Раздел 1. Анализ драмы

Анализу драмы посвящены оба семестра первого года обучения студентов театроведческого факультета. В каждом из них участник семинара должен самостоятельно проанализировать выбранную пьесу и оформить ход своих рассуждений и сделанные выводы как курсовую работу. Затем первый вариант работы и ее исследовательский объект – пьеса обсуждаются в рамках семинара. Далее автор работы корректирует свое исследование, усовершенствует или же совершенно меняет доказательную базу и выводы относительно драмы, чтобы создать следующий вариант курсового сочинения. Этот вариант также обсуждается на семинаре, и в случае необходимости, дорабатывается автором до окончательной редакции курсового сочинения. В идеале – первый, второй и – при необходимости – третий варианты работы – это не три разных взгляда на пьесу, не арифметическая сумма полученных замечаний, а стадии, этапы творческого осмысления текста, каждый из которых должен отражать более глубокое проникновение студента в драматический материал, более ясное и последовательное изложение результатов исследования.

Объем работы – 30-40 тысяч знаков, отпечатанная, она предоставляется преподавателю, оппоненту и участникам семинара за неделю до намеченной даты ее обсуждения. Окончательный вариант курсового сочинения передается педагогу как в электронном виде, так и на бумаге.

Помимо основного исследования – выбранной пьесы – студент осуществляет устное оппонирование одной из работ участников семинара, окончательные выводы относительно чужого исследования полезно оформить в виде краткой рецензии на второй вариант работы. Объем рецензии оппонента обычно не превышает 4 тысяч знаков.

Учитывая рост курсовой работы от ее первоначального варианта, уровень оппонирования и активность, проявляемую студентом при обсуждении работ других участников семинара, в конце семестра преподаватель оценивает работу каждого студента по принятой в Академии пятибалльной системе.

Первый семестр

ДЕЙСТВИЕ. КОМПОЗИЦИЯ

Н.С. Скороход

Объект, предмет, задачи и цель исследования

Содержание курса – это анализ конкретной пьесы. Но что именно должен анализировать в пьесе студент? Сам объект исследования – драматическое сочинение – изучается разными дисциплинами: филологией, теорией литературы, драматургия исследуется и литературоведением, и философией культуры, и другими гуманитарными науками. А, кроме того, действенный анализ пьесы – один из принципиальнейших пунктов обучения студентов-режиссеров. Значит, не выделив конкретный предмет нашего исследования, мы не можем сформулировать его цель и определить задачи.

Студент смотрит на драму глазами будущего театроведа, а следовательно, конкретная пьеса воспринимается, по меньшей мере, двояко: для чтения и для представления на сцене. И хотя художественным материалом исследования будет пока лишь словесная ткань драмы, участники семинара с самого начала должны осознать, что общим и для пьесы, и ее сценического воплощения является драматическое действие. «Драма возникает как художественная, эстетическая “модель” освоения подлинных, сущностных противоречий бытия, сохраняющих свою силу в движении и борьбе человека»², - писал один из выдающихся отечественных исследователей феномена сценического действия С.В. Владимиров, настаивая, что драматизм – это “специфический угол восприятия, свойственный драме»³. Именно для отражения противоречий бытия, как полагают многие, европейская традиция «изобрела» такой способ саморефлексии и «говорения» с миром.

Следующая задача связана с пониманием студентом «художественности» исследования драмой реальных противоречий. С самого начала следует выработать установку на пьесу как на эстетический феномен, воспринимать ее как произведение, созданное для достижения определенных целей определенными средствами. Не достраивание ситуаций и персонажей пьесы за счет погружение их в жизненные обстоятельства, а дотошное изучение именно тех и только тех возможностей, которые заданы в пьесе, является приоритетной задачей театроведа. Студенту стоит воспринимать пьесу как мирозданье, искусственно созданное неким творцом и замкнутое, по образному выражению Гете, «в дощатом этом балагане», уяснить нетождественность логики поведения персонажей пьесы общежитейской или собственной жизненной логике. Понять, что совпадения этих логик – драма «прямых жизненных соответствий» (термин К. Рудницкого) – есть только частный случай, историческая модификация драматического действия, и задачи даже такой драмы отнюдь не исчерпываются репрезентацией реальности.

