Французский философский роман XVIII века: самосознание жанра

(XVIII век: литература в контексте культуры. –М., 1999.–С. 94 – 104)

Для понимания сложных и неоднозначных пересечений литературы и философии особенно важен и показателен опыт французского романа XVIII века.

Для культуры французского Просвещения, как известно, характерен феномен органического единства философии и литературы, выразившийся уже в том, что крупнейшие французский философы этой эпохи были одновременно выдающимися писателями. Беллетризация философских идей – объективное проявление данного феномена. Речь идет о целой системе жанров, общим признаком которых является сознательная ориентация авторов на постановку философских проблем, на философскую дискуссию. Это рождает соответствующую поэтику, для которой характерны принципиальная условность, экспериментальность сюжетных эпизодов, введение фантастических образов и ситуаций, появление персонажей-резонеров, персонифицирующих определенные философские идеи, параболичность художественной мысли, парадоксы.

Не менее важен для понимания сложившейся культурной ситуации и сам характер французской философии XVIII века, поставивший в центр проблемы антропологические и социально-политические. Даже традиционные метафизические вопросы, относящиеся к сфере гносеологии, телеологии, трактовались во французской философской традиции XVIII века в соответствующем ключе. Выдвигая непосредственные практические задачи и видя в просвещении мощное средство преобразования мира, французские философы сознательно использовали литературу как средство воспитания и пропаганды. Проблема просветительских и воспитательных целей художественного слова в XVIII веке стоит в центре литературных дискуссий. Эти чисто прагматические цели определили и возможность самосознания жанра философского романа, возникшую, как нам представляется, именно в эту эпоху и именно во Франции.

Начнем с того, что само определение «философский роман» предложено этой эпохой. Мы впервые встречаем его у маркиза де Сада: «Aline et Valcour, ou le Roman philosophique». Собственно, этим самым маркиз де Сад представил обобщенную формулу своего романа в целом, обозначив тем самым и способ его восприятия и интерпретации.

Под самосознанием жанра мы имеем в виду наличие и способы реализации авторских интенций в рамках текста. Философский роман, как нам представляется, изначально является реализацией подобных интенций и представляет собой в той или иной мере организованное игровое поле, где действуют особые жанровые законы.

Французский философский роман, при своем самоопределении исходит, на наш взгляд, из трех основных проблемных ситуаций, которые определяют и законы его поэтики. В каждом случае он ориентирован на определенный круг непосредственно заявленных или подразумеваемых философских идей (теорий), но реализация философского содержания может происходить тремя способами:

1) как полемика, т.е. опровержение неких философских теорий и понятий;

2) как дискуссия, т.е. столкновение взаимоисключающих точек зрения или теорий, имеющее целью найти истину;

3) как апология определенной философской теории или системы.

В дальнейшем в связи с вышесказанным мы будет пользоваться определениями «полемический роман», «роман-дискуссия», «роман-апология». Принципиального различия между большими (роман) и малыми (повесть, conte) философскими жанрами XVIII века в этом отношении нет.

Важно отметить, что сознательно выстроенное игровое пространство философского романа, принципиально не ориентированное на жизнеподобие, в отличие от других форм романа XVIII века, объективно определяет свойственную ему тенденцию к пародированию известных устоявшихся жанров. Чаще всего пародируются романы путешествий («Персидские письма» Монтескье, «Микромегас» и «Простодушный» Вольтера), любовно-авантюрные романы («Кандид» Вольтера). Вместе с тем создаются и новые жанровые формы, в частности, роман-диалог («Племянник Рамо», «Жак-фаталист» Дидро, «Философия в будуаре» маркиза де Сада).

Маркирующую функцию, уточняющую авторские интенции, выполняют прежде всего заголовки и подзаголовки произведений, а также всякого рода предуведомления, без которых не обходился практически ни один роман XVIII века. Система маркирующих внутритекстовых элементов включает в себя целый ряд приемов:

1) конкретные номинации (имена философов и названия определенных философских систем);

2) прямое и скрытое цитирование философских трудов;

3) употребление соответствующей философской терминологии, отсылающей к определенным философским системам;

4) авторские примечания внутри текста (этим приемом активно пользовались Руссо и маркиз де Сад);

5) аллюзии (например, в «Задиге» Вольтера и в «Нескромных сокровищах» Дидро немало аллюзий связано с трудами французских философов и естествоиспытателей, с которыми полемизировали авторы). При этом философский роман, особенно вольтеровский, принципиально тяготеет к анахронизмам, подчеркивающим условность художественного мира.

При всех своих жанровых отличиях философские романы XVIII века обнаруживают общую ориентацию на притчевую форму повествования, где вся образная система организована в виду заданной дидактической установки, где в центре - история, рассказанная для иллюстрации и подтверждения или, напротив, разоблачения определенной философской идеи. Эта тенденциозность исходной философской посылки обусловливает монологизм по крайней мере двух разновидностей философского романа – романа полемического и романа-апологии. М. Бахтин отмечал, что в монологическом мире мысль либо утверждается, либо отрицается, и авторская идея может нести три основных функции: она может предстать как принцип видения мира, как сознательный вывод из изображаемого и как воплощение идеологической позиции главного героя.

Впервые авторская интенция, подготавливающая самосознание жанра, обнаружилась в «Персидских письмах» Монтескье, с которых принято начинать историю французского философского романа XVIII века. В этом смысле особое значение приобретает авторское суждение о романе, написанное в 1754 году и сопроводившее последнее прижизненное издание - «Несколько замечаний о «Персидских письмах». В «Предисловии» 1721 года, предпосланном «Персидским письмам», автор еще не был готов выделить свое произведение из сложившейся жанровой системы романа, а потому действовал по устоявшейся схеме, выдавая свою книгу за документ, а себя - за редактора, как это было принято в первой половине XVIII века:

  Персы, которыми написаны эти письма, жили в одном со мной доме; мы вместе проводили время…. Они сообщали мне большую часть своих писем; я их списывал.

  В «Замечаниях» 1754 года он уверенно называет свое произведение «своего рода романом», указывая на соответствующие жанровые признаки: «Мы находим там завязку, развитие и развязку последнего: герои связаны между собой соединяющею их цепью».

Однако признаки типично романного сюжета оказываются при этом внешними, что прекрасно сознает автор. Монтескье сознательно избрал эпистолярную форму романа, в ту пору еще не имеющую жанрового канона, хотя имелись его первые образцы, в частности «Португальские письма» Гийерага. Эта форма привлекала Монтескье прежде всего своей относительной свободой, тем, что она открыта для «отступлений», т.е. для философских пассажей, которые свободно включаются в романное повествование:

  В обыкновенных романах отступления позволительны лишь в той мере, в какой сами эти отступления образуют новый роман. Там нельзя примешивать к фабуле рассуждения, так как это нарушает замысел и характер сочинения: ведь действующие лица выведены в нем вовсе не для рассуждений. Но в форме писем, при которой действующей лица не подобраны и где сюжет не зависит от какого-либо предварительного плана, автор позволил себе присоединить к роману философию, политику и мораль, связав все это таинственною и некоторым образом незаметною целью (с. 3-4).

  Таким образом, философствование здесь предстает как элемент, традиционному роману чуждый, существующий вне сюжета и вне персонажей. Второй момент, отмеченный Монтескье, состоит в том, что развитие героев в его романе предстает, прежде всего, как развитие их идей:

  я старался прежде всего проследить за тем, как возникали и развивались их мысли (с. 4).

  И, в-третьих, развитие философской проблематики необходимым образом требует приема остранения, парадокса:

  Мы просим читателей обратить внимание на то, что вся прелесть заключается в вечном контрасте между реальными вещами и странной, наивной и причудливой манерой, с какой эти вещи воспринимались (с. 5).

  Из этого авторского пояснения вполне очевидно, что природу собственного романа Монтескье оценивает скорее по контрасту с романом традиционным. При этом важно отметить, что Монтескье назвал свое произведение «романом», чего явно избегали его современники, работавшие в романном жанре. Они предпочитали настаивать на полном правдоподобии рассказанной ими истории, имитировать «человеческие документы» (с чего начал в 1721 году и Монтескье). Называя свое произведение «романом», автор «Персидских писем», по понятиям своей эпохи, отстаивает право на условность, вымысел и трактует романную форму как оболочку, систему «таинственных и невидимых» сцеплений, позволяющих развернуть философские рассуждения.

Восточный колорит, в который Монтескье впервые облек философский роман, оказался излюбленным и устойчивым фоном для его продолжателей, закрепляя эффект остранения и подчеркнутую условность происходящего. Так рождается жанр восточной философской повести, или «conte», столь любимый Вольтером.

У Монтескье в «Персидских письмах» определилась особая жанровая разновидность французского романа, в основе которого, по его собственному определению, «raisonnements» (рассуждения), которые в системе романного повествования являются «digressions» (отступлениями), т.е. составляют внесюжетную сферу. Протагонисты в подобных романах чаще всего воплощают позицию наивного здравого смысла (или наоборот, просвещенного сознания) и становятся наблюдателями и судьями чужой цивилизации. Собственно «философский» сюжет романов такого типа строится по принципу «карусели»: равномерное движение, создающее возможности для обозрения из одной точки. Герои-резонеры не вовлечены в события созерцаемого мира: они судят о нем по мере передвижения внутри его, не смешиваясь с ним, неизменно воплощая в себе автономное сознание. Естественно, что подобный философский сюжет строится на мотиве путешествия. С этого, собственно, и начинается роман Монтескье, когда в первом же письме Узбек определяет цель и смысл предпринятого им путешествия:

  Мы с Рикой, пожалуй, первые из персов, которые любознательности ради покинули отечество и отказались от радостей безмятежной жизни, чтобы предаться прилежным поискам мудрости (с. 9).

  Такой зачин намечает особый тип сюжета – своего рода бесцельно-философского странствия в поисках истины. Именно эта особенность давала основания некоторым исследователям видеть в «Персидских письмах» не роман, а своего рода беллетризованный трактат по самым различным и не связанным друг с другом проблемам философии, естествознания, политики, морали и т.д. Характерно, что у последователя и подражателя Монтескье, маркиза д’Аржана, эта особенность получает окончательное жанровое воплощение в своеобразной форме ученого романа в письмах («Еврейские письма», «Кабалистические письма» и «Китайские письма»). Этот путь не стал магистральным для французского философского романа XVIII века, который будет скорее искать способы органического слияния «рассуждений» с традиционными элементами романного текста: сюжетом, персонажами.

В этом направлении шли художественные искания Вольтера, который открыл новые перспективы в развитии философской прозы и создал во Франции ее особый жанровый канон.

Главным организующим принципом философского романа (повести) для Вольтера становится полемика с вполне определенной философской системой или идеей. Указанием на это становятся сами заглавия, где центральная философская идея по существу формулируется –«Задиг, или Судьба», «Кандид, или Оптимизм», «Мемнон, или Мудрость человеческая», «Бабук, или Мир, каков он есть». Вполне очевидно, что протагонист оказывается фигурой подчеркнуто функциональной: он выступает или адептом какой-либо идеи, или испытуемым, или вопрошаемым, но в любом случае фигурой вторичной по отношению к указанной идее. В связи с этим роман (повесть) Вольтера строится как история приключений не персонажей, а самой идеи. Она, во-первых, может разоблачаться как абсурдная, с точки зрения здравого смысла, посылка, и, во-вторых, как умозрительное построение, не соответствующее законам реальной действительности. Способ «проверки» оказывается в сущности экспериментальным. В этом отношении Вольтер, как и Дидро, следовал методологии нового ньютоновского естествознания. Эксперимент в науке XVII-XVIII вв. начинает противостоять априорным формам познания. В философском романе Вольтера также осуществляется экспериментальное исследование априорного постулата, который в результате опровергается. Так, в «Кандиде» приключения персонажей последовательно подтверждают абсурдность исходной философской посылки. Замкнутости ложной идеи противостоит хаотическое движение жизни, подвижность опыта.

Вольтеровская философская повесть тяготеет к форме притчи («Мемнон, или Мудрость человеческая»; «Задиг», представляющий собой по существу серию притч), иллюстрирующей определенный философский тезис. Философский смысл повести часто обозначен Вольтером в исходной сентенции, открывающей повествование.

Во всех случаях Вольтер открыто декларирует условность событий и персонажей, прибегает к анахронизмам, сюжетным параболам, фантастике («Микромегас»).

Пародийная интерпретация философских теорий, с которыми полемизирует автор, органично сочетается в философской прозе Вольтера с пародированием сложившихся литературных форм и жанров. Уже было отмечено, что в «Кандиде» воплощена блестящая пародия на любовно-приключенческий роман. Вольтер сознательно насыщал свои философские повести узнаваемыми литературными реминисценциями, что усиливало игровую тональность и атмосферу условности. В «Микромегасе» обобщены основные мотивы литературы о путешествиях в иные миры –от Сирано де Бержерака до Свифта, в «Задиге» узнаваемы привычные восточные декорации французской литературы первой половины века.

Полемический философский роман обычно тяготеет в сатирическому гротеску, карикатуре, что весьма характерно для вольтеровского стиля.

Роман-дискуссия получает преимущественное развитие во второй половине XVIII века, может быть как результат определенного размежевания в среде самих французских просветителей. Некоторые повести Вольтера строятся как дискуссия адептов и противников определенной идеи, обретая порой, как это позже будет и у Дидро, диалогическую форму («Уши графа Честерфилда и капеллан Гудман»). Авторская философская позиция в романах и повестях Вольтера порой не имеет декларативного выражения, что определяет открытость финала, словно приглашающего читателя к участию в дискуссии. Вполне типична, к примеру, концовка «История одного брамина»:

  Но есть поразмышлять, то окажется, что предпочитать разум счастью - значит, быть до конца безрассудным. Как же объяснить это противоречие? Так же, как все прочие. Тут есть о чем поговорить.

  Завершающая формула Кандида - «нужно возделывать свой сад» - по существу опровергает обе точки зрения в дискуссии, которая велась на страницах романа.

Тип романа-дискуссии особенно близок Дидро, и его принципиальное тяготение к открытым финалам (скорее, даже отказ от традиционной романной концовки) соответствует характерной для этого романа установке на поиск истины. В романе-дискуссии полноправны все альтернативные точки зрения, поэтому он объективно утрачивает сатирический пафос, характерный для романа полемического. В ряде французских философских романов второй половины XVIII века складывается особый тип дискуссии. В центре внимания –этические последствия определенных философских концепций. Основным проблемным фоном в эту эпоху становится материалистический сенсуализм, получивший классическую форму в трудах Ламетри, Кондильяка, Гельвеция и внешне взятый на вооружение светских либертинажем. Философский роман XVIII века начинает изучать данный феномен практической морали, построенной на неверно понятой или ложной идее. Здесь также очевидна установка на экспериментальную проверку той или иной идеи опытом. Философская полемика в этом случае приобретает ярко выраженный этический характер, и в связи с этим философский роман утрачивает элементы фантастики и условности, а также сатирический пафос, свойственные вольтеровской модели жанра. Персонажи-идеологи, которые становятся идейно-смысловым центром таких романов, обретают и черты психологических типов, а конфликты, в них представленные, социально и идеологически конкретизированы.

Достаточно ярко данную разновидность философского романа представляет роман-диалог Д. Дидро «Племянник Рамо», в центре которого столкновение умозрительной философской доктрины и житейской практики, приспосабливающей популярные философский идеи к утилитарным интересам. Называя одного из участников диалога «философом» и говоря от его имени, Дидро сразу вводит читателя в атмосферу философской дискуссии. Племянник Рамо и автор-философ в равной мере выступают как персонажи-идеологи, но смысл спора состоит не в торжестве одной из истин, а в этическом итоге, в практическом приложении декларируемых нравственных принципов.

Наиболее законченное воплощение данный тип философского романа получил у маркиза де Сада. Недаром Сад явился и создателем жанрового определения - «философский роман». Дилогия Сада, состоящая из романов «Жюстина, или Злоключения добродетели» и «Жюльетта, или Благоденствие порока», с предельной остротой сталкивает сенсуалистическую и традиционно-христианскую этику, чтобы доказать фактическое поражение последней и в то же время выявить ущербность первой. Дискуссионная природа романов маркиза де Сада особенно четко выразилась в «Алине и Валькуре» (написан в 1789 г., опубликован в 1795 г.). В предисловии к этому роману маркиз де Сад подчеркнул, что его герои четко противопоставлены друг другу не только своим обликом, но и «своими принципами», поэтому в романе звучит и «язык добродетели», и «софизмы либертинажа». Именно поэтому Сад избрал для своего философского романа эпистолярную форму: «…это собрание писем - вовсе не трактат о морали, все части которого должны соответствовать друг другу и быть связными; поскольку это собрание создано людьми разными, в каждом письме отражается способ мышления того, кто его написал». Особую роль в этом романе играют авторские примечания, уточняющие контекст ведущихся философских дискуссий. Персонажи-идеологи выдвигаются в романах Сада на первый план, и сюжетное движение его романов становится иллюстрацией заявленных ими идей и принципов: события механически воплощают волю этих режиссеров, что создает повторяемость, подчеркнутую стереотипность основных эпизодов. Это принципиально противостоит вольтеровской концепции философского романа, в котором непредсказуемость жизни неизбежно разрушает замкнутые теории и формулы. Моделируя художественную реальность как проекцию ложных и разрушительных идей, маркиз де Сад, по его собственному признанию, имел намерение дискредитировать порок, представив его в самом отталкивающем виде. Таким образом, во французском философском романе XVIII века впервые обозначена проблема, которая получит свое классическое воплощение в романах Ф.М. Достоевского – философская идея на службе зла.

Тенденции философского жанра можно обнаружить в психологических и нравоописательных романах этой эпохи, где решающую роль начинают играть персонажи-идеологи, своего рода философы-развратители (Годе в «Совращенном поселянине» Ретифа де ла Бретона, маркиза де Мертей в «Опасных связях» Шодерло де Лакло). Вольтеровский сюжет «приключения идеи» определяет концепцию этих персонажей, которые от резонерства переходят к разрушительным антисоциальным действиям, проецируя собственные идеи на действительность. Созданная во Франции в XVIII веке модель романа антивоспитания (Кребийон, Дюкло) таит в себе продуктивный философский сюжет, который найдет наиболее законченное выражение в романах маркиза де Сада.

В эпоху Просвещения во Франции возникает и философский роман утопического характера, воплощающий апологию определенной философской концепции. Говоря о типах утопии в истории культуры, исследователи уже обращали внимание на то, что утопия может осуществляться и как мыслительный или художественный эксперимент. Это вполне соответствует природе философского романа XVIII века. По определению С. Лема, утопия - это «изложение определенной теории бытия при помощи конкретных объектов». Наиболее ярко данный тип романа представлен в творчестве Руссо. «Новая Элоиза» и «Эмиль» содержат своего рода экспериментальное испытание руссоизма как философской системы. Поэтому все попытки исследователей рассматривать «Новую Элоизу» как социально-психологический роман приводят к неразрешимому противоречию: приходится признать, что Руссо отстаивает две взаимоисключающие истины - принцип свободы чувства и диктат нравственного долга, разумного самоограничения. О том, что у Руссо была потребность излагать собственные теории, пользуясь романной формой, свидетельствует его так называемый «педагогический» роман «Эмиль, или О воспитании». В предисловии к «Юлии, или Новой Элоизе» Руссо по существу вступает в игру с читателем, не называя свое произведение «романом» и в то же время не довольствуясь скромной ролью издателя: «Я выступаю в роли издателя, однако ж, не скрою, в книге есть доля и моего труда. А может быть, я сам все сочинил, и эта переписка - лишь плод воображения?» Предлагая читателю судить обо всем этом по собственному усмотрению, Руссо подводит к восприятию своего романа как изложения своего рода альтернативной философии, опровергающей господствующие идеи века, подхваченные столичными философами. Он подчеркивает, что его герои –«восторженные мечтатели, которые принимают за философию свое благородное сумасбродство». Описывая жизнь супругов Вольмаров в Кларане, герой Руссо Сен-Пре по существу воспроизводит все основные положения «Общественного договора» и «Эмиля». Переход героев романа от естественной свободы чувств к самопожертвованию диктуется их новыми социальными обязанностями, соответствует их вступлению в гражданское состояние. «Только тогда, когда голос долга сменяет плотские побуждения–писал Руссо в трактате «Об общественном договоре»–а право–желание, человек, который до сих пор считался только с самим собою, оказывается вынужденным действовать сообразно другим принципам и советоваться с разумом, прежде чем следовать своим склонностям». По существу в этом тезисе заключена концепция «Юлии, или Новой Элоизы». Следует отметить, что все персонажи романа Руссо тоже предстают как идеологи, воплощая в себе, и рационально и чувственно, идею естественной добродетели, религии сердца и тем самым представая как существа совершенные. Этой цели служит и идиллический хронотоп романа. В сущности «Юлия, или Новая Элоиза»–это роман-концепция. На назидательно-философскую сверхзадачу своего романа Руссо ясно указал во Втором предисловии: «Я изменил средства, но не цель. Когда я пытался говорить со взрослыми людьми, меня совсем не слушали (Руссо здесь явно намекает на восприятие публикой его трактатов. - Н.З.); может быть, лучше будут меня слушать, ежели я стану говорить с детьми; а детям голые идеи нравятся не больше, чем неподслащенные лекарства». Таким образом, пользуясь сравнением Руссо, можно назвать его роман «подслащенным лекарством», попыткой изложить собственную философию новыми «средствами». Характерная для философского романа условность здесь проявляется в экспериментальности обстоятельств, в отмене традиционных психологических мотивировок, в тенденциозности постановки и решения конфликта. На это обращает внимание воображаемый оппонент автора во Втором предисловии к роману, замечая, что «безумцы», изображенные в романе «неестественны»: «Благородный и гостеприимный муж, любезно предоставляющий приют у себя в доме бывшему любовнику своей жены…» (p. 572). Для Руссо ответ на этот упрек исчерпан формулой Les belles ames, эмблематичной для его понимания человеческой природы.

Роман-концепция обладает той строгой внутренней логичностью развития художественно-философских идей, которая исключает принцип саморазвития характера и исследование реальных жизненных противоречий. Просветительская социально-философская утопия в духе Руссо имеет своеобразный характер: она внедряется в реальную действительность, располагается внутри ее, а не в условном пространстве и времени, как это свойственно ранним образцам утопического жанра. Данная особенность отражает дух просветительского мышления, направленного на социальное преобразование современного мира.

Французский философский роман был создан философами и поэтому стал формой представления их собственных теорий и систем. Быть может, его следует изучать не только как литературный жанр, но и как выражение рождающейся тенденции в развитии самой европейской философской мысли, стремящейся не к доктринально-метафизическому способу выражения (в духе аристотелевской традиции), а к свободному поиску, метафорическому и символическому выражению сомнения и скептицизма по отношению к авторитарному знанию. Эта тенденция позже особенно ярко выразится в практике французского экзистенциализма, искавшего именно в философском романе адекватных способов выражения философского знания.

Опыт французского философского романа, с самого начала возникающего как жанр самосозидающий, рожденный авторской интенцией, не исчерпывает, естественно, всех возможных форм взаимодействия литературы и философии, но он чрезвычайно показателен в теоретическом аспекте, заслуживая глубокого и тщательного исследования.

Д. Д. Обломиевский

РУССО

(История всемирной литературы. –Т. 5.–М., 1988.–С. 137 – 144)

Жан-Жак Руссо (1712 – 1778), наиболее яркий представитель радикального крыла французского Просвещения, явился одним из основоположников европейского сентиментализма. Идейные расхождения его с ведущими деятелями эпохи нередко принимали форму открытого конфликта. Вольтер высмеивал демократические идеи Руссо; Руссо, в свою очередь, непримиримо осуждал Вольтера за, как он полагал, уступки аристократическим взглядам. Руссо не принимал материализма энциклопедистов; рационализму Вольтера и Дидро он противопоставлял чувство. В то время как большинство просветителей видело в театре кафедру и трибуну, Руссо винил театр в падении нравов; из-за этого он поссорился с Д’Аламбером и отказался участвовать в «Энциклопедии». Атеиста же Дидро возмущали религиозные идеи Руссо. Но в перспективе истории Руссо - соратник Вольтера и Дидро в общей борьбе против феодального строя и его идеологии.

Автор «Рассуждения о науках и искусствах» (1750), «Рассуждения о происхождении и основаниях неравенства среди людей» (1755), «Общественного договора» (1762), Руссо выступает с позиций социальных низов третьего сословия, недаром он был связан с Женевой и гордился своим плебейским происхождением. Он подвергает критике прогресс человеческой цивилизации, поскольку этот прогресс не облегчил жизни народа, не содействовал его благосостоянию, не ликвидировал его нищеты. Рост торговли и ремесел, образование национальных государств, развитие наук и искусств не только не способствовали укреплению добродетели и морали, но, напротив, усилили тяготение к праздности, паразитизм, лицемерие, ложь, тщеславие, испорченность нравов, власть моды и этикета. Моральная деградация современного общества имеет своей причиной, по Руссо, неравенство людей в обществе. Именно в имущественном неравенстве, в существовании богатства и бедности, в установлении частной собственности усматривает он источник праздности, роскоши, изнеженности, с одной стороны, источник нужды, бесправия, рабства, тирании –с другой.

Выступая против социального неравенства, деспотизма и рабства, Руссо выдвигает идею демократической конституции общества, его республиканской организации. Если просветители первого этапа, Монтескье и Вольтер, не были последовательными в борьбе с феодальным строем, ограничиваясь концепцией просвещенного абсолютизма, то Руссо верит только в коллективную мудрость народа, признает законной борьбу народных масс против королей, объявляет равенство граждан перед законом основой общества, утверждает суверенность народа, которому должна принадлежать и исполнительная, и законодательная власть. Вслед за Спинозой, Локком, Гоббсом Руссо считает, что государство создается людьми (а не богом, как заявляли сторонники теократических теорий). Люди сознательно заключают между собой «общественный договор», устанавливая демократическую власть и возвращая тем самым народу естественную свободу и права, отнятые у него господствующим классом.

Демократизм, ненависть к знатным и к богачам, к общественному неравенству определяют и эстетику Руссо, направленную против искусства, которое культивирует лишь наслаждение и игнорирует нравственный идеал. Руссо не случайно в «Письме к Д’Аламберу» рассматривает театр как силу, развращающую общество, ибо считает безнравственной самую идею театра как подражания жизни и воссоздания ее страстей и пороков. Он вообще с подозрением относится к искусству, так как видит в нем средство укрепления феодального строя и абсолютной монархии. Искусству как обличению существующего он не доверяет. Героическому характеру, обращенному против тирана, он предпочитает принцип честности и бесхитростности, образ простого человека, свободного от сословных предрассудков. Исключение он делает лишь для музыки, которой живо интересовался в молодости, обнаружив в этой области недюжинный талант.

Руссо уделяет немало места в своем творчестве вопросам воспитания, посвящая им целую книгу - роман-трактат «Эмиль» (1762). Воспитание, как его трактует Руссо, призвано, помочь человеку развить заложенные в нем самой природой основы здоровья и нравственности. Руссо-педагог отвергает всякое насилие над природой и личностью. Воспитатель по мысли Руссо, прививает ребенку чувства сострадания, мягкости, человечности, устраняет в нем черты деспота и тирана.

Вместе с тем книга «Эмиль» включала в себя «Исповедь савойского викария» - проповедь естественной религии, не скованной церковными догмами и предписаниями. Руссо подвергся преследованиям со стороны церкви, но одновременно вызвал негодование Дидро и других энциклопедистов, твердо стоявших на материалистических позициях. В этом проявилась сложность путей развития просветительской мысли во Франции. Идеолог демократических низов, Руссо отражал и религиозные настроения этих низов, и далеко не случайно в годы революции политический радикализм якобинцев будет сочетаться с культом Верховного существа, идея которого принадлежит Руссо.

Основные художественные произведения Ж.-Ж. Руссо –его «Новая Элоиза» (1761), «Исповедь» (1766 – 1770), «Мечтания любителя одиноких прогулок» (1772 – 1778)–должны быть поняты, с одной стороны, в контексте антифеодальных воззрений писателя, с другой же стороны, с учетом его особого положения среди идеологов Просвещения.

Роман Руссо «Новая Элоиза» строится на конфликте между «новыми людьми», к которым относится плебей Сен-Прё, и феодальным обществом. Врагом героя является барон д’Этанж, человек, проникнутый сословными предрассудками. Писатель становится на сторону этих «новых людей», что отразилось в романе, в частности в приемах раскрытия психологии персонажей.

Психологизм у Руссо, так же как у Мариво, Прево, Дидро, носит воинственную, враждебную старому режиму, антифеодальную окраску. Недаром богатым внутренним миром обладают в «Новой Элоизе» не все персонажи, а лишь Сен-Прё, его возлюбленная Юлия, подруга Юлии Клара, друг Сен-Прё милорд Эдуард и муж Юлии –де Вольмар, т. е. «новые люди». Закономерен в этой связи и самый жанр «Новой Элоизы». Это роман в письмах. Изображаемый мир обязательно пропущен в нем через восприятие и размышления персонажа. «Новые люди» Руссо охотно и много пишут письма, раскрывая в них свой внутренний мир. Весьма показательно и то, что барон д’Этанж не имеет привычки писать письма, пишет их редко и лишь по необходимости. Отметим также, что персонажи Руссо - и сам Сен-Прё, и Юлия, и Клара, и милорд Эдуард, и де Вольмар–интеллектуальные герои, размышляющие, рассуждающие, спорящие об экономических и педагогических, религиозных и эстетических проблемах; они высказывают свое мнение по поводу дуэли, итальянской музыки, права человека на самоубийство, наличия у него свободы воли.

Помимо социальной детерминированности персонажа, для Руссо важен воплощаемый им психологический тип. Писатель не признает «человека вообще». Он настаивает на различии темпераментов, говорит о людях чувствительных и людях холодных. К первым относятся Сен-Прё и Юлия, ко вторым –де Вольмар. Но и тут возможны оттенки. Каждый персонаж Руссо интересен как носитель своеобразного сочетания свойств, причем их характер определяется не только объективным положением персонажа, но и его принадлежностью к тому или иному психологическому типу. Отец Юлии не только дворянин, кичащийся своей знатностью, но еще и упрямый старик, не желающий отказываться от принятых им взглядов. Сен-Прё благородный, чувствительный, однако слабохарактерный.

Для понимания как образа Сен-Прё, так и всего романа в целом очень существенно различие первых двух частей книги и ее последних трех частей (IV, V, VI), а III часть может рассматриваться как переходная. В I и во II частях Сен-Прё обрисован прежде всего как влюбленный, в IV-VI частях –как человек, возвысившийся над своей страстью. Существует точка зрения, согласно которой позиция Руссо как писателя-новатора выражена в первых двух частях романа, остальные же части «Новой Элоизы» представляют собой своего рода отступление: Руссо, первоначально предпочитавший стихийную страсть разуму, якобы идет во второй половине книги на уступки официальной морали. Между тем сам Руссо считал наиболее важными (и удачными) как раз последние части «Новой Элоизы», в то время как первые две части представлялись ему вслед за Дидро, с которым он в данном случае был согласен, «многословными и напыщенными», своего рода «болтовней в бреду» («Исповедь»). Конечно, в первых двух частях «Новой Элоизы» очень примечателен образ ее мятежного героя, выступающего против общественных догм и предрассудков. Именно этот образ оказал большое влияние на мировую литературу последней трети XVIII в., в особенности на творчество немецких писателей, принадлежавших к направлению «Бури и натиска»,–на Клингера, Ленца, молодого Гете, молодого Шиллера. Влияние последних частей романа сказалось лишь в более поздние времена в творчестве Стендаля, Льва Толстого, да к тому же это влияние было непрямым, опосредованным. Для писателей XVIII столетия главными в «Новой Элоизе» оказались ее первые части.

В «Новой Элоизе» высказываются две точки зрения на воспитание личности. Одна из них принадлежит Сен-Прё, другая –Юлии и Вольмару. Сен-Прё еще считает возможным перевоспитание человека; он полагает, что этого можно добиться, пробуждая одни свойства, сдерживая другие, подавляя страсти. Вольмар горячо спорит с Сен-Прё. Он против попыток «исправить природу». Каждому человеку присущ свой темперамент, своя внутренняя организация. Вольмар за воспитание дифференцированное, соответствующее характеру; он категорически возражает против намерения подавлять природные качества человека. Пороки, кои приписываются природной склонности, по мнению Вольмара, на самом деле развиваются вследствие дурного воспитания. Наклонности негодяя, будь они разумно направлены, могут обратиться в большие достоинства. Юлия согласна с Вольмаром, но она идет дальше него, сомневаясь, что можно превратить злодея в добродетельного, обратить ко благу все природные склонности человека. Она ставит задачей не перевоспитание человека, а воспитание ребенка. Это очень существенное отличие. По мнению Руссо, «новые люди» могут появиться только в будущем.

С интерпретацией «Новой Элоизы» как романа, апогей которого якобы относится к его первым двум частям, тесно связано представление о капитуляции Сен-Прё и Юлии. Следует помнить, что эти кажущиеся уступки проводятся, однако, не под давлением враждебных сил и не из страха перед ними. Для Юлии они определяются существованием рядом с ней других людей, интересы которых она не хотела бы нарушить. Она отказывается от брака с Сен-Прё лишь из жалости к своим родителям, в первую очередь к своей матери. Отец как деспот, пытающийся подчинить ее своей воле, не вызывает в ней страха. На Юлию оказывают действие не угрозы отца, а то, что отец бросается к ее ногам, просит ее, чтобы она пощадила его седины, не дала ему сойти в могилу с горя. Именно на жалости основано решение Юлии отказаться от предложения милорда Эдуарда, который советует ей бежать из родительского дома в Англию, там обвенчаться с Сен-Прё и жить с ним в имении Эдуарда. Юлия не хочет нанести родителям смертельный удар.

Со своей стороны Сен-Прё отказывается от Юлии не из страха и боязни за свою собственную судьбу, а только потому, что надеется спасти таким образом Юлию и ее мать от гнева и ярости отца.

Первая половина «Новой Элоизы», точнее, ее первые две части сосредоточены вокруг образа Сен-Прё, противостоящего здесь враждебному миру, в котором заправляют люди типа барона д’Этанжа и люди чуждой ему культуры, о которых Сен-Прё рассказывает, сообщая о своей жизни в Париже. Сен-Прё изображен здесь не имеющим какой-либо среды. Мы не знаем, откуда он, нам точно не известно, кто его родители, как протекали его детство и отрочество. Это одиночка, скиталец, «лишенный семьи и чуть ли не родины», как он говорит о себе в письме к Юлии. Нам неизвестно даже его имя, мы знаем только, что он назван именем условным, придуманным Кларой.

Но роман не ограничивается антитезой нового и старого, воплощенной в фигурах Сен-Прё и барона д’Этанжа. Огромную роль в нем играют уже в первых частях произведения подруга Юлии, Клара, и милорд Эдуард, друг Сен-Прё. Они стоят на стороне героя и героини, полностью оправдывают их любовь: Эдуард хлопочет об их браке, защищает их перед бароном д’Этанжем, просит у него руки Юлии для своего друга. После того как отец Юлии отказал Сен-Прё, милорд Эдуард и Клара помогают влюбленным советами, оказывают им моральную поддержку, пытаются уберечь Сен-Прё от враждебных акций со стороны разгневанного отца. Учитывая возможную месть д’Этанжа, они убеждают Юлию отказаться от Сен-Прё, а самого Сен-Прё –отказаться от нее. Во второй половине «Новой Элоизы» происходит дальнейшее сближение позиций героя и его друзей, к которым присоединяется теперь Юлия и ее муж де Вольмар. Герой и его сознание раскрываются теперь не в противопоставлении окружающему миру, а на его фоне. Он показан в кругу семьи Юлии де Вольмар как наставник ее детей, куда переезжает после смерти своего мужа и Клара, а затем и милорд Эдуард.

Образ друга совершенно изменяет в «Новой Элоизе» атмосферу художественного произведения. Эта благожелательная, дружеская среда, своеобразная утопия будущего общества, характерна для Руссо как деятеля Просвещения, для которого принцип коллектива, в составе которого действует индивид, приобретает огромное значение.

Утопия и обличение составляют у Руссо две стороны одного и того же отношения к миру. Причем Руссо явно не удовлетворен односторонне-негативной, обличительной тенденцией некоторых произведений Вольтера. Очень характерны в этой связи выпады Руссо против Вольтера, автора «Кандида», против недооценки Вольтером положительного начала в мире, излишнего, с точки зрения Руссо, скептицизма. Как он признавался позже, Руссо не допускал в свой роман, т. е. в среду основных его персонажей, «ни соперничества, ни ссор, ни ревности», ибо он не хотел «омрачать радостную картину». Вместе с тем роман завершается трагически: автор реально оценивает соотношение сил добра и зла.

Развязка «Новой Элоизы» интересна еще в том отношении, что она ставит под сомнение или во всяком случае трактует с большими ограничениями и поправками выдвинутый самим же Руссо тезис о перестройке характера. Юлия признается Сен-Прё накануне своей смерти, что она долго себя обманывала, будто исцелилась от любви к нему. Она всячески старалась заглушить свое чувство, но оно, вопреки всем усилиям, сохранилось и лишь укрылось в ее сердце, пробудившись по-настоящему только тогда, когда силы стали ее оставлять. В последнем письме Юлии к Сен-Прё настойчивее, чем раньше, звучит и мысль о боге. Перед своей смертью героиня оказывается на позициях, близких к тем, которые Руссо занимает в «Исповеди савойского викария».

«Исповедь» Руссо представляет собой своеобразный синтез автобиографии и романа. Предметом ее является жизнь самого Руссо, конкретного человека, определенной личности. Автор продумывает и проясняет, осмысляет и художественно обобщает свой жизненный путь, свою историю. Он открывает в ней черты, характерные не только для данного лица, но и для человека вообще. Так автобиография сближается с романом.

Основное отличие позиций Руссо, как они выразились в «Исповеди», от позиций автора «Новой Элоизы» в том, что в 1761 г. он еще питал иллюзии в отношении республиканского строя Швейцарии, Женевы, полагая, что за пределами феодальной, абсолютистской Франции, вдалеке от Парижа, еще возможно гармоническое общество. Со второй половины 60-х годов и особенно с 70-х годов Руссо окончательно отказывается от своих иллюзий, хотя они у него и ранее были значительно менее прочными и устойчивыми, чем у других просветителей (он, в частности, никогда не верил в идею «просвещенного абсолютизма»).

Как бы то ни было, он утверждает теперь, что «разврат повсюду одинаков», «что ни нравственности, ни добродетели нет нигде в Европе». Он, с одной стороны, становится трезвее и реалистичнее, а с другой –склоняется к пессимизму, смотрит на все более безрадостно, являясь предшественником романтиков–Шатобриана, Сенанкура, Нодье. Трезвость, реалистичность Руссо раскрываются наиболее полно в I-IV книгах «Исповеди», а его пессимизм проявляется в VII-XII книгах «Исповеди» и в «Мечтаниях любителя одиноких прогулок».

Руссо остается верен в «Исповеди» тому пафосу свободы и независимости, тем плебейским принципам, которые пронизывали его трактаты и его «Новую Элоизу». Герой «Исповеди» особо ценит свое сердце за то, что в нем имеется «закваска героизма и добродетели», внушенная ему его родиной, Женевской республикой и Плутархом. Он находит высокой и прекрасной возможность быть свободным и добродетельным, быть выше богатства и людского мнения, т. е. мнения знатных кругов. Он «обожает» свободу, ненавидит стесненность, подчинение, нужду, ценит деньги в кошельке, лишь поскольку они обеспечивают ему независимость. Антидеспотические устремления Руссо в «Исповеди» сочетаются с презрением к салонной, дворянской культуре. Ненависть героя к тому общественному кругу, в котором ему приходится жить, поддерживается в нем постоянным ощущением пропасти, отделяющей его, как плебея, от аристократов.

Оппозиционные по отношению к существующему строю взгляды складываются у героя «Исповеди» не сразу. В первых книгах он еще мечтает изменить свое плебейское положение, подняться выше по сословной лестнице, стать секретарем посла или офицером. Постепенно, однако, он чувствует себя все более чужим существующему строю, все более далеким от него и выдвигает в противовес жизни господствующего класса, ее изощренности и напыщенности своего рода культ простого и нерафинированного существования. Не довольствуясь пропагандой строгих принципов бедности и добродетели, он пытается привести в соответствие с ними и свое положение: так, он отказывается от должности кассира главного сборщика податей, отрекается от попыток приобрести богатство и сделать карьеру.

Отрицание культуры господствующих сословий и разрыв с нею идут в «Исповеди» рука об руку с растущим сочувствием к низам общества, к крестьянству, к народу. Так, в IV книге рассказывается о том, как герой встретил крестьянина, прячущего вино от акцизных досмотрщиков, а хлеб из-за налогов. Крестьянин заронил в душу героя «семя той непримиримой ненависти» к притеснителям несчастного народа. Он выходит из дома крестьянина возмущенным и растроганным.

Ставя выше всего моральные принципы народа, герой «Исповеди» объясняет это тем, что в молодости, когда он вращался главным образом среди людей из народа, он встречал гораздо больше добрых людей, а позже, когда оказался в «более высоких кругах», стал встречать их реже. Это связано с тем, что у народа чаще всего дают о себе знать природные свойства, в дворянстве же эти свойства совершенно заглушены, под личиной чувства обычно скрываются только расчет или тщеславие.

Руссо полагает, что реальная действительность формирует характер человека, его психику. Тем самым человек рассматривается писателем в «Исповеди» как функция среды, в которой он находится. Живя в доме отца, герой «Исповеди» смел, находясь у дяди - скромен, поступив в учение к хозяину граверной мастерской, он делается запуганным, молчаливым, угрюмым. После встречи с г-жой де Варанс к нему «возвращается жар», утраченный им у гравера. Однако, демонстрируя определенные черты характера как производное среды, Руссо вносит в это положение серьезные поправки и дополнения. Он отличает в характере наклонности, свойственные натуре человека, от наклонностей, явившихся результатом воздействия на него обстановки и других людей. Он отделяет тем самым основное ядро характера, его доминанту от дополнительных черт, которые со временем появляются у человека. Руссо неоднократно рассказывает о том, как герой «Исповеди» становится иным, непохожим на себя, таким, что его можно «принять за другого человека», как он пытается преодолеть некоторые черты своей натуры, пойти наперекор самому себе. А вместе с тем он признается и в том, что герой «возвращается» к своей натуре, к самому себе, снова делается таким, каким был прежде. Когда герой попадает в Париж, он «перестает быть самим собой». Уезжая из Парижа после шестилетнего пребывания в нем, он снова становится таким, каким был прежде.

Человек, как он изображен в «Исповеди», представляется более сложным, многосторонним даже по сравнению с образом человека у Прево и Дидро. По своим потенциям характер безграничен. Природное ядро характера, рождающееся вместе с человеком и как бы независимое от обстоятельств его жизни, противостоящее им, вмещает в себя не только сложившиеся, устоявшиеся особенности, но и черты, которые проявляются во внезапно вспыхивающих эмоциях и возникающих мыслях, часто идущих вразрез с установившимся характером. Объективные обстоятельства служат только поводом к появлению этих мыслей и эмоций, основа же их лежит в доминанте характера. Герой «Исповеди», по словам ее автора, «по временам бывает так мало похож на себя, что его можно принять за другого человека с характером, прямо противоположным его собственному».

Выделяя в характере первоначальное ядро, в котором имеется нераскрытый, неисчерпаемый резерв, Руссо пролагает путь психологическому роману XIX столетия, в известной мере предвосхищая открытия и Стендаля, и Льва Толстого, и Достоевского. Он начинает учитывать огромную роль, которую играют в жизни человека всякого рода темные, не проясненные разумом, иррациональные чувства и поступки, трактовавшиеся позже, уже в XX в., как чувства и поступки немотивированные. В то же время Руссо делает первоначальное ядро характера относительно независимым от внешнего мира, который формирует в человеке только его «динамические» качества, им приобретенные и им утрачиваемые. Он сохраняет тем самым в «Исповеди» ту относительную независимость сознания от действительности, тот особый интерес к душевной жизни человека как явлению особо сложному, который присутствовал уже в «Новой Элоизе» и который во многом был неизвестен предшественникам писателя. Он прямо заявляет в «Исповеди», что произведение его имеет своей целью дать точное представление об «истории души» героя.

Интерес к другим людям и к объективной действительности совмещается в «Исповеди» Руссо с сосредоточенностью автора произведения на внутреннем мире героя. Это объясняет, почему герой легко забывает свои «несчастья», т. е. события реальной жизни, но не может «забыть» свои «ошибки», «добрые чувства», т. е. то, что являлось составными частями его «я». Он может «пропустить факты» и изменить их последовательность, но не может ошибаться ни в том, что чувствовал, ни в том, как его чувства заставили его поступить. Именно поэтому сознание, воспоминание имеют в «Исповеди» преимущественное значение, оттесняя на задний план ощущение и восприятие. Герой «Исповеди» хорошо видит лишь то, о чем вспоминает, когда удаляется от виденного, «отходит» от действительности. К нему тогда возвращается все: он помнит место, время, интонацию, взгляд, жест, обстоятельства; ничто не ускользает от него.

Если судьба в первые 50 лет жизни героя «Исповеди» покровительствует его склонностям, то в течение следующих десятилетий она идет наперекор им. Образуется постоянное противоречие между его склонностями и его положением. Герой VII-XII книг –жертва несчастий, предательства, вероломства. Его подвергают травле в Париже и других городах, его преследуют как оборотня в деревне, обрушиваются на него с церковных кафедр; у него крадут его письма, отдельные тома его сочинений, изгоняют его из Франции, из Женевы, из Берна, из Невшателя, с о-ва Сен-Пьер, разбивают стекла его дома, бросают в него камнями, когда он появляется на улицах, угрожают его жизни. Он превращается в вечного отщепенца, остается один, без средств. Старый и больной, он истерзан всякого рода житейскими бурями, устал от многолетних тревог и переездов.

Внешний мир теперь представляется враждебным герою. За ним неотступно следят. Герой уверен, что даже потолки над ним имеют глаза, а стены –уши; он окружен шпионами и соглядатаями. Внешний мир, как он показан во второй половине «Исповеди», утрачивает ясность и отчетливость очертаний, окутан для него «тьмой черного дела». Герой ощущает себя во власти тьмы и именно поэтому так боится потемок, страшится мрака. Его окружает и тревожит тайна, в которой ему лишь много времени спустя удается кое-что различить. Эта враждебность и, главное, непознаваемость действительности утрачивают здесь прежде всего свой социально-исторический смысл: против героя обращен не феодальный мир, а мир вообще. Тем самым психологизм трансформируется, утрачивает свою реалистическую основу. Это намечается уже во второй половине «Исповеди», но становится особенно заметным в «Мечтаниях любителя одиноких прогулок», написанных Руссо в последние годы жизни.

В этой книге сохраняется и даже сгущается атмосфера заговора и преследований, усиливается мотив одиночества. Герой «Мечтаний» чувствует себя на Земле, как на чужой планете, без ближнего, без друга, без собеседника. Люди представляются ему чужими, незнакомцами, он видит в них лишь «движущиеся массы», лишенных каких-либо «нравственных начал».

Прославление одиночества сочетается с отказом от мечты о счастливом будущем всех людей. На месте мечтаний об общем благе оказывается теперь мысль об обособленном счастье. Ранее герой обладал общительной душой. Теперь он отстраняется от других, но не забывает о себе. Ранее одинокие прогулки казались герою нелепыми и скучными. Теперь они приводят его в восхищение. Только отказавшись от общественных устремлений, он в полной мере обрел природу со всеми ее «чарами».

Руссо «Новой Элоизы» и «Исповеди» противополагал своего героя с его интенсивной душевной жизнью феодальному, абсолютистскому обществу. Герой «Мечтаний» становится отшельником, мизантропом, ненавидит людей всех сословий. Природа, самая дикая, оказывается милее для него, нежели общество злых людей, которое исполнено ненависти и предательства. Под сенью лесов он забыт, свободен, спокоен, словно других людей больше не существует. Он видит в одиночестве естественную основу своего отношения к миру. Враждебное окружение становится для него по существу безразличным. В этом отличие «Мечтаний» от последних книг «Исповеди». Он сосредоточен на самом себе и на своем внутреннем состоянии в пределах настоящего времени, даже без воспоминаний о прошлом и мечтаний о будущем.

Не менее существенно, что это чувство полной удовлетворенности, лишенное именно поэтому привкуса трагичности, порождаемое целостным, неаналитическим восприятием внешнего мира, протекает, как замечает сам автор «Мечтаний», без всякого «действенного участия души». Герой пассивен, позволяет своим мыслям и ощущениям течь беспрепятственно и непринужденно, как бы отдается во власть своих представлений. Отказ от аналитического восприятия действительности приводит к преобладанию иррационального. Герой «Мечтаний» недаром говорит о бессознательных движениях своего сердца; он лениво блуждает по лесам и горам, «не смея мыслить», «не давая себе труда мыслить», только ощущая свое существование.

«Новая Элоиза» и первая половина «Исповеди» сосредоточивают в себе все наиболее передовые и революционные стороны руссоизма, наметившиеся уже в ранних трактатах, в «Эмиле» и в более позднем трактате - «Общественный договор». Руссо предстает здесь прежде всего как гражданин, предшественник якобинцев, Робеспьера и Сен-Жюста, не скрывающий своей ненависти к «старому режиму», мечтающий о демократической республике, о новом человеке, который будет создан новой системой воспитания.

Вторая половина «Исповеди» и «Мечтания любителя одиноких прогулок» концентрируют в себе иные стороны руссоизма, связанные с его особым положением в общественной борьбе Франции XVIII в.

В силу своей политической агрессивности и своего радикализма руссоизм содействует победе буржуазии в революции, как это показала якобинская диктатура, но наряду с этим в нем культивируется психологическое начало, оторванное и отрешенное от реальности, и –более того–намечаются поиски помощи за пределами материального мира, у бога, в религии. Эта двойственность учения Руссо сказывается и за пределами творчества самого писателя.

Влияние Жан-Жака Руссо было решающим для большого круга писателей во французской и мировой литературе XVIII в. не только в 70-80-х годах столетия, но и позднее, в десятилетия господства романтизма. Понятие «руссоизм» охватывает широкий круг явлений, связанных с мировоззрением и творчеством Руссо. Но чаще всего оно употребляется как синоним сентиментализма.

А. А. Елистратова