Рекомендуемая литература

1. Аристотель. Поэтика. — Любое издание.

2. Бентли Э. Жизнь драмы / Пер. с англ. В. Воронина. М.: Искусство, 2004. 368 с.

3. Берковский Н. Я. Литература и театр: Сб. статей. М.: Искусство, 1969. 639 с.

4. Брехт Б. Покупка меди / Пер. с нем. С. Тархановой // Театр: Пьесы, статьи, высказывания: В 5 т. М.: Искусство, 1965. Т. 5/2. С. 277 – 478.

5. Буало Н. Поэтика. — Любое издание.

6. Владимиров С. В. Действие в драме. СПб.: СБГАТИ, 2007. 192 с.

7. Гегель Г.‑В.‑Ф. Драма // Гегель Г.‑В.‑Ф. Лекции по эстетике: [В 2 т.] / [Пер. с нем.: Б. С. Чернышев и др.]. 2‑е изд. СПб.: Наука, 2007.

8. Дземидок Б. О комическом / Пер. с польск. С. Свяцкого; послесл. А. Зися. М.: Прогресс, 1974. 223 с.

9. Костелянец Б. О. Драма и действие: Лекции по теории драмы. М.: Совпадение, 2007. 503 с.

10. Лессинг Г. Э. Гамбургская драматургия. — Любое издание.

11. Лоусон Дж. Г. Теория и практика создания пьесы и киносценария / Пер. с англ. Е. С. Макарова и З. М. Скаловой; вст. ст. В. Разумного. М.: Искусство, 1960. 562 с.

12. Поляков М. Я. О театре: поэтика, семиотика, теория драмы / Вст. ст. Ю. Борева. М.: Международное агентство «А. Д. и Театр» (А. Д. & T.), 2001. 384 с.

13. Сахновский-Панкеев В. А. Драма: Драма: Конфликт. Композиция. Сценическая жизнь. Л.: Искусство, 1969. 232 с.

14. Хализев В. Е. Драма как явление искусства. М.: Искусство, 1978. 230 с.

Раздел II. Анализ спектакля

Первый семестр

РЕКОНСТРУКЦИЯ СПЕКТАКЛЯ

О.Н.Мальцева

В первом семестре в одном из семинаров студенты занимаются анализом пьесы и параллельно – в другом – реконструкцией спектакля. Эта параллель важна. Одновременность исследования пьесы и спектакля призвана сразу обратить внимание будущего театроведа на существенное обстоятельство, связанное, во-первых, с тем, что действие в спектакле и действие в пьесе, по которой поставлен спектакль, – это разные вещи. И, во-вторых (не по степени важности), – с тем, что закономерности, которым подчиняется драматическое действие, сам «механизм» действия в спектакле и в пьесе один и тот же.

Реконструкцию называют также записью, фиксацией, воспроизведением или репродукцией спектакля. Ее необходимость связана с особенностью театрального искусства, его «эфемерностью»: с уходом из репертуара спектакль как таковой не оставляет материальных следов.

Конечно, важными источниками для изучения сценических произведений минувших времен являются хранящиеся в библиотеках и музеях костюмы, макеты декораций или их изображение, рисунки, позволяющие узнать об отдельных подробностях спектаклей, например, об актерской пластике. В начале ХХ века возник жанр реконструкции спектаклей прошедших эпох, базирующейся на иконографическом материале. Ее основал немецкий ученый Макс Герман и его школа. Их идеи нашли поддержку в Российском институте истории искусств, прежде всего в лице А.А.Гвоздева³⁶. Однако воспроизведение спектакля в его развитии по иконографическим материалам крайне затруднительно, если вообще возможно.

Разумеется, сегодня есть широкие технические возможности фиксации спектакля, которые обязательно должны использоваться. Однако любая идеальная (которую можно представить сегодня) запись с помощью техники не заменяет словесной реконструкции спектакля видевшим его специалистом, театроведом. «Забыло современное театроведение зафиксировать театр конца советской эпохи. Оставило это дело видеокассетам. А зря – ничего не отражают видеокассеты, ибо театр – искусство данного мгновения»,³⁷– сокрушаясь, засвидетельствовал С.Юрский сегодняшнее положение дел, по пути справедливо отметив одну из причин «беспомощности» техники в этой ситуации. Говоря об искусстве данного мгновения, актер, видимо, имеет в виду, в частности, то, что «дыхание» зала на определенном представлении становится составляющей содержания спектакля.

Что касается театроведа, то он как современник создателей спектакля оставляет в описании след своей эпохи, в том числе, прямо или косвенно фиксирует и это «дыхание», и собственное мироощущение, и понимание театра. То есть представляет спектакль вписанным в эпоху его создания. В видеозаписи этого нет. Не заменяет она театроведческую реконструкцию и по другой причине. В видеозаписи всегда присутствует «вторая режиссура». В каждый момент спектакля в кадр попадает то, что кажется наиболее важным (или даже – наиболее эффектным) оператору или, если в съемках участвует режиссер – ему. Конечно, зритель, как и оператор, в этом смысле является «сорежиссером», субъективно выделяя важное для него, остальное оставляя на периферии. Однако если этим зрителем является профессионал, театровед, то вероятность адекватного восприятия спектакля возрастает. Причем интересы дела требуют множества реконструкций одного и того же спектакля (конечно, речь идет о значительных художественных явлениях), поскольку каждый зритель видит его по-своему. И запись с помощью технических средств в этом смысле лишь одно из свидетельств о спектакле.

Реконструкция – не только элемент источниковедческой базы для историков. Она необходима и в театральной критике. Воссоздание спектакля в том или ином виде, наряду с анализом и оценкой, – неотъемлемая часть любой рецензии. Однако реально так происходит далеко не всегда. Об этом говорили, например, участники Всероссийской конференции 1991 года. Поскольку актуальность проблемы со временем не ушла, начинающим театроведам, вероятно, стоит прислушаться хотя бы к некоторым репликам специалистов относительно такой ситуации в профессии, прозвучавшим тогда.

Об остроте проблемы напомнил Ю.А.Дмитриев: «Обратитесь к материалам современных критиков, часто острым, даже злым, почти всегда остроумным, Воспроизведения […] спектаклей в них по большей части нет, дается только общая оценка […], но при всех условиях театровед не только оценщик, но и фиксатор сценического произведения, стремящийся утвердить его в истории»³⁸.

Подчеркнуть «неразрывность анализа и описания», которая является «нормой критического высказывания», посчитала необходимым В. В. Иванова³⁹.

Г.А.Лапкина, назвавшая научную реконструкцию спектакля базой науки, специально подчеркнула, что «художественное впечатление, субъективность оттесняют науку. Но тогда становится очевиднее необходимость развития научной критики […], обладающей устремленностью к объективной истине»⁴⁰.

А.Я.Альтшуллер обратил внимание на неразрывность интерпретации и репродукции, которая осуществляется театроведом: «произведение театрального искусства должно быть, прежде всего, воссоздано. Воссоздание спектакля средствами слова, приемами театральной критики мы называем интерпретацией […], в чистом беспримесном виде репродукции спектакля не существует: любая словесная репродукция спектакля таит в себе интерпретацию»⁴¹.

При проведении реконструкции необходимы неоднократные просмотры спектакля. Чтобы не помешать непосредственному зрительскому контакту с ним, при первом просмотре стоит воздержаться от каких-либо записей. Записывать лучше сразу после спектакля или во время следующих просмотров, в зависимости от особенностей восприятия и памяти реконструирующего. Неоднократные просмотры позволят увидеть что-то не замеченное или недооцененное при первом знакомстве и тем самым заставят провести уточнение или даже значительную коррекцию в первоначальном осмыслении спектакля. Понятно, что реальные обстоятельства нередко исключают возможность повторного просмотра. В случае единственного представления гастрольного спектакля. Или, например, для критика, оперативно пишущего статьи в газету, из номера в номер. Поэтому необходима и практика реконструкции после однократного просмотра спектакля. Но готовность к таким обстоятельствам возникает при наличии навыков, которые постепенно приобретаются именно в работе с многократно просмотренными спектаклями.

Содержание спектакля, как и всякого художественного произведения, передается формой и только ею. И потому бессмысленны часто встречающиеся в новейшей театрально-критической литературе как общие утверждения типа «содержание важнее формы», так и частные суждения по поводу конкретных спектаклей «о приоритете формы», о «самодовлеющей форме», о «зазоре между нелепой формой и весьма непростым содержанием», о том, что форма спектакля «отнюдь не заслоняет содержание, а, напротив, придает ему дополнительный объем» и т.п.

Важно, чтобы уже первокурсник, будущий театровед, понял: то, как что-то происходит на сцене, – определяет существо происходящего. И – точно описывая, что происходит, с не меньшей тщательностью фиксировал бы, как это происходит. Например, недостаточно зафиксировать, что кто-то пришел, необходимо описать, каков пришедший, как он пришел, и в каком сценическом контексте это произошло. Разумеется, – с необходимой в каждом отдельном случае подробностью. Ведь полное, до мелочей, воспроизведение спектакля невозможно, да и не нужно.

Степень подробности, с которой ведется запись, определяется возможностью осмыслить фиксируемые детали в контексте целого. Например, в одном спектакле количество шагов, сделанных персонажем в какой-то сцене – содержательно важно, а в другом – оно не имеет никакого значения (разумеется, на взгляд записывающего), и потому указание этого количества в первом случае необходимо, а во втором не просто излишне, но и бессмысленно.

Отсюда, конечно, не следует, что можно игнорировать все, не поддающееся осмыслению. Если подобных составляющих окажется немало, стоит задать самому себе вопрос: это у меня как автора реконструкции возникли трудности, или есть проблемы в самом произведении? И связать продолжение работы с ответом на этот вопрос. Стоит помнить, что и суждение о художественной состоятельности произведения, и утверждение относительно его неполноценности – требуют убедительных аргументов.

Обратим внимание на специфичность предпринимаемой театроведом записи в связи с ее целью, отличной от целей, преследуемых другими специалистами, так или иначе фиксирующими спектакль. Например, в записях помощника режиссера параллельно литературному тексту фиксируются выходы и уходы актеров, а также рисунки сменяющих друг друга мизансцен. Они помогают после длительного перерыва напомнить актерам мизансцены, или, например, провести срочный ввод нового актера в старый спектакль. Первые варианты работ студентов нередко напоминают именно такую фиксацию спектакля. Однако составить представление о содержании спектакля, его драматическом развитии по такой записи понять, как правило, трудно, если не невозможно.