Как справедливо указывает тот же Владимиров, ошибочно рассматривать поведение героев античной трагедии с психологической точки зрения или же пытаться сосчитать, сколько «реальных» часов прошло между эписодиями в «Антигоне» Софокла. Или, добавим от себя, возмущаться, отчего Владимир и Эстрагон из драмы Беккета не попытают счастья у другого работодателя вместо того, чтобы томиться в ожидании весьма сомнительного Годо. Однако такая установка по отношению к пьесе вырабатывается на протяжении долгого времени, поскольку почти у всех первокурсников есть желание втиснуть героев пьесы в рамки личного опыта.

В этом смысле театроведческий анализ радикально отличается от режиссерского анализа пьесы, принятого некоторыми современными интерпретаторами системы Станиславского. Изначально для Станиславского действенный анализ – средство, ключ к психофизической природе актера; верно найденная действенная задача и точно выстроенные предлагаемые обстоятельства помогают разбудить реальное чувство исполнителя роли. А поскольку в рамках этой театральной системы актер творит роль из собственной человеческой природы, огромное значение имеет соединение текста пьесы с жизненным контекстом режиссера и исполнителя. Этот факт отмечался еще в эпоху становления советского режиссерского театра, в частности, И. Шнейдерман писал, что: «Погружаясь в пьесу, сочиняя на ее основе свой собственный режиссерский ‘роман’, Станиславский исходил из предлагаемых обстоятельств, старался проникнуть сквозь пьесу, как отображение жизни в саму жизнь, а затем ее воспроизвести на сцене. И воспроизводил-то в формах самой жизни, естественно, возведенной в гармонию»⁴.

Задача театроведческого исследования не только иная, а прямо-таки противоположная. С точки зрения известного американского теоретика драмы ХХ века Э. Бентли жизненность и действие – понятия разной природы, среди хороших драматургов, например, были по его мнению весьма сомнительные знатоки окружающего мира, но не было ни одного, «который бы не чувствовал природы драматического действия»⁵. «Действие есть образная структура драмы. Только через действие можно прийти к своеобразию драматического содержания»⁶, - полагал Владимиров. Таким образом, и американский и российский исследователи драмы подчеркивают приоритет эстетической природы Действия, и его образную структуру, которые ищет, обнажает и исследует в пьесе театровед.

Есть и еще один принципиальный момент, подчеркивающий разность задач театроведа и режиссера при анализе пьесы. Это мера субъективности. Режиссерская деятельность предусматривается безусловную личную интерпретацию пьесы, на сцене воплощается единственная версия, являющаяся частью или даже основой режиссерского замысла. Разумеется, принимая решение о том или ином способе развития действия, анализируя его ход, сосредотачиваясь на конкретной проблематике, студент-театровед интерпретирует драму, но эта интерпретация, во-первых, лежит в границах, заданных текстом пьесы, а во-вторых, студент должен понимать, что данное решение не может быть единственным и «даже после самой решительной интерпретации остается нечто в тексте, не укладывающееся в толкование»⁷. В перспективе же театроведу предстоит научиться видеть и оценивать интерпретационный потенциал пьесы, тот «веер интерпретаций», который заложен в самом тексте, а также определять способы взаимодействия с режиссера с драматическим материалом, а способы эти на сегодняшний день чрезвычайно многообразны. Собственный анализ конкретной драмы поможет студенту сделать первый шаг в этом направлении.

Таким образом, анализ драмы – лишь подступы к исследованию природы сценического действия,а навыки, полученные здесь, будут непосредственно востребованы в дальнейшем обучении студента в семинарах по театральной критике. Анализируя пьесу, на однородном словесном материале студенты учатся понимать, как построено заключенное в ней драматическое действие.Их исследовательские усилия сосредотачиваются вокруг разрешения вопросов: как работает «механизм» драмы, каким образом, при помощи или посредством взаимодействия каких элементов и импульсов и через какие этапы в пьесе осуществляется драматическое действие, как, какой ценой и какими путями в процессе действия «высекается» тот или иной смысл. Это и есть цель семинара по анализу драмы в первом семестре.

Выбор пьесы.

Вопрос этот наиболее спорный с точки зрения методологии и вот почему. С одной стороны, в течение первого полугодия семинарской группа должна исследовать как можно более широкий диапазон исторических типов Действия: от античной трагедии до новейшей драматургии. С другой – резонно сначала обсуждать пьесы с конфликтным способом осуществления действия и трехчастной композицией, и далее переходить к иным, более сложным драмам. Такая логика как будто диктует нам предпочесть историческую последовательность, начав семинары с разбора классической драматургии, а пьесы ХХ и XXIвека отложить на вторую половину семестра. Однако при ближайшем рассмотрении оказывается, что именно классические пьесы (например, античные трагедии) и представляют наибольшую трудность для анализа на первом курсе, тогда как драмы Тенесси Уильямса или Жана Ануя гораздо охотнее обнажают перед студентом свою действенную структуру. Поэтому соблюдение исторической последовательности - от Софокла до Островского в первом, от Метерлинка до Стоппарда во втором семестре – представляется весьма сомнительным правилом.

Еще один спорный вопрос при выборе материала для работы – жанр пьесы. Следует ли ограничить жанровое разнообразие пьес в первом семестре? С одной стороны, пьеса не может рассматриваться вне жанра. Но поскольку изучение ее жанровой природы – задача второго полугодия, студентам, как нам кажется, следует сейчас еще более сузить предмет исследования.

Возможно, что в первом семестре продуктивно выбирать для анализа трагедии или драмы, созданные в различные периоды европейской истории (от Эсхила до Вырыпаева), и справедливо, если руководитель семинара предложит список пьес, жанровая природа которых – более или менее константна, а действие осуществляется самыми разнообразными способами. Список, из которого студенты смогут выбрать конкретное произведение для анализа, а уж потом преподаватель составит их очередность, исходя из собственного ощущения поступательного движения семинара «от простого к сложному». Еще раз подчеркнем, что для данного курса непринципиальна историческая последовательность: здесь античная трагедия может рассматриваться рядом с драмой абсурда, а семинар по разбору пьесы А.Островского следовать за занятием, где обсуждалось сочинение М.Макдонаха. Принципиально лишь то, что за эти полгода студенты должны научиться анализировать как можно более разнообразные способы осуществления и типы драматического действия.

Метод исследования.

Студент входит в прямой контакт лишь с выбранным произведением, текст пьесы – едва ли не единственный источник, необходимый для создания курсового сочинения. Не рекомендуется читать литературоведческие, режиссерские и даже театроведческие разборы выбранной пьесы. Вне исследовательских интересов студента остаются и всевозможные контекстные соединения анализируемой драмы с биографией ее автора, производящей эпохой, а также породившим ее эстетическим направлением, местом пьесы в логике развития драматических форм.

Разумеется, невозможно, да и не нужно сознательно «стирать» из памяти уже имеющиеся знания о пьесе, речь идет о том, что не стоит приобретать эти знания ради анализа конкретной драмы. Надо учесть, что историю мысли о драме, генезис и исторические модификации драматического действия, разнообразные сочленения пьесы с философией, литературой, конкретным состоянием театра в историческую эпоху ее написания будут изучаться в рамках лекционных курсов по предметам «теория драмы», «история театра» и в театрально-историческом семинаре. Здесь же, еще на установочных занятиях мы договариваемся о правилах игры: пьеса – это «рукопись, найденная в бутылке». А потому вектор исследовательского интереса студента направлен на сам текст, парадокс, но изучение механизма действия происходит практически «с чистого листа», еще неоснащенный теорией, в своих рассуждениях и выводах студент опирается только на пьесу, демонстрируя уже приобретенные навыки правильного и корректного ее цитирования.

Итак, студенту предстоит выяснить, что делает выбранную для исследования пьесу пьесой, т.е. обнажить механизм зарождения действия, его перелома и завершения. В качестве «общей матрицы» драматического произведения студенту в первом семестре предлагается только две категории: противоречие и перемена.

Здесь важно еще раз остановиться на соотношении объективных механизмов осуществления действия и субъективно-личностного отношения студента к смыслам, заложенным в пьесе. В идеале конечной целью курсовой работы должен стать не поиск того или иного оригинального истолкования пьесы, а предельное обнажение ее действенной структуры. Однако творческая индивидуальность студента, его личностный, субъективный контекст, естественно, поведут его по той или иной интерпретационной тропинке, и это нормально. Принципиально лишь то, чтобы выводы о смысловой составляющей драмы опирались на те возможности, которые предоставляет само произведение, а не были «притянуты за уши» автором работы. Как справедливо утверждает крупнейший итальянский писатель и ученый-структуралист Умберто Эко, «из текстов можно вывести то, о чем в них не говориться впрямую, -- на этом и основано читательское содействие, однако, нельзя заставить их говорить обратное тому, что в них сказано на самом деле»⁸.

Важнейшие качества, которые должен проявить участники семинара как в устном выступлении, так и в письменной работе – это способность к аналитическому мышлению, умение сформулировать мысль, доказать ее при помощи текста пьесы, а не собственных домыслов и примеров «из жизни», следует также добиваться последовательности в изложении своих размышлений и выводов.

Содержание курсовой работы.

Поскольку целью аналитических усилий студента является выявление механизма драматического действия, ему, естественно, хотелось бы, прежде всего, уяснить и осмыслить это понятие. Но это как раз и составляет самую большую сложность, поскольку привести единое, авторитетное для всех определение действия на установочной лекции не представляется возможным. Нельзя не согласиться с Владимировым, еще в прошлом веке остроумно заметившим: «Общепризнанно, что суть драмы составляет действие. Однако в понимании того, что же такое действие, не обнаруживается подобного единодушия. Термин этот получает довольно различные осмысления»⁹.

Кроме того, от основания театральной теории сам термин «действие» по меньшей мере неоднозначен: в определении, что такое трагедия, Аристотель говорит о ней, как о «подражании действию» «в действии, а не в повествовании»¹⁰и каждое из этих понятий имеет для автора «Поэтики» свой автономный смысл. «Но действие для Аристотеля не только индивидуальный поступок – действие лица. Тем же словом он обозначает и общий ход трагедии в целом, то есть всю совокупность изображенных в нем поступков и происшествий»¹¹.

Изучить разнообразие трактовок самого термина «действие» студенту предстоит на лекциях по теории драмы. А к практическому пониманию его природы участники семинара должен подойти к концу первого семестра, разобрав добрый десяток пьес в рамках семинарский занятий.

И все же перед началом практической деятельности студентам небесполезно прочесть и обсудить в рамках семинара «Поэтику» Аристотеля, чтобы иметь отправную точку – первоначальное смутное представление о Действии как о некой совокупности перемен, составляющих пьесу. Аристотелевские категории и метод анализа должны быть тут же апробированы на совместном разборе конкретной драмы. Дальнейшая логика семинара предполагает понимание причин, породивших ту или иную перемену и тут уже уместно ввести минимум основных понятий, возникших после Аристотеля – «коллизия», «конфликт», «завязка», «кульминация», «развязка», однако лучше всего, чтобы эти понятия возникали при совместном разборе пьесы, построенной на конфликтной основе.

Начиная же собственный анализ пьесы, студент направляет свои усилия на конкретные проявления действия. Пьесу предлагается прочесть три или даже четыре раза, всякий раз ставя перед собою новые задачи.

1.

«Искусство драмы прочно основывается на свойствах человеческой натуры, а человеку, между прочим, свойственно упиваться зрелищем бед и несчастий»¹². При первом чтении пьесы студенту и следует погрузиться стихию “бед и несчастий”, фиксируя свое эмоциональное впечатление от прочитанного, иными словами, эффект, производимый на читателя драмой.

Студентка Ц. о пьесе «Фрекен Жюли» Стриндберга: «Читая пьесу в первый раз, я вместе с фрекен Жюли верила Жану, когда он рассказывал, что еще в детстве влюбился в девочку Жюли так, что хотел умереть, верила, когда он говорил, что они вместе уедут в Швейцарию, чтобы открыть там отель, так же как и она, я ужаснулась, когда оказалась обманутой...»

Студентка Д. о «Жизни человека» Л. Андреева. «Первое впечатление осталось довольно мрачное. Пьеса скорее заинтриговала, чем взволