История зарубежной литературы

Вильям Шекспир.

Трагедия «Гамлет». Место трагедии «Гамлет» а творчестве Шекспира. Литературные источники трагедии (Саксон Грамматик и др.). Характер конфликта и особенности его разрешения; конфликт внешний и внутренний. Образ Гамлета, его практовка. Осознание Гамяетом разрыва между высокими представлениями о жизни и ее реальным содержанием, мучительные сомнения героя, выбор действенной позиции Проблема мести: Гамлет, Лаэрт, Фортинбрас. Женские образы: Офелия.. Гертруда. Зло в мире: Клавдий. Образы Полония, Розенкранца и Гильденстерна, Образ Призрака. Композиция трагедии. Трактовка финала. Философское звучание трагедии. Гамлет - один из вечных образов в мировой литературе.

Шекспир не придумывал сюжеты своих пьес, он их заимствовал. Древнюю историю драматург знал по «Сравнительным жизнеописаниям» древнегреческого писателя и историка Плутарха. Главными источниками английской истории были «Хроники» Эдуарда Холла. Сюжет «Гамлета» восходит к норвежской хронике Саксона Грамматика. «Гамлет» (1600-1601)создан в самом популярном жанре тогдашнего театра – трагедии мести. Молчаливо и отчуждённо принц Датский является в тронный зал, где царит новый король, его дядя Клавдий, который подчёркивает внешние атрибуты своей власти и обставляет её с небывалой прежде торжественностью. Облик Гамлета составляет контраст с этим пышным весельем. Принц носит траур по умершему отцу, его печалит поспешная свадьба матери. В первом монологе он уподобляет мир гниющему саду. Гамлет начинает монолог, сожалея о том, что Бог «уставил запрет самоубийству», и завершает его горестным рассуждением о женщине, связанным с тем, что его мать вышла повторно замуж и «башмаков не износив», в которых шла за гробом».С единственным верным другом Горацио Гамлет вспоминает об отце. В великих трагедиях Шекспира понятие «человек» в его высоком ренессансном значении всё более безвозвратно уходит в прошлое. Гамлету ещё предстоит страшное открытие. Призрак отца сообщит ему, что нынешний король совершил грех братоубийства.Призрак требует мщения, а Гамлету никак не даётся роль героя-мстителя. В конце второго акта он решился действовать, но, появившись в начале третьего, вновь рассуждает о самоубийстве: «Быть или не быть…».Трактовки образа Гамлета. Гамлет — одна из самых загадочных фигур мировой литературы. Вот уже несколько столетий писатели, критики, ученые пытаются разгадать загадку этого образа, ответить на вопрос, почему Гамлет, узнав в начале трагедии правду об убийстве отца, откладывает месть и в конце пьесы убивает короля Клавдия почти случайно. И. В. Гёте видел причину этого парадокса в силе интеллекта и слабости воли Гамлета. Сходную точку зрения развивает В. Г. Белинский, добавляя: «Идея Гамлета: слабость воли, но только вследствие распадения, а не по его природе». И. С. Тургенев в статье «Гамлет и Дон Кихот» отдает предпочтение испанскому идальго, критикуя Гамлета за бездеятельность и бесплодную рефлексию. Одну из самых оригинальных точек зрения высказал выдающийся психолог Л. С. Выготский в «Психологии искусства» (1925). По-новому поняв критику Шекспира в статье Л. Н. Толстого «О Шекспире и о драме», Выготский предположил, что Гамлет не наделен характером, а является функцией действия трагедии. Тем самым психолог подчеркнул, что Шекспир — представитель старой литературы, не знавшей еще характера как способа обрисовки человека в словесном искусстве. Л. Е. Пинский связал образ Гамлета не с развитием сюжета в привычном смысле этого слова, а с магистральным сюжетом «великих трагедий» — открытием героем истинного лица мира, в котором зло более могущественно, чем это представлялось гуманистами. Именно эта способность познать истинное лицо мира делает трагическими героями Гамлета, Отелло, короля Лира, Макбета. Они — титаны, превосходящие обычного зрителя интеллектом, волей, смелостью. Но Гамлет отличается от трех других протагонистов шекспировских трагедий. Когда Отелло душит Дездемону, король Лир решает разделить государство между тремя дочерьми, а потом долю верной Корделии отдает лживым Гонерилье и Регане, Макбет убивает Дункана, руководствуясь предсказаниями ведьм, то они ошибаются, но зрители не ошибаются, потому что действие построено так, чтобы они могли знать истинное положение вещей. Это ставит обычного зрителя выше титанических персонажей: зрители знают то, чего те не знают. Напротив, Гамлет только в первых сценах трагедии знает меньше зрителей. С момента его разговора с Призраком, который слышат, помимо участников, только зрители, нет ничего существенного, чего бы не знал Гамлет, но зато есть нечто такое, чего зрители не знают. Гамлет заканчивает свой знаменитый монолог«Быть или не быть?»ничего не значащей фразой «Но довольно», оставляя зрителей без ответа на самый главный вопрос. В финале, попросив Горацио «рассказать все» оставшимся в живых, Гамлет произносит загадочную фразу: «Дальнейшее — молчанье». Он уносит с собой некую тайну, которую зрителю не дано узнать. Загадка Гамлета, таким образом, не может быть разгадана. Шекспир нашел особый способ выстроить роль главного героя: при таком построении зритель никогда не может почувствовать себя выше героя Сюжет связывает пьесу«Гамлет»с традицией английской «трагедии мести». Гениальность драматурга проявляется в новаторской трактовке проблемы мести — одного из важных мотивов трагедии.Гамлет совершает трагическое открытие: узнав о смерти отца, поспешном браке матери, услышав рассказ Призрака, он открывает несовершенство мира. Следующее его открытие: «время вывихнуто», зло, преступления, коварство, предательство — нормальное состояние мира, поэтому, например, королю Клавдию нет необходимости быть могущественной личностью, спорящей со временем, напротив, время на его стороне. И еще одно следствие первооткрытия: чтобы исправить мир, победить зло, Гамлет сам вынужден встать на путь зла. Из дальнейшего развития сюжета вытекает, что он прямо или косвенно виновен в смерти Полония, Офелии, Розенкранца, Гильденстерна, Лаэрта, короля, хотя только эта последняя диктуется требованием мести.Месть, как форма восстановления справедливости, таковой была только в старые добрые времена, а теперь, когда зло распространилось, она ничего не решает. Для подтверждения этой мысли Шекспир ставит перед проблемой мести за смерть отца трех персонажей: Гамлета, Лаэрта и Фортинбраса. Лаэрт действует не рассуждая, сметая «правых и неправых», Фортинбрас, напротив, вовсе отказывается от мести, Гамлет же ставит решение этой проблемы в зависимости от общего представления о мире и его законах.Другие мотивы. Подход, обнаруживаемый в развитии Шекспиром мотива мести реализован и в других мотивах. Так, мотив зла персонифицирован в короле Клавдии и представлен в вариациях невольного зла (Гамлет, Гертруда, Офелия), зла из мстительных чувств (Лаэрт), зла из услужливости (Полоний, Розенкранц, Гильденстерн, Озрик) и т. д. Мотив любви персонифицирован в женских образах: Офелии и Гертруды. Мотив дружбы представлен Горацио (верная дружба) и Гильденстерном и Розенкранцем (измена друзей). Мотив искусства, мира-театра, связан как с гастролирующими актерами, так и с Гамлетом, представляющимся безумным, Клавдием, играющим роль доброго дяди Гамлета, и т. д. Мотив смерти воплощен в могильщиках, в образе Йорика. Эти и другие мотивы вырастают в целую систему, представляющую собой важный фактор развития сюжета трагедии.Трактовка финала. Л. С. Выготский видел в двойном убийстве короля (шпагой и ядом) завершение двух разных сюжетных линий, развивающихся через образ Гамлета (этой функции сюжета). Но можно найти и другое объяснение. Гамлет выступает как судьба, которую каждый себе приготовил, готовя его смерть. Герои трагедии погибают, по иронии судьбы: Лаэрт — от шпаги, которую он смазал ядом, чтобы под видом честного и безопасного поединка убить Гамлета; король — от этой же шпаги (по его предложению, она должна быть настоящей, в отличие от шпаги Гамлета) и от яда, который приготовил Король на случай, если Лаэрт не сможет нанести Гамлету смертельный удар. Королева Гертруда по ошибке выпивает яд, как она по ошибке доверилась королю, творившему зло тайно, в то время как Гамлет делает все тайное явным. Фортинбрасу, отказавшемуся от мести за смерть отца, Гамлет завещает корону.Философское звучание трагедии. У Гамлета философский склад ума: от частного случая он всегда переходит к общим законам мироздания. Семейную драму убийства отца он рассматривает как портрет мира, в котором процветает зло. Легкомыслие матери, столь быстро забывшей об отце и вышедшей замуж за Клавдия, приводит его к обобщению: «О женщины, вам имя — вероломство». Вид черепа Йорика наводит его на мысли о бренности земного. Вся роль Гамлета построена на том, чтобы тайное сделать явным..Главная черта художественности«Гамлета»— синтетичность (синтетический сплав ряда сюжетных линий — судеб героев, синтез трагического и комического, возвышенного и низменного, общего и частного, философского и конкретного, мистического и бытового, сценического действия и слова, синтетическая связь с ранними и поздними произведениями Шекспира).

Мольер. Комедия «Тартюф».

Философски-эстетические взгляды Мольера и их влияние на творчество писателя. Поиски гармонического принципа человеческого существования и гротескно-комическое содержание крайностей как структурообразующий принцип художественного мира Мольера Поэтика «высокой» комедии Мольера, ее связь с традициями фарса, итальянской комедии масок и классицистической трагедии. Интеллектуальная и карнавальная стороны комического у Мольера. Принципы характерологии писателя, роль классицистической типизации. Эволюция творчества Мольера по пути усиления драматического, философского начала («Дон-Жуан», «Мизантроп»),

Социальная сатира в комедии «Тартюф». Средства осмеяния общественного и религиозного ханжества. Приемы создания образа Тартюфа. Идейное значение экспозиции, самохарактеристики героя и его характеристики другими действующими лицами. Образ Дорины и демократическое начало в комедии. Роль резонера в системе характеров произведения.

Синтетический характер комедии «Тартюф», черты комедии интриги, комедии положений, фарса, комедии характера и нравов.

Мольер - наст. имя Жан Батист Поклен, 1622-1673 — комедиограф Франции и новой Европы, создатель классической комедии.Мольеру принадлежат лавры создателя жанра «высокой комедии». Такая комедия не только увеселяет и высмеивает, но и выражает высокие нравственные и идейные устремления. Ранее, до Мольера, комедия была лишь средством выражения вульгарного.К середине XVII века французская драматургия находилась в состоянии застоя. "Высокие" жанры были слишком манерны, а "низкие" не выходили за пределы грубого фарса. Мольер с первых же шагов приступил к созданию нового типа комедии, совмещающей в себе смелость и широту мысли, гуманистическую идею, бытовой реализм и лучшие традиции предшествующей драматургии. М. развил в классицизме его наиболее прогрессивные начала. Он воспитывал людей, давая их правдивое изображение. Особенности нового типа комедии. Движение сюжета теперь не результат плутней или фабульных хитросплетений, оно вытекает из поведения самих действующих лиц, определяется их характерами. В конфликтах комедии нового типа выступают основные противоречия реальной действительности. Теперь герои показаны не только в их внешней, объективно-комической сущности, а с субъективными переживаниями, имеющими для них иногда даже драматический характер. Драматизм переживаний придаёт отрицательным героям жизненную правдивость, и сатирическое обличение приобретает особую силу.Теперь методом построения основных персонажей и выражения проблематики в пьесах становится выделение одной черты характера, господствующей страсти главного героя. Главный конфликт пьесы также «завязан» на этой страсти. Все «золотые» комедии Мольера – «Тартюф» (1664), «Дон Жуан», «Мизантроп», «Скупой», «Мнимый больной» – построены по этому методу. Пьесы Мольера – это пьесы-диагнозы, которые он ставит человеческим страстям и порокам. Именно эти страсти становятся главными героями его произведений (в «Тартюфе» это лицемерие, в "Дон Жуане" - гордыня).Мольер прямо обращается к своей современности, разоблачает ее социальные уродства. Он раскрывает драматические конфликты и основные противоречия времени, создает яркие сатирические типы, которые воплощают собой главнейшие пороки современного ему дворянско-буржуазного общества. Комедия "Тартюф" (1664).Главный герой комедии - Тартюф.(Краткий сюжет: действие происходит в Париже, в доме Оргона. В доверие к хозяину дома втирается молодой человек по имени Тартюф. Господин Оргон смотрит на гостя как на чудо: молодой, учёный, скромный, благородный, набожный, бескорыстный. Домочадцев, пытающихся доказать ему, что Тартюф вовсе не так свят, как пытается показать себя, Оргон считает неблагодарными, погрязшими в грехах людьми. Истинная сущность Тартюфа проявляется лишь тогда, когда Оргон неосмотрительно поручает ему на хранение кассу мятежников и переписывает на него дом и свои капиталы. Лишь чудесное вмешательство Короля, за пять минут до финала наводящего справедливость (Тартюф наказан, Оргон прощён, его семье возвращены дом и имущество), позволяет пьесе остаться комедией).В отношении персоны Тартюфа у читателя с самого начала действия нет никаких сомнений: ханжа и подлец. Причём это не отдельные грехи, а самая природа души главного героя. Образ Т. являет собой нечто неразложимое, целостность. Имя Т. вошло в европейские языки как синоним лицемерия и ханжества. В первый раз Т. появляется во втором явлении третьего действия. До этой поры домочадцы Оргона, приютившего у себя нищего святошу, вслух изумляются слепоте хозяина и агрессивному лицедейству гостя, ставшего «всевластным тираном» всего семейства. Мольер вводит в комедию тему плоти. Т. появляется впервые с плетью и власяницей в руках, демонстрируя эти атрибуты умерщвления плоти насмешливо наблюдающей его служанке. Плоть здесь выступает как материальная оболочка «бессмертной красоты», но это личина, призрачность, маска. Сластолюбивого лжеправедника влечет и земная прелесть жены Оргона Эльмиры, и пышущее здоровьем тело горничной. Он не прочь вкусно поесть и получить в дар все имение хозяина. Т. сделал ханжество источником наживы. Он не мелкий пройдоха, не расчетливый преступник. Некоторые исследователи считают, что Тартюф - это сам дьявол, явившийся в семью Оргона. Сцена, где Оргон видит Тартюфа молящимся, - сатира над церковью в целом. Тартюф истово молится, закатывает глаза, возносит руки к небу. Мольер показывает, что для современного ему общества важнее "игра в алтаре", нежели настоящая духовность. Тартюфа называют пустосвятом, то есть он лишь оболочка веры. Мольер выступает против безбожных храмов, неодухотворенных молитв, лицедействующих священников. Клерикалы добились запрещения постановки комедии Мольера. Комедия Мольера - о неспособности отличать подлинное от мнимого, о цене, которую приходится из-за этого платить. Эта пьеса - о глубоком духовном кризисе, охватившем социум и церковь.

Иоганн Вольфганг Гете.

«Фауст» как вершинное произведение и художественный синтез европейского Просвещения. Творческая история произведений, его связь с духовной эволюцией Гете, поисками движения «Бури и натиска» и «Веймарского классицизма».

Идейно-композиционное значение прологов. Смысл просветительского эксперимента Гете. Фауст в поисках истины: раскрытие диалектики добра и зла, представлений о предназначении человека и границах человеческого духа.

Соотношение первой и второй части «Фауста», символико-аллегорическое начало в них. Испытания героя в «микро-» и «макромире», их итоги. Разнообразие трактовок финала произведения, смысл диалектики остановленного мгновения» Художественное своеобразие трагедии Гете, ее жанрово-стилистический полифонизм. Фауст как вечный образ мировой литературы.

Век, завершившийся великой революцией во Франции, развивался под знаком сомнения, разрушения, отрицания и страстной веры в победу разума над суевериями и предрассудками, цивилизации над варварством. Это был век Просвещения. Рушился старый средневековый уклад жизни и складывался новый, прогрессивный для того времени буржуазный порядок.Иоганн Вольфганг Гёте родился в 1749 году в Франкфурте-на-Майне в семье состоятельного бюргера. В начале 70 х годов 18 века группа молодых поэтов и драматургов сказала новое слово в немецкой литературе. «Буря и натиск» – называлась одна из драм, вышедшая из этого круга. Это был бунт против средневековой отсталости, против сословных предрассудков, против рутины и невежества, против угодничества перед сильными мира. Героями «бури и натиска» выступали смелые одиночки, бросающие вызов миру насилия и несправедливости. И Гёте ищет своего героя. Еще в ранние годы внимание Гёте привлекла народная легенда о Фаусте, возникшая в 16 веке. Легенда о Фаусте сложилась как выражение страстного протеста против рабской покорности. Эта легенда отражала веру в человека, в силу и величие его разума. Сюжет трагедии взят из народной немецкой книги о докторе-алхимике. Иоганн Фауст жил в XVI веке, слыл магом и чернокнижником и, отвергнув современную науку и религию, продал душу дьяволу. О докторе Фаусте ходили легенды, он был персонажем театральных представлений, к его образу обращались в своих книгах многие авторы."Фауста" Гёте писал на протяжении почти всей своей творч. жизни. Основной идейный замысел трагедии сложился в 90х годах 18 века. Время, место действия и даже образы трагедии условны. В Маргарите можно увидеть реальный тип немецкой девушки 18 века. Но для Фауста она – воплощение самой природы. Образу Фауста приданы общечеловеческие черты. Фантастичен Мефистофель, но за этой фантастикой стоит целая система идей, сложных и противоречивых.Особенности сюжета и жанра. Трагедию можно разделить на пять актов неравной величины, в соответствии с пятью периодами жизни доктора Фауста. Стих «Фауста» прост и народен. «Фауст» – не бытовая драма, а философская трагедия. Поэтому главное здесь – не внешний ход событий, а движение гетевской мысли. Важен и необычный пролог, который происходит на небесах. Гимны архангелов создают своего рода космический фон. Вселенная величественна, все в природе находится в непрерывном движении, в борьбе. По окончании этого гимна мирозданию начинается спор о человеке, о смысле его существования. Поэт спрашивает: что же такое человек в этом огромном, бесконечном мире?

Мефистофель отвечает на этот вопрос уничтожающей характеристикой человека. Человек, даже такой как Фауст, по его мнению, ничтожен, беспомощен, жалок.Гуманистическую программу Гёте вкладывает в уста господа, который противопоставил Мефистофелю свою веру в человека. Поэт убежден, что Фауст преодолеет временные заблуждения и найдет дорогу к истине. В прологе не только обнажен основной конфликт и дана завязка той борьбы, которая развернется вокруг вопроса о призвании человека, но и намечено оптимистическое разрешение этого конфликта.Важную роль в развитии основной идеи «Фауста» играет Мефистофель. Он воплощает в себе сомнение, отрицание, разрушение. Становясь спутником Фауста, он стремится сбить его с намеченного пути, вселить в него сомнение, повести его «путем превратным за собою». Но было бы неправильно видеть в Мефистофеле только соблазнителя, злодея, толкающего Фауста на дурные поступки. Тем более неверно считать его неким отрицательным персонажем в произведении. Роль Мефистофеля сложнее, многозначнее (о себе: "Часть вечной силы я, Всегда желавшей зла, творившей лишь благое… Я отрицаю все, и в этом суть моя…"). Столкновение Фауста и Мефистофеля в трагедии можно понимать и как борьбу двух противоположных тенденций в душе человека: веры и сомнения, безудержного порыва и трезвой рассудочности.Образ Фауста. В «Фаусте» Гёте выразил в образной поэтич. форме своё понимание жизни. Фауст - живой человек с чувствами, присущими другим людям. Но, будучи яркой и выдающейся индивидуальностью, Фауст не является воплощением совершенства. Путь Фауста сложен. Сначала он бросает гордый вызов космическим силам, вызывая духа земли и надеясь помериться с ним силой. Жизнь Фауста, которую развёртывает перед читателем Гёте - это путь неустанных исканий. Фауст - безумный мечтатель, желающий невозможного. Но Фаусту дана божественная искра поиска, искра пути. И умирает он, духовно умирает, в тот миг, когда ему уже становится ничего не надо.Гетевский «Фауст»- глубоко национальная драма. Национален уже самый душевный конфликт Фауста, восставшего против прозябания в гнусной действительности во имя свободы действия и мысли. Драма обрела свою популярность благодаря всеобъемлющей философской проблематике. В образе Фауста Гете увидел воплощение исторического пути человечества, выходящего из мрачной обстановки. Мефистофель не смог подчинить себе Фауста. Решение, которое Гете дал основной проблеме этой драмы, имеет глубоко гуманистический смысл, оно полно исторического оптимизма. Гете высоко оценил познавательные и творческие силы человека, смысл его исканий, его борьбу и движение вперед. В поисках настоящего счастья Гете заставляет своего героя пройти через различные стадии и превращения.

Эрнст Теодор Амадей Гофман.

Отражение важнейших достижений немецкого романтизма в творчестве Гофмана. Своеобразие стиля Гофмана: «музыкально-живописно-поэтический» (И. Миримский), «романтический синтез искусств» Тематическое разнообразие произведений Гофмана.

Жанровое своеобразие сказочной повести «Крошка Цахес по прозванию Циннобер» Воплощение в ней принципа романтического двоемирия. Бальтазар как тип гофмановского «музыканта».

Сатирические образы Цахеса, князя Пафнутия, профессора Моша Терпииа. Эстетический идеал писателя.

Джордж Нозл Гордон Байрон.

Этапы жизни и творчества, особенности мировоззрения. Поэтическое новаторство Байрона (жанр лиро-эпической поэмы, образ романтического героя, титанизм героев и конфликтов и др.).

«Паломничество Чайльд-Гарольда» как новый тип лиро-эпической поэмы: изменения в сюжете, проблема связей лирического героя и героя произведения, превращение эпического произведения в лирический дневник автора. Поэма как обзор важнейших событий времени

Эволюция «байронического» героя - от пассивности и созерцательности Чайльд-Гарольда через активное действие и протест героев «восточных» поэм к «мировой» скорби» Манфреда (тоскующий скиталец - наполеонствующнй разбойник -метафизический бунтарь - богомолец).

Идейно-эстетическое и историческое значение творчества Байрона. Байрон и русская литература.

Джордж Гордон Ноэль Байрон родился в Лондоне в 1788 г. Он был сыном потомственного английского аристократа и шотландской дворянки. Творчество Байрона можно условно подразделить на три периода: с 1807 по 1809; с 1809 по 1817 год и с 1818 по 1824 год. В первый период Байрон еще находится под влиянием образцов английской классицистической поэзии (сб. "Часы досуга" - подражания разным поэтам и течениям). Автор презрительно отзывается о «светской черни», о «чванливой знатности» и богатстве. Лирический герой сборника хочет бежать от лицемерия и фальши респектабельного общества в горы родной Шотландии. В общении с природой он старается найти исцеление от душевных ран. Сатиру «Английские барды и шотландские обозреватели» принято считать первым зрелым произведением Байрона. Эта сатира явилась первым лит. и полит. манифестом революционного англ. романтизма. Байрон подверг в ней злому осмеянию все признанные литературные авторитеты. Во второй период он выступает как вполне оригинальный поэт-романтик. Публикует две первые песни (из 4) лиро-эпической поэмы «Паломничество Чайльд Гарольда». Поэт затронул в ней самые «больные вопросы времени», отразил настроения разочарования, которые распространились после крушения идеалов французской революции. «К чему радоваться, что лев убит, если мы сделались вновь добычей волков?» В третий, последний период своего творчества Байрон выступает как реформатор английского поэтического языка и один из зачинателей критического реализма XIX века.Байрон был врагом феодально-монархического деспотизма, но в то же время и эксплуатации и частной собственности. Б. гневно обличает пороки господствующих классов и призывает к революционной борьбе, но в его поэзии звучат и мотивы разочарования, «мировой скорби». Байрон выступил как художник-новатор, создатель нового лит. жанра - лиро-эпической револ. романтической поэмы. Этим произведением открылась новая полоса в духовной жизни англ. и европ. общества, которое увидело конкретное воплощение своего протеста в страстных лирических монологах поэмы Байрона.Отражая эти настроения, Байрон во всех песнях поэмы ищет ответ на мучительный вопрос, стоявший перед передовыми людьми его поколения: в чем же причина краха светлых идеалов просветителей?С первых строк возникает образ юноши, который разочаровался в жизни и в людях. Его характеризуют душевная опустошенность, беспокойство и болезненное стремление к бесконечным странствиям. Под напускной личиной холодного равнодушия скрывается «роковая и пламенная игра страстей». Он «бросает свой замок родовой», садится на корабль и спешит покинуть родину; его тянет в волшебные южные страны. Конфликт между передовой личностью и обществом изображается романтически: горько разочаровавшись во всем, гордый герой-одиночка покидает родной край со смутной надеждой обрести где-то на чужбине свободу и душевный покой. Однако он нигде не может обрести этого.Гарольд сочувствует угнетенным народам и ненавидит палачей - жандармов, монархов, монахов. Но его бунт против несправедливости носит пассивный характер. Он индивидуалист, противопоставляющий себя обществу. Гордое одиночество, тоска без конца и края.В образе Чайльд Гарольда Б. дал большое худ. обобщение. Гарольд - это «герой своего времени», выразитель общественного протеста против реакционных порядков и вопиющих социальных бедствий. Образ Ч.Г. стал очень популярен и вызвал бесконечные критические оценки его положительных и отрицательных сторон. Гарольд - родоначальник многих романтич. героев начала XIX века.Цикл восточных поэм (1813-16) - появляются мотивы мрачного отчаяния, но тема борьбы не пропадает: «Гяур», «Абидосская невеста», «Корсар», «Лара» и др. Героем «восточных поэм» Байрона является обычно бунтарь-отщепенец, отвергающий все правопорядки собственнического общества. Это - типичный романтич. герой; его характеризуют исключительность личной судьбы, необычайные страсти, несгибаемая воля, трагическая любовь, роковая ненависть. Индивидуалистическая и анархическая свобода является его идеалом. Б. восхваляет индивидуалистическое бунтарство, но это было впоследствии отрицательно оценено современниками поэта (напр., А. С. Пушкиным в «Евгении Онегине»). Герой поэмы «Корсар» Конрад является вождем пиратов - бесстрашных людей, преступивших деспотический закон собственнического общества, ибо они не могут жить среди «похотливых рабов». Они предпочитают вести вольную жизнь на необитаемом острове. Герой «Корсара» как бы все время погружен в свой внутренний мир, он любуется своими страданиями, своей гордостью и ревниво оберегает свое одиночество, не позволяя никому нарушать своего раздумья; в этом сказывается индивидуализм героя. Он как бы стоит над другими людьми, которых он презирает за ничтожество и слабость духа.Герои философских драм Байрона выступают как представители всего угнетенного человеч. рода. Глубокий душевный разлад, страшные муки совести, свойственные этим героям, являются их отличительной чертой. Разочарование и уныние - это удел всего поколения, пережившего крушение франц. революции. «Личное счастье» невозможно без «общего блага», без общественного прогресса - вот та главная философская мысль, которая лежит в основе драм Байрона.С начала 20-х годов поэзия Байрона приобретает в России особую известность. В письмах писателей и представителей рос. культуры того времени то и дело мелькает его имя с отзывами о его произведениях. О Байроне и его героях беседуют в лит. салонах. П.А. Вяземский, наряду со многими будущими декабристами, был одним из первых, кто правильно понял в России политическое значение поэзии Б. Усиление интереса к Байрону в русских читательских кругах стояло в прямой связи с обострением общественно-политического недовольства в широких кругах русской интеллигенции. Пушкинского "Евгения Онегина" нередко называют подражанием "Дону Жуану" Байрона. Байрон и как поэт, и как борец, и как создатель «байронического героя» стал на определенное время центральной фигурой русской культурной и общественно-политической жизни. В 1819г. Пушкин, Жуковский, А. И. Тургенев, П. А. Вяземский, Козлов, — все с упоением читают Б. и обмениваются восторженными впечатлениями. С этого же времени в русской печати начинается поток переводов из Б., суждений и отзывов иностранных и отечественных авторов о его произведениях и о нем как поэте и как человеке. По собственному признанию Пушкина, он в период работы над «Бахчисарайским фонтаном» «с ума сходил» от Б. Сильное впечатление, полученное Пушкиным от поэзии Б., подвигло П. к собственным опытам в подобном роде: «Кавказский пленник», набросок «Вадим», «Братья разбойники», «Бахчисарайский фонтан», «Цыганы». Он сосредоточивается, по примеру Б., на изображении внутреннего мира персонажей, их чувств и страстей, заимствует ряд тем и мотивов, повторяет некоторые сюжетные коллизии, ситуативные положения, позы и жесты действующих лиц. Использованы Пушкиным и композиционные приемы Б.: фрагментарность повествования, образуемая выделением кульминационных эпизодов, неясность, недосказанность биографии героя, необъясненность важных моментов действия, повествовательная недоговоренность и проистекающая из них таинственность. Огромное влияние Б. оказал и на Лермонтова. Близость к Байрону в ранний период творчества Лермонтова наиболее ярко проявляется в повести в стихах «Литвинка», в которой поэт создает незнакомый до этого русской романтической поэме титанический образ одинокого героя, возвышающегося над «толпой». Лермонтов нашел в личности и творчестве Байрона много близкого себе. «У нас одна душа, одни и те же муки», - писал Л., но через 2 года он напишет: «Нет, я не Байрон, я другой...», т.е. он признает свою самостоятельность по отношению к английскому романтику. Как и Пушкин, Лермонтов не стал «байронистом», а остался поэтом «с русскою душой». И герой лермонтовских «кавказских» поэм, и их идейный смысл, и их композиционная форма существенно отличаются от того, что было характерно для «байронической» поэмы.В худ. манере Байрона, нарушавшей все классич. каноны жанра поэмы, русские поэты увидели путь к освобождению от приевшихся лит. шаблонов, новаторскую форму, прекрасно подходившую для выражения мыслей, чувств, мироощущения человека XIX в.

Оноре де Бальзак.

Своеобразие личности, особенности художественного таланта. Эстетические принципы Бальзака, сформулированные в «Предисловии к «Человеческой комедии». «Этюде о Бейле» и повести «Неведомый шедевр». Установка писателя - изобразить мир таким, каков он есть, но в образах и идеях.

Повесть «Гобсек», ее творческая история (от очерка к повести). Своеобразие композиции. История Гобсека в изложении Дервиля, Конкретность места и времени действия.

Образ Гобсека как «полное отображение своего времени». Философия накопительства к ее преломление в портрете, рассуждениях, поступках главного героя. Разрушение личности Гобсека, обобщенное метафорами: «человек-автомат», «человек-вексель», «золотой истукан». Сцена смерти Гобсека, художественные детали, усиливающие трагическое звучание эпизода. Символический смысл финала повести.

Трагедия семьи де Ресто. Воплощение темы зависимости человеческого счастья от золота в образах Камиллы де Гранлье и Эрнеста де Ресто.

Положительные герои - Дервиль, Фанни, Мальво, их отличительные признаки.

Глубина социального анализа, мастерство воплощения титанических характеров эпохи. Историзм повествования.

"Человеческою комедию" открывает философский роман "Шагреневая кожа", который явился как бы прелюдией к ней. "Шагреневая кожа" — отправное начало моего дела", — писал Бальзак. Автор повествует о том, как герой романа Рафаэль, отчаявшись добиться успеха честным трудом молодого ученого, решил покончить с собой. Бальзак вводит в роман фантастический "персонаж" — шагреневую кожу. Обычно это кожа особой выделки, напоминающая по рисунку ослиную. Рафаэль решил взять ее у антиквара, узнав по древней надписи на шагреневой коже, что она обладает таинственным могуществом выполнять желания своего владельца. Надпись указывала на то, что кожа и жизнь того, кто захочет испытать на себе ее силу, будут сокращаться с выполнением каждого желания. Но Рафаэля это не остановило: он предпочел продать свою жизнь за блага, которые обещал талисман. Что ожидало молодого человека, вырвавшегося такой ценой из бедности? Бальзак показывает: смерть в рассрочку, полное перерождение личности. Вскоре, заглянув в глубь собственной души, Рафаэль "увидел, что она поражена гангреной, что она гниет..." Так своеобразно Бальзак впервые рассказал, чем кончаются попытки людей продать себя, приспособиться к жизни общества, одержимого жаждой наживы и паразитического существования. Таким образом, за аллегориями философского романа Бальзака скрывалось глубокое реалистическое обобщение. Поиски художественного обобщения, синтеза, определяют не только содержание, но и композицию произведений Бальзака. Многие из них построены на развитии двух равных по своему значению сюжетов, Например, в романе "Отец Горио" оспаривают право быть главным героем и старик Горио, и Растиньяк. Такой же сложной по композиции является и лучшая повесть Бальзака "Гобсек",Бальзак повествует в "Гобсеке" одновременно о многих очень непохожих друг на друга людях. На втором плане повести, как бы в тени, находятся дочь виконтессы де Гранлье — Камилла и обедневший аристократ Эрнест де Ресто. Их любви сочувствует адвокат Дервиль, Сидя в гостиной г-жи де Гранлье, Дервиль сообщает матери девушки неизвестные ей подробности о печальной истории семьи графа де Ресто и о той роли, которую в этой истории сыграл ростовщик Гобсек. Отец Эрнеста, граф де Ресто, в свое время женился на дочери папаши Горио — Анастази. Это была женщина из буржуазной среды, красавица, обладавшая решительным характером. Анастази, выйдя замуж за аристократа в годы Реставрации, разорила мужа, пустив по ветру все его состояние ради светского щеголя и авантюриста. Дервилю, в то время лишь начинавшему свою адвокатскую практику, с трудом удалось сохранить часть имущества графа де Ресто для его сына. Таков, казалось бы, сюжет повести. Но на самом деле ее сюжет этим не ограничивается. Главный герой Бальзака в данном произведении — Гобсек, живое олицетворение власти золота над людьми. Гобсек, проникнувшись доверием к Дервилю, делился с ним своими мыслями. У него была последовательная, но пугающая своей откровенностью, своим цинизмом система взглядов, в которой мы без труда обнаруживаем житейскую философию всего буржуазного мира. "Из всех земных благ, — говорил Гобсек, — есть только одно, достаточно надежное, чтобы стоило человеку гнаться за ним. Это... золото". Гобсек не верил в порядочность людей. Дервилю, в то время во многом наивному, слова Гобсека казались кощунством. Он верил в человеческое благородство, сам он недавно полюбил девушку-белошвейку Фанни Мальво. Она, кстати, оказывается одной из случайных "клиенток" Гобсека. От Гобсека Дервиль узнал правду о жестокой борьбе интересов, которая определяет жизнь буржуазного общества, подобно тому, как узнает эту правду юный Растиньяк в романе "Отец Горио" от каторжника Вотрена. Тем более трагическими показались Дервилю сцены, связанные с разорением семьи Ресто, свидетелем которых он стал. Нравственное падение человека, корыстные интересы, хищные повадки — вот что узнал Дервиль, повстречав Гобсека. Наблюдая за Живоглотом (голландское имя "Гобсек" — по-французски "Живоглот"), с циничной откровенностью обирающим своих клиентов, Дервиль понял зловещую причину господства Гобсека над многими людьми. Он понял также истинную причину их трагедий, которые всегда имели общую основу: один отнимал деньги у другого. "Да неужели все сводится к деньгам!" — восклицает он. Именно об этом и хотел сказать Бальзак своим произведением. В денежных отношениях Бальзак видел "нерв жизни" своего времени, "духовную сущность всего нынешнего общества". Живоглот в своей маниакальной привязанности к деньгам, превратившейся "на пороге смерти Гобсека в какое-то сумасшествие", не хотел "расстаться с малейшей частицей своих богатств". Его дом стал складом гниющих продуктов... Старик все умел взвесить, учесть, никогда не поступался своей выгодой, но он "не учел" только одного, что накопительство не может быть целью разумной человеческой жизни. Бальзак еще много раз будет возвращаться к этой важной проблеме Вслед за Бальзаком эту тему будут развивать и писатели XX века. Но примечательно, что Бальзак высказал приговор буржуазному обществу еще в пору его расцвета. В "Гобсеке" проявились и другие особенности таланта Бальзака. Он создал непохожие друг на друга характеры. Речь его героев индивидуализирована.