Воспроизведение спектакля отправляется от эмоционально-чувственного восприятия, которое возникло при первом знакомстве со спектаклем и которое необходимо запомнить. «Я дорожу моментом первого ознакомления», который «очень важен, и мы его часто теряем»⁴², – писал в связи с этим Г. Товстоногов. А, например, Сергей Барковский, в одном из своих интервью, подчеркивая значение этого ответственного момента, даже присвоил ему специальное название – первочувство. Режиссер и актер говорили о пьесе, что дела не меняет. Первое знакомство – решающий этап на пути постижения любого художественного произведения, в том числе и спектакля.

Реконструкция не предполагает объективированную, отстраненную запись. Восприятие индивидуально и субъективно. Абсолютно одинаковых «прочтений» одного и того же произведения в целом и любой его составляющей не бывает. Поэтому реконструкции одного и того же спектакля, сделанные разными авторами, заведомо отличаются друг от друга.

При этом отличия относятся именно к интерпретации спектакля и его частей, а не к его реалиям, которые могут быть зафиксированы разными способами, но не должны быть искажены. Чтобы сделать это наглядным, полезно проводить реконструкцию каждого выбранного студентами спектакля несколькими участниками семинара.

Коллективная кулуарная «выработка мнения», пусть и не намеренно осуществленная, недопустима. Она нередко приводит, например, к воспроизведению из рецензии в рецензию не только по существу одной и той же интерпретации того или иного спектакля, но даже и фактических ошибок. В связи с этим хотя бы на первых порах (впрочем, это не помешает и в дальнейшем) целесообразно воздерживаться от каких бы то ни было обсуждений или чтения рецензий до тех пор, пока не сформировалось собственное представление о спектакле.

Непосредственно выражать свое отношение к спектаклю, вероятно, не стоит. Оно непременно проявится в процессе осмысления целого, которое войдет в реконструкцию.

Важная функция реконструкции – дать максимальное представление о сценическом произведении тем, кто не видел его. В том числе – будущим историкам театра, которые на основании такой записи смогут сформировать собственный взгляд на спектакль, возможно даже и существенно отличающийся от взгляда на него самого автора реконструкции.

Фиксируя подробности развития спектакля, выраженные сценическим языком, студент приучается видеть мир спектакля не как озвученную пьесу, а как специфический мир произведения другого, театрального, искусства, причем не вторичного по отношению к литературе, а самостоятельного, со своими законами, своим художественным языком и содержанием. Запись спектакля делает очевидным, что и «просто» озвучивание пьесы создает мир, отличный от того, который предстает читателю пьесы. Уже потому – что он выражен средствами другого языка. В частности тембр голоса; интонация, скорость, плавность, прерывистость, степень громкости речи, характер пауз в ней – имеют прямое отношение к смыслообразованию. Семинар по реконструкции помогает понять и то, что соотношение художественных содержаний спектакля и пьесы варьируется от одного сценического произведения к другому.

В ходе семинара студенту предстоит научиться одновременно воспринимать видимый и слышимый ряды происходящего в сценическом пространстве и соотносить их. Поскольку спектакль (как и произведения других родов искусства) является процессом, то таковым призвана представить его и реконструкция.

Осмысляя первоначальное, интуитивное, постижение спектакля, надо попытаться ответить на вопрос, «о чем», «про что» этот спектакль, понять его содержание как целого. Содержание, которое придает спектаклю единство. Это содержание, как и в пьесе, которая параллельно исследуется в другом семинаре, выражается в виде развивающегося противоречия. Поэтому ответом на заданный вопрос будет определение противоречия, которое художественно исследуется в спектакле. Это противоречие в окончательном варианте работы можно представить вначале, в виде гипотезы, которая будет подтверждена в ходе реконструкции, а можно – и как результат исследования, в его финале. Но названные варианты относятся, скорее, к форме изложения. Первоначальную попытку сформулировать осмысление спектакля как гипотезу предполагают оба варианта. Такое предварительное предположение о содержании целого призвано исключить «слепую» запись, механическую фиксацию подробностей происходящего, помочь уже на этом этапе в отборе фиксируемых перемен, происходящих в сценическом пространстве.

Соотношение между сторонами, вступившими в противоречие, в процессе развертывания спектакля претерпевает изменения. Совокупность всех происходящих на сцене перемен, ведущих к изменению соотношения между сторонами, вступившими в противоречие, называется драматическим действием. Именно эти изменения шаг за шагом и надо фиксировать. Иными словами, реконструировать спектакль – значит, воспроизвести полное последовательное описание драматического действия.

Как могут быть выражены искомые перемены? Всеми средствами языка театра, то есть речью персонажей, их пластикой, их внешним видом, костюмом, гримом, сценографией, светом, музыкой и другими неречевыми звуками.

Противоречие реализуется одним из двух способов. Во-первых, в ходе непосредственной борьбы сторон. Борьба может происходить между людьми или группами людей. Сторонами противоречия, или силами действия здесь становятся лица или группы лиц. Борьба возможна и внутри человека. В этом случае сторонами противоречия могут стать или его чувство и разум; или разные чувства, охватившие человека; или разные идеи, с которыми связан выбор и сомнения, обуревающие человека. В обоих случаях вступившие в противоречие силы приходят в столкновение и воздействуют друг на друга, претерпевая изменения. Такое противоречие принято называть конфликтом.

«По-своему в мире пьесы и по-своему в мире спектакля кто-то с кем-то или с чем-то несогласован и почему-то не может с этим мириться»⁴³. Это верно всегда. Но предметом художественного исследования эта несогласованность, конфликт между людьми является только для части спектаклей.

Например, в спектаклях, посвященных внутренним проблемам человека, тоже действуют персонажи, вступающие друг с другом в отношения, целью которых является устранение «несогласованности», противоречий между ними. Однако не эти отношения, а конфликт внутри человека исследуется здесь, именно его развитие обеспечивается драматическим действием спектакля. И сторонами действия становятся здесь составляющие внутреннего мира человека, противоречащие друг другу и вступающие в борьбу. Что касается взаимодействия персонажей, то этот пласт спектакля в данном случае можно рассматривать, например, как одну из граней или сторон объемного содержания спектакля⁴⁴. Или – как аккомпанемент содержанию, связанному с внутренним конфликтом человека. Это относится и к другим слоям содержания, среди которых составляющие разных уровней спектакля. Их содержание зависит от целого, но вместе с тем обладает относительной самостоятельностью (среди них назовем здесь хотя бы образы персонажей). Продолжая аналогию, можно сказать, что подобным аккомпанементом сопровождается здесь внутренний конфликт человека, который, подобно мелодии в музыке, является «смысловым, образным единством […], развертывающимся во времени […] целым»⁴⁵.

Сторонами противоречия второго типа могут быть либо человек и судьба (или «общее состояние мира», «общий ход вещей», или Рок), либо какие-то явления, мотивы. Важно понять, что стороны такого противоречия сами по себе во взаимодействие друг с другом не вступают. Актуализация противоречия между ними, как и драматического действия, в ходе которого движется противоречие, происходит при непосредственном участии зрителя, а именно: в процессе сопоставления сторон противоречия зрителем и только благодаря такому сопоставлению. То есть движение действия обеспечивается в этом случае ассоциативными связями, ассоциациями по сходству, контрасту или смежности.

И здесь, разумеется, действуют персонажи, так или иначе несогласованные между собой и пытающиеся, каждый по-своему, решить имеющуюся проблему. Но спектакль посвящен не этому, и в процессе драматического действия развивается именно противоречие между человеком и судьбой (или «общим состоянием мира», или Роком), либо между явлениями или мотивами. Что касается отношений между персонажами, то они становятся стороной содержания спектакля. Или – частью аккомпанемента, который сопровождает развивающееся в ходе действия противоречие, обеспечивающее цельность и единство спектакля.

Первоначально сформулированное противоречие является гипотезой, которую выдвигает для себя каждый, приступающий к реконструкции спектакля, в результате которой он подтверждает эту гипотезу, уточняет ее или даже выдвигает новую. Хорошо, если противоречие, которому посвящен спектакль, как оно понимается записывающим, стало ясно из текста, представляющего реконструкцию, и без специальных пояснений. Однако такие пояснения не только не возбраняются, но могут оказаться полезными, ибо сопоставление их с самой реконструкцией позволит участникам семинара оценить и качество реконструкции, и напомнить, что судить о содержании можно исходя из сценической материи и никак иначе.

Итак, реконструкция спектакля в нашем случае – это воспроизведение процесса драматического действия. Таким образом, воссоздание спектакля заведомо ориентируется не на фиксацию всех подряд обнаруженных подробностей происходящего на сцене, вперемешку – существенных и случайных, без представления автором реконструкции об особенностях связей между ними или вообще о существовании таких связей. А на запись с вполне определенной целью: воспроизвести движение противоречия, которое художественно исследуется в спектакле. То есть фиксируемые реалии спектакля предстают в реконструкции не сами по себе, а именно с точки зрения причастности их к развитию действия.

Научиться понимать содержание спектакля как объемное и многостороннее, проводя эту первую реконструкцию, вряд ли возможно. И такая задача здесь не ставится. В этом семестре необходимо разобраться именно в феномене драматического действия спектакля, научиться видеть и описывать его.

Для учебной реконструкции предпочтительнее выбор многофигурной постановки (не моноспектакля), в которой используются разные средства сценического языка, в том числе музыка и сценография.

На практике описание спектакля чаще всего возникает в контексте рецензии. В качестве такого примера приведем фрагмент рецензии театрального критика П.М.Ярцева на спектакль «Братья Карамазовы» (МХТ,1910, режиссеры – В.И.Немирович-Данченко и В.В.Лужский, художник – В.А.Симов). Данный фрагмент вполне отражает особенности этой рецензии в целом.

«У рампы построен портал, затянутый темным сукном; в левой его стороне прямоугольною балкою отделена открытая на публику эстрада с тремя ступенями; на эстраде кафедра, с которой читает чтец. Сцена расположена направо от чтеца (если смотреть из публики); она задернута таким же темным занавесом, каким весь портал. Металлический шест, по которому передвигается на кольцах занавес, поставлен низко, так, что над шестом есть прорезь и видна близко придвинутая светло-серая задняя стена на сцене: тот фон, на котором разыгрываются отрывки из романа. Фон этот лишь разнообразно освещается и только в двух картинах заменяется белым фоном. Таким построением сразу достигается то, что в этом представлении нет сценической иллюзии, что это — чтение, иллюстрированное — где это возможно — искусством актера и красками и линиями немногих расположенных на сцене вещей. Кафедра чтеца все время на виду у публики, и зеленый колпачок его лампочки светится и тогда, когда нет чтеца, когда он не участвует в сцене.

Представление открывается тем, что на кафедру поднимается чтец (г. Званцев) и читает: «Алеша довел своего старца в спаленку и усадил на кровать» и т.д. (книга вторая, глава VII). Он читает покойно и ровно, мягким низким голосом, с искусством чтения необыкновенным. Читает без пафоса, но с большою внутреннею значительностью («Ступай и поспеши. Около братьев будь. Да не около одного, а около обоих...»). Читает без всякой игры, а рисует то, что читает («Он пошел поскорее лесом, отделявшим скит от монастыря, и не в силах даже выносить свои мысли, до того они давили его, стал смотреть на вековые сосны по обеим сторонам лесной дорожки»). Потом он читает из главы V книги 3... «Алеша, задумчивый, направился к отцу»... и из главы VII книги 3: «Федор Павлович любил и прежде, каждый раз после стола, за десертом, посмеяться и поговорить хотя бы даже с Григорием»... до: «Как вдруг Смердяков, стоявший у двери, усмехнулся». После этой фразы у чтеца раздвигается занавес, Смердяков, усмехаясь, стоит на сцене, и к нему обращает живой Федор Павлович живой вопрос: «Ты чего?».

Контроверза. За коньячком.

Сладострастники⁴⁶

(Картины 1-я и 2-я)

На сцене без декораций, за круглым столом красного дерева с медными инкрустациями, покрытым белой скатертью (в нее у бахромы вплетены серебряные нити) и заставленном стаканами, чашками, рюмками, бутылкой с коньячком и красной меди кофейником, в кресле, обитом сероватой материей в полосках, в пестром халате, прямо против зрителей сидит Федор Павлович. Влево у стола, в черной визитке и в брюках с черными лампасами, сидит неподвижно Иван, — во всю сцену до прихода Мити в профиль перед публикой. Смердяков, в коротком пиджачке, в светлых брюках, в красном галстучке, стоит у низких — в цвет обивки дивана и кресел — ширм, поставленных направо, близко к рампе. Позади Федора Павловича и от него немного вправо, в черном сюртуке, стоит Григорий. Глубже, почти у фона, посредине, поставлен диванчик — такой же светлый, в полосках, а влево от него, на белой блестящей тумбе стоит медный канделябр.

Федор Павлович (г. Лужский) с лицом круглым, припухшим и розовым, с маленькими глазками, с движениями мелкими и торопливыми, с пьяненьким смешком. Он не производит того впечатления, какое у Достоевского, или оно такое, но слишком смягченное. У Ивана (г. Качалов) бледное лицо, белокурые волосы, прядь которых нависает надо лбом, белые руки, которые он часто вытирает белым платком. Он — Иван какой-то очень юный, ребячливый, «желторотый»: кажется, что лицо его только покрывается пушком, и в этом есть хорошее. У Смердякова лицо скопческое, тусклые глаза и прекрасный, совсем такой, как надо, тон. Рассказывают, что г. Воронов, который играет Смердякова — сотрудник Художественного театра. Он пришел и попросил себя послушать. Так нашел театр исполнителя для этой роли. Григория играет г. Уралов. Григорий большой и тяжелый; у него туповатое старинное лакейское лицо с седыми бакенбардами.

Алеша входит скоро и ровно; он в подряснике, в ременном поясе, с темными волосами, в скобку остриженными: простой, хороший юноша-послушник — с простым лицом. Это было бы не плохо — такая внешность, если бы было наполнено сложным и повышенным содержанием внутренним. Но тусклый, неподвижный голос у актера (г. Готовцев), растерянные угловатые движения (везде и дальше одни и те же), бедность интонаций – все это мельчит Алешу и принижает до чего-то совсем незначительного. Диалог у Федора Павловича с Алешей взят вначале из предыдущей главы «Смердяков» (так, как это идет и у Достоевского) и начинается словами: «Вот и он, вот и он!», а потом возвращается к главе «Контроверза»: «На твою тему, на твою тему!». Действие развивается, и в нем начинает сильнее проступать Достоевский, после того, когда уходят слуги («А убирайтесь вы, иезуиты, вон»), чем открывается глава «За коньячком». Действие обессилено тем, что цензурою вынуты разговоры о Боге и о бессмертии («Алешка, есть Бог?») и осталось от нее одно все проникающее карамазовское сладострастие. Его и играет г. Лужский в Федоре Павловиче, хорошо говорит: «Эх вы, ребята! Деточки, поросяточки вы маленькие, для меня... даже во всю мою жизнь не было безобразной женщины, вот мое правило!»⁴⁷— и хорошо читает весь рассказ о «кликушечке». В конце рассказа Алеша, приподнявшись и взмахнув руками, как крыльями, впадает в беззвучную истерику. Это было сделано очень хорошо.

Шаги Мити за сценой внезапны и очень выразительны: сразу чувствуется, что это широко шагает «капитан». «Убьет, убьет! Не давай меня, не давай!» — кричит Федор Павлович, «вцепившись в полу сюртука Ивана Федоровича», врывается Митя, вбегает Григорий со Смердяковым и начинается глава «Сладострастники». Митя (г. Леонидов) в черном сюртуке, в рубашке с отложным воротом, со старинным узеньким черным галстуком, что носили в восьмидесятых годах. Его высокая тяжеловатая фигура подходит к роли: он в превосходном гриме (актер не изменил своего лица, только наложил на него, бледные, свинцовые тени) и с артиллерийскою фуражкою на голове. Хрипловатый голос хорошо звучит, хороши размашистые движения руками и плечами. Но эта сцена буйства (когда Митя на секунду срывается, чтобы посмотреть, не здесь ли Грушенька, то за сценою слышится звон разбитых стекол) еще не предполагает даже того, что сыграет г. Леонидов в картинах 13 и 14 (глава «Внезапное решение»), и уж никак того, что он сделает в сценах в Мокром. Тут он заметно волнуется, путает и комкает слова, играет жестко и с напряжением. Сцена с прихода Мити вообще не вышла: бессильно, а совсем не «властно» прозвучал крик Алеши: «Дмитрий! Иди отсюда вон сейчас!», по движениям и по темпу — острому и быстрому — сцена была разыграна чисто, но холодно. Конец сцены у Алеши с Иваном был сыгран лучше. Словами Ивана: «Я, разумеется, не дам совершиться убийству, как не дал и сейчас. Останься тут, Алеша, я выйду походить по двору, у меня голова начала болеть», эта сцена заканчивается, и занавес на минуту задвигается.

Когда занавес раздвигается, то на сцене — глубже, ближе к фону — стоят слева коричневые ширмы, на которых выжжены карты, посредине кровать, а на кровати под зеленым одеялом, с обвязанною головой, лежит Федор Павлович. Направо стоит комод. Из-за ширм появляется Алеша («Алеша пошел в спальню к отцу и просидел у его изголовья за ширмами около часа»⁴⁸). Сцена начинается словами Федора Павловича: «Алеша, — где Иван?» Сцену эту г. Лужский читает не плохо и определенно хорошо ее конец, с внезапным сердцем последнюю фразу «Завтра же, завтра встану и пойду, совсем здоров, совсем здоров!» Это очень чутко и очень верно. В этом есть мост к картине пятой: «У отца»»⁴⁹.

Как видим, в рецензии запечатлены пластические и речевые особенности созданных актерами образов, а также дано подробное описание декорационной составляющей спектакля.

Иногда письменная фиксация возникает и сама по себе, а не как часть рецензии. В качестве такого примера укажем на запись спектакля «Женитьба Фигаро» (МХАТ, 1927, режиссеры – К.С.Станиславский, Е.С.Телешева, Б.И.Вершилов; художник – А.Я.Головин; композитор – Р.М.Глиэр). Ее вскоре после премьеры осуществили режиссер Б.И.Вершилов и старший помощник режиссера Н.Н. Шелонский. Часть этой записи была опубликована. Приведем начало реконструкции, дающее представление о публикации в целом.

«Комната графини

(второй акт, четвертая картина)

Очень большая, ярко и богато расписанная комната. На стенах — односвечные бра. Налево — большое окно в сад. На окне — легкая раздвижная занавеска.

В начале картины окно закрыто, потом его раскрывают, и за окном виден сад. Пейзаж сада изображен на заднике, стоящем за окном.

Сзади, в центре — входная, двупольная дверь. За дверью — заспинник, завешенный портьерой, перед которой стоит высокая белая тумба. На тумбе возвышается круглая ваза с розами.

Направо, вглубине — вторая двупольная дверь, ведущая в другие комнаты замка. Также направо — но на первом плане — маленькая потайная дверь в туалетную комнату графини.

В глубине, налево у стены стоит вторая высокая белая тумба и на ней также ваза с розами.

Такие же, как и предыдущие, две тумбы установлены по бокам задней двери.

Налево, вдоль стены с окном — по стене и под окном — стоят обитые красной материей три мягкие банкетки на резных белых ножках. На одной из них лежит гитара. Такая же банкетка находится в центре комнаты, на первом плане сцены.

Направо, у стены установлен развернутый фасом к зрительному залу богато задрапированный альков графини. Внутри него — белая деревянная кровать с пружинным матрацем, покрытая красным покрывалом. На кровати возвышаются одна на другой три подушки. Перед кроватью, на полу — маленькая деревянная трехступенная лесенка.

Левее алькова, перпендикулярно к рампе — четырехстворчатые деревянные ширмы, расписанные узором с цветами. Перед альковом, боком к рампе стоит туалетный стол графини, состоящий из трех частей. Задняя полукруглая часть стола задрапирована белой материей, передние выступы — в виде двух белых золоченых столиков. На туалетном столе — стоячее зеркало, ручное зеркальце и вазочка с розами. Здесь же — коробочки с пудрой, два пушка, десятъ разнообразных коробочек и несколько флаконов разнообразной величины и формы. Среди всех вещей на столе лежит также свернутый в трубку и перевязанный лентой романс Керубино. Перед туалетом, левее туалета и у правой маленькой двери стоят три мягких пуфа, обитых красной материей. Очень светлый полдень, и сад за окном весь залит ярким, бьющим в окно солнцем.

–––

Проводив графиню в ее покои, Сюзанна рассказала своей госпоже о тайном визите графа в башню и о его «амурных» замыслах. Графиня Розина была сражена рассказом Сюзанны о происшедших в башне событиях и, полуодетая, прилегла на кровать.

Сюзанна, пытаясь утешить госпожу, сидит у ее ног на скамеечке.

Графиня пока еще не совсем верит в измену графа. Ей хочется снова все услышать и до конца еще раз уяснить себе все факты, уличающие мужа в неверности. Она просит: «Сюзанна, расскажи мне все до мельчайших подробностей. Девушка уверяет ее: «Я ничего не скрыла от вас, ваше сиятелъство».

Хотя ответ Сюзанны и не оставляет никаких сомнений, графиня все же вновь стремится услышать от нее подробное подтверждение истины. «Значит, он хотел тебя соблазнитъ?» — спрашивает графиня, пытаясь уточнить для себя характер измены своего мужа и назвать все его поведение своим настоящим именем. «О, нет! — отвечает Сюзанна,— его сиятельство не церемонится так со своей служанкой. Он хотел купитъ меня». Сюзанна старается всеми средствами хотя бы немного успокоить графиню. В своем ответе она стремится несколько подчеркнуто уверить свою госпожу в том, что граф именно «не соблазнял» ее, так как «никаких любовных чувств у него нет ко мне».

Но графиня Розина не хочет слышать общих рассуждений. Ей необходимо знать нечто конкретное, и потому она продолжает расспрашивать Сюзанну, настойчиво выяснять у нее все детали истины, добиваться раскрытия подробностей фактов. Графиня придирчиво спрашивает: «Что же в конце концов тебе сказал мой муж» — «Что если я не исполню его требования, то он поможет Марселине выйти замуж за Фигаро»,— отвечает Сюзанна и своим ответом помогает графине окончательно во всем увериться и прийти к решающему выводу: «Он более совсем меня не любит». Вновь пытаясь утешить графиню и рассеять ее горькие подозрения, Сюзанна восклицает: «Но почему же тогда вас так ревнует?». Девушка стремится разубедить свою госпожу в ее выводах, как бы внушить ей мысль: Нет! Нет!.. Не убивайтесь! Все это не так!

Графиня, однако, неутешна. Зная, что любовь не всегда служит причиной мужской ревности, она возражает Сюзанне: «Ах, моя дорогая, просто из самолюбия, как все мужчины». Графиня как бы упрашивает девушку: Нет, не успокаивай меня. Она сама теперь, в свою очередь, начинает утешать и успокаивать Сюзанну: «Но успокойся: я не допущу, чтобы то, что ты мне сейчас рассказала, повредило тебе. Ты выйдешь замуж за Фигаро»,— уверенно говорит графиня девушке. Поддерживая в себе и в ней надежду на благополучный исход событий, она стремится внушить ей убеждение: Но ты не волнуйся — я что-нибудь придумаю.

Обдумывая поиски выхода из создавшегося положения, графиня встала с кровати и прошла к туалету, собираясь сесть за него. Сюзанна тоже встала со скамеечки и начала одевать свою госпожу.

Графине нужны верные союзники. Продолжая обдумывать свой план действий, она спрашивает о Фигаро: «Придет ли он». Сюзанна ей сообщает: «Сейчас же, как только граф уедет на охоту».

— Ну, очень хорошо,— думает графиня и просит Сюзанну: «Раствори окошко в сад. Здесъ такая жара...». Она еще не избрала решения и полна сомнений, думая о графе. «...Если бы не это упорство, с которым он меня избегает...» — говорит графиня, думая: Но он, безусловно, виновен во всем и должен получить хороший урок... Решив так, она окончательно утверждает: «Мужчины всегда бывают виноваты».

Обдумывая план своих действий, Сюзанна перебежала к окну, открыла его и смотрит в сад. Заметив графа на лошади, окруженного егерями, она спешит сообщить графине важную новость: «А вот, ваше сиятелъство, граф уезжает на охоту: он уже едет мимо огорода».

«Ну, значит, мы успеем поговоритъ с Фигаро...» — говорит графиня и, услыхав стук в дверь, насторожилась. Вот, кто-то идет... Не Фигаро ли? — думает графиня и замечает: «Сюзон, стучат».

«Это Фигаро»,— уверенно говорит Сюзанна (бежит к входной двери направо и открывает ее).

(Входит Ф и г а р о.)

Графиня встала из-за туалетного стола и задержалась рядом с ним.

«...Фигаро, иди скорей. Графиня ждет тебя...» — торопит Сюзанна своего жениха,— скорей! Помоги нам! — «А ты, Сюзанна?» — успевает шепнуть девушке Фигаро. Он уже составил свой оперативный план, поэтому очень спокоен и ловит момент, чтобы услышать от Сюзанны еще одно признание в любви. Но девушке не до этого, ее даже сердят неуместные любезности. «Нет»,— решительно отвечает она. (Возвращается к графине, продолжает одевать ее, а затем начинает причесывать.)

Фигаро проходит к средине комнаты. Ширмы закрывают от него графиню.

«Фигаро?» — обращается она к нему, собираясь рассказать о происшедших событиях. Но, оказывается, Фигаро уже знает все. Он успокаивает графиню и «защищает» графа: «Ваше сиятельство, не беспокойтесъ. Все сделано. Господин граф находит Сюзанну оченъ хорошенькой и хочет сделатъ ее своей любовницей. Это вполне естественно».

«Естественно!» — возмущенно восклицает Сюзанна, но Фигаро, «восторгаясь» умным ходом графа, невозмутимо продолжает: «Потому-то он и назначил меня курьером, а ее своим секретарем. Оченъ хорошо придумано». Сюзанна почти взбесилась. «Кончишь ты когда-нибудъ!» — снова с гневом восклицает она. Однако Фигаро по-прежнему спокойно и даже шутливо продолжает: «А так как Сюзанна не отвечает на его требования, он поддерживает происки Марселины. Он разрушает наши планы, мы разрушим его».

Подобное «легкомыслие» Фигаро страшно возмущает графиню, и она резко возражает ему: «Как можете вы, Фигаро, так легко относитъся к нашему несчастъю?».

Оскорбленная, в гневе графиня уходит в свою туалетную комнату. Гнев графини отнюдь не лишает Фигаро его невозмутимого спокойствия. «А кто же это говорит, ваше сиятелъство?» — возражает он ей (и переходит к ширме).

Сюзанна также, не менее графини, возмущена словами Фигаро. Глубоко обиженная его тоном и легкомысленным отношением к случившемуся, она уходит вслед за графиней в туалетную комнату и на ходу бросает своему жениху гневный упрек: «Вместо того чтобы принять к сердцу наши огорчения...»»⁵⁰.

В этой реконструкции спектакля подробно воспроизведена декорация. Из описания мы узнаем также о подробностях мизансцен. Названы производимые героями физические действия. Представлены отдельные особенности произнесения реплик. Указаны обоснования реплик, порой весьма пространные. Иногда названы чувства, которые владеют героями в тот или иной момент. Фиксация того, как именно герои выполняли те или иные физические действия, как именно актеры передавали чувства героев – судя по всему, в задачу авторов записи не входила.

Не ставили перед собой авторы приведенных реконструкций и задачи проследить единое непрерывное действие, которое развивается в спектакле.

Приведем примеры рецензий, в которых предпринята попытка воспроизвести спектакль именно как процесс развития драматического действия.

В основе спектакля Юрия Любимова «Хроники» (Театр на Таганке, 2000). – сценарий, созданный Ю.Любимовым по пьесам В. Шекспира «Ричард II», «Генрих IV», «Генрих VI», «Ричард III». Композитор — Владимир Мартынов. Художник — Андрис Фрейбергс. Фамилии актеров соответствуют премьерным показам⁵¹.

На сцене многоярусный станок, который сооружен из вертикальных и горизонтальных штанг. Он подобен снаряду для гимнастики или игр. Два вида игр и разыгрываются здесь: «игры», связанные с захватом и удержанием власти, и собственно театральная игра. Перед станком три экрана, на которых, как в теневом театре, возникают отдельные фрагменты действия, акцентируя их. Сцена соединена с залом несколькими ступенями, которые могут подниматься до ее уровня, создавая с ней общую плоскость. Справа висит лопата. В конце спектакля она становится инструментом для завоевания трона.

С выходом шута (его играет Владислав Маленко) в начале спектакля вступает тема театра, которая по ходу действия порой становится частью более общей темы — искусства. Шут поднимается из зала с фонарем, подхватывает стоящий на авансцене светильник и уносит его, словно доводя игровую площадку до окончательной готовности. При этом в сценическом пространстве плывут тени, создавая эффект его таинственного оживания.

Затем тему подхватывает Герольд, которого играет актриса, а не актер, причем этот факт явлен зрителю, никак не маскируется. И уже потому перед нами не только персонаж, но и его исполнитель, то есть театр предстает здесь непосредственно. Герольд вводит зрителей в курс дела. Предлагает вообразить, что перед нами — поля сражений, соответствующие персоны и т. д. В этом, кажется, необходимости нет. Ведь зритель уже понял, что сценографическая установка — единая, и места действия будут конкретизироваться в ходе спектакля. Но в таком обращении утверждается открытость сценической игры. А значит, тема театра продолжается и в нем. И как пронзительно! Ведь сообщение Герольда — торжественный, мощный и, по сути, самоценный вокальный номер. Это демонстративно театральный эпизод, мастерски исполняемый Ларисой Масловой. Подобные предварения отдельных сцен составляют в спектакле особый лейтмотив.

Второй лейтмотив, связанный с темой искусства, ведет музыка. Почти постоянно на сценической площадке, справа от многоярусной конструкции, музыкант играет на лютне. Звучит английская лютневая музыка ХVI века. Дело тут не только в соответствии времени создания музыки и времени написания шекспировских трагедий. Высокопрофессиональное исполнение Александром Суетиным красивой и не вполне привычной для современного уха старинной музыки на старинном инструменте создает ощущение далекой, почти ирреальной гармонии. Особенно — по контрасту с происходящими на сцене играми без правил, которые ведутся вокруг трона. Время от времени соло лютни переходит в изысканный дуэт лютни и окарины, на которой играет Анастасия Колпикова.

Кроме того, названную тему ведут игры на верхнем ярусе сценографического станка. В них заняты актеры, не участвующие в данный момент в действии, которое развертывается на нижнем ярусе и собственно на сценической площадке. Подобно заправским циркачам, они творят настоящие чудеса эквилибристики. Почти под колосниками, держась за горизонтальную штангу, совершают невообразимые кульбиты, танцуют, «бегают» вверх ногами... Отменно правят свое дело, что бы ни происходило там, где ломают копья в борьбе за власть. Их мастерство самоценно. И в этом смысле их «партия» развивается самостоятельно, параллельно окружающим их сценическим событиям. Но, кроме того, в их пластике то и дело видятся непрямые, но отчетливые сопряжения с тем, что совершается «внизу». Переживания, комментарии, а порой и предчувствие происходящего там. Эти игры эквилибристов длятся почти непрерывно по ходу действия, составляя еще один сквозной лейтмотив.

И, наконец, тема театра постоянно звучит на протяжении спектакля, как всегда на Таганке, благодаря самому способу игры любимовского актера. При таком способе игры актер не перевоплощается, а постоянно сосуществует с персонажем, которого он создает, оказываясь наряду с ним полноправным героем спектакля. Поэтому сама игра актером роли, другими словами — театр как таковой, непрерывно является еще одним постоянным объектом зрительского внимания, равноправным с действием, в котором участвуют персонажи.

Другая тема спектакля — тема власти. Она вступает сразу после ухода шута. В задней стене прорублены две двери. И через них, буквально с улицы, которая видна зрителю, входит хор-народ, многократно скандируя «Да здравствует король!». А с объявлением Герольда о том, что перед нами тронный зал, тема обнаруживается в начавшихся схватках за обладание короной.

В первом же эпизоде король Ричард II — его играет Александр Трофимов — вызывает столкнувшихся в придворных интригах Болингброка (Всеволод Соболев или Виталий Шаповалов) и Норфолка (Сергей Савченко). Он предлагает им решить проблему в бою. За их поединком внимательно следит народ. Толпа мечется то в сторону одного, то в сторону другого. Впрочем, это для народа лишь зрелище. Он не болеет ни за одного, ни за другого. А по ходу спектакля неоднократно повторяет возгласы «Да здравствует король!», заученно приветствуя всякого очередного правителя. Или с готовностью хором запевает песню, сопровождающую следующий кровавый поход за властью.

Так складывается лейтмотив, связанный с хором-народом, связанный с темой власти. Народ играет роль, на которую его назначают и которую он с готовностью принимает, являясь необходимым участником околовластных игр. Частью этого лейтмотива становятся и выступления персонажа по имени Молва в исполнении Д. Межевича. Молва обычно кувыркается под колосниками, играя с длинным бумажным языком, который при надувании удлиняется. И время от времени там, или спустившись на сценическую площадку, комментирует происходящее, зачастую в вокальной форме, аккомпанируя себе то на одном, то другом музыкальном инструменте. Озвучивает, кем слывут среди народа короли.

Рассудив противников и объявив решение относительно их дальнейшей судьбы, король удаляется. Однако мир в королевстве не наступает. Об этом свидетельствует воинственная песня, призывающая изрубить друг друга, которую подхватывают все, находящиеся в сценическом пространстве. На авансцене — Болингброк. Это его «ребята» поют. И к Болингброку еще и еще спешат его сторонники. В частности, к его стопам спрыгивает один из эквилибристов — теперь он уже Гарри Перси (Александр Лырчиков или Тимур Савин). В интригу включается Герцог Йорк (Лев Штейнрайх).

Все эти события сопровождает вездесущий шут. Он то предлагает свою лопату в качестве меча, на котором король приказывает противникам клясться, то с факелом в руке возглавляет поющих. Или вдруг поднимет свой колпак то над головой Болингброка, то над головой герцога Йорка, которые сговариваются между собой, словно уравнивая шутов и толпящихся у трона.

Появившийся Ричард, фактически уже не король, медленно идет по проходу зрительного зала вдоль сцены. Зеркало сцены в этот момент закрыто частой сеткой, по которой постукивают ладошки стоящих за ней людей. В пространстве сцены темно. Вибрирующая и звучащая сетка, напоминающая лондонскую морось, аккомпанирует печальным рассуждениям Ричарда и отделяет его от его бывших подданных. Он пытается вглядываться в лица за сеткой, вспоминая тех, кто когда-то приветствовал его. Потом требует корону. Сетка приподнимается. Возникает странная игра с короной, роль которой играет кастрюля. Кастрюля оказывается одновременно в руках и Ричарда, и Болинг­брока. Видя приближающийся конец, Ричард смотрит в карманное зеркальце. Почти не верит, что именно тот, кого он там видит, сзывал когда-то под кров гостеприимный тысячи людей, и отбрасывает зеркало.

Герольд объявляет о конце царствования Ричарда II и начале царствования Генриха IV. Ричард, опять отделенный сеткой, продолжает свои горестные размышления. На этот раз по сетке, как по тюремной решетке, резко бьет Лорд-маршал (Сергей Подколзин), находящийся по ту сторону, на сценической площадке. И вдруг, будто услышав музыку, Ричард призывает держать ее строй, поскольку «музыка нестройная несносна». А потом и вовсе приказывает: «Не надо больше музыки!». Но его никто не слышит. На троне уже Генрих IV (Виталий Шаповалов). Сетка поднимается, и Ричарда уволакивают под тронное кресло (таким креслом служит специальная выгородка в нижнем ярусе сценографической конструкции) — и дальше, в темную глубь арьерсцены. А новоиспеченный король Генрих IV объявляет траур по прежнему королю.

Так завершается первая вариация темы, которую ведут рвущиеся к короне или носящие ее. Параллельно ей развивается тема театра, тема искусства. Ее представляют актеры – мастера, виртуозно владеющие своим делом.

Герои и сами темы отчетливо противопоставлены друг другу. С одной стороны — художник как творец прекрасного. С другой — функционирование во власти, где мечты о музыке и гармонии излишни.

Дальнейшая разработка темы власти связана с Генрихом IV и его сыном принцем Гарри. Собственно, эта вариация начинается одновременно с завершением предыдущей, когда под троном волокут Ричарда. Затем, уже в следующем эпизоде, она в большей степени связана с сыном Генриха IV. Здесь наследный принц Гарри — его играет Тимур Бадалбейли — с удовольствием проводит время в одном из лондонских кабаков. Постоянно поддевая друг друга, Гарри и Фальстаф (Феликс Антипов) весело пикируются. Они окружены подружками. У всех в руках кружки с шапками пивной (мыльной) пены. Параллельно этому эпизоду возникает тема искусства — в диалоге двух участников спектакля о том, существовал ли Шекспир.

Но вот Гарри объявляет о том, что всем надо отправляться на войну. Происходит резкая смена ритма и настроения. Все обитатели кабака, только что сидевшие и полулежавшие на ступеньках, соединяющих сцену и зрительный зал, встают. И перед нами уже — шеренга готовых к войне людей. Остроактуальным акцентом для зрителей, живущих в воюющей стране, звучит фраза: «А летом, если эта туземная суматоха не уляжется, людей будут сбывать сотнями, как кузнечные гвозди».

Напряжение еще больше обостряется, когда шут, как бы невзначай, выбивает из-под ног Гарри доску. Правда, тот успевает схватиться за верхнюю перекладину, повиснув на ней. Но вслед за тем шут вдруг подводит череп под нарисованную на экране корону. Так он, отлично разбирающийся во всем, что происходит вокруг, возможно и случайными, неосознанными движениями словно предсказывает ближайшее будущее принца. И все-таки — это пока только игра.

Но уже в следующем эпизоде, в тронном зале, принц обещает королю победить лорда Перси. И снова сценографическая конструкция заполняется всеми участниками спектакля. Сейчас они — солдаты. Поют зонг — положенную на музыку (композитор — Владимир Мартынов) английскую песенку в переводе Маршака о пропавшем гвозде. Нравоучительную детскую песенку о том, что может случиться беда, если в нужный момент не окажется нужной вещи, даже такой малости, как гвоздь в кузнице. Но это ее содержание трансформируется выбранным ритмом, характером исполнения и агрессивными рефренными выкриками «Хэ-хэй, хэ-эй!». Песня становится воинственной и страшноватой. К тому же она рифмуется с репликой, прозвучавшей ранее, о том, что «людей будут сбывать сотнями, как кузнечные гвозди». И не остается сомнений, что поющие готовы и на такое «дело».

Затем, сразу, «встык» — эпизод, контрастный предыдущему. Многофигурная сцена сменяется дуэтом. Меняется темп, ритм, настроение происходящего в сценическом пространстве. Актер, который только что был эквилибристом, спрыгивает сверху. Мгновенно облачается в длинный белый плащ — и вот он уже лорд Перси (Александр Лырчиков или Тимур Савин), прощающийся с леди Перси (Екатерина Рябушинская).

Возникает любовная сцена. Необыкновенно красивая. С полетными прыжками Гарри, который то на мгновение удаляется от леди, взмывая, буквально взлетая на верхний уровень сценографической установки, почти под колосники, то вновь оказывается рядом с возлюбленной. В своей нежности свидание будто соревнуется со звучащей в этот момент музыкой Владимира Мартынова, в которой слышатся звуки ксилофона с рассыпающимися колокольчиками.

Но вот резко начинает свою партию труба. Лорд сбрасывает плащ, оказываясь по пояс обнаженным, и с репликой «Я выступаю» остается один на один с появившимся перед ним принцем Гарри. Бой идет на всех уровнях сценографической конструкции. Здесь в движениях тоже преобладает полетность, которая рифмует эпизод с предыдущей сценой и в то же время усиливает контраст с ней. Пластическая красота захватывает, не отменяя, а лишь обостряя драматизм смертельной схватки.

Оба эпизода требуют от актеров высокой техники владения пластикой тела, и актеры, занятые в них — Т. Бадалбейли, А. Лырчиков, Т. Савин, — неизменно ее демонстрируют.

В следующем эпизоде участвует леди Перси, потерявшая возлюбленного. Звучит ее пронзительное, очень красивое вокальное высказывание «Юность, верность, красота...».

Последовательность этих трех эпизодов построена подобно композиции трехчастной музыкальной формы, в которой крайние части контрастируют со средней. Эпизоды объединяет мотив, связанный с молодостью. В первой части он представлен в условиях мира, в любовном диалоге. Затем, в следующей части — в условиях войны и в диалоге совсем иного рода — в бою. И наконец, третья часть. Она обладает особенностями репризы. Мотив молодости снова звучит в условиях мира, но мира изменившегося, послевоенного. И снова любовь, но теперь она связана с разлукой, и на этот раз она выражена в вокальном монологе.

В целом фрагмент из трех только что рассмотренных эпизодов, как и другие составляющие спектакля, участвует в вариативной разработке темы власти. В данном случае власть предстает как разрушитель счастья и жизни молодых людей, посланных ею на войну.

Но вокальным монологом леди Перси вариация, сюжетно связанная с «Генрихом IV», не завершается. Перед смертью слабеющий король, который еще сидит на троне, просит окружающих: «Потише. А впрочем, музыке я был бы рад». Эта реплика отсылает зрителя к просьбе Ричарда II держать строй музыки. Так снова и снова в растерзанном мире обнаруживается тоска по недостижимой гармонии и музыке как ее воплощении. Правда, в английском языке, да и не только в нем, нет эквивалента русскому слову «тоска»...

Король успевает дать наставление своему сыну, принцу Гарри. Но в следующем эпизоде принц, новоиспеченный король Генрих V, уже совсем другой, резко преобразившийся. Вместо лица у него вдруг возникает почти маска циника. Он со вкусом и умело разыгрывает неузнавание обратившегося к нему, теперь уже королю, закадычного дружка-собутыльника Фальстафа, спрашивая: «Ты кто, прохожий?» Судья (С. Подколзин) тут же приказывает отправить сэра Джона в тюрьму. А почти через мгновение выбивают доску, на которой стоял юный король, буквально лишив его почвы под ногами, а с ней — и жизни. Выбивают именно так, как это сделал несколько эпизодов назад шут, будто предсказывая судьбу Гарри. А Генриха V уносят вперед ногами за прозрачный экран, на котором недавно мы видели точно такой же вынос Генриха IV.

Таким образом, в завершившейся части, как и прежде, развиваются параллельные и противопоставленные темы. Но здесь, во второй вариации темы власти, существенную роль стал играть лейтмотив, связанный с судьбами молодых людей.

Разработка темы власти стремительно продолжается в следующей части, названной «Генрих VI». Этого, тоже очень молодого, короля — его роль исполняет Дмитрий Муляр — мы видим в первый момент на верхней штанге «предающимся гармонии», играющим на скрипке. Здесь прямое продолжение поисков героями спектакля стройности, музыкальности, гармонии, которых нет в окружающей их притронной жизни. То есть поиски эти создают целый лейт­мотив.

Король пытается улаживать нескончаемые придворные интриги (это несколько реплик). Но мгновенно все усложняет его женитьба на королеве Маргарите, которую замечательно играет Алла Трибунская. Как гласит Молва, «теперь к волкам добавилась волчица». Маргариту, свою возлюбленную, приводит к Генриху Сеффолк (Александр Трофимов).

Но появляется еще одна молодая женщина, она же — «змея». Хищное, кажется, переполненное ядом существо, профессионалка интриги герцогиня Глостер в исполнении Анастасии Колпиковой. Актриса наделяет свою героиню пышущим злобой, постоянно перекошенным лицом-маской. Таким выразительным, что оно полностью за­владевает вниманием зрителя, что бы ни происходило в сценическом пространстве в этот момент. Благодаря ей подобным двор превращается в подобие ада.

Проснувшаяся в ней ведьма затевает колдовство. В этом эпизоде она почти физически ощутимо заваривает беды. В темном пространстве зловеще поблескивает плещущаяся на экране вода. Герцогиня и колдунья (ее играет Маргарита Александрова) взмахивают платьями и наговаривают, наговаривают, вызывая духа... Пространство тревожно взвинчено стробоскопом и световым занавесом. У арьерсцены — светящиеся красные полосы...

Эти тревожащие полосы знаком предстоящей или наступившей беды то и дело появляются на протяжении спектакля. А порой все сценическое пространство заливает золотой свет. Вроде бы солнечный... Но нет... Именно золотой, что-то тяжелое в нем. Происходящее побуждает воспринимать его именно таким: «над королевством снова светит солнце, а в доме слезы, дождь...»

Кажется, герцогиня готова «ужалить» все королевство разом, а не только свою главную противницу — королеву Маргариту. Даже на расстоянии королева чувствует ее. Пластически это выражено почти иронично. При движении Элеоноры в направлении трона (даже если не к нему) королева вжимается в трон, будто прижатая волной агрессии, и несколько расслабляется только при изменении траектории движения противницы.

Впрочем, Маргарита и сама чувствует себя в придворных играх, как рыба в воде. Слегка поиграв в любовь к мужу-королю, Маргарита с ее резкой, почти звериной пластикой, обнаруживающей ее природу, мгновенно вписывается в придворную атмосферу.

Королю Генриху это удается гораздо хуже. Хотя он тоже постоянно пытается проявлять твердость характера, именно ее ему и не хватает. А услышав о смерти протектора, он просто падает в обморок. Происходящим в королевстве взволнован даже народ, который, казалось бы, свыкся со всем. В этот момент хор-народ, под тревожные удары барабана, будто торопясь хотя бы физически отдалиться от надвигающихся событий, устремляется вглубь сцены. Но в то же время недобрые предчувствия заставляют его снова и снова на мгновение останавливаться, беспокойно оглядываясь.

Маргарита оказывается не в состоянии выстоять в перипетиях, происходящих вокруг трона. Слабой ее делает любовь, которая не предусмотрена «играми во власть» и которая наделяет королеву человеческими чертами.

Краткая, но очень выразительная сцена расставания Маргариты и Сеффолка, получившего приказ о его высылке, решена в основном средствами пластики. За спиной Маргариты Сеффолк. Ее руки у его лица. Она должна уйти, подается вперед, от него, но мешают руки, которые соединились с его руками. Обыкновенные человеческие жесты... Они сами по себе выдают то, о чем говорится и в словах: «я без тебя не в силах жить». Все это происходит под тревожную музыку, которая вдруг резко стихает.

Все кончено. Справа выходит лютнист, возникает музыка, контрастная прежней, и в своей красоте и размеренности будто отстраненная от происходящего и в то же время переполненная нежностью. Спускающаяся в зрительный зал Маргарита, уже покидающая этот мир, поет о себе в третьем лице: «Королева Британии тяжко больна, /Дни и ночи ее сочтены. /И позвать исповедника просит она /Из родной, из французской страны». Но звучит это так, будто она прощается, скорее, с любовью, которая и есть жизнь.

В этой короткой третьей части лейтмотив, связанный с судьбами молодых людей, с судьбами, смятыми схватками за власть, становится ведущим. Однако завершение части впереди. На него накладывается начало следующей, последней, вариации темы власти.

Последняя вариация начинается резким звуком, вступающим в диссонанс с только что завершившейся вокальной партией королевы Маргариты. Звук повторяется еще и еще. Слева появляется шут с лопатой, на лопате — цифра III. Справа — его подручный с саксофоном. Каждый из них ступает одной ногой по более высокой ступеньке, другой — по ступеньке, расположенной ниже. То есть оба хромают. «Хромают» и издаваемые ими звуки: скрежещущий удар лопатой о ступень, резкий удар ногой о ступень и – фальшивый звук, извлеченный из саксофона... Затем у шута в руках саксофон, у подручного — лопата. Подельники приближаются к королю. Шут успокаивает короля, спрашивая: «Иль принял ты меня за палача?» Одновременно к трону подползает еще один подручный. Пластика этого молодого убийцы (Т. Бадалбейли) по-звериному органична и красива. Она — часть образовавшегося в третьей части лейтмотива, связанного с утрачиванием человеческой личины теми, кто участвует в схватках за власть. Причем уровень участников значения не имеет. Звериная пластика королевы Маргариты, змеиная мимика герцогини Глостер и звериная пластика наемного убийцы оказываются в одном ряду.

Генриха VI убивают отработанным приемом. Выбивают из-под ног короля доску, другой доской ударяют его. Юное обнаженное до пояса тело повисает вниз головой. В этот момент появляются дети. И, мгновенно спроецированные на стоящий за ними экран, руки, которые сложены в замок, с размаху ударяют. Пространство взрезается резкой красной линией у арьерсцены. Дети исчезают во тьме...

Схожесть убийств и ловкость убийц создают ощущение отработанности техники «дела», которое поставлено на поток. Перспектива этой дурной бесконечности подтверждается мгновенно. Шут, теперь уже Ричард III, стоящий в пространстве трона, объявляет: «Но тише. Вот пришли мои ребята».

Темно. Пространство за сценографической конструкцией разорвано горящей зловеще-красной полосой. У Ричарда в руках факел, которым он размахивает. Звучат гортанные звуки, похожие на звуки варгана. Конструкция заполняется людьми, в основном — молодыми. Видны только лица и руки.

Эти «ребята» запевают. Стихотворная основа песни — одна из «Старых английских песен» в переводе И. Бродского. В повествовании «английской песни» есть эпическая неторопливость. Она исполнена затаенной тревоги и недобрых предчувствий. Все это, несмотря на ее сокращение, осталось в песне спектакля. И даже усилено. Прежде всего — благодаря музыке, на которую положено стихотворение (композитор — Татьяна Жанова), и запеву Дмитрия Муляра, красивому и трепетному. А характер хорового исполнения и добавленный рефрен «Хэй, хэ, хэй!» — вносят в песню черты воинственности.

И все-таки песня в целом своей музыкальной гармонией контрастирует с какофонией предыдущего эпизода. Кроме того, ее звучание в спектакле таково, что оно парадоксально обнаруживает одновременно и агрессивность «ребят», необходимую тому, кто их завербовал, и в то же время абсолютную незащищенность этих молодых рекрутов. В их песне зловеще выделяются строки: «И ждет нас на опушке ствол, /ружейный ствол нас ждет».

Этот хор молодых новобранцев, «ребят» Ричарда III одновременно является и составляющей лейтмотива, о котором уже шла речь. Лейтмотив связан с судьбой молодых людей, ввергнутых в процессы захвата власти, ее удержания и в интриги вокруг нее. Среди его важнейших составляющих — любовная сцена, сцена-прощание леди Перси и лорда Перси, отправляющегося на войну; сцены, связанные с любовной драмой королевы Маргариты и Сеффолка. А также — трагические акценты спектакля, возникающие в связи с чередой ги­белей — лорда Перси, принца Гарри, Генриха VI. За несколько мгновений до рокового мига мы видим каждого из них, почти мальчишек, будто крупным планом. Уязвимость героев режиссер подчеркивает их физической хрупкостью, пред­ставляя их до пояса обнаженными. (Как в спектакле Любимова «А зори здесь тихие...» 1971 года хрупкость человеческой жизни наиболее явно обнаруживалась именно в полуобнаженных фигурках девочек.)

В связи с особенностями структуры любимовского спектакля, о которой уже упоминалось, развитие действия предполагает соотнесение актеров и их персонажей. Благодаря этому только что рассмотренный лейтмотив, актуальный во все времена, в «Хрониках» обретает остросовременную актуальность. Она обнаруживается при сопоставлении зрителем молодых актеров, которые живут в стране, то и дело отправляющей на войну их ровесников, — с персонажами, которых они играют и чьи бессмысленные гибели в войнах за обладание троном чередой проходят в спектакле.

В четвертой части параллельно вариации темы власти звучит самостоятельная тема театра, тема искусства, представленная так же, как и в предыдущих частях. Но, кроме того, через образ шута (если его соотносить с художником), ставшего в этом спектакле Ричардом III, тема власти и тема искусства оказались переплетенными.

Хором «ребят» Ричарда III завершается четвертая часть. Вступление финала спектакля ознаменовано изменениями языка, ритма, темпа, громкости. Песня, которая исполнялась под тревожный бой барабана, резко сменяется звуча­щими в наступившей тишине строками из стихотворения В. Набокова, посвя­щенного Шекспиру (в записи). «Ты отстранил легко и беспечально /в сухой венок свивающийся лавр /и скрыл навек чудовищный свой гений /под маскою...» — Юрий Любимов читает тихо, подчеркивая ритм стиха. Звучание этих строк в его исполнении, торжественном и одновременно несуетно спешном, напоминает шелест страниц. Вместе с нами их слушают все участники спектакля, которые, подтягиваясь к авансцене и вглядываясь в зрительный зал, садятся на ступеньки. В глубине сцены тревожная красная полоса...

Затем — слом ритма, гром­кости, смена чтения соло хоровым пением. (На время звучания хоровых вокальных партий хором становятся все участники спектакля.) Звучит положенный на музыку В. Мартынова фрагмент из того же стихотворения В. Набокова. «Все было как у всех... Так в плащ короткий /божественный запахивался гром» — неторопливо, будто исподволь, вступает хор и потрясающе красиво исполняет сложно разработанное многоголосное песнопение. «Откройся, бог ямбического грома, /стоустый и немыслимый поэт!» – Звучит во славу Шекспира. И соотносится в спектакле с рассуждениями о том, был ли Шекспир, перекликаясь с вновь возникшими спорами об авторстве великих английских пьес. Но едва ли не в той же мере это звучит во славу искусства в целом, во славу художника, и прежде всего — театра. Такой содержательный слой вносит само художественное качество чтецкого и вокального звучания Набокова. И в том, и в другом случае стихотворение в спектакле продолжает тему театра, искусства.

В следующий миг ода театру, кажется, получает продолжение: хор, стоявший на ступенях, соединяющих сцену и зал, вдруг начинает «возвышаться», буквально, вместе с поднимающимися до уровня сценической площадки ступенями, на которых они стоят. Но… нет. Ода мгновенно сменяется насмешкой театра над самим собой. Перед зрителем уже «всего-навсего» театр. На сцене — крив­ляющиеся, кто во что горазд, актеры.

Как видим, спектакль построен подобно композиции музыкальной полифонической вариационной формы, которая к тому же пронизана множеством лейтмотивов.

В нем представлены две темы. Тема власти – с одной стороны, и с другой — тема театра и более широкая тема — тема искусства.

Тема власти получает вариационную разработку. Тема искусства проводится в нескольких сквозных лейтмотивах и на протяжении трех частей звучит как самостоятельная, параллельная теме власти. В четвертой части тема искусства развивается двумя ветвями. Одна из них продолжает свое параллельное независимое развитие. Другая — переплетается с темой власти.

В финале спектакля поклон Шекспиру звучит одновременно как воспевание искусства в целом и театра — в частности, которое, однако, тут же сменяется иронией в адрес театра.

Разумеется, спектакль не претендует на всеохватность выбранных тем. В нем исследуется влияние трагических «игр», которые происходят вокруг власти, на судьбы людей. В теме власти самым разработанным оказался лейтмотив, связанный с судьбами молодых людей, выявив то, что более всего в этой сфере тревожит автора спектакля.

Тема искусства противопоставлена теме власти. Но взгляд режиссера на искусство, взгляд, который отчетливо представлен на протяжении трех частей, – существенно уточняется в четвертой части и в финале спектакля, показывая, что постановщик далек от намерения идеализировать его (искусство).

Композиция спектакля, построенная по законам, подобным законам музыкальной композиции (вела ли художника интуиция или он сделал это сознательно — не имеет в данном случае никакого значения), с неизбежностью обнаружила художественное содержание, по своему типу подобное художественному содержанию музыкального произведения.

Спектакль посвящен отдельным общим закономерностям, которым подчинены судьбы властей предержащих. И развиваются в нем, как и в музыкальном произведении, именно темы. Поэтому не стоит здесь искать ни сквозную историю с интригой, ни раскрытие характеров персонажей, как это пытались делать многие рецензенты спектакля. И события, и персонажи обозначены в том ракурсе и с той степенью подробности, которая необходима, чтобы они стали составляющими темы, разрабатываемой в спектакле.

Действие развивается стремительно. Быстрый темп создает ощущение околовластной круговерти, которая по существу лишает ее участника самой возможности полноценной человеческой жизни, сводя его существование к захвату власти — часто кровавому, преступным интригам, лишению его власти — часто одновременно с жизнью. Эти события, в связи с разными королями, повторяются вновь и вновь, обнаруживая общность «сценария» жизни монархов.

С головокружительной быстротой мелькают смены властителей. Порой насильственная смерть монарха следует почти сразу после восшествия на престол, в соседнем эпизоде спектакля, как, например, в случае с Генрихом V. Такой калейдоскоп особенно явно обнаруживает трагическую бессмысленность происходящего. Причем судьба у всех одна, будь то завсегдатай лондонских кабаков принц Гарри или музицирующий на скрипке Генрих VI.

Весьма кратки представления самих сменяющих друг друга королей. Но кратки настолько, чтобы все-таки показать, что каждое царствование успевает тяжело коснуться судеб людей, в том числе и самих царствующих.

В каждой части возникают эпизоды, которые на фоне такого мелькания могут, на первый взгляд, показаться несоизмеримыми с периодом времени, отданным в спектакле всему пребыванию на троне того или иного короля. Иным рецензентам спектакля показалось даже, что во время подобных эпизодов стремительно развивающееся действие «провисает».

Развернутые эпизоды, если о таковых вообще можно говорить в связи с данным спектаклем, посвящены ценностям, которые впоследствии гибнут. Эти «задержки» имеют тем более острый действенный смысл, что предшествуют трагическим перипетиям в судьбах героев.

Например, «длятся» размышления Ричарда II о его отношениях с окружающими и о недостатке музыки в мире. Развернуто свидание четы Перси, чтобы вслед за тем, после смерти Гарри Перси, обнаружить трагическую краткость свидания, сколько бы оно ни длилось. Развернут бой Гарри Перси и принца Гарри, представляющий во всем блеске их молодость, красоту и одаренность, чтобы тем острее обнаружить трагедию их ранних гибелей. Подробна сцена в трактире с дружескими потасовками и словесными розыгрышами Фальстафа и Гарри, с шутками вокруг так называемой национальной идеи, с бесконечными играми с пивной пеной, выдуваемой из кружек. Подробно разыграно Феликсом Антиповым недоумение искренне верящего в дружбу Фальстафа, который не может воспринять за чистую монету неожиданное поведение с ним Гарри, ставшего королем, полагая, что тот продолжает дурачиться и разыгрывает комедию. Весьма подробны и эпизоды, связанные с любовной драмой Сеффолка и королевы Маргариты.

Герои в таком контексте предстают обыкновенными людьми безотносительно к их месту в истории борьбы за власть. Речь заходит здесь именно о ценностях жизни и ценности жизни как таковой.

Этот спектакль о тоске по гармонии и о ее поисках сам являет собой стоическую попытку противостоять миру катастроф и редкий образец театральной гармонии.

Еще пример записи спектакля, в которой предпринята попытка проследить развитие драматического действия. Эта реконструкция входит в рецензию на спектакль Роберта Стуруа (2006, Театр им. Шота Руставели) «Невзгоды Дариспана»⁵², поставленныйпо пьесе классика грузинской литературы Давида Клдиашвили. Художник – Мириан Швелидзе. Речь идет о спектакле, каким он был показан на VII Международном фестивале им. А.П.Чехова (Москва. 2007).

Уже в сценографии предстает сдвинутый, впрочем, ставший во многом привычным, мир современной Грузии. Старый двор, полуразрушенная стена, церквушка, и тут же – рояль, фрагмент ванной комнаты с евроремонтом, компьютер на столе, из-за кулис видна машина современной марки. Кто-то из обитателей двора в камуфляжной форме, кто-то в халате. Рабочие-ремонтники – в спецовках. Время от времени раздаются то ли взрывы, то ли канонада, то ли удары грома. Люди рефлекторно ложатся на землю и пережидают. А затем опять продолжают свои дела. По мере сил и возможностей решают житейские проблемы, например, ремонтируют квартиры или выдают дочерей замуж. К такому режиму привыкли даже птицы. После окончания то ли канонады, то ли грома, они, словно стремясь наверстать, с особо силой возобновляют прекратившееся было пение.

Но все это мы увидим, когда раскроется занавес. А пока вышел персонаж в исполнении Зазы Папуашвили, в шляпе, черном длинном пальто, длинном коричневом свободно закинутом шарфе, как это любят делать художники и поэты. Сделав характерный жест рукой, призвал зрителей к тишине: «Т-с-с-с-с» – и сделал это так, что с первой минуты, как и полагается во все века артисту, – взял зрителей в полон. После раскрытия занавеса он воодушевленно то ли прошествовал, взмахивая руками, в глубь сцены, то ли пролетел. И взял несколько энергичных аккордов на рояле. Кто перед нами? Очевидно, Артист.

Через некоторое время в том же облике и с той же повадкой появится перед нами Дариспан, тот самый, что ищет женихов своим дочерям, для начала – хотя бы для одной. Оказавшись с дочерью Карожной (Кети Хитири) проездом у своей сестры, он вступает в яростную схватку за приехавшего молодого человека. Даром, что на этого гостя имеет виды и сестра: она хочет выдать за него свою крестницу.

Папуашвили не перевоплощается в героя. Он создает двойственный, слоящийся образ. Перед нами по ходу спектакля в одно и то же время действуют и герой, и сопутствующий, аккомпанирующий ему Артист, усиливая, оттеняя те свойства героя, которые связаны с артистизмом, вдохновением, жизненным тонусом, азартом игры.

Во дворе сестры Марты Дариспан появляется с дочерью в завораживающе красивом танце. Он увлекает танцевальными движениями рабочих-ремонтников, которые тут же, словно зарядившись его энергией, вторят ему – во всяком случае, их руки пускаются выделывать танцевальные жесты. Все это происходит под стихийно, но слаженно возникший хоровой запев о любимой Имерети. И происходит это естественно, не как вставной номер, а, пожалуй, как взаимное приветствие. К ним охотно присоединяется и сестра Дариспана Марта (ее роль исполняет Нино Касрадзе).

Нельзя не заметить органичность поведения героя. Все, что делает Дариспан, танцует ли, передвигается ли с помощью танцевальной походки, – он делает так же естественно, как дышит. Так же естественно, артистичной походкой, едва не переходящей в танцевальную, приблизившись к Наталье (Эка Молодинашвили), крестнице его сестры, он галантно целует руку ей, затем – ее матери Пелагие (Нана Пачуашвили). Мгновенно обворожив их, он даже спровоцировал после своего ухода сцену ревности: дочь плеснула в лицо матери воду из бокала.

Такой вот соперник достался его сестре в борьбе за приезжего молодца. Но Марта вполне под стать своему брату. Какой спектакль разыгрывает она для появившегося Осико (Давид Гоциридзе), которого хочет видеть женихом своей крестницы! Как воспевает достоинства его матери, извиваясь всем телом и в экстазе опускаясь на колени! Угощает его яблоком, и они вместе, если еще не как родственники, то уже как очень близкие люди, вгрызаются в него с двух сторон. И вот Осико оставлен с Натальей, и происходит ритуальное действо с поэтическими заклинаниями, поцелуем ножа и вручением его девушке.

Но и Дариспан не теряется. Где-то добыл канистру с вином, вернулся с ней из зрительного зала, поднял на сцену. И тут же разыграл блестящую репризу. Представился потенциальному жениху как богатый и знатный человек, приняв соответствующую позу, но, узнав о его более высоком социальном статусе, мгновенно заковылял холопской походочкой, едва ли не вдвое уменьшившись ростом.

В самый разгар борьбы мы увидели мастерски вальсирующих брата и сестру, Дариспана и Марту, сделавших несколько туров из глубины сцены вдоль всей сценической площадки. Да, они стоят друг друга! И показалось даже, что борьба за жениха прекратилась. Но Марта, будто спохватившись, резко оттолкнула брата бедром. И Дариспан не заставил ее ждать ответа: разыграл яркое представление, торжественно выехав на компьютерном кресле в сопровождении свиты и темпераментно обхаживая жениха. Ответный ход Марты не менее эффектен: почти театрализованное шествие с поросенком на подносе по диагонали сцены, она впереди, за ней – крестница Наталья со своей матерью. Мужчины ринулись было к столу. Однако оклик Марты заставил их отойти, чтобы уступить первенство хоть и молодому, но главному человеку – гостю. Такое, пусть мгновенное, невнимание со стороны мужчин пришлось Осико совсем не по душе. Так что Дариспана, налившего ему вина, он тут же наказал, плеснув ему в лицо это вино и в назидание подняв указательный палец: Осико знает себе цену. Он, судя по всему, не простой человек. Видимо, какие-то почитатели следовали за ним, когда он приближался к дому Марты, так что даже сам его приход сюда сопровождали аплодисменты и крики. Как известный и, видно, небедный человек, он и охранника при себе имеет.

Марта, увидев, как поступили с ее братом, закричала, но заставила себя буквально заткнуть рот яблоком. И, кажется, победа в ее борьбе за жениха близка. Тот уже рядом с ее крестницей. Молодые люди произносят ритуальные слова о подаренном ноже, продолжая разговор, который вели прежде, оставшись наедине. Наигрывают в четыре руки на рояле в глубине сцены… Окружающие аплодируют. А Марта уже приняла вид победительницы.

Однако Дариспан не спешит считать себя проигравшим. Он велит дочке подать молодому человеку чай и направляется к нему вместе с ней. Но мгновенно, ни секунды не раздумывая, им под ноги бросается Марта, преграждая дорогу, а чай подает ее крестница. И вот уже крестница танцует с Осико, на чем также настояла Марта, несмотря на отказы «жениха», сказавшегося нетанцующим… Но на войне, как на войне. И, по велению Дариспана его дочь перехватывает молодого человека. А когда из их танца ничего не получилось, Дариспан выхватывает у сестры испеченный ею пирог и швыряет на пол. Та, в свою очередь, с готовностью топчет пирог каблучками своих изящных туфелек. Вслед за тем летит швыряемая Дариспаном посуда. Наконец, он валит молодца на пол. И, с помощью вилки, приставленной к горлу, принуждает того стать-таки женихом его дочери. Но молодой человек признается, что обручен, в ответ получает от Марты удар поросенком, и Осико увозят на срочно подогнанной машине.

Героини, сделавшие все, что смогли, уселись на авансцене, закурили и запели. Подъехал Дариспан на своей машине. Прилег рядом. Но вдруг заторопился: дома еще три дочери. Женщины помогают ему надеть бурку, шарф. Стариковской походкой – куда что подевалось?! – Дариспан подошел к авансцене, обращаясь к Богу с просьбой помочь ему спокойно завершить свой путь. Однако и это, и стариковская походка воспринимаются в контексте спектакля лишь как временная остановка на пути поисков счастья и удачи. А пока… Пока девочки, Наталья и Карожна, не дождавшиеся счастья на земле, уносятся в небо (в обыкновенной выгородке, спустившейся на веревках, их поднимают к колосникам), сопровождаемые темпераментной и грустной грузинской песней.

Таким образом, скандальная житейская ситуация, нелепая ссора предстала на сцене не бытовым конфликтом, как в пьесе Клдиашвили. Событийный ряд не только сохранен, он обрел яркость и остроту. Но при этом фабула отступила на второй план. Герои, противостоящие в борьбе за жениха, в спектакле оказались объединены. Зрителю предложено непрерывно в ходе спектакля сопоставлять Дариспана и Марту. Признаком их сходства является способ жить, театральность этих красивых, сильных, темпераментных людей с безусловным актерским даром. Людей, которые наряду с актерами играют свой собственный яркий спектакль. Эти качества персонажей акцентируются тем, что в ходе спектакля сопоставляются блистательная игра Дариспана и Марты, – с одной стороны, и игра несравненных актеров, Папуашвили и Касрадзе, – с другой.

Так возникает сквозной мотив, связанный со стойкостью героев, их способностью сохранить себя, свое отношение к жизни. Параллельно развивается мотив, связанный с вызовами, которые делает героям жизнь, в частности, с необходимостью решать житейские проблемы, среди которых и поиски женихов. В соотнесении этих мотивов и движется драматическое действие. Именно это было объектом нашего внимания на протяжении всего спектакля.

Упомянутые реалии войны, разумеется, непосредственно соотносят сценический мир с новейшей историей страны. Говоря о царящей вокруг разрухе, в одном из интервью Стуруа заметил: «Не думал, что грузины смогут выдержать такую нищету. Как ни странно, они и сейчас стараются получать наслаждение от жизни. Это ведь тоже не всем данный талант»⁵³. Однако, в спектакле режиссер заводит речь и о более общем: о мироощущении соотечественников, не покидающем их в трудных обстоятельствах независимо от конкретного исторического времени. О таланте ощущать каждый миг жизни как ценность, пытаться сделать его если не праздником, то, по крайней мере, как-то возвысить его. Таланте, связанном с не отпускающей человека мыслью о конечности жизни. Потому грузинские актеры «острее чувствуют, что жизнь преходяща. Ощущение смертности у них пронзительнее, чем у других»⁵⁴.

Театральность, которую Александр Ахметели видел в тоске, веселье, смехе, пире, празднике, молитве грузина. Яркий органичный артистизм актеров и их персонажей. В этих сущностных для нации и, казалось бы, таких эфемерных ценностях, видит режиссер опору в рушащемся мире. Стал такой опорой и его спектакль.

Второй семестр