мог писать только тогда, когда он обнимал тот или иной мир целиком,когда этот особый мир представал цельным и когда в нем было одно объединяющее начало.

В Вечерах общей идеей была идея естественного,душевно здорового, духовно насыщенного и веселого жизнерадостного бытия. Тот жепринцип построрения характерен и для «Миргорода», и для «Петербургских повестей»,и для конфликта «Ревизора» и даже для «Мертвых душ».

Тема разрушения человеческой личности, искажения нормы в «Миргороде»; двойственный пафос «бытового» и «героического».

Часть первая  СТАРОСВЕТСКИЕ ПОМЕЩИКИ  Я до сих пор не могу позабыть двух старичков прошедшего века, которых, увы, теперь уже нет.  Афанасий Иванович Товстогуб и жена его, Пульхерия Ивановна Товстогуб. Афанасию Ивановичу было шестьдесят лет, Пульхерии Ивановне пятьдесят пять. Афанасий Иванович был высокого роста, ходил всегда в бараньем тулупчике, сидел согнувшись и всегда почти улыбался. Пульхерия Ивановна была несколько серьезна, почти никогда не смеялась; но на лице и в глазах ее было написано столько доброты, столько готовности угостить вас всем, что было у них лучшего, что вы, верно, нашли бы улыбку уже чересчур приторной для ее доброго лица.  Нельзя было глядеть без участия на их взаимную любовь. Они никогда не говорили друг другу ты, только вы. Они никогда не имели детей, и оттого вся их привязанность сосредотачивалась на них же самих.  Комнаты домика, в котором жили старички, были маленькие, низенькие, какие обычно встречаются у старосветских людей. Но самое замечательное в доме — были поющие двери. Как только наставало утро, пение дверей раздавалось по всему дому. Я не могу сказать, отчего они пели: перержавевшие ли петли были тому виной, или сам механик, делавший их, скрыл в них какой-нибудь механизм, но замечательно то, что каждая дверь имела свой особенный голос.  Афанасий Иванович очень мало занимался хозяйством, все бремя правления лежало на Пульхерии Ивановне. Хозяйство Пульхерии Ивановны состояло в беспрестанном отпирании и запирании кладовой, в солении, сушении, варении бесчисленного множества фруктов и растений. В хлебопашество и прочие хозяйственные статьи вне двора Пульхерия Ивановна мало имела возможности входить. Поэтому приказчик обкрадывал ее немилосердным образом.  Оба старичка, по странному обычаю старосветских помещиков, очень любили покушать. Практически все свободное время они посвящали застолью.  Но интереснее всего казались для меня старички в то время, когда бывали у них гости. Тогда в их доме все принимало другой вид. Эти добрые люди, можно сказать, жили для гостей. Все, что у них было лучшего, все это выносилось. Но более всего приятно мне было то, что во всей их услужливости не было никакой приторности. Это радушие и готовность так кротко выражались на их лицах, так шли к ним.  У Пульхерии Ивановны была серенькая кошечка, которая всегда почти лежала, свернувшись клубком, у ее ног. Нельзя сказать, что Пульхерия Ивановна слишком любила ее, но просто привязалась к ней, привыкши ее всегда видеть.  Однажды кошка пропала, ушла в лес. Пульхерия Ивановна не сразу заметила ее пропажу, поискала немного и забыла о ней. Однажды одичавшая кошка вышла из бурьяна. Пульхерия Ивановна накормила ее и хотела взять в руки, но она не далась. И опять убежала в лес. «Это смерть моя приходила за мной!» — сказала Пульхерия Ивановна самой себе, и ничто не могло ее рассеять. Уверенность ее в близкой своей кончине так была сильна, состояние души ее так было к этому настроено, что действительно через несколько дней она слегла в постель и не могла уже принимать никакой пищи. Через некоторое время она умерла.  По истечении пяти лет после смерти Пульхерии Ивановны я, будучи в тех местах, заехал навестить Афанасия Ивановича. Когда я подъехал ко двору, дом мне показался вдвое старше, крестьянские избы полегли набок — без сомнения, так же, как и владельцы их; частокол и плетень во дворе были совсем разрушены, кухарка выдергивала из него палки для затопки печи, тогда как нужно было сделать два лишних шага, чтобы достать тут же наваленного хвороста.  Я вошел в комнаты; казалось, все здесь было по-прежнему; но я заметил во всем какой-то странный беспорядок, какое-то ощутительное отсутствие чего-то. Во всем было видно отсутствие заботливости Пульхерии Ивановны.  Афанасий Иванович согнулся вдвое против прежнего. Часто поднимал он ложку с кашей и, вместо того, чтобы поднести ко рту, подносил к носу. Часто вспоминал он о Пульхерии Ивановне, и всегда при этом из глаз его ручьем лились слезы.  Афанасий Иванович недолго прожил после моего визита к нему. Странно, что обстоятельства его кончины имели какое-то сходство с кончиной Пульхерии Ивановны. Однажды Афанасий Иванович решился пройтись по саду. Он вдруг услышал позади себя явственный голос: «Афанасий Иванович!» Он обернулся, но никого не было, и решил: «Это Пульхерия Ивановна зовет меня!»  После смерти Афанасия Ивановича объявился какой-то наследник, но он очень редко приезжал в имение, поэтому оно пришло в совершенное запустение.  ТАРАС БУЛЬБА Сыновья Бульбы — Андрий и Остап — после учебы в семинарии вернулись домой. Тарас рассмеялся над семинарской одеждой сыновей, на что Остап ответил: «Хоть ты мне и батько, а как будешь смеяться, то, ей-богу, поколочу!» И отец с сыном, вместо приветствия после долгой разлуки, начали насаживать друг другу тумаки. «Да он славно бьется! — говорит Бульба. — Добре будет козак!»  Тарас был один из числа коренных, старых полковников: весь был он создан для бранной тревоги и отличался грубой прямотой своего нрава. Любил простую жизнь козаков. Вечно неугомонный, он считал себя законным защитником православия. Самоуправно входил в села, где только жаловались на притеснение арендаторов. Сам со своими козаками производил над ними расправу и положил себе правилом, что в трех случаях всегда следует взяться за саблю, именно: когда комиссары не уважали в чем-то старшин и стояли перед ним в шапках, когда глумились над православием и не почитали законов предков, когда враги были бусурманы и турки, против которых он считал, что позволительно поднять оружие во славу христианства.  Не успели сыновья еще отдохнуть дома, как Бульба приказал им собираться на Сечь. Матери было тяжело расставаться с ними, всю ночь она просидела у изголовья, гладя их головы. Когда увидела, что сыновья уже сели на коней, она кинулась к младшему Андрию, у которого в чертах лица выражалось более какой-то нежности; она схватила его за стремя, прильнула к его седлу и с отчаянием в глазах не выпускала его из рук.  Два дюжих козака бережно подхватили ее под руки и отнесли в хату.  Молодые козаки ехали смутно и удерживали слезы, боясь отца, который, с своей стороны, был тоже несколько смущен, хотя старался этого не показывать.  В двенадцать лет Андрий и Остап были отданы в Киевскую академию. Старший, Остап, начал с того свое поприще, что в первый год еще бежал. Его вернули, страшно высекли и засадили за книгу. Но он не слушался, пока отец не пригрозил ему, что он вовек не увидит Запорожья, если не будет учиться. Вскоре Остап стал одним из лучших учеников. Он всегда считался хорошим товарищем, никогда не выдавал друзей. Был суров к другим побуждениям, кроме войны и разгульной пирушки. Он был прямодушен с равными.  Меньшой брат его, Андрий, имел чувства несколько живее и как-то более развитые. Он учился охотнее и без напряжения, был изобретательнее своего брата, чаще являлся предводителем довольно опасного предприятия и иногда с помощью своего изобретательного ума умел увертываться от наказания, тогда как его брат снимал с себя свитку и ложился на пол, вовсе не думая просить о помиловании. Андрий также кипел жаждой подвига, но вместе с ней душа его была доступна и другим чувствам. Потребность любви вспыхнула в нем живо, когда ему исполнилось восемнадцать лет.  Уже около недели Тарас Бульба жил со своими сыновьями на Сечи. Юношество воспитывалось и образовывалось в ней одним опытом, в самом пылу битв, которые оттого были почти беспрерывны. Свободное время от битв козаки посвящали гульбе. Сейчас было как раз такое время. Но Тарасу была не по душе праздная жизнь, настоящего дела хотел он. Он все придумывал, как бы поднять Сечь на отважное предприятие. Однажды он пришел к кошевому и прямо сказал ему об этом. Кошевой отказался, так как с бусурманами сейчас был заключен мир. Это не понравилось Тарасу. Сговорившись с несколькими козаками, напоил он их вином. Хмельные козаки повалили на площадь, где стояли литавры, в которые били сбор на раду. Начали колотить по ним поле-нами. На площадь стекся народ. Появился кошевой. Стали раздаваться крики, чтобы последний складывал с себя полномочия. Прежнего кошевого сместили, его место занял Кирдяга.  Тарас отправляется к Кирдяге с аналогичным предложением. Тот говорит Бульбе, чтобы он собрал народ на площади. Народ собрался, стали раздаваться отдельные голоса: пропадает козацкая сила, нет войны. Постепенно загудела вся толпа. Появился кошевой, предложил отправить молодых «пусть немного пошарпают берега Натолии». Но захотели идти все. Кошевой испугался, он не хотел поднимать всего Запорожья: разорвать мир ему казалось в этом случае делом неправым. «Вам известно, что султан не оставит безнаказанно то удовольствие, которым потешатся молодцы. А мы тем временем были бы наготове,» — предложил кошевой. Все согласились. Но тут неожиданно пришла весть, что на Украине злобствуют жиды, попирают христианство. Козаки бросились истреблять жидов Запорожской Сечи.  Козаки начали готовиться в поход. Войско решило идти прямо на город Дубно. Жители не открыли им ворота и решили стоять до последнего. Тогда козаки окружили город своими телегами, стали ждать что голод все-таки вынудит жителей сдать город. Делать было нечего, козаки изнывали от скуки. Однажды, когда Андрий дремал, к нему подошла татарка (это была служанка панночки, которую Андрий видел очень давно в городе и которая очень ему понравилась). Оказалось, что панночка была в городе. Она увидела Андрия с городского вала и послала служанку попросить у него кусок хлеба для своей матери. В городе страшный голод, есть абсолютно нечего. Андрий взял мешки с хлебом и отправился вслед за татаркой в город обходными путями.  Когда Андрий увидел панночку, он забыл все на свете. Она не знала, как его благодарить за хлеб.  Видя ужасное положение жителей города, Андрий спрашивает, на что же они надеются? Прилетел ястреб с запиской, им идут на выручку.  Андрий объясняется в любви молодой полячке, отрекается от своей отчизны, отца, переходит на их сторону. В это время раздаются крики: «Спасены! Наши вошли в город!»  Сонные и выпившие козаки не успели сразу отреагировать на приход подкрепления. Отряд прошел в город, захватив пленных козаков.  Тарас никак не может найти своего младшего сына. Жид Янкель, которого Бульба спас от смерти, говорит, что видел Андрия в городе, он перешел на сторону осажденных. Тарас не верит. Янкель говорит, что Андрий передал: «Якель! скажи отцу, скажи брату, скажи козакам, скажи запорожцам, скажи всем, что отец — теперь не отец мне, брат — не брат, товарищ — не товарищ, и что я буду биться с ними со всеми!»  Происходит сражение, козаки сражаются отважно. Убивают куренного атамана, на его место назначают Остапа. Он оправдывает оказанное доверие.  Из Запорожской Сечи приходит плохая весть. Как только козаки ушли в поход, на Сечь напали татары, разграбили и взяли в плен оставшихся там. Возникла дилемма: либо догонять татар пока они не продали награбленное и пленных, либо спасать козаков, остающихся в городе. Запорожцы разделились пополам, и первая половина отправилась в погоню за татарами, а вторая осталась у города.  Сражение продолжилось. Открылись городские ворота и из них выехал отряд, во главе которого Тарас увидел Андрия. Тот летел, круша все на своем пути. Тарас рассвирепел: «Как?.. Своих?.. Своих, чертов сын, своих бьешь?..» но Андрий не различал, кто перед ним был, свои или другие какие; ничего не видел он. Кудри он видел, длинные кудри, и подобно речному лебедю грудь, и снежную шею, и плечи, и все, что создано для безумных поцелуев.  Тарас попросил козаков заманить Андрия в лес. Там он схватил его лошадь под уздцы. Оглянулся Андрий: перед ним Тарас! Затрясся он всем телом и вдруг стал бледен... Покорно, как ребенок, слез он с коня и остановился ни жив ни мертв перед отцом. «Стой и не шевелись! Я тебя породил, я тебя и убью!» — сказал Тарас и, отступивши шаг назад, снял с плеча ружье.  Бледен как полотно был Андрий, видно было, как тихо шевелились губы его и как он произносил чье-то имя, это было имя прекрасной полячки. Тарас выстрелил. Андрий упал. «Чем бы не козак был? — сказал Тарас, — и станом высокий, и чернобровый, и лицо как у дворянина, и рука была крепка в бою! Пропал, пропал бесславно, как подлая собака!»  Остапа захватили в плен. Тараса ранили. Один из козаков привез его на Сечь. Бульба поправился и решил узнать, что стало с Остапом. Он приказывает Янкелю везти его в Варшаву, несмотря на то, что за его голову назначено вознаграждение. Янкель предлагает спрятаться в воз с кирпичами.  В Варшаве Тарасу так и не удалось встретиться с сыном. Остап был приговорен к смертной казни. Его вывели первым, перед казнью долго мучили, но он достойно вынес испытания. Но когда подвели его к последним смертным мукам, казалось, как будто стала подаваться его сила. И повел он глазами вокруг себя: боже, все неведомые, все чужие лица! Хоть бы кто-нибудь из близких присутствовал при его смерти! Он не хотел бы слышать рыданий и сокрушений слабой матери, хотел бы он теперь видеть твердого мужа, который бы разумными словами освежил и утешил его при кончине. И упал он силою и воскликнул в душевной немощи: «Батько! где ты? Слышишь ли ты?» «Слышу!» — раздалось среди всеобщей тишины, и весь миллион народа в одно время вздрогнул.  Часть военных всадников бросилась на поиски Тараса, но его и след простыл.  Через некоторое время Тарас собрал свой полк и двинулся на Польшу, много нанес он урону Польше. Но все-таки его поймали и сожгли на костре. 

Часть вторая  ВИЙ  В семинарии наступили летние каникулы, и всех распустили по домам. Три бурсака, богослов Халява, философ Хома Брут и ритор Тиберий Горобець, шли домой. Провиант закончился, и они решили заглянуть и ближайшую деревню. Долго плутали, поздно вечером добрались и постучали в первую попавшуюся хату. Открыла старуха. Они попросили ночлега. Старуха согласилась при условии, что всех положит в разных местах, чтобы они не напились и не разрушили ей двор.  Философу отвели пустой овечий хлев. Только он собирался заснуть, как к нему входит старуха и протягивает руки. Не говоря ни слова, она схватила его. Философ почувствовал, что не может двинуться. Старуха забралась ему на спину — и он против своей воли побежал. Хома понял, что это была ведьма. Он начал читать разные заклятия и почувствовал, что ведьма слабеет. Он выскочил из-под старухи и, вскочив ей на спину, начал погонять поленом. Через некоторое время старуха упала в изнеможении. Каково же было удивление философа, когда вместо старухи он обнаружил молодую красавцу. Он пустился бежать.  Между тем распространились везде слухи, что дочь одного из богатейших сотников, хутор которого находится недалеко от Киева, вернулась с прогулки вся избитая и сейчас находится при смерти. Она изъявила желание, чтобы отходную по ней читал один из киевских семинаристов Хома Брут.  Хома отказался, но ректор пригрозил его наказать. За философом с хутора приехала кибитка. В ночь, когда Прут прибыл в хутор, умерла панночка.  Хоме рассказывают разные случаи, происходившие на хуторе. Псарь Микита, попав под влияние панночки, сделался сам не свой. Видели, как она на нем ездила. После этого он иссох весь, как щепка. Однажды в конюшне нашли кучку пепла, а Микита куда-то исчез.  Рассказывали, как ночью панночка прокусила шею у младенца одной бабы и выпила всю кровь.  В первую ночь Хома пришел в церковь, преодолев страх. Панночка выглядела, как живая, ее красота казалась сверхъестественной.  Хома очертил круг мелом возле себя и принялся читать. Спустя некоторое время он поднял глаза и не поверил им, панночка уже не лежала, а сидела в гробу. Затем она встала и направилась к нему, но не смогла преодолеть черту. Панночка вернулась в гроб, и вдруг гроб сорвался с места и начал летать со свистом по церкви. Послышался крик петуха, гроб вернулся на место.  На вторую ночь повторилось то же. Не успел Хома начать читать, как труп опять направился к нему, ловя перед собой воздух. Хома понял, что панночка его не видит. Она опять остановилась на черте и начала выговаривать мертвыми устами страшные заклинания. В церкви поднялся ветер, послышался шум множества летящих крыл, посыпались стекла. Зажмурившись, Хома читал молитвы. Послышался крик петуха, все стихло. Козаки, вошедшие в церковь, нашли Брута чуть живого и поседевшего.  Настала последняя ночь. Ветер в церкви поднялся еще сильнее прежнего, появилась всякая нечисть. Вдруг Хома увидел какое-то огромное чудовище, веки которого опускались до земли. Это был Вий (таким именем называют начальника гномов, у которого векина глазах идут до самой земли). Ему подняли веки — и он указал, где стоит философ. Хома грохнулся на пол, и тут же из него вылетел дух от страха. Раздался крик петуха, но это был уже второй крик, вся нечисть кинулась к окнам, но застряла в них. Вошедший священник, увидев все это, отказался служить панихиду.  Так навеки и осталась церковь с завязнувшими в ней чудовищами, обросла бурьяном, и никто теперь не найдет к ней дорогу.  ПОВЕСТЬ О ТОМ, КАК ПОССОРИЛСЯ ИВАН ИВАНОВИЧ С ИВАНОМ НИКИФОРОВИЧЕМ  Глава 1  Жили два друга — Иван Иванович и Иван Никифорович. Даже дома у них находились рядом, через забор. Несмотря на большую приязнь, эти редкие друзья не совсем были сходны между собой. Иван Иванович имеет необыкновенный дар говорить чрезвычайно приятно. Иван Никифорович, наоборот, больше молчит, но зато если влепит словцо, то держитесь только. Иван Иванович худощав и высокого роста, Иван Никифорович немного ниже, но зато полнее.  Глава 2  Однажды баба Ивана Никифоровича вытаскивала проветривать старое тряпье и зачем-то вытащила ружье, которое Иван Иванович никогда не видел у Ивана Никифоровича. Оно очень его заинтересовало, ему захотелось такое ружье. Иван Иванович отправился к Ивану Никифоровичу и попросил подарить ему ружье. Иван Никифорович отказался, потому что эта вещь ему необходима: если нападут на дом разбойники, то ружьё тут и пригодится. Тогда Иван Иванович предложил обменять его на свинью и два мешка овса. Иван Никифорович рассердился и назвал Ивана Ивановича гусаком. Если бы Иван Никифорович не сказал этого слова, то они бы поспорили между собой и разошлись, как всегда, приятелями, но теперь произошло совсем другое — друзья поссорились между собой.  Глава 3  К Ивану Ивановичу вечером того дня приехала Агафия Федосеевна. Она не была ему ни родственницей, ни свояченицей, ни даже кумой. Казалось бы, совершенно ей незачем было к нему ездить, и он сам был не слишком ей рад; однако она ездила и проживала у него по целым неделям. Тогда она отбирала ключи и весь дом брала на свои руки. Это было очень неприятно Ивану Ивановичу, однако он, к удивлению, слушал её, как ребёнок, и хотя иногда и пытался спорить, но всегда Агафия брала верх. Как только она приехала, всё пошло навыворот: «Ты, Иван Иванович, не мирись с ним и не проси прощения: он тебя погубить хочет!» Шушукала, шушукала проклятая баба и сделала то, что Иван Иванович и слышать не хотел об Иване Ники-форовиче. К довершению всех оскорблений, ненавистный сосед выстроил гусиный хлев, как будто с особенным намерением усугубить оскорбление. Это возбудило в Иване Ивановиче злость и желание отомстить. Ночью он перелез через ограду и подпилил ножки у хлева, тот рухнул.  Иван Иванович вернулся домой и жил в постоянном страхе, что Иван Никифорович за это злодейство по крайней мере подожжет его дом. Иван Иванович решил опередить Ивана Никифоровича и подать на него прошение в суд.  Глава 4 В суде Иван Иванович обвинил Ивана Никифоровича в том, что он назвал его гусаком, построил гусиный хлев ему в насмешку и имеет намерение поджечь дом. Судья крайне удивлен, предлагает примирение. «Что это вы делаете, Иван Иванович? Бога бойтесь! Бросьте просьбу, пусть она пропадёт! Возьмитесь лучше с Иваном Никифоровичем за руки, да поцелуйтесь, да купите сантуринского, да позовите меня! Разопьём вместе и позабудем всё!» Иван Иванович категорически отказывается.  Не успел уйти из суда Иван Иванович, как появился Иван Никифорович и тоже с прошением. Иван Никифорович утверждал, что Иван Иванович разрушил его хлев, чем нанес материальный убыток, и еще ко всему прочему покушается на его жизнь, для чего пришел выпрашивать у него ружье. «Иван Иванович Перерепенко имеет посягательство на самую жизнь мою. Содержа в тайне сие намерение, пришёл ко мне и начал дружеским и хитрым образом выпрашивать у меня ружьё. Но, предугадывая тогда же преступное его намерение, я всячески старался от оного уклонить его».  Делать было нечего. Обе просьбы были приняты. Но тут случилось непредвиденное: бурая свинья вбежала в комнату и схватила, к удивлению присутствующих, прошение Ивана Никифоровича, которое лежало на конце стола, перевесившись листами вниз. Схватив бумагу, бурая хавронья убежала так скоро, что ни один из приказных чиновников не мог догнать её.  Глава 5 Городничий приходит к Ивану Ивановичу и требует, чтобы тот передал им свою свинью для вынесения ей приговора и наказания как нарушителю порядка. Иван Иванович отвечает, что этому никогда не бывать. Тогда городничий, в свою очередь, предлагает Ивану Ивановичу помириться с Иваном Никифоровичем. «Как! с невежею! Чтобы я примирился с этим грубияном? Никогда! Не будет этого, не будет!» — Иван Иванович был в чрезвычайно решительном состоянии.  Глава 6  Между тем произошел чрезвычайно важный случай для всего Миргорода. Городничий давал ассамблею. Возникает заговор, чтобы пригласить Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича и столкнуть их вместе. «Послушайте! — сказал один из гостей, когда увидел, что его окружало порядочное общество. — Давайте помирим двух наших приятелей! Теперь Иван Иванович разговаривает с бабами и девчатами, — пошли потихоньку за Иваном Никифоровичем, да и столкнём их вместе». Но как это сделать, ведь, где бывает один, не бывает другого.  Глава 7  Антона Прокофьевича отправили уговаривать Ивана Никифоровича. Он совершенно убедил Ивана Никифоровича, что Ивана Ивановича не будет. Тогда тот согласился.  На празднике Иван Иванович и Иван Никифорович заметили друг друга только за столом, так как их посадили напротив друг друга. Бывшие друзья одновременно подняли глаза и увидели друг друга. Все присутствующие онемели от внимания и не отрывали от них глаз. Наконец, Иван Иванович вынул носовой платок и начал сморкаться; а Иван Никифорович осмотрелся вокруг и остановил глаза на растворённой двери. Городничий заметил это и приказал закрыть дверь. Тогда каждый из друзей начал кушать и уже ни разу не взглянули друг на друга.  Как только кончился обед, оба бывшие приятели вскочили с мест и начали искать шапки, чтобы улизнуть. Тогда городничий мигнул, и друзей начали подталкивать сзади, чтобы «спихнуть» их вместе и не выпускать до тех пор, пока не подадут рук. Когда они столкнулись лицом к лицу, все начали просить их, чтобы они помирились. Иван Никифорович и Иван Иванович разговорились, дело шло к примирению, но вдруг Иван Никифорович все испортил. Он сказал, что Иван Иванович обиделся черт знает на что: за то, что он обозвал его гусаком. Иван Иванович не выдержал, что Иван Никифорович при всех назвал его гусаком еще раз. Когда при произнесении этого слова без свидетелей Иван Иванович вышел из себя и пришёл в такой гнев, в каком не дай бог видеть человека, что ж теперь, когда это убийственное слово произнесено было в собрании, в котором находилось множество дам? Поступи Иван Никифорович не таким образом, скажи он птица, а не гусак, ещё можно было бы поправить. Но — всё кончено! Тяжба длится уже десять лет.

Миргород — это не столько конкретный город (хотя и он имеет место быть упомянут). Этим названием автор как бы объединяет все города Малороссии, давая понять, что истории их жителей могли произойти где угодно. И истории эти, несмотря на дальность во времени описанных событий, перекликаются неуловимо с нашим, таким непростым и в то же время, обычным временем...

Сборник «Миргород» во многом является продолже­нием первого сборника, «Вечера на хуторе близ Диканьки». Писатель развивает тему жизни и быта украинских крес­тьян и казаков («Вий», «Тарас Бульба») и мелкопоместного дворянства («Старосветские помещики», «Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»). В манере Гоголя сохраняется стремление к яркому описанию картин украинской природы, читатель найдет в этом сборнике элементы фантастики, чисто гоголевский лукаво-иронический юмор. Писатель, давая «Миргороду» подзаголовок «Повести, служащие продолжением «Вечеров на хуторе близ Диканьки», и сам оценивал его таким же образом.

Но вместе с тем «Миргород» существенно отличается от «Вечеров». Второй сборник повестей свидетельствует о том, что в творчестве Гоголя возобладал реалистический метод изображения действительности. Писатель отражает жизнь в типических характерах, оттеняя в них наиболее существенное с социально-психологической точки зрения. Таковы Хома Брут и сотник («Вий»), Афанасий Иванович и Пульхерия Ивановна («Старосветские помещики»), Иван Иванович и Иван Никифорович («Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»). Выражением величия народного духа является образ Тараса Бульбы из одноименной повести, в которой Гоголь с эпи­ческой широтой изобразил один из наиболее драматичес­ких периодов в истории украинского народа — период борьбы за независимость против панской Польши (см. «Тарас Бульба»).

Фантастика в «Миргороде» (повесть «Вий») не являет­ся самоцелью, а служит определенным средством выраже­ния жизненно правдивых обстоятельств и характеров: так, нечистые силы в повести «Вий» находятся в подчинении аристократической верхушки села и противостоят народу.

Претерпевает изменения в «Миргороде» и гоголевский юмор. Он становится острее, резче, часто переходит в сатиру. Именно здесь юмор Гоголя начинает звучать, по верному замечанию Белинского, как «смех сквозь слезы», свидетельствуя о глубоком понимании писателем сущности противоречий окружавшей его действительности. Писатель видит, что жизненные контрасты не случайны, а имеют социальную природу. Характеры миргородских помещиков и чиновников — порождение определенного жизненного уклада. Обыватели Миргорода не могут выйти за рамки этого уклада, и в этом трагизм их положения.

«Чем предмет обыкновеннее, тем выше нужно быть поэту, чтобы извлечь из него необыкновенноеи чтобы это необыкновенное, было между прочим совершенная истина». «Диканька»,бывшая в первом цикле своеобразной эмблемой вселенной, теперь переместилась в более прозаич.городмиргород. Вместо сильных и резких характеров – пошлость и безликость обывателей; вместо поэтич.и глубокихчувств – вялотекущие, почти рефлекторные движения. Наконец, вместо казацкой сельской среды – среда мелкопоместная и помещечья, а вместо хитроумных проделок влюбленных – мелочные заботы и неприятности.

«Старосветские помещики». Казалось бы, повествователь, а вместе с ним и читательпопадал в «маленький осколок давно прошедших времен», уголок «земного рая», впрочем, тут же Г.добавлял: «жизнь их скромных владетелей так тиха, так тиха, что на минуту забываешь и думаешь, что страсти, желания и те неспокойные порождения злого духа, возмущающие мир, вовсе не существуют и ты их видел только в блестящем сверкающем сновидении». Здесь уже становится парадоксальность ситуации: описанный рай оказываетя эфемерным и недлительным,подобным сновидению. Участием повествователя, сознающего,что в неизменную жизнь можно сойти и забыться в нейлишь не надолго,оттеняла эту эфемерность и присутствующая в повести мифологическая параллель: Филемон и Бавкида, с которыми сравнивались старосветские помещики, были справедливыми богами, вознаграждены за их любовь и радушие, в то время, как их порочные соотечественники наказаны. Идиллия оказывается разрушена и стерта с земли неумолимым течением времени. Коллизия перенесена на реальную почву совр.укр.поместья. Но реального ли? И здесь мы сталкиваемся еще с одним гоголевским парадоксом: п.ч.земной рай, к-й естьодновременно современная Гоголю украинское поместье, неожиданно предстает как место обитания потусторонней силы. именно в саду, где еще совсем недавно идиллически прогуливались современные Филимон и Бавкида, Афанасия Ивановича охватывает панический страх, и слышится ему голос «таинственный зов стосковавшейся по нему души». Наступает страшная тишина, предвещающая смерть. И в этом, наверное, закл.самое страшное – в месте, к-е претендует бытьзаместителем земного рая, на самом деле господстует смерть + по врешнему ряду повестьпредставляется историей распада старого патриархольно-помещичьего быта, картиной жизни «старичков прошедшего века» со всей бессмысленностью их пошлого существования,лишенного какого бы то ни было проблескадуховности. Также это повестьо великой любви, любви вместе с тем незаметной,но к-я оказывается гораздо выше, самой возвышенной страсти. Ценрт.мето в повести – рассказ о м.ч., к-ы, потеряв возлюбленную, сам был готов покончить самоуб.и к-го повествовательчерез год после того встретил в общ-ве другой, женатым, счастливыем и довольным. В осн.любви Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны лежит сила привычки,более прочной и более длительной, чем самая пылкая любовная страсть. Соц.реальность, условия общественного бытия, сделавшие жизнь старичков пустой и ничтожной (или наоборот прекрасной и возвышенной), - все это отступает на задний план, в сущности философским размышлением о существе любви.

«Вий». Одна из самых загадочных. В примечании к ней Г.указывал, что «вся эта повесть есть народное предание» и что он передал ее именно так, как слышал, почти ничего не изменив. Но до сих пор не обнаружено ни одного фольклорного пр-ия, к-е бы могло рассматриваться как источник центрального мотива повести, связанного с вием. В первую очередь загадочно само происхождение образа вия. Сам же сюжет восходил к распр.в укр.быличках мотиву об умершей ведьме и парубке, послужившим причиной ее смерти и проведшим 3ночи у ее гроба. мотив «отчитывания» великой грешницы, продавшей душу дьяволу. Фантастика причудливо сплеталась с реально-бытовыми деталями и описаниями, к к-мотносились сцены бурсацкого быта, яркие натуралистические портреты бурсаков, философа Хомы Брута, ритера Тиберия Горобца, богослова Халявы.в этой повести мир, «расколотый надвое». герой живет как бы в двух измерениях: реальная жизнь с ее горестями и бедами, к которым Хома Брут отн-ся как «истинный философ», - и мир фантазии, легенды (линия панночки), вторгающийся в эту обыденную жизнь. В традиции романтич.двоемирия (эталоном к-го в россии были сказки и новеллы Гофмана) ирреальный фантастич.мир обладал возвышенной функцией, но у Гоголя именно линия панночки (фантастического) откровенно связана со злом. панночка – ведьма, к-я, превратившись в мертвую панночку чуть было не убила Хому в сцене скачки, при помощи фантастических сил все же свершает свою страшную месть.

«Петербургские повести»: отражение гротескного существования, образ призрачного города и людей-фикций. Содержание понятия «реалистическая фантастика».

(1835-1842г.г.)

«Невский проспект». Начало повести, где Г.давалблистательный портрет Невского проспекта в разное время суток, напоминало в жанровом отн-ии физиологический очерк. сам сюжет- история гибели художника в столкновении с грубой пошлой действительностью, был довольно широко распр.в романтич.лит-ре. самым неожиданным в повести было последовательное переосмысление гоголем романтического мироощущения. так, мадонна Перуджино, с которой художник Пескарев внутренне сравнивал встретившуюся ему красавицу, оказывалась обычной проституткой, «певец прекрасного» Ф.Шиллер, проповедовавший единство красоты и добра, оказывался на деле «жестяных дел мастером с Мещанской улицы». «Жизнь в поэзии» у Гоголя решительно и сознательно не удавалась.

Невский проспект.Два молодых человека — поручик Пирогов и художник Пискарев — ухлёстывают вечером за гуляющими по Невскому проспекту одинокими дамами. Художник следует за брюнеткой, лелея на её счёт самую романтическую влюблённость. Они доходят до Литейной и, поднявшись на верхний этаж ярко освещённого четырёхэтажного дома, оказываются в комнате, где находятся ещё три женщины, по виду которых Пискарев с ужасом догадывается, что попал в публичный дом. Небесный облик его избранницы никак не соотносится в его сознании ни с этим местом, ни с её глупым и пошлым разговором. Пискарев в отчаянии выбегает на улицу.

Придя домой, долго не мог успокоиться, но лишь задремал, как в дверь стучит лакей в богатой ливрее и говорит, что дама, у которой он только что был, прислала за ним карету и просит немедленно быть у неё в доме. Поражённого Пискарева привозят на бал, где среди танцующих дам всех прекраснее его избранница. Они заговаривают, но её куда-то увлекают, Пискарев тщетно её ищет по комнатам и... просыпается у себя дома. Это был сон!

Отныне он теряет покой, желая увидеть ее хотя бы во сне. Опиум позволяет ему обрести возлюбленную в своих грёзах. Однажды ему представляется его мастерская, он с палитрой в руках и она, его жена, рядом. А почему бы нет? — думает он, очнувшись. Он найдёт её и женится на ней! Пискарев с трудом отыскивает нужный дом, и — о чудо! — именно она открывает ему дверь и мило сообщает, что, несмотря на два часа дня, только проснулась, поскольку её лишь в семь утра привезли сюда совершенно пьяной. Пискарев говорит семнадцатилетней красавице о пучине разврата, в которую она погружена, рисует картины счастливой трудовой семейной жизни с ним, но она с презрением отказывается, она смеётся над ним! Пискарев бросается вон, где-то бродит, а вернувшись домой, запирается в комнате.

Через неделю, выломав дверь, находят его с перерезанным бритвой горлом. Хоронят беднягу на Охтинском кладбище, и даже его приятеля Пирогова нету на похоронах, поскольку и сам поручик, в свою очередь, попал в историю.

Малый не промах, он, преследуя свою блондинку, попадает в квартиру некоего жестянщика Шиллера, который в этот момент, будучи сильно пьян, просит пьяного же сапожника Гофмана отрезать ему сапожным ножом нос. Помешавший им в этом поручик Пирогов, наткнувшись на грубость, ретируется. Но лишь для того, чтобы, вернувшись наутро, продолжить своё любовное приключение с блондинкой, оказавшейся женой Шиллера. Он заказывает жестянщику сделать себе шпоры и, пользуясь случаем, продолжает осаду, возбуждая, впрочем, в муже ревность.

В воскресенье, когда Шиллера нет дома, Пирогов является к его жене, танцует с ней, целует её, и как раз в этот момент является Шиллер с другом Гофманом и столяром Кунцом, тоже, кстати, немцем. Пьяные рассерженные ремесленники хватают поручика Пирогова за руки, за ноги и сотворяют над ним нечто столь грубое и невежливое, что автор не находит слов, чтобы это действие описать. Лишь черновая рукопись Гоголя, не пропущенная в этом месте цензурой, позволяет нам прервать свои догадки и узнать, что Пирогова — высекли! В бешенстве поручик вылетает из дома, суля жестянщику плети и Сибирь, по меньшей мере. Однако по дороге, зайдя в кондитерскую, съев пару пирожков и почитав газету, Пирогов охладился, а отличившись вечером у приятелей в мазурке, и вовсе успокоился.

Такое вот странное, непонятное происшествие. Впрочем, на Невском проспекте, под обманным, неверным светом фонарей, уверяет нас автор, все — именно таково... 

Нос.Описанное происшествие, по свидетельству повествователя, случилось в Петербурге, марта 25 числа. Цирюльник Иван Яковлевич, откушивая поутру свежего хлеба, испечённого его супругою Прасковьей Осиповной, находит в нем нос. Озадаченный сим несбыточным происшествием, узнав нос коллежского асессора Ковалева, он тщетно ищет способа избавиться от своей находки. Наконец он кидает его с Исакиевского моста и, против всякого ожидания, задерживается квартальным надзирателем с большими бакенбардами. Коллежский же асессор Ковалев (более любивший именоваться майором), пробудясь тем же утром с намерением осмотреть вскочивший давеча на носу прыщик, не обнаруживает и самого носа. Майор Ковалев, имеющий необходимость в приличной внешности, ибо цель его приезда в столицу в приискании места в каком-нибудь видном департаменте и, возможно, женитьбе (по случаю чего он во многих домах знаком с дамами: Чехтыревой, статской советницей, Пелагеей Григорьевной Подточиной, штаб-офицершей), — отправляется к обер-полицмейстеру, но на пути встречает собственный свой нос (облачённый, впрочем, в шитый золотом мундир и шляпу с плюмажем, обличающую в нем статского советника). Нос садится в карету и отправляется в Казанский собор, где молится с видом величайшей набожности.

Майор Ковалев, поначалу робея, а затем и называя впрямую нос приличествующим ему именем, не преуспевает в своих намерениях и, отвлёкшись на даму в шляпке, лёгкой, как пирожное, теряет неуступчивого собеседника. Не найдя дома обер-полицмейстера, Ковалев едет в газетную экспедицию, желая дать объявление о пропаже, но седой чиновник отказывает ему («Газета может потерять репутацию») и, полный сострадания, предлагает понюхать табачку, чем совершенно расстраивает майора Ковалева. Он отправляется к частному приставу, но застаёт того в расположении поспать после обеда и выслушивает раздражённые замечания по поводу «всяких майоров», кои таскаются черт знает где, и о том, что приличному человеку носа не оторвут. Пришед домой, опечаленный Ковалев обдумывает причины странной пропажи и решает, что виною всему штаб-офицерша Подточина, на дочери которой он не торопился жениться, и она, верно из мщения, наняла каких-нибудь бабок-колдовок. Внезапное явление полицейского чиновника, принёсшего завёрнутый в бумажку нос и объявившего, что тот был перехвачен по дороге в Ригу с фальшивым пашпортом, — повергает Ковалева в радостное беспамятство.

Однако радость его преждевременна: нос не пристаёт к прежнему месту. Призванный доктор не берётся приставить нос, уверяя, что будет ещё хуже, и побуждает Ковалева поместить нос в банку со спиртом и продать за порядочные деньги. Несчастный Ковалев пишет штаб-офицерше Подточиной, упрекая, угрожая и требуя немедленно вернуть нос на место. Ответ штаб-офицерши обличает полную ее невиновность, ибо являет такую степень непонимания, какую нельзя представить нарочно.

Меж тем по столице распространяются и обрастают многими подробностями слухи: говорят, что ровно в три нос коллежского асессора Ковалева прогуливается по Невскому, затем — что он находится в магазине Юнкера, потом — в Таврическом саду; ко всем этим местам стекается множество народу, и предприимчивые спекуляторы выстраивают скамеечки для удобства наблюдения. Так или иначе, но апреля 7 числа нос очутился вновь на своём месте. К счастливому Ковалеву является цирюльник Иван Яковлевич и бреет его с величайшей осторожностью и смущением. В один день майор Ковалев успевает всюду: и в кондитерскую, и в департамент, где искал места, и к приятелю своему, тоже коллежскому асессору или майору, встречает на пути штаб-офицершу Подточину с дочерью, в беседе с коими основательно нюхает табак.

Описание его счастливого расположения духа прерывается внезапным признанием сочинителя, что в истории этой есть много неправдоподобного и что особенно удивительно, что находятся авторы, берущие подобные сюжеты. По некотором размышлении сочинитель все же заявляет, что происшествия такие редко, но все же случаются. 

Считается по справедливости одной извершин Гоголевской фантастики, причем фантастики, аналог которой «мы врядли найдем современной Гоголю русской и мировой лит-ре» (Ю.Манн). Большое место у Гоголя занимала неявная завуалированная фантастика, проявлявшаяся в мелких элементах быта и поведения героев. Ее излюбленное средство- цепь совпадений и соответствий, слухи, пердположения, сон персонажей, где на первый план выступало не столько само сверхъестественное явление,сколько его переживание. Например, в «Вечере накануне ивана Купала»мотировка колебалась между реальным объяснением (мальчика похители цыганы) и объяснением фантастическим, в основе к-го была продажаПетрусем души дьяволу. Солоха в «Ночи перед рождеством», искусно умевшая обращаться с мжчинами, почиталась в народе ведьмой, и этостереотипное представление ложилось в основу ее двойной сюжетной ф-ции – обольстительной казачки, матери Вакулы, и ведьмы, подруги чорта.

Сфера фантастического тем самым сближалась со сферой реальности, а иррациональное начало переключалось в будничный бытовой план. Так что призрачной и фантастичной становилась сама реальная жизнь.

В повести «Нос», где полностью был снят носитель фантастики, но при этом все злоключения майора Ковалева выступали как совершенно фантастические события. Сам сюжет повести восходил к так наз.носологическим анекдотам и каламбурам, широко распр.в первой пол19в. Та работа, которую произвел в человеч.образе Гоголь, отделив нос от лица, лицо от души, побудила к неизвестному ранее в рус.лит. углублению в человека, поставив вопрос о глубине, в к-й таится сам человек.

Портрет.Трагическая история художника Чарткова началась перед лавочкой на Щукинском дворе, где среди множества картин, изображающих мужичков или ландшафтики, он разглядел одну и, отдав за неё последний двугривенный, принёс домой. Это портрет старика в азиатских одеждах, казалось, неоконченный, но схваченный такою сильной кистью, что глаза на портрете глядели, как живые. Дома Чартков узнает, что приходил хозяин с квартальным, требуя платы за квартиру. Досада Чарткова, уже пожалевшего о двугривенном и сидящего, по бедности, без свечи, умножается. Он не без желчности размышляет об участи молодого талантливого художника, принуждённого к скромному ученичеству, тогда как заезжие живописцы «одной только привычной замашкой» производят шум и сбирают изрядный капитал. В это время взор его падает на портрет, уже им позабытый, — и совершенно живые, даже разрушающие гармонию самого портрета глаза пугают его, сообщая ему какое-то неприятное чувство. Отправившись спать за ширмы, он видит сквозь щели освещённый месяцем портрет, также вперяющий в него взор. В страхе Чартков занавешивает его простыней, но то ему чудятся глаза, просвечивающиеся чрез полотно, то кажется, что простыня сорвана, наконец, он видит, что простыни и в самом деле уж нет, а старик пошевельнулся и вылез из рам. Старик заходит к нему за ширмы, садится в ногах и принимается пересчитывать деньги, что вынимает из принесённого с собою мешка. Один свёрток с надписью «1000 червонцев» откатывается в сторону, и Чартков хватает его незаметно. Отчаянно сжимающий деньги, он просыпается; рука ощущает только что бывшую в ней тяжесть. После череды сменяющих друг друга кошмаров он просыпается поздно и тяжело. Пришедший с хозяином квартальный, узнав, что денег нет, предлагает расплатиться работами. Портрет старика привлекает его внимание, и, разглядывая холст, он неосторожно сжимает рамы, — на пол падает известный Чарткову свёрток с надписью «1000 червонцев».

В тот же день Чартков расплачивается с хозяином и, утешаясь историями о кладах, заглушив первое движение накупить красок и запереться года на три в мастерской, снимает роскошную квартиру на Невском, одевается щёголем, даёт объявление в ходячей газете, — и уже назавтра принимает заказчицу. Важная дама, описав желаемые детали будущего портрета своей дочери, уводит её, когда Чартков, казалось, только расписался и готов был схватить что-то главное в её лице. В следующий раз она остаётся недовольна проявившимся сходством, желтизной лица и тенями под глазами и, наконец, принимает за портрет старую работу Чарткова, Психею, слегка подновлённую раздосадованным художником.

В короткое время Чартков входит в моду: схватывая одно общее выражение, он пишет множество портретов, удовлетворяя самые разные притязания. Он богат, принят в аристократических домах, о художниках изъясняется резко и высокомерно. Многие, знавшие Чарткова прежде, изумляются, как мог исчезнуть в нем талант, столь приметный вначале. Он важен, укоряет молодёжь в безнравственности, становится скрягой и однажды, по приглашению Академии художеств, придя посмотреть на присланное из Италии полотно одного из прежних товарищей, видит совершенство и понимает всю бездну своего падения. Он запирается в мастерской и погружается в работу, но принуждён ежеминутно останавливаться из-за незнания азбучных истин, изучением коих пренебрёг в начале своего поприща. Вскоре им овладевает страшная зависть, он принимается скупать лучшие произведения искусства, и лишь после скорой его смерти от горячки, соединившейся с чахоткою, становится ясно, что шедевры, на приобретение коих употребил он все своё огромное состояние, были им жестоко уничтожены. Смерть его ужасна: страшные глаза старика мерешились ему всюду.

История Чарткова имела некоторое объяснение спустя небольшое время на одном из аукционов Петербурга. Среди китайских ваз, мебелей и картин внимание многих привлекает удивительный портрет некоего азиатца, чьи глаза выписаны с таким искусством, что кажутся живыми. Цена возрастает вчетверо, и тут выступает художник Б., заявляющий о своих особенных правах на это полотно. В подтверждение сих слов он рассказывает историю, случившуюся с его отцом.

Обрисовав для начала часть города, именуемую Коломной, он описывает некогда жившего там ростовщика, великана азиатской наружности, способного ссудить любою суммой всякого желающего, от нишей старухи до расточительных вельмож. Его проценты казались небольшими и сроки выплаты весьма выгодными, однако странными арифметическими выкладками сумма, подлежащая возврату, возрастала неимоверно. Страшнее же всего была судьба тех, кто получал деньги из рук зловещего азиатца. История молодого блистательного вельможи, губительная перемена в характере которого навлекла на него гнев императрицы, завершилась его безумием и смертью. Жизнь чудной красавицы, ради свадьбы с которой её избранник сделал заём у ростовщика (ибо родители невесты видели препятствие браку в расстроенном положении дел жениха), жизнь, отравленная в один год ядом ревности, нетерпимости и капризами, явившимися вдруг в прежде благородном характере мужа. Покусившись даже и на жизнь жены, несчастный покончил с собой. Множество не столь приметных историй, поскольку случились они в низших классах, также связывалось с именем ростовщика.

Отец рассказчика, художник-самоучка, собираясь изобразить духа тьмы, нередко подумывал о страшном своём соседе, и однажды тот сам является к нему и требует рисовать с себя портрет, дабы остаться на картине «совершенно как живой». Отец с радостью берётся за дело, но чем лучше ему удаётся схватить внешность старика, чем живее выходят глаза на полотне, тем более овладевает им тягостное чувство. Не имея уже сил выносить возрастающее отвращение к работе, он отказывается продолжать, а мольбы старика, объясняющего, что после смерти жизнь его сохранится в портрете сверхъестественною силой, пугают его окончательно. Он убегает, неоконченный портрет приносит ему служанка старика, а сам ростовщик назавтра умирает. Со временем художник замечает в себе перемены: чувствуя зависть к своему ученику, он вредит ему, в его картинах проявляются глаза ростовщика. Когда он собирается сжечь страшный портрет, его выпрашивает приятель. Но и тот принуждён вскоре сбыть его племяннику; избавился от него и племянник. Художник понимает, что часть души ростовщика вселилась в ужасный портрет, а смерть жены, дочери и малолетнего сына окончательно уверяют его в том. Он помещает старшего в Академию художеств и отправляется в монастырь, где ведёт строгую жизнь, изыскивая все возможные степени самоотвержения. Наконец он берётся за кисть и целый год пишет рождество Иисуса. Труд его — чудо, исполненное святости. Сыну же, приехавшему проститься перед путешествием в Италию, он сообщает множество мыслей своих об искусстве и среди некоторых наставлений, рассказав историю с ростовщиком, заклинает найти ходящий по рукам портрет и истребить его. И вот теперь, после пятнадцати лет тщетных поисков, рассказчик наконец отыскал этот портрет, — и когда он, а вместе с ним и толпа слушателей, поворачивается к стене, портрета на ней уже нет. Кто-то говорит: «Украден». Возможно, и так. 

Основная проблема – искусство и художник. Сюжетно повесть строилась как ист.бедного но честного одаренного талантом художника, обладавшего «страстью к ис-ву»,к-й в опред.момент предает свое высокое предназначение и начинает создаватькартины ради денег. Начав писатьради денег светские портреты, льстящие самолюбию заказчиков и став тем самым модным художником, Чартков преисполняется злобой и завистью ко всему прекрасному, и в припадках безумия начинает уничтожеть пр-ия ис-ва. А за всем этим скрываются длительные размышления самого Гоголя не только об эстетической, но и об этической несостоятельности ис-ва, основанного на идеализации. «Дамы требовали…облегчить все изъяны и даже, если можно, избежатьих вовсе… Мужчины тоже были ничем не лучше дам». Социальная проблема золота, к-е губит художника, осложняется в повести собственно эстетич.проблемой цели и назначения художника.

Шинель.История, произошедшая с Акакием Акакиевичем Башмачкиным, начинается с рассказа о его рождении и причудливом его именовании и переходит к повествованию о службе его в должности титулярного советника.

Многие молодые чиновники, подсмеиваясь, чинят ему докуки, осыпают бумажками, толкают под руку, — и лишь когда вовсе невмоготу, он говорит: «Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?» — голосом, преклоняющим на жалость. Акакий Акакиевич, чья служба состоит в переписывании бумаг, исполняет ее с любовью и, даже придя из присутствия и наскоро похлебав щей своих, вынимает баночку с чернилами и переписывает бумаги, принесённые на дом, а если таковых нет, то нарочно снимает для себя копию с какого-нибудь документа с замысловатым адресом. Развлечений, услады приятельства для него не существует, «написавшись всласть, он ложился спать», с улыбкою предвкушая завтрашнее переписывание.

Однако таковую размеренность жизни нарушает непредвиденное происшествие. Однажды утром, после многократных внушений, сделанных петербургским морозом, Акакий Акакиевич, изучив свою шинель (настолько утратившую вид, что в департаменте давно именовали ее капотом), замечает, что на плечах и спине она совершенно сквозит. Он решает нести ее к портному Петровичу, чьи повадки и биография вкратце, но не без детальности изложена. Петрович осматривает капот и заявляет, что поправить ничего нельзя, а придётся делать новую шинель. Потрясённый названною Петровичем ценой, Акакий Акакиевич решает, что выбрал неудачное время, и приходит, когда, по расчётам, Петрович похмелен, а потому и более сговорчив. Но Петрович стоит на своём. Увидев, что без новой шинели не обойтись, Акакий Акакиевич приискивает, как достать те восемьдесят рублей, за которые, по его мнению, Петрович возьмётся за дело. Он решается уменьшить «обыкновенные издержки»: не пить чаю по вечерам, не зажигать свечи, ступать на цыпочках, дабы не истереть преждевременно подмёток, реже отдавать прачке белье, а чтобы не занашивалось, дома оставаться в одном халате.

Жизнь его меняется совершенно: мечта о шинели сопутствует ему, как приятная подруга жизни. Каждый месяц он наведывается к Петровичу поговорить о шинели. Ожидаемое награждение к празднику, против ожидания, оказывается большим на двадцать рублей, и однажды Акакий Акакиевич с Петровичем отправляется в лавки. И сукно, и коленкор на подкладку, и кошка на воротник, и работа Петровича — все оказывается выше всяких похвал, и, ввиду начавшихся морозов, Акакий Акакиевич однажды отправляется в департамент в новой шинели. Событие сие не остаётся незамеченным, все хвалят шинель и требуют от Акакия Акакиевича по такому случаю задать вечер, и только вмешательство некоего чиновника (как нарочно именинника), позвавшего всех на чай, спасает смущённого Акакия Акакиевича.

После дня, бывшего для него точно большой торжественный праздник, Акакий Акакиевич возвращается домой, весело обедает и, посибаритствовав без дел, направляется к чиновнику в дальнюю часть города. Снова все хвалят его шинель, но вскоре обращаются к висту, ужину, шампанскому. Принуждённый к тому же Акакий Акакиевич чувствует необычное веселье, но, памятуя о позднем часе, потихоньку уходит домой. Поначалу возбуждённый, он даже устремляется за какой-то дамой («у которой всякая часть тела была исполнена необыкновенного движения»), но потянувшиеся вскоре пустынные улицы внушают ему невольный страх. Посреди огромной пустынной площади его останавливают какие-то люди с усами и снимают с него шинель.

Начинаются злоключения Акакия Акакиевича. Он не находит помощи у частного пристава. В присутствии, куда приходит он спустя день в старом капоте своём, его жалеют и думают даже сделать складчину, но, собрав сущую безделицу, дают совет отправиться к значительному лицу, кое может поспособствовать более успешному поиску шинели. Далее описываются приёмы и обычаи значительного лица, ставшего значительным лишь недавно, а потому озабоченным, как бы придать себе большей значительности: «Строгость, строгость и — строгость», — говаривал он обыкновенно. Желая поразить своего приятеля, с коим не виделся много лет, он жестоко распекает Акакия Акакиевича, который, по его мнению, обратился к нему не по форме. Не чуя ног, добирается тот до дома и сваливается с сильною горячкой. Несколько дней беспамятства и бреда — и Акакий Акакиевич умирает, о чем лишь на четвёртый после похорон день узнают в департаменте. Вскоре становится известно, что по ночам возле Калинкина моста показывается мертвец, сдирающий со всех, не разбирая чина и звания, шинели. Кто-то узнает в нем Акакия Акакиевича. Предпринимаемые полицией усилия для поимки мертвеца пропадают втуне.

В то время одно значительное лицо, коему не чуждо сострадание, узнав, что Башмачкин скоропостижно умер, остаётся страшно этим потрясён и, чтобы сколько-нибудь развлечься, отправляется на приятельскую вечеринку, откуда едет не домой, а к знакомой даме Каролине Ивановне, и, среди страшной непогоды, вдруг чувствует, что кто-то ухватил его за воротник. В ужасе он узнает Акакия Акакиевича, коий торжествующе стаскивает с него шинель. Бледный и перепуганный, значительное лицо возвращается домой и впредь уже не распекает со строгостью своих подчинённых. Появление же чиновника-мертвеца с тех пор совершенно прекращается, а встретившееся несколько позже коломенскому будочнику привидение было уже значительно выше ростом и носило преогромные усы.

История о бедном петербургском чиновнике, вся жизнь к-го сводится к наипростейшим мыслям и поступкам, - человеке, к-й ничего иного в жизни не умел, как только переписывать концелярские бумаги. Самым большим праздником для Акакия Акакиевичастановится пошив шинели, и самой большой бедой, пережить которуюему не удается, стала ее потеря. Именно в этом униженном и оскорбленном «маленьком человеке» Гогользаставил и своих читателей и всю последующую рус.лит. разглядеть человека и не просто человека, но еще и брата. «Низенький чиновник с лысенкой на лбу, со своими проникающими словами: «Оставьте меня, зачем вы меня обижаете».

Записки сумасшедшего.Титулярный советник Аксентий Иванович Поприщин, сорока двух лет, ведёт свои дневниковые записи на протяжении четырёх с лишним месяцев.

В дождливый день вторника третьего октября 1833 г. Поприщин в своей старомодной шинели отправляется, припозднившись, на нелюбимую службу в одно из отделений петербургского департамента в надежде разве что получить от казначея наперёд немного денег из жалованья. По дороге замечает подъехавшую к магазину карету, из которой выпархивает прелестная дочь директора департамента, где он служит. Герой нечаянно подслушивает разговор дочкиной собачонки Меджи с собачкой Фиделькой, принадлежащей двум проходящим мимо дамам. Удивившись сему факту, Поприщин вместо службы отправляется за дамами и узнает, что они живут в пятом этаже дома Зверкова, что у Кокушкина моста.

На следующий день Поприщин, очинивая перья в кабинете директора, случайно встречается с его дочерью, которой все более очаровывается. Он даже подаёт ей упавший на пол платок. В течение месяца его нескромное поведение и грёзы относительно этой молодой особы становятся заметны для окружающих. Начальник отделения даже выговаривает ему. Тем не менее Поприщин тайно проникает в дом его превосходительства и, желая вызнать что-нибудь о барышне, вступает в разговор с собачонкой Меджи. Последняя от разговора уклоняется. Тогда Поприщин отправляется в дом Зверкова, поднимается на шестой этаж (ошибка Гоголя!), где живёт со своими хозяйками собачка Фиделька, и похищает из её угла ворох мелких бумажек. Это оказывается, как и предполагал Поприщин, перепиской двух подруг-собачонок, из которой он узнает для себя много важного: о награждении директора департамента очередным орденом, об ухаживании за его дочкой, которую, оказывается, зовут Софи, некоего камер-юнкера Теплова и даже о самом себе, совершенном уроде вроде «черепахи в мешке», при виде которого Софи не может удержаться от смеха. Эти записки собачонок, как и вся проза Гоголя, полны упоминаний о множестве случайных персонажей, вроде некоего Бобова, похожего в своём жабо на аиста, или Лидиной, которая уверена, что у неё голубые глаза, в то время как у неё они зелёные, или собаки Трезора с соседнего двора, любезной сердцу пишущей эти письма Меджи. Наконец Поприщин узнает из них, что дело у Софи с камер-юнкером Тепловым явно идёт к свадьбе.

Несчастная любовь вкупе с тревожными сообщениями газет окончательно повреждают рассудок Поприщина. Его волнует попытка упразднить испанский престол в связи со смертью короля. А ну как он, Поприщин, и есть тайный наследник, то есть лицо знатное, из тех, что любят и почитают окружающие? Чухонка Мавра, которая служит Поприщину, первой узнает эту потрясающую новость. Через три с лишним недели прогула «испанский король» Поприщин заходит к себе на службу, перед директором не встаёт, на бумаге ставит подпись «Фердинанд VIII», после чего пробирается в директорскую квартиру, пытается объясниться с Софи, делая при этом открытие, что женщины влюбляются в одного черта. Напряжённое ожидание Поприщиным испанских депутатов разрешается наконец их приездом. Но «Испания», в которую его отвозят, весьма странная земля. Там множество грандов с выбритыми головами, их бьют палками, капают на темя холодную воду. Очевидно, что здесь правит великая инквизиция, которая и мешает Поприщину делать великие, достойные его поста открытия. Он пишет слёзное письмо матушке с мольбой о помощи, но шишка под самым носом у алжирского бея вновь отвлекает его бедное внимание. 

Пепеосмысление романтич.эстетики присутствовало и в повести «Записки сумасшедшего», где «высокая страсть безумия, являвшаяся в пр-иях романтиков самым ярким проявлением жизни в поэзии, отдается не художнику, музыканту, не гению, но человеку заурядных способностей, мелкому петербургскому чиновнику Поприщину». (Ю.Манн) Гоголь прибегает здесь не к сказу, но к рассказу от первого лица, в форме дневниковых записей теряющего рассудок героя. Наметился постепенный переходот комизма к трагизму: то,что поначалу вызывало смех у читателя перерастало в ужас, вызывая сначала содрогания, а потом и сострадание.Но именно это больное и разорванное сознание героя, постоянно подставляющего себя на чужое место (будь то взяточник или король),издает крик мольбы: «за что они мучат меня?... я не могу вынести всех мук их».

Новаторство Гоголя в драматургии. Миражная интрига (Ю.Манн). Основные принципы гоголевской теории драмы. Гоголь о комедии правды и злости.

Драматич.талант Г. раскрылся оч.рано (еще в гимназии). По свидетельству однокашников, юному Г.весьма удавалась рольгоспажи Простаковой из знаменитого «Недоросля» Фонвизина. Один из фирменных гоголевских приемов комического: отождествление человека с вещью, живого с мертвым, принимающее в сознании героев фантастические,гротескные размеры. К 1842г.дописываются «Женитьба»,»Игроки» и создается окончательная редакция «Ревизора». Приемы комического,используемые Г.. создают ощущение абсурдности бытия, еще один шаг – и эта абсурдность обернется гротеском,чудовищной фантастикой. Но г.,как пишет Ю.Манн, не переходит эту грань, удерживая изображение в рамках бытового правдоподобия, создавая «комедию характеров с гротесковым отсветом»; собственно, поэтика комического создает ту «миражную интригу» в его пьесах, к-я наиболее полное выражение находит в сюжете «Ревизора».

Миражная интрига. Г.специально ставит в центр пьесы героя, не догадывающегося о положении, в которое он попал, и не пытающегося извлечь из этого положения выгоду. Не герой ведет действие, а действие ведет героя — так весьма условно, но емко можно обозначить главную особенность построения комедии.  Но главное, в чем реализовался «гоголевский гротеск» - это «миражная интрига», высветившая в фантастическом отблеске абсурдность человеческой жизни в её погоне за многочисленными миражами, когда лучшие силы растрачиваются в стремлении настичь пустоту, столь гениально воплощенную в Хлестакове. Т. о, можно уверенно говорить о « миражной интриге» как о «ситуации заблуждения».

Гоголевские комедии противопоставлены классическим произведениям этого жанра по сюжету. На сцене появились вместо хитроумных любовников и несговорчивых родителей живые национальные характеры. Гоголь изгоняет из своих пьес убийства и яд: в его пьесах сумасшествие и гибель — следствие сплетен, интриг и подслушивания. У него переосмысливается принцип "единства действия" как единства замысла и исполнения его главным героем. В пьесах Гоголя сюжет, развивающийся по правилам азартной игры, управляет героем и несет его. Конечный результат противостоит цели героя, удалением от нее "на огромное расстояние", становится приближением к цели. Гоголь создает новаторскую ситуацию, когда раздираемый внутренними противоречиями город становится способным к цельной жизни, благодаря общему кризису, общему чувству страха перед высшими силами. Каждый персонаж становится своего рода символом. Но определенное психологическое свойство соотносится с персонажем не как его главная черта, а скорее как диапазон определенных душевных движений.В своей пьесе "Ревизор" Гоголь старается ограничить комические эффекты — это комедия характеров. По мнению самого автора, зритель смеется не над "кривым носом" героев, а "над кривою душою". Обрисовке типов подчинено и возникает из проявления их психологических и социальных свойств комическое в пьесе. Гоголь отказывается от традиционного построения пьесы. Гоголь находит сценическое движение в неожиданностях, проявляющееся в самих характерах, в многогранности человеческой души, как бы примитивна она ни была. Внешние события пьесу не движут. Сразу задается общая мысль, идея: страх, который и является основой действия. Это позволяет Гоголю резко изменить в конце пьесы жанр: с раскрытием обмана Хлестакова комедия переходит в трагедию. Впервые в русской комедии Гогольрисует часть единого целого, а не отдельный островок порока, с нахлынувшей туда вот-вот добродетелью. Фактически, как и в комедии классицизма, у Гоголя нет обличения, критическое начало пьесы — модель города расширена до общероссийского масштаба. Огромное жизненное значение ситуации "Ревизора" заключается в том, что она могла возникнуть в любом месте и в любое время."Ревизор" по праву считался лучшей социальной комедией своего времени. Сам Николай Васильевич Гоголь отмечал особенность своей комедии: "Мне жаль, что никто не заметил честного лица, бывшего в моей пьесе. Это честное, благородное лицо — был смех" Писатель ставил перед собой цель — "смеяться сильно" над тем, что "достойно осмеяния всеобщего. Сама современная жизнь в ее комически уродливых проявлениях выбрана предметом комедии. И в этом заключается своеобразие гоголевского смеха. Сюжет "Ревизора" основан на типично комедийном несоответствии: человека принимают не за того, кем он является на самом деле.

Гоголь видел в театре общественную трибуну, «кафедру», имеющую огромное воспитательное значение. «Театр ничуть не безделица и вовсе не пустая вещь, — писал он в 1845 году, — если примешь в соображение то, что в нем может поместиться вдруг толпа из пяти, шести тысяч человек и что вся эта толпа, ни в чем не сходная между собою, разбирая по единицам, может вдруг потрястись одним потрясением, зарыдать одними слезами и засмеяться одним всеобщим смехом. Это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра».

На протяжении всего своего творческого пути Гоголь постоянно обращался к вопросам театра и драматургии, неизменно отстаивая принципы национальной, общественно направленной драматургии. В статьях о театре — «Петербургская сцена в 1835/36 г.», «Петербургские записки 1836 года», «О театре, об одностороннем взгляде на театр» (1845) и в особенности в «Театральном разъезде» (1842) — Гоголь создал цельную и глубокую теорию социальной комедии, обосновал эстетику театра жизненной правды

Гоголь решительно порывает с учением о драме и комедии в эстетике классицизма, с ее требованием «правдоподобия», а не правды, искусственной регламентацией «единств». Выдвигая принципы социальной сатиры и жизненной правды в комедии, Гоголь являлся непосредственным продолжателем Пушкина.

Принципы гоголевской драматургии складывались в борьбе с той казенно-благонамеренной и художественно неполноценной «продукцией», которая заполняла сцены театров. Основное место в тогдашнем репертуаре занимали переводные, пустопорожние, бессодержательные водевили или нелепые мелодрамы и их переделки на русский лад, ограничивавшиеся, впрочем, лишь переменой имен и отдельных подробностей. В «Петербургских записках» Гоголь резко выступил против этого засилья мелодрам и водевилей, видя в них искажение жизненной правды, измену подлинному искусству. Он указывал на вырождение и измельчание современной европейской драматургии, еще недавно представленной такими именами, как Лессинг и Шиллер: «… взгляните, что делается после вас на нашей сцене; посмотрите, какое странное чудовище, под видом мелодрамы, забралось между нас!Где же жизнь наша? где мы со всеми современными страстями и странностями?Хотя бы какое-нибудь отражение ее видели мы в нашей мелодраме! Но лжет самым бессовестным образом наша мелодрама…» Во всех своих высказываниях о театре и драматургии Гоголь настойчиво проводил основное требование —требование жизненной правды, идейности, изображения основных явлений действительности в свете тех прогрессивных и демократических идеалов, которые и определили реалистический и обличительный характер его собственных пьес.

«Искусство упало, — писал с горечью Гоголь в заметке 1842 года «О театре», — … все или карикатура, придумываемая, чтобы быть смешной, или выдуманная чудовищная страсть».

Комедия, по мнению Гоголя, должна не забавлять смешными ситуациями, прикрывая этим подлинные, кровоточащие противоречия и язвы общественной жизни, а смело и правдиво их вскрывать, сдергивать маску лицемерия с представителей господствующих классов.Эта общественно-обличительная «идея» комедии, глубина отражения ею действительности и определяют ее художественную структуру:«… правит пьесою, — указывает Гоголь, — идея, мысль: без нее нет в ней единства». Таким образом, настаивая на принципах реализма (комедия — «верный сколок с общества»), Гоголь предостерегает против натуралистического подхода к жизни, против простого «списывания сцен», не освещенного идейной направленностью. Эта глубокая теоретическая осознанность художественных принципов драматургии и позволила Гоголю создать образец «высокой комедии», комедии подлинно идейной и реалистической.

В «Театральном разъезде» Гоголь обосновал эстетические принципы комедии как «зеркала общественной жизни», театра жизненной правды. «Если комедия должна быть картиной и зеркалом общественной нашей жизни, — указывает Гоголь, — то она должна отразить ее во всей верности».

«Бросьте долгий взгляд во всю длину и ширину животрепещущего населения нашей раздольной страны — сколько есть у нас добрых людей, но сколько есть и плевел, от которых житья нет добрым и за которыми не в силах следить никакой закон, — писал Гоголь в статье «Петербургская сцена в 1835/36 г.». — На сцену их: пусть видит их весь народ, пусть посмеется им. О, смех великое дело! Ничего более не боится человек так, как смеха».

Гоголь выдвинул и требование тщательной режиссерской постановки спектакля «актером-художником»: «Только один истинный актер-художник может слышать жизнь, заключенную в пьесе, и сделать так, что жизнь эта сделается видною и живою для всех актеров…»

От игры актера Гоголь прежде всего требовал естественности, жизненной правдивости. Он советует Щепкину при постановке «Ревизора» вводить актеров в «надлежащее существо ролей», в «верный такт разговоров», «чтобы не слышался фальшивый звук». «Словом, изгнать вовсе карикатурное и ввести их в понятие, что нужно не представлять, а передавать прежде мысли».

Драматургические принципы Гоголя, его театральная эстетика знаменовали победу реализма. Величайшей новаторской заслугой писателя явилось создание театра жизненной правды, того действенного реализма, той общественно-направленной драматургии, которая проложила дорогу дальнейшему развитию русского драматического искусства.

Предшественниками Гоголя в русской драматургии можно назвать Фонвизина и Грибоедова. Грибоедов выступил как новатор, отойдя в своем произведении от основных принципов построения комедии (потеснил любовную интригу, введя развивающийся во взаимосвязи с ней социальный конфликт; наполнил комедию отрицательными персонажами и изобразил только одно положительное лицо и т.д.). Гоголь в своем творчестве пошел еще дальше. Развивая тенденции Грибоедова, он создает совершенно новую по принципам построения и предметам обличения комедию. Этой комедией стал "Ревизор".  Новаторство Гоголя заключается уже в выборе конфликта, являющегося основой произведения. Оглядываясь на произведения своих предшественников, Гоголь приходит к выводу, что любовная интрига уже исчерпала себя. Видя, что она становилась основой драматургического конфликта слишком часто, Гоголь решет избрать иной путь. Он находит новый сюжет, более актуальный для современности: сюжет о ревизоре. Фигура ревизора всегда была страшна для городских чиновников, живущих в постоянном страхе ревизии. И именно "страх ожидания, самый ужас, гроза идущего вдали закона" (Гоголь), овладевающие чиновниками, формируют драматургическую ситуацию в "Ревизоре".Гоголь прибегает к приему композиционной инверсии: завязка оказывается перед экспозицией. Действие в комедии завязывается моментально, первой же фразой городничего: "Я пригласил вас, господа, с тем, чтобы сообщить вам пренеприятнейшее известие. К нам едет ревизор". Завязка включает почти всех действующих лиц, что соответствует теоретическим представлением Гоголя о композиции общественной комедии: "Комедия должна вязаться сама собою, всей своей массой в один большой, общий узел. Завязка должна обнимать все лицо, а не одно или два". Экспозицией же оказываются диалоги чиновников в первом действии, раскрывающие реальное положение вещей в городе и показывающие внутреннее противоречие в сознании чиновников между их нечестной деятельностью и совершенно чистой совестью. Считая, что за каждым человеком водятся "мелкие грешки", они и свою деятельность причисляют к этому разряду. Гоголь показывает своеобразную психологию городского чиновничества: весь мир делится для них на две части – окружающая их реальная жизнь, основанная на неписаных законах взяточничества и лжи. и неведомая им жизнь по законам писаным, которое требуют заботиться не о своей выгоде, а об общественном благе. Ужас перед приехавшим ревизором обусловлен неопределенностью положения: к какому миру принадлежит приехавший ревизор? Но страх чиновников сочетается с надеждой, основанной на предшествующем опыте и высоком мнении о себе ("мошенников над мошенниками обманывал…Трех губернаторов обманул!").Все действия пьесы основывается на поведении героев в экстренной ситуации приезда ревизора, соответствующем характеру каждого из них. Чиновники города представляют в комедии некую целостную систему, но в то же время персонажи резко индивидуализированы.Они неповторимы в своих индивидуальных особенностях, что и делает интересным прием их "поочередного" отчета о состоянии дел во вверенном учреждении, "поочередного" представления Хлестакову, "поочередного" чтения злополучного письма. В построении системы персонажей Гоголь прибегает еще к одному новаторскому приему: онотказывается от изображения положительного героя. Если в комедии Грибоедова таковым героем-идеологом, частичным героем-резонером был Чацкий, то назвать положительным героем Хлестакова нельзя, это "сосулька, тряпка" со скудостью мышления и узостью интересов. Таким образом, комедия оказывает абсолютно без высокого героя. Положительным героем автор назвал смех.Необычное построение системы персонажей увеличивает широту обобщенности изображаемого. Гоголь, максимально обобщая. стремится показать типичность описываемого города и живущих в нем чиновников "говорящие" фамилии(частный пристав Уховертов, полицейский Держиморда, судья Ляпкин-Тяпкин) служат не столько характеристике отдельных личностей, носителей пороков, сколько типизированному изображению общества в целом. всем чиновникам города свойственен алогизм мышления. Он вкупе со страхом приводит их к самообману.Они принимают "вертопраха" за ревизора, и на этом факте основано возникновение так называемой "миражной" интриги, которая оборачивается ничем.При первом свидании городничего с Хлестаковым страх перед ревизором заставляет его не верить своим глазам ("А ведь какой невзрачный, низенький, кажется, ногтем бы придавил его"), не верить своим ушам: Хлестаков говорит чистую правду – городничий любуется его "хитроумием" ("О, тонкая штука! Врет, врет и нигде не оборвется"). Главной целью городничего становится заставить ревизора проговориться, а Хлестаков, мелкий чиновник, опасающийся, что его за неуплату посадят в тюрьму, вдруг на глазах зрителей превращается в важного человека: "Я бы, признаюсь, больше ничего бы не требовал, как только оказывай мне преданность и уважении, уважение и преданность". Хлестаков как бы принимает условия игры, предложенные городничим.Образ Хлестакова– открытие Гоголя. Это плут, но плут по ситуации. Он никого не хотел обманывать, и только страх и нелогичность мышления чиновников превратили его в ревизора. Хлестаков простодушен. И именно потому предстает он в глазах городничего настоящим ревизором, что говорит от души, чистосердечно, а городничий ищет в его словах уловки. Простодушие позволяет Хлестакову никого не обманывать, а только играть те роли, которые навязывают ему чиновники. Хлестаков полностью оправдывает характеристику, данную ему Гоголем: "Говорит и действует безо всякого соображения".Однако мираж рассеивается и следует две мнимые развязки (отъезд Хлестакова и чтение письма). Отъезд Хлестакова ни у кого не вызывает подозрений, поскольку он, зарекомендовавший себя порядочным человеком, обязательно вернется, если пообещал. Но последовавшее за отъездом чтение письма Хлестакова ставит все на свои места и опускает чиновников с небес на землю. Примечательно, что при чтении письма все охарактеризованные в нем с отрицательной стороны чиновники думают лишь о нанесенном им Хлестаковым оскорблении. Они не понимают, что ждущая их впереди и уже надвигающаяся на них опасность гораздо страшнее, чем "пойти в посмешище". Вслед за чтением письма происходитистинная развязка: "немая сцена",последовавшая за известием о прибытии в город настоящего ревизора."Немая сцена" – пластичный способ выражения авторскойидеи. Комедия Гоголя обращена не узкому кругу избранных, просвещенных читателей, а ко всей массе читающей публики. Это обусловило отказ Гоголя от принципа "четвертой стены". Грань между действующими лицами комедии и зрителями в зале стирается в течение нескольких минут, во время которых"окаменевшая группа" неподвижно стоит на сцене. Возникает чувство единства героев и зрителей. Герои, застывшие в минуту сильного кризиса. осенены идеей неизбежного возмездия. Внушение читателю мысли об этом высшем суде было основной задачей Гоголя, которую он выразил в "немой сцене".Единственное "честное и благородное лицо в комедии – смех" (Гоголь). Но смех в комедии направлен не на конкретного человека, чиновника, не на конкретный уездный город, а на сам порок.Гоголь показывает, насколько страшна участь человека, пораженного им. В пьесе сочетается комизм и драматизм, который заключен в несоответствии изначально высокого предназначения человека и его нереализованности. исчерпанности в погоне за жизненными миражами. Заключительный монолог городничего и сцена сватовства Хлестакова исполнены драматизма, но кульминацией трагического, когда комическое совсем уходит на второй план, становится заключительная "немая сцена".  Гоголевская комедия, во многом развивал традиции общественной комедии Грибоедова, продолжает поиски новых выразительных и изобразительных средств. Смелые эксперименты Гоголя привели к созданию уникального произведения, воплотившего в себе многие новаторские черты.

Комедия «Ревизор». Идейный смысл и значение, основные персонажи. Тема маленького человека и мизерной действительности. Всеобщность разоблачения в комелии. Ситуация ревизора. Роль Хлестакова в коллизии. Многозначность немой сцены. Композиция и язык. Драматическое мастерство Гоголя. Отношение современников к «Ревизору».

Сюжет: В уездном городе, от коего «три года скачи, ни до какого государства не доедешь», городничий, Антон Антонович Сквозник-Дмухановский, собирает чиновников, дабы сообщить пренеприятное известие: письмом от знакомца он уведомлен, что в их город едет «ревизор из Петербурга, инкогнито. И ещё с секретным предписанием». Городничий — всю ночь снились две крысы неестественной величины — предчувствовал дурное. Выискиваются причины приезда ревизора, и судья, Аммос Федорович Ляпкин-Тяпкин (который прочитал «пять или шесть книг, а потому несколько вольнодумен»), предполагает затеваемую Россией войну. Городничий меж тем советует Артемию Филипповичу Землянике, попечителю богоугодных заведений, надеть на больных чистые колпаки, распорядиться насчёт крепости куримого ими табака и вообще, по возможности, уменьшить их число; и встречает полное сочувствие Земляники, почитающего, что «человек простой: если умрёт, то и так умрёт; если выздоровеет, то и так выздоровеет». Судье городничий указывает на «домашних гусей с маленькими гусенками», что шныряют под ногами в передней для просителей; на заседателя, от которого с детства «отдаёт немного водкою»; на охотничий арапник, что висит над самым шкапом с бумагами. С рассуждением о взятках (и в частности, борзыми щенками) городничий обращается к Луке Лукичу Хлопову, смотрителю училищ, и сокрушается странным привычкам, «неразлучным с учёным званием»: один учитель беспрестанно строит рожи, другой объясняет с таким жаром, что не помнит себя («Оно, конечно, Александр Македонский герой, но зачем же стулья ломать? от этого убыток казне»).

Появляется почтмейстер Иван Кузьмич Шпекин, «простодушный до наивности человек». Городничий, опасаясь доносу, просит его просматривать письма, но почтмейстер, давно уж читая их из чистого любопытства («иное письмо с наслаждением прочтёшь»), о петербургском чиновнике ничего пока не встречал. Запыхавшись, входят помещики Бобчинский и Добчинский и, поминутно перебивая друг друга, рассказывают о посещении гостиничного трактира и молодом человеке, наблюдательном («и в тарелки к нам заглянул»), с эдаким выражением в лице, — одним словом, именно ревизоре: «и денег не платит, и не едет, кому же б быть, как не ему?»

Чиновники озабоченно расходятся, городничий решает «ехать парадом в гостиницу» и отдаёт спешные поручения квартальному относительно улицы, ведущей к трактиру, и строительства церкви при богоугодном заведении (не забыть, что она начала «строиться, но сгорела», а то ляпнет кто, что и не строилась вовсе). Городничий с Добчинским уезжает в большом волнении, Бобчинский петушком бежит за дрожками. Являются Анна Андреевна, жена городничего, и Марья Антоновна, дочь его. Первая бранит дочь за нерасторопность и в окошко расспрашивает уезжающего мужа, с усами ли приезжий и с какими усами. Раздосадованная неудачей, она посылает Авдотью за дрожками.

В маленькой гостиничной комнате на барской постели лежит слуга Осип. Он голоден, сетует на хозяина, проигравшего деньги, на бездумную его расточительность и припоминает радости жизни в Петербурге. Является Иван Александрович Хлестаков, молодой глуповатый человек. После перебранки, с возрастающей робостью, он посылает Осипа за обедом — а не дадут, так за хозяином. За объяснениями с трактирным слугою следует дрянной обед. Опустошив тарелки, Хлестаков бранится, об эту пору справляется о нем городничий. В тёмном номере под лестницей, где квартирует Хлестаков, происходит их встреча. Чистосердечные слова о цели путешествия, о грозном отце, вызвавшем Ивана Александровича из Петербурга, принимаются за искусную выдумку инкогнито, а крики его о нежелании идти в тюрьму городничий понимает в том смысле, что приезжий не станет покрывать его проступков. Городничий, теряясь от страха, предлагает приезжему денег и просит переехать в его дом, а также осмотреть — любопытства ради — некоторые заведения в городе, «как-то богоугодные и другие». Приезжий неожиданно соглашается, и, написав на трактирном счёте две записки, Землянике и жене, городничий отправляет с ними Добчинского (Бобчинский же, усердно подслушивавший под дверью, падает вместе с нею на пол), а сам едет с Хлестаковым.

Анна Андреевна, в нетерпении и беспокойстве ожидая вестей, по-прежнему досадует на дочь. Прибегает Добчинский с запискою и рассказом о чиновнике, что «не генерал, а не уступит генералу», о его грозности вначале и смягчении впоследствии. Анна Андреевна читает записку, где перечисление солёных огурцов и икры перемежается с просьбою приготовить комнату для гостя и взять вина у купца Абдулина. Обе дамы, ссорясь, решают, какое платье кому надеть. Городничий с Хлестаковым возвращаются, сопровождаемые Земляникою (у коего в больнице только что откушали лабардана), Хлоповым и непременными Добчинским и Бобчинским. Беседа касается успехов Артемия Филипповича: со времени его вступления в должность все больные «как мухи, выздоравливают». Городничий произносит речь о своём бескорыстном усердии. Разнежившийся Хлестаков интересуется, нельзя ли где в городе поиграть в карты, и городничий, разумея в вопросе подвох, решительно высказывается против карт (не смущаясь нимало давешним своим выигрышем у Хлопова). Совершенно развинченный появлением дам, Хлестаков рассказывает, как в Петербурге приняли его за главнокомандующего, что он с Пушкиным на дружеской ноге, как управлял он некогда департаментом, чему предшествовали уговоры и посылка к нему тридцати пяти тысяч одних курьеров; он живописует свою беспримерную строгость, предрекает скорое произведение своё в фельдмаршалы, чем наводит на городничего с окружением панический страх, в коем страхе все и расходятся, когда Хлестаков удаляется поспать. Анна Андреевна и Марья Антоновна, отспорив, на кого больше смотрел приезжий, вместе с городничим наперебой расспрашивают Осипа о хозяине. Тот отвечает столь двусмысленно и уклончиво, что, предполагая в Хлестакове важную персону, они лишь утверждаются в том. Городничий отряжает полицейских стоять на крыльце, дабы не пустить купцов, просителей и всякого, кто бы мог пожаловаться.

Чиновники в доме городничего совещаются, что предпринять, решают дать приезжему взятку и уговаривают Ляпкина-Тяпкина, славного красноречием своим («что ни слово, то Цицерон с языка слетел»), быть первым. Хлестаков просыпается и вспугивает их. Вконец перетрусивший Ляпкин-Тяпкин, вошед с намерением дать денег, не может даже связно отвечать, давно ль он служит и что выслужил; он роняет деньги и почитает себя едва ли уже не арестованным. Поднявший деньги Хлестаков просит их взаймы, ибо «в дороге издержался». Беседуя с почтмейстером о приятностях жизни в уездном городе, предложив смотрителю училищ сигарку и вопрос о том, кто, на его вкус, предпочтительнее — брюнетки или блондинки, смутив Землянику замечанием, что вчера-де он был ниже ростом, у всех поочерёдно он берет «взаймы» под тем же предлогом. Земляника разнообразит ситуацию, донося на всех и предлагая изложить свои соображения письменно. У пришедших Бобчинского и Добчинского Хлестаков сразу просит тысячу рублей или хоть сто (впрочем, довольствуется и шестьюдесятью пятью). Добчинский хлопочет о своём первенце, рождённом ещё до брака, желая сделать его законным сыном, — и обнадёжен. Бобчинский просит при случае сказать в Петербурге всем вельможам: сенаторам, адмиралам («да если эдак и государю придётся, скажите и государю»), что «живёт в таком-то городе Петр Иванович Бобчинский».

Спровадив помещиков, Хлестаков садится за письмо приятелю Тряпичкину в Петербург, с тем чтобы изложить забавный случай, как приняли его за «государственного человека». Покуда хозяин пишет, Осип уговаривает его скорее уехать и успевает в своих доводах. Отослав Осипа с письмом и за лошадьми, Хлестаков принимает купцов, коим громко препятствует квартальный Держиморда. Они жалуются на «обижательства» городничего, дают испрошенные пятьсот рублей взаймы (Осип берет и сахарную голову, и многое ещё: «и верёвочка в дороге пригодится»). Обнадёженных купцов сменяют слесарша и унтер-офицерская жена с жалобами на того же городничего. Остальных просителей выпирает Осип. Встреча с Марьей Антоновной, которая, право, никуда не шла, а только думала, не здесь ли маменька, завершается признанием в любви, поцелуем завравшегося Хлестакова и покаянием его на коленях. Внезапно явившаяся Анна Андреевна в гневе выставляет дочь, и Хлестаков, найдя её ещё очень «аппетитной», падает на колени и просит её руки. Его не смущает растерянное признание Анны Андреевны, что она «в некотором роде замужем», он предлагает «удалиться под сень струй», ибо «для любви нет различия». Неожиданно вбежавшая Марья Антоновна получает выволочку от матери и предложение руки и сердца от все ещё стоящего на коленях Хлестакова. Входит городничий, перепуганный жалобами прорвавшихся к Хлестакову купцов, и умоляет не верить мошенникам. Он не разумеет слов жены о сватовстве, покуда Хлестаков не грозит застрелиться. Не слишком понимая происходящее, городничий благословляет молодых. Осип докладывает, что лошади готовы, и Хлестаков объявляет совершенно потерянному семейству городничего, что едет на один лишь день к богатому дяде, снова одалживает денег, усаживается в коляску, сопровождаемый городничим с домочадцами. Осип заботливо принимает персидский ковёр на подстилку.

Проводив Хлестакова, Анна Андреевна и городничий предаются мечтаниям о петербургской жизни. Являются призванные купцы, и торжествующий городничий, нагнав на них великого страху, на радостях отпускает всех с Богом. Один за другим приходят «отставные чиновники, почётные лица в городе», окружённые своими семействами, дабы поздравить семейство городничего. В разгар поздравлений, когда городничий с Анною Андреевной средь изнывающих от зависти гостей почитают уж себя генеральскою четою, вбегает почтмейстер с сообщением, что «чиновник, которого мы приняли за ревизора, был не ревизор». Распечатанное письмо Хлестакова к Тряпичкину читается вслух и поочерёдно, так как всякий новый чтец, дойдя до характеристики собственной персоны, слепнет, буксует и отстраняется. Раздавленный городничий произносит обличительную речь не так вертопраху Хлестакову, как «щелкопёру, бумагомараке», что непременно в комедию вставит. Общий гнев обращается на Бобчинского и Добчинского, пустивших ложный слух, когда внезапное явление жандарма, объявляющего, что «приехавший по именному повелению из Петербурга чиновник требует вас сей же час к себе», — повергает всех в подобие столбняка. Немая сцена длится более минуты, в продолжение коего времени никто не переменяет положения своего. «Занавес опускается». 

Язык.

Язык «Ревизора» вызвал не только восхищение Белинского и передового русского читателя, но и негодование «охранителей благопристойности» русской словесности. «Ревизор» — комедия характеров, и показать типичность образов Гоголь мог, только сделав речь каждого из них соответствующей образованию, образу мышления, возрасту, профессии, социальному положению, полу и конкретной ситуации. И это ему блестяще удалось. Точные и меткие слова и обороты, пословицы и поговорки, возникающие к месту, не приглаженный и причесанный язык, а живой, звучащий за стенами театра, — вот что услышал зритель со сцены.

Язык Гоголя лаконичен. За каждой фразой — черточка характера того или иного героя. Как раскрывается образ жены Городничего Анны Андреевны в диалоге с дочерью! На это обратил внимание В. Г. Белинский: «Третье действие, а Анна Андреевна все еще у окна с своею дочерью — в высшей степени комическая черта! Тут не одно праздное любопытство пустой женщины: ревизор молод, а она кокетка, если не больше... Дочь говорит, что кто-то идет, — мать сердится... Потом вопрос, кто идет: дочь говорит, что это Добчинский, мать не соглашается и опять упрекает дочь ни в чем... Наконец, обе разглядывают; дочь говорит: «А что? А что, маменька? Видите, что Добчинский!» Мать отвечает: «Ну да, Добчинский, теперь я вижу — из чего же ты споришь?» Можно ли лучше поддержать достоинство матери, как не быть всегда правою перед дочерью и не делая всегда дочь виноватою пред собою? Какая сложность элементов выражена в этой сцене: уездная барыня, устарелая кокетка, смешная мать! Сколько оттенков в каждом ее слове, как значительно, необходимо каждое ее слово!» : Обратимся к речи Хлестакова. «Елистратишка простой», по точному замечанию его слуги Осипа, волею случая поднявшийся в глазах перепуганных ожидаемой ревизией чиновников, он говорит и говорит... Чем бессвязнее, запутаннее, «завиральнее» его речь, тем бопьший вес он имеет в глазах Доб- чинского и тех, кто стал его слушателем. А слушают его подобострастно, с охотою... Он и не следит затем, что за слова выпархивают из его уст, то есть «говорит и действует без всякого соображения». Гоголь наполняет его речь преувеличениями, что делает ее еще смешнее. Тут и арбуз «в семьсот рублей», и «вист свой составился: министр иностранных дел, французский посланник, английский, немецкий посланник и я», и в передней, «когда я еще не проснулся: графы и князья толкутся и жужжат іам, как шмели», и «тридцать пять тысяч одних курьеров», и «с Пушкиным на дружеской ноге»... Зато в самом начале пьесы он робок и подобострастен с собственным слугой, груб и развязен do слугой трактирным, когда тот все-таки приносит ему еду... только и слышны от него оскорбления: «Я с тобою, дурак, не хочу рассуждать», «мошенники, канальи», «подлецы», «бездельники»...

Вернемся к первой сцене, ключевой, где Городничий сообщает чиновникам о приезде ревизора. Уже в тех репликах, которые мы слышим, видны характеры. Ляпкин-Тяпкин, прочитавший несколько книг и «потому несколько вольнодумен», реагирует медлительно, словно размышляя: «Да, обстоятельство такое необыкновенно, просто необыкновенно. Что-нибудь недаром». Лука Лукич, смотритель училищ, суетлив и тревожен: «Господи боже! Еще и с секретным предписаньем!.. Зачем же, Антон Антонович, отчего это? Зачем к нам ревизор?» Христиан Иванович, уездный лекарь, «издает звук, отчасти похожий на букву и и несколько на е». По столь пространной фразе нетрудно догадаться, как он исполняет свои служебные обязанности, договариваясь с больными, что и подтверждается словами Артемия Филипповича, попечителя богоугодных заведений: «Чем ближе к натуре, тем лучше — лекарств дорогих мы не употребляем. Человек простой: если умрет, то и так умрет, если выздоровеет, то и так выздоровеет». Если со своими подчиненными Городничий говорит на равных, то, обращаясь к «ревизору» Хлестакову, он несколько теряет дар речи: «А ва-ва-ва... Ва-ва-ва... шество, превосходительство, не прикажете ли отдохнуть?» А вот с купцами он снисходительно-презрителен, и гнев его, все возрастающий, отражает и страстность его речей... «А, здорово, соколики! Что, голубчики, как поживаете? Что, самоварники, аршинники, жаловаться? Архиплуты, протобестии, надувайлы мирские! Жаловаться? Что? много взяли? Вот, думают, так в тюрьму его и засадят!.. Знаете ли вы, семь чертей и одна ведьма вам в зубы, что... Теперь я вас! Использует Гоголь и известный со времен Фонвизина прием «говорящих» фамилий. Пусть в продолжение пьесы они не звучат, но у зрителя в руках — программка, и, заглянув в нее, он увидит цельные образы: Хлопов, Ляпкин-Тяпкин, Земляника, Гибнер, Люлюков, Растаковский, Коробкин, Уховер- тов, Свистунов, Пуговицын, Держиморда — достойные люди города и слуги власти... Итак, Гоголь выносит на сцену живой язык улиц и трактиров, язык пустейших, грубых, властных или стремящихся к власти необразованных чиновников, дрожащих за свое место перед начальством и презирающих тех, кто от них зависит. Со всем своим мастерством наблюдателя и чуткого слушателя Гоголь добивается живости образов, их узнаваемости. Меткие народные выражения, творчески переработанные, придают свежесть и остроту гоголевскому юмору, заставляя зрителя смеяться над пороками и возвышаться над ними.

Комический эффект в «Ревизоре» создается соседством в диалоге персонажей торжественно-казенных слов, с одной стороны и просторечиями - с другой.

Соседство торжественно од ной стороны, и просторе казенных - с других. слов в III действии (явл. 5) - городничий: «...здесь, можно сказать, пет другого помышления, кроме того, чтобы благочинием и бдительностью заслужить внимание начальства». Хлестаков: «Завтрак»был очень хорош. Я совсем объелся...»

Тот же комический смысл в соседстве просторечных слов с книжными выражениями в речи одного и того же персонажа, например, в реплике Хлестакова: «Я люблю поесть.

Ведь на то живешь, чтобы срывать цветы удовольствия, Как называлась эта рыба?» (действие III, явл. 5).

Смешно и употребление искаженных слов и выражений в речи действующих лиц, например в монологе Осипа (действие II, явл. 1).

Поток эмоциональных слов

Комизм достигается и потоком эмоционально окрашенных слов и выражений, каковы, например, многочисленные восклицания и вопросы в словах Анны Андреевны (конец I действия), или каскад брани городничего в адрес купцов (действие I, явл. 2), или многочисленные крепкие эпитеты, отпущенные чиновниками в адрес Бобчинского и Добчинского в конце комедии.

Подбор изобразительных художественных средств, метких, просторечных слов.

Комизм достигается и искусно подобранными изобразительных художественными средствами - гиперболами: «в семь средств, сот рублей арбуз», «суп в кастрюльке прямо приехал из Парижа» (Хлестаков), «в животе трескотня такая, как-будто бы целый полк затрубил в трубы» (Осип) и др.; сравнениями: «Moftoieu упрям и глуп, как бревно» (Хлестаков), «экие косолапые медведи стучат сапогами» (городничий) и др.; меткими просторечными словами: «ты там кумаешься» (городничий), «государственный совет распекает» (судья), «таких бы засыпал тебе, что дня б четыре ты почесывался» (Осип), «теперь сидит и хвост подвернул» (Осип) и др.

Отзывы современников. Гоголь был потрясен тем, как публика приняла «Ревизора» Он писал Лепкину: «Все против меня Чиновники пожичые и почтенные кричат, что для меня нет ничего святого, когда я дерзнул так говорить о служащих людях. Полицейские против меня, купцы против меня, литераторы против меня».

В своей оценке Гоголь был не совсем точен. Против Гоголя восстали действительно те, кто подвергся в комедии беспощадному бичеванию; даже Николай 1 верно понял удар Гоголя, воплощенный в его бессмертной комедии, когда сказал: «Ну, пьеска! Всем досталось, а мне больше всех!» («Н. В. Гоголь о литературе», Гослитиздат, 1952, стр. 96).

В «Ревизоре» реакционные круги видели пасквиль на Россию, называли комедию «пустым и глупым фарсом», требовали ее запрета и снятия со сцены.

Л. И. Арнольди (Л. И. Арнольди - чиновник при качужском губернаторе, был знаком с Гоголем, оставил о нем свои воспоминания )в своих воспоминаниях о Гоголе рассказывает, как однажды на обеде у московского гражданского губернатора один военный сенатор, с негодованием посматривавший на присутствовавшего здесь же Гогол, сказал о нем: «Ведь это революционер», и продолжал: «Я удивляюсь, право, как это пускают его в порядочные дома. Когда я был губернатором и когда давали его пьесы в театре, поверители, что при всякой глупой шутке или какой-нибудь пошлости, насмешке над властью, весь партер обращался к губернаторской ложе. Я не знал, куда деться, наконец не вытерпел и запретил давать его пьесы. У меня в губернии никто не смел и думать о «Ревизоре» и других его сочинениях» 

Но передовая публика приветствовала великую комедию Гоголя, а вместе с ней и самого ее творца.

В. В. Стасов (В. В. Стасов - выдающийся русский художественный критик), современник Гоголя, так писал об отношении передовой молодежи к «Ревизору» «Все были в восторге, как и вся вообще тогдашняя молодежь. Мы наизусть повторяли потом друг другу... целые сцены, длинные разговоры оттуда. Дома или в гостях нам приходилось нередко вступать в горячие прения с разными пожилыми... людьми, негодовавшими на нового идола молодежи... Схватки выходили жаркие, продолжительные, - но старики не могли изменить в нас ни единой черточки, и наше фанатическое обожание Гоголя разрасталось все только больше и больше» (Гоголь в воспоминаниях современников», 1952, стр. 399-400.) .

Постановка «Ревизора» и в Петербурге, и в Москве имела успех. Знаменитый Щепкин писал актеру Сосницкому по поводу московской постановки «Ревизора»: «Публика была изумлена новостью, хохотала чрезвычайно много, но я ожидал гораздо большего приема. Эго меня чрезвычайно изумило; но один знакомый забавно объяснил мне эту причину: помилуй, говорит, как можно было ее лучше принять, когда половина публики берущей, а половина дающей»

Эта бурная реакция общества на комедию и является лучшим подтверждением ее огромного общественно-политического, художественного и воспитательного значения.

Белинский великолепно определил это значение в статье об А. Никитенко 1842 г.:

«Разве весь этот шум и все эти крики не результат столкновения старых начал с новыми, разве они - не битва двух эпох?., важно и велико только то, что разделяет мнения и голоса лютей, что мужает и растет в борьбе, что утверждается живою победою над живым сопротивлением» (Н. К. Пиксанов, Гоголь-драматург, 1952, стр. 29.) .

Острый, сатирический характер «Ревизора» подчеркнул Герцен: «Никто никогда до него (т. е. до Гоголя. - П Б.) не читал такого полного курса патологической анатомии русского чиновничества»

Современники увидели прежде всего пародию на совр.Россию. Ф.Булгарин упрекнул Г.вискажении истины,утрверждая чтохарактеры и нравы Г.почерпнул из времен «преднедорослевских»: «городок автора «Ревизора»-не русский городок,а малороссийский или белорусский, так незачем было клепать на Россию».

Но и многие из тех, кто отнесся к комедии лояльно, усматривали в ней все же преимущественно критику социальныхзлоупортеблений. Так начальник репертуара рус.театра Р.М.Зотов писал: «многие восстали на эту пиесу…У нас, как и всезде, всегда естьлюди, к-е не любят обнаружения злоупотреблений».

В 1835г. Г.писалПушкину: «Сделайте милость, дайте какой-нибудь сюжет, хоть какой-ниб.смешнойили не смешной, но русский чисто анекдот. Рука дрожит написать комедию…Духом будет комедия из пяти актов, и клянусь, будет смешнее чорта». Пушкин в ответе прислалисториюо человеке,к-й выдавал себя за какого-то важного чиновника и только зайдя оченьдалеко его настигла расплата.

Жанровое новаторство:

1.перестроил тип сценической интриги – не любовный импульс, а административный, а именно прибытие ревизора.

2.Ломая традицию, Г.отказался от привычной иерархии главных и второстеп.героев. В его пьесе во всех перипятиях действия нах-ся не один, не несколько персонажей, а сразу все. «Тут всякий герой; течение и ход пиесы производит потрясение всей машины: ни одно колесо не должно оставаться как ржавое и не вводящее в дело».(Гоголь).

3.Вместо значительно более традиционных типов: сознательного обманщика – авантюриста или же случайного лица, по недоразумениюпопавшего в ложное положение и не извлекающего из него выгод, - Гогольвыбирает тип «ненадувающего лжеца», не способного ни к каким обдуманным действиям, и вместе с тем с успехом выполняющего подсказанну ему обстоятельствами роль. Ложь его становится тем самым не страстью и не ремесляным занятием,он всего лишь простодушна и непрофессиональна.

В итоге самый большой мошенник в городе, Городничий, терпит поражение не от еще более искусного противника,а от человека, к-й не прилагал к тому никаких усилий.

4.Видоизменяется амплуа слуги. Гоголевский Осип уже не выступает как помощник в любовных делах господина, как это было, н-р, у Мольера. Еще менее он воплощение здравого смысла, комментирующего поступки хозяина с т.зр.неиспорченного сознания. Он – дополнение хар-ра господина и одновременно его кривое зеркало (тот же гедонизм, та же доморощенная эстетика комфорта).

5.Но некоторые традиц.ходы (слуга-помещик) все же комедийно переосмысляются Гоголем: не отсюда ли и привычка Осипа «самому себе читать нравоучения для своего барина». Подобное устранение фигуры резонера и резонерства как такового имело у Г.и др.эффект: преодолевалось традиционное деление персонажей на порочных и добродетельных.

6.Парадоксальным образом при всем своем новаторстве Г.довольно четкособлюдал каноны классицистич.драматургии. Сюда отн-ся и говорящие имена, свойственные комедии классицизма, прямо указывающие на порок: Держиморда («ударит так,что только держись»), Ляпкин-Тяпкин (дела, идущие в суде тяп-ляп), Хлестаков («легкость в мыслях необыкновенная») и т.д.

Идя в разрез с романтич.эстетикой, борющейся за низвержения оков трех единств, Г..скурпулезно придерживается их, и единственное слабое отступление наблюдаем лишь в одной позиции – вместа одного места действия, в комедии из2 – комната в гостинице и комната в доме городничего.

Композиционно пьеса так же была очень тщательно выстроена, всего состояла из 5 актов, кульминация наступала ровно посередине - в 6явлении 3действия, состоящего из 11явлений.

"В "Ревизоре" я решился собрать в одну кучу все дурное в России, какое я тогда знал, все несправедливости, какие делаются в тех местах и в тех случаях, где больше всего требуется от человека справедливости, и за одним разом посмеяться над всем". 

"Собрать в одном все" – именно так можно охарактеризовать главный принцип поэтики Гоголя (поэтому его можно назвать синтезирующим). Диканька, Миргород, уездный город в "Ревизоре", губернский город в "Мертвых душах", Петербург в цикле "петербургских повестей" — это не просто отдельные географические пункты, но обобщенно-символические картины "всей" Малороссии (в "Вечерах на хуторе близ Диканьки"), "всей" русской столицы (в "петербургских повестях"), "всей" русской провинции (в "Ревизоре"), "всей Руси" (в "Мертвых душах"; Гоголь сам определил в одном из писем 1835 г. к В.А. Жуковскому суть замысла своего произведения: "Вся Русь явится в нем"). 

Поэма «Мертвые души»: замысел и воплощение (первый и второй тома). Проблема жанра. Композиция: схема путешествия, боковые ходы (А.Белый). Гротеск как основной прием создания образов помещиков; роль портрета и бытовых деталей, речевая характеристика. «Животные» мотивы как художественная форма воплощения мысли об утрате человеческого начала. Топос дороги и его ф-ция в поэме.

Считается,что также как и сюжет «Ревизора», сюжет «Мертвых душ» подсказал Гоголю Пушкин. Известны 2 рассказа, связанные с именем Пушкина и сопоставимыми с фабулой «Мертвых душ». Во время его пребывания в Бессарабии, (1820-23г.г.) там имели места административные злоупотребления: смертные случаи здесь не регистрировались, и имена умерших передавалисьдр.лицам-бедным крестьянам, стекавшимся сюда со всехконцов России; по этой причине жителейгородка называли «бессмертным обществом».

«Мертвые души» - умершие крепостные, но и духовно омертвевшие помещики и чиновники, скупка мертвых душ, как эмблема мертвенности живущего.

Жанр. В жанровом отн-ии поэма была задумана как роман «большой дороги». В определенном смысле они соотносились со знаменитым романом Сервантеса «Дон Кихот», на к-й Гоголю также в свое время указал Пушкин. Сразу же намечается жанровая характерология «Мертвых душ»как романа путешествий. при этом с самого начала предопределяется и то, что путешествия эти будут особого рода, а именно странствия плута, что вписывает дополнительно пр-ие еще в одну жанровуютрадицию плутовского романа. По определению самого Гоголя, роман «летит как драма, соединенный живым интересом самихлиц главного происшествия, в к-е запутались д.л. и к-е кипящим ходом заставляет самые д.л. развивать и обнаруживать сильней и быстро свои характеры, увеличивая увлечение».

Замысел. На самом деле план «М.д.»изначально мыслился Гоголем как трехчастное соединение относительно самостоятельных завершенных пр-ий.Основной импульс, к-й Гоголь получил от чтения «Божественной комедии» Данте, был идеей показатьисторию человеческой души, проходящей через определенные стадии – от состояния греховности к просветлению. Это придало более четкие очертания трехчастному плану «М.д.»к-е теперь по аналогии с «божественной комедией» стали представляться как восхождение души человеческой, проходящей на своем пути 3 стадии: «ад» «чистилище» и «рай».

 "Мёртвые души". Работа над произведением началась в 1835 году. сюжет поэмы подсказанный Пушкиным, определил первоначальную схему произведения: показать Русь с одного боку", т. е. с её отрицательной стороны.Однако конечной целью своего труда Гоголь планировал "выставить на всенародные очи" всё то хорошее, что таилось в русской жизни и что давало надежду на возможность её обновления. Широта замысла определила обращение писателя к эпическим формам. По законам эпоса Гоголь воссоздает в поэме картину жизни,стремясь к максимальной широте охвата. Мир этот уродлив. Мир этот страшен. Это мир перевернутых ценностей, духовные ориентиры в нем извращены, законы, по которым он существует, — аморальны. Но живя внутри этого мира, родившись в нем и восприняв его законы, практически невозможно оценить степень его аморальности, увидеть пропасть, отделяющую его от мира истинных ценностей. Более того, невозможно понять причину, вызывающую духовную деградацию, нравственный распад общества. В этом миру живут Плюшкин, Ноздрев, Манилов, прокурор, полицмейстер и другие герои, являющие собой своеобразные карикатуры на современников Гоголя.Целую галерею характеров и типов, лишенных души, создал Гоголь в поэме, все они многообразны, но всех их объединяет одно — ни у кого из них нет души. Первым в галерее этих характеров идет Манилов. Для создания его образа Гоголь использует различные художественные средства, и в том числе пейзаж, ландшафт поместья Манилова, интерьер его жилища. Вещи, окружающие его, характеризуют Манилова не в меньшей степени, чем портрет и поведение: "У всякого есть свой задор, но у Манилова ничего не было". Главная его черта — неопределенность. Внешнее благополучие Манилова, его доброжелательность и готовность к услугам представляются Гоголю чертами страшными. Все это в Манилове гипертрофированно. Глаза его, "сладкие, как сахар" ничего не выражают. И эта сладость облика привносит ощущение неестественности каждого движения героя: вот на лице его появляется "выражение не только сладкое", но даже приторное, подобное той микстуре, которую ловкий доктор засластил немилосердно, воображая ею обрадовать пациента". Что за "микстуру" засластила приторность Манилова? Пустоту, никчемность его, бездушие при бесконечных рассуждениях о счастии дружбы. Пока этот помещик благоденствует и мечтает, его имение разрушается, крестьяне разучились трудиться. Совсем другое отношение к хозяйству у Коробочки. У нее "хорошенькая деревенька", двор полон всякой птицы. Но Коробочка не видит ничего дальше своего носа, все "новое и небывалое" пугает ее. Ее поведением (что можно отметить и у Собакевича) руководит страсть к наживе, корысть. Но Собакевич сильно отличается от Коробочки. Он, по выражению Гоголя, "чертов кулак". Страсть к обогащению толкает его на хитрость, заставляет изыскивать разные средства наживы. Поэтому, в отличие от других помещиков, он применяет новшество — денежный оброк. Его нисколько не удивляет купля-продажа мертвых душ, а волнует лишь то, сколько он за них получит. Его жизнь — монотонна. Она располагает к безделью и пустомыслию. Кругозор помещика узок, а характер ничтожен. Таков Манилов, которого автор не случайно наделяет характерной фамилией, каждый слог которой можно тянуть. Ни одного резкого звука. Плавность, тягучесть, скука. Сравнивая героя с котом, автор подчеркивает доброту, обходительность, вежливость Манилова, которые доведены до гротеска. Комичен эпизод, когда герой, не желая первым войти в комнату, втискивается боком в дверь одновременно с Чичиковым. Но все эти черты принимают уродливые формы. За всю свою жизнь Манилов не сделал ничего полезного. Его существование бесцельно. Это подчеркивается Гоголем даже в описании его поместья, где царят бесхозяйственность, запустение. А вся умственная деятельность хозяина ограничивается бесплодными фантазиями, что хорошо бы провести "подземный ход" или выстроить "каменный мост" через пруд. Выделяя в портрете персонажа "сладкие, как сахар", глаза, Гоголь подчеркивает, что "герой" прекраснодушен и сентиментален до приторности. Отношения между людьми ему представляются идиллическими и праздничными, без столкновений, без противоречий. Жизни он совершенно не знает, реальность подменяется у него пустой фантазией, игрой вялого воображения. Манилов на все смотрит сквозь розовые очки. Убог духовный мир русского помещика, затхл и примитивен жизненный уклад. Коробочка в галерее "мертвых душ" поражает жадностью и мелочностью, хитростью и скупостью. Отсюда и такая фамилия, вызывающая ассоциации с различными коробочками, сундучками и ящичками, в которые бережно складываются различные вещи. Таким образом, Коробочка – одна из тех "тетушек", которые "плачутся на неурожаи", а между тем "набирают понемножку деньжонок". Отличительной чертой героини является ее нечеловеческая тупость. Гоголь метко называет ее "дубинноголовой" и "крепколобой". Но не все помещики тихи и безобидны, как Коробочка и Манилов. Деревенское безделье и жизнь без забот порой так деградировали человека, что тот превращался в опасного, наглого хулигана. Картежник, сплетник, пьяница и дебошир Ноздрев на редкость типичен для русского дворянского общества. Болтовня, хвастовство, ругань и вранье – вот все, на что он способен. Этот балагур держит себя развязно и нагло, имеет "страстишку нагадить ближнему". Язык героя засорен всякими искаженными словами, придуманными нелепыми выражениями, бранными словечками, алогизмами. Дополняет портрет Ноздрева его фамилия, состоящая из большого количества согласных, создающих впечатление взрыва. Кроме того, сочетание букв вызывает ассоциацию с любимым словечком героя "вздор". Не по душе Гоголю и другая крайность – доведенная до абсурда домовитость и усадистость крепких помещиков. Быт людей типа Собакевича устроен добротно, на совесть. В отличие от Ноздрева и Манилова герой связан с хозяйственной деятельностью. У него все "упористо", без шаткости, в каком-то "крепком и неуклюжем порядке". Даже избы крестьян построены на века, а колодец сработан из такого дуба, "который идет только … на корабли". Внешний могучий облик Собакевича подчеркивается через интерьер дома. На картинах изображены богатыри, а мебель похожа на хозяина. Каждый стул как бы говорит: "…я Собакевич". Питается помещик в соответствии с свои обликом. Блюда подаются большие и сытные. Если свинья, то целиком на стол, если баран, то тоже целиком на стол. Постепенно складывается образ обжорливого "человека-кулака", "медведя" и вместе с тем хитрого пройдохи, интересы которого сводятся к личному материальному благополучию. Галерею помещиков "венчает" Плюшкин, самый карикатурный и одновременно страшный персонаж. Это единственный "герой", чья душа неуклонно деградирует. Плюшкин – помещик, целиком утративший человеческий облик, а, по существу, и рассудок. В людях он видит лишь врагов, расхитителей его имущества, никому не доверяет. Поэтому он отказался от общества, от родной дочери, проклял сына, не принимает гостей и сам нигде не бывает. А люди у него мрут, как "мухи". Крестьян он считает тунеядцами и ворами, питает к ним ненависть и видит в них существа низшего порядка. Уже внешний вид деревни говорит об их тяжелой и беспросветной доле. Глубокий упадок всего крепостного уклада жизни наиболее ярко выражен именно в образе Плюшкина.  Показывая все уродство и духовное убожество своих героев, он все время переживает утрату в них человеческого начала. Это "смех сквозь слезы", как определил писатель своеобразие своего творческого метода. Поэму восторженно приветствовал Белинский, увидевший в ней "творение чисто русское, национальное, выхваченное из тайника народной жизни, столько же истинное, сколько и патриотическое, беспощадно сдергивающее покров с действительности и дышащее страстною, кровною любовию к плодовитому зерну русской жизни: творение необъятно художественное...".

Образ Чичикова.Поэма Гоголя с загадочным названием «Мертвые души» рассказывает о фантастической афере Чичикова — купле ревизских душ. Современному читателю, отдаленному от тех событий в 160 лет, трудно представить, что же такое ревизская душа. Согласно действующему в России законодательству крестьяне мужского пола раз в 12—15 лет ревизовались, то есть переписывались, а в промежутки между ревизиями даже уже умершие считались живыми, и помещик должен был платить за них налог.

Павел Иванович Чичиков, не нарушая никаких законов, решил купить умерших, но не прошедших еще ревизию крестьян, заложить их как живых и на этом деле разбогатеть. Но этому не суждено было сбыться.

Но что же за человек Павел Иванович Чичиков? Мы видим «человека уже средних лет и осмотрительно-охлажденного характера », он отчасти чиновник и отчасти помещик (правда, помещик «херсонский», но все-таки дворянин). Павел Иванович прибыл в город NN, а далее совершает путешествие по близлежащим помещичьим имениям. Чичикова интересуют мертвые в прямом смысле души и люди, способные пойти с ним на задуманную сделку. С этой целью он посещает пятерых помещиков: Манилова, Коробочку, Ноздрева, Собакевича и Плюшкина. С каждым из них он ведет себя по-разному: то вкрадчив и льстив, то упорен и настойчив, то сентиментален, то груб. Короче — Чичиков оказался гибким и многоликим человеком. На фоне убогих помещиков, живущих бездумно, вяло, неинтересно, он отличается деловитостью, энергией, ловкостью, умом. До появления в городе NN Чичиков много работал, в юные годы спал в канцелярских комнатах на столах, обедав со сторожами, Чичикова заметило начальство, он стал знаменитым чиновником. Когда на этой службе он потерпел фиаско, он не теряет голову — снова устраивается. Теперь он служит в таможне. Он работает очень хорошо, но при этом, конечно же, грабит и людей, и государство.

Чичиков, как и Коробочка, и Собакевич, и Плюшкин, тоже любит деньги, но он их, во-первых, «зарабатывает» сам, во-вторых, они ему нужны для того, чтобы жить красиво и богато. Павел Иванович не сухарь, ему доступны многие чувства: он размечтался при виде хорошенькой блондинки; он всегда анализирует свои поступки, а чаще — свои неудачи: «Почему же я? Зачем на меня обрушилась беда?..» Правда, Чичикова мучает не то, что он переступил закон или поступил как-то не очень честно, а то, что сделал это неудачно и не прибавил в свой карман очередную «копейку». Как видим, Павел Иванович выгодно отличается от всех тех людей, с кем ему приходилось встречаться, и его вполне можно назвать новым человеком. Биография Чичикова, представленная Гоголем очень подробно, убеждает нас в абсолютной закономерности всего происходящего с ним. Уроки морали и нравственности, преподанные в детстве отцом, годы учения в училище, служба в «казенных палатах», а потом — в таможне — все это укрепило в нем главную страсть или, как говорит Гоголь, «задор» — приобретательство.

Наиболее ярко черты дельца и приобретателя у Павла Ивановича раскрылись в эпопее с «мертвыми душами». Карьера, чины его никогда не волновали, служба интересовала лишь как средство обогащения. В настоящее волнение его приводят деньги, капитал, это и становится целью всей его жизни. Идет он к своей цели, к своему «миллиону», ничем не брезгуя. Он освобождается в себе от всего человеческого и становится беспощадным к людям, ставшим на его пути.

В русской литературе впервые был представлен такой герой: герой, который, несомненно, выше на целую голову всех помещиков, но вместе с тем это жулик и беспринципный человек. Итак, Чичиков — новый герой, он обладает такими чертами характера, которых нет в людях поместной России, — энергией, волей, работоспособностью. В лице Чичикова Гоголь прозорливо увидел идущий на смену дворянам новый класс — класс буржуазии, но в нем писатель почувствовал ту страшную угрозу, которую нес народу мир Чичиковых, мир бессовестного, хотя и прикрытого хищничества.

Духовный кризис Н.В.Гоголя 1840-х годов: поиски положительного героя и проблема нравственного возрождения русского человека, замена общественных проблем этическими. Выбранные места из переписки с друзьями. Письмо к Гоголю В. Г. Белинского. Гоголевское направление в русской литературе (идеи социального значения искусства, критический реализм).

Вторая половина 1840-х годов – Николай Васильевич переживает духовный кризис. Доходило до того, что писатель сомневался в значении и действенности художественной литературы и был готов отречься от своих произведений.

Конец июня 1845 года – Гоголь сжигает рукопись второго тома поэмы «Мертвые души». Причиной стало душевное состояние писателя, выражаясь современным языком, длительная депрессия. Позже Николай Васильевич объяснил свой поступок в произведении «Четыре письма к разным лицам по поводу «Мертвых душ» - выбранные места»: во втором томе «пути и дороги» к идеалу были указаны недостаточно.

1847 год – Гоголь издает «Выбранные места из переписки с друзьями». Белинский крайне недоволен этим обстоятельством, особенно религиозно-мистические идеи писателя, звучащие в «Переписке…».

Апрель 1848 года – Гоголь посещает Гроб Господень в Иерусалиме, после чего окончательно возвращается в Россию. Живет в Одессе, Петербурге и Москве, все это время работает над вторым томом «Мертвых душ». Здоровье писателя ухудшается. Что касается духовных настроений, мистика и религия продолжают занимать его мысли.

Весна 1850 года – Гоголь делает предложение руки и сердца А. М. Виельгорской, однако получает отказ.

1852 год – Николай Васильевич регулярно встречается и беседует с протоиереем Матвеем Константиновским, фанатиком и мистиком.

Ночь с 11 на 12 февраля 1852 года – Гоголь сжигает теперь уже беловую рукопись второго тома «Мертвых душ». Существует версия, что сделать это писателя уговорил Константиновский.

21 февраля 1852 года – Николай Васильевич Гоголь умирает

Выбранные места из переписки с друзьями. В переписке запечатлены драматизм и напряженность гоголевских духовных исканий, эволюция его характера, эстетических взглядов, человеческих привязанностей. Она показывает Гоголя в общении с крупнейшими художниками той эпохи – А. С. Пушкиным, В. А. Жуковским, А. А. Ивановым, М. С. Щепкиным – и с безвестными людьми, чьи имена сохранились в истории нашей культуры лишь благодаря их дружеским связям с автором.

Предисловие начинается так : «Я был тяжело болен; смерть уже была близко. Собравши остаток сил своих и воспользовавшись первой минутой полной трезвости моего ума, я написал духовное завещание, в котором, между прочим, возлагаю обязанность на друзей моих издать, после моей смерти, некоторые из моих писем. Мне хотелось хотя сим искупить бесполезность всего, доселе мною напечатанного, потому что в письмах моих, по признанию тех, к которым они были писаны, находится более нужного для человека, нежели в моих сочинениях. Небесная милость божия отвела от меня руку смерти. Я почти выздоровел; мне стало легче. Но, чувствуя, однако, слабость сил моих, которая возвещает мне ежеминутно, что жизнь моя на волоске и, приготовляясь к отдаленному путешествию к святым местам, необходимому душе моей, во время которого может все случиться, я захотел оставить при расставанье что-нибудь от себя моим соотечественникам».

ЗАВЕЩАНИЕ:«Находясь в полном присутствии памяти и здравого рассудка, излагаю здесь мою последнюю волю.

I. Завещаю тела моего не погребать по тех пор, пока не покажутся явные признаки разложения. Упоминаю об этом потому, что уже во время самой болезни находили на меня минуты жизненного онемения, сердце и пульс переставали биться... Будучи в жизни своей свидетелем многих печальных событий от нашей неразумной торопливости во всех делах, даже и в таком, как погребение, я возвещаю это здесь в самом начале моего завещания, в надежде, что, может быть, посмертный голос мой напомнит вообще об осмотрительности…

III. Завещаю вообще никому не оплакивать меня, и грех себе возьмет на душу тот, кто станет почитать смерть мою какой-нибудь значительной или всеобщей утратой».

«ЖЕНЩИНА В СВЕТЕ

(Письмо к ....ой)

Вы думаете, что никакого влияния на общество иметь не можете; я думаю напротив. Влияние женщины может быть очень велико, именно теперь, в нынешнем порядке или беспорядке общества, в котором, с одной стороны, представляется утомленная образованность гражданская, а с другой - какое-то охлаждение душевное, какая-то нравственная усталость, требующая оживотворения. Чтобы произвести это оживотворение, необходимо содействие женщины. Эта истина ввиде какого-то темного предчувствия пронеслась вдруг по всем углам мира, и все чего-то теперь ждут от женщины. …Всякому теперь кажется, что он мог бы наделать много добра на месте ив должности другого, и только не может сделать его в своей должности. Это причина всех зол. Нужно подумать теперь о том всем нам, как на своем собственном месте сделать добро. Поверьте, что бог недаром повелел каждому быть на том месте, на котором он теперь стоит. Нужно только хорошо осмотреться вокруг себя».

«ЧТЕНИЯ РУССКИХ ПОЭТОВ ПЕРЕД ПУБЛИКОЮ

(Письмо к Л**)

Я рад, что наконец начались у нас публичные чтения произведений наших писателей. Мне уже писали об этом кое-что из Москвы: там читали разные литературные современности, а в том числе и мои повести. Я думал всегда, что публичное чтение у нас необходимо. Мы как-то охотней готовы действовать сообща, даже и читать; поодиночке из нас всяк ленив и, пока видит, что другие не тронулись, сам не тронется».

«0 ПОМОЩИ БЕДНЫМ

(Из письма к А. О. С......ой)

...Обращаюсь к нападеньям вашим на глупость петербургской молодежи, которая затеяла подносить золотые венки и кубки чужеземным певцам и актрисам в то самое время, когда в России голодают целиком губернии. Это происходитне от глупости и не от ожесточения сердец, даже и не от легкомыслия. Эпроисходит от всем нам общей человеческой беспечности. Эти несчастия и ужасы, производимые голодом, далеки от нас; они совершаются внутрпровинций, они не перед нашими глазами, - вот разгадка и объяснение всего!.. А теперь поговорим о том, где скорей нужно помогать. Помогать нужно преждевсего тому, с которым случилось несчастие внезапное, которое вдруг, в одну минуту, лишило его всего за одним разом: или пожар, сжегший все дотла, илипадеж, выморивший весь скот, или смерть, похитившая единственную подпору, словом - всякое лишение внезапное, где вдруг является человеку бедность, к которой он еще не успел привыкнуть. Туда несите помощь. Но нужно, чтобы помощь эта произведена была истинно христианским образом; если же она будет состоять в одной только выдаче денег, она ровно ничего не будет значить и не обратится в добро».

«СПОРЫ

(Из письма к Л***) Споры о наших европейских и славянских началах, которые, как т говоришь, пробираются уже в гостиные, показывают только то, что мы начинаем просыпаться, но еще не вполне проснулись; а потому не мудрено, что с обеих сторон наговаривается весьма много дичи. Все эти славянисты и европисты, или же староверы и нововеры, или же восточники и западники, а что они в самом деле, не умею сказать, потому что покамест они мне кажутся только карикатуры на то, чем хотят быть, - все они говорят о двух разных сторонах одного и того же предмета, никак не догадываясь, что ничуть не спорят и не перечат друг другу. Один подошел слишком близко к строению, так что видит одну часть его; другой отошел от него слишком далеко, так что видит весь фасад, но по частям не видит. Разумеется, правды больше на стороне славянистов и восточников, потому что они все-таки видят весь фасад и, стало быть, все-таки говорят о главном, а не о частях. Но и на стороне европистов и западников тоже есть правда, потому что они говорят довольно подробно и отчетливо о той стене, которая стоит перед их глазами; вина их в том только, что из-за карниза, венчающего эту стену, не видится им верхушка всего строения, то есть главы, купола и все, что ни есть в вышине».

В. Г. Белинский.Письмо Н. В. Гоголю. Повод для полемики - книга Гоголя «Выбранные места из переписки с друзьями», заставившее Белинского сорваться с цепи, вызвавшая его «негодование и бешенство», названная им «гнусной», вообще на целое столетие было изъято из гражданского оборота и заключено в закрытые библиотечные хранилища. Русские могли читать «Вечера на хуторе близ Диканьки», «Старосветских помещиков», «Вия», «Ревизора», «Невский проспект», «Игроков» «Тараса Бульбу», «Мёртвые души», то есть произведения литератора-беллетриста, но только не произведения религиозного мыслителя и публициста. Как же. Ведь «Выбранные места…» «вызвали в передовом русском обществе взрыв негодования». Чего только не было понаписано в эти годы о Гоголе и его книге. Что это было горькое и тяжелое заблуждение писателя, утратившего верное представление об окружающей его действительности. Что книга выражала его слабость как мыслителя и человека. Что он испугался выводов, которые следовали из его художественных произведений. Что книга показывала идейные колебания писателя, оказавшегося в плену реакционных утопий и религиозные предрассудков.

Ныне «Выбранные места из переписки с друзьями», которые Гоголь называл «единственной моей дельной книгой», возвращены русскому читателю, и он может в своем общении с Гоголем обойтись без недобросовестных посредников.

« ... Я не в состоянии дать Вам ни малейшего понятия о том негодовании, которая возбудила ваша книга во всех благородных сердцах, ни о том вопле дикой радости, который издали, при появления ее, все ваши враги - и литературные (Чичиковы, Ноздревы, Городничие и т. п.) и не литературные, которых имена Вам известны. Вы сами видите хорошо, что от вашей книги отступились даже люди, по-видимому, одного духа с ее духом. Если бы она и была написана вследствие глубоко-искреннего убеждения, и тогда бы она должна была произвести на публику то же впечатление...

   ... Вы не заметили, что Россия видит свое спасение не в мистицизме, не в аскетизме, не в пиетизме, а в успехах цивилизации, просвещения гуманности. Ей нужны не проповеди (довольно она слышала их!), не молитвы (довольно она твердила их!), а пробуждение в народе чувства человеческого достоинства, сколько веков потерянного в грязи и навозе, права и законы, сообразные не с учением церкви, а со здравым смыслом и справедливостью, и строгое, по возможности, их исполнение ... Вот вопросы, которыми тревожно занята Россия в ее апатическом полусне! И в это время великий писатель, который своими дивно-художественными творениями так могущественно содействовал самосознанию России, давши ей возможность взглянуть на самое себя как будто в зеркале, - является с книгою, в которой во имя Христа и церкви учит варвара-помещика наживать от крестьян больше денег, ругая их "неумытыми рылами"!.. И это не должно было привести меня в негодование?!. Да если бы Вы обнаружили покушение на мою жизнь, и тогда бы я не более возненавидел Вас за эти позорные строки... И после этого Вы хотите, чтобы верили искренности направления вашей книги?! Нет! Если бы Вы действительно преисполнились истиной Христова, а не дьяволова ученья, - совсем не то написали бы Вы вашему адепту из помещиков… Не без некоторого чувства самодовольства скажу Вам, что мне кажется, что я немного знаю русскую публику. Ваша книга испугала меня возможностью дурного влияния на правительство, на цензуру, но не на публику. Когда пронесся в Петербурге слух, что правительство хочет напечатать вашу книгу в числе многих тысяч экземпляров и продавать по самой низкой цене, мои друзья приуныли. Но я тогда сказа им, что, несмотря ни на что, книга не будет иметь успеха и о ней скоро забудут. И действительно, она теперь памятнее всеми статьями о ней, нежели сама собой. Да! У русского человека глубок, хотя и не развит еще, инстинкт истины!

   Ваше обращение, пожалуй, могло быть и искренно. Но мысль - довести ваше обращение ко мне до сведения публики - была самая несчастная. Времена наивного благочестия давно уже прошли и для нашего общества. Оно уже понимает , что молится везде все равно и что в Иерусалиме ищут Христа только люди или никогда не носившие Его в груди своей, или потерявшие его. Кто способен страдать при виде чужого страдания, кому тяжко зрелище угнетения чуждых ему людей, - тот носит Христа в груди своей, и тому незачем ходить пешком в Иерусалим. 

… И вот мое последне6е, заключительное слово: если Вы имели несчастье с гордым смирением отречься от ваших истинно великих произведений, то теперь Вам должно с искренним смирением отречься от последней вашей книги и тяжкий грех ее издания в свет искупить новыми творениями, которые напомнили бы ваши прежние.

Зальцбрунн 15-го июля 1847-го года»

По поводу разбора Белинским «Выбранных мест из переписки с друзьями» Добролюбов писал, имея, конечно, в виду и письмо к Гоголю: «Критика Белинского не трогала гоголевских теорий, пока он являлся пред нею просто как художник; она ополчилась на него тогда, когда он провозгласил себя нравоучителем и вышел к публике не с живым расска­зом, а с книжицею назидательных советов».

«Гоголевское направление»- литературное направление, начало которому положил Н.В.Гоголь «петербургскими повестями», «Ревизором» и «Мертвыми душами» и которое определилось в 40-х годах как натуральная школа. В.Г.Белинский, выступавший горячим сторонником натуральной школы, подчеркивал ее связь с идейно-художественными принципами гоголевского реалистического творчества, утверждая плодотворное влияние гоголевской школы на современную русскую литературу. Термин возник в 50-х годах 19 века в полемике между революционно-демократической и либеральной критикой как обозначение социально-критической, сатирической линии в русской литературе. Демократическая критика выступила с обоснованием «Г.н.» в современной литературе. Этой цели прежде всего был посвящен обширный труд Н.Г.Чернышевского «Очерки гоголевского периода русской литературы», печатавшийся в «Современнике» в 1855 году. Против идей, развитых Чернышевским, выступил А.В.Дружинин, напечатавший в «Библиотеке для чтения» (1856, №№ 11, 12) статью «Критика гоголевского периода русской литературы и наши к ней отношения», в которой нарочито сталкивал гоголевское и пушкинское начала в русской литературе, ратовал за «артистическое» понимание искусства. Критика идеалистическая, либеральная (Дружинин, П.В.Анненков, С.С.Дудышкин, Н.Д.Ахшарумов) и славянофильская (А.А.Григорьев, Т.И.Филиппов, Б.Н.Алмазов, Е.Н.Эдельсон) писала о необходимости преодоления гоголевского «одностороннего» критицизма (П.В.Анненков, «О значении художественных произведений для общества», 1856) и о победе «пушкинского направления», «чистой художественной поэзии», «здорового» отношения к жизни.

«Пушкинское направление» объявлялось либеральной критикой единственным подлинно поэтическим выражением якобы «чистого искусства». «Г.н.» истолковывали как искусство «грубое», даже низменное. В противовес подобному искажению действительного смысла эволюции русского реализма критики революционно-демократического лагеря всемерно подчеркивали общественное значение критического пафоса именно «Г.н.». Продолжая точку зрения Белинского, Чернышевский и Добролюбов справедливо утверждали, что для современной жизни нужна столько «поэзия действительности», сколько «идея отрицания» ее, составляющая пафос творчества Гоголя. Вместе с тем революционно-демократическая критика понимала, что «Г.н.» не может просто повторять Гоголя. Чернышевский в «Очерках гоголевского периода» говорит о необходимости «более полного и удовлетворительного развития идей, которые Гоголь обнимал только с одной стороны, не сознавая вполне их сцепления, их причин и следствий». Вскоре он отметил в «Губернских очерках» Щедрина отсутствовавшее у Гоголя ясное понимание связи отдельных «безобразных фактов со всею обстановкою нашей жизни». Таким образом, в основе литературно-эстетической полемики был вопрос об отношении к русской действительности, об общественной роли литературы, ее задачах и путях развития; в конечном счете это был спор о том, по какому пути пойдет русская литература - по пути «чистого» (по существу, охранительного) искусства или по пути прямого, открытого служения народу, то есть по пути борьбы против крепостничества и самодержавия.

Критический реализмпо-новому изображает отношение человека и окружающей среды. Человеческий характер раскрывается в органической связи с социальными обстоятельствами. Предметом глубокого социального анализа стал внутренний мир человека, критический реализм потому одновременно становится психологическим. В подготовке этого качества реализма большую роль сыграл романтизм, стремившийся проникнуть в тайны человеческого «Я».

Углубление познания жизни и усложнение картины мира в критическом реализме XIX века не означает, однако, некоего абсолютного превосходства над предыдущими этапами, ибо развитие искусства отмечено не только завоеваниями, но и утратами. Утрачена была масштабность образов эпохи Возрождения. Неповторимым оставался пафос утверждения, свойственный просветителям, их энтузиастическая вера в победу добра над злом.

Гоголь в 40-е годы относится критически к русской литературе романтического периода. Он видит её недостаток в том, что она не дала верной картины русской действительности. Романтики, по его мнению, часто неслись «выше общества», а если, опускались к нему, то разве за тем только, чтобы  хлестнуть его бичом сатиры, а не передавать его жизнь в образец потомств. Гоголь и самого себя включает в число критикуемых им писателей. Его не удовлетворяет преимущественно обличительная направленность его прошлой литературной деятельности. Гоголь теперь ставит перед собой задачу всестороннего и исторически конкретного воспроизведения жизни в её объективном движении к идеалу. Он совсем не против обличения, но  только в том случае, когда оно выступает в сочетании с изображением прекрасного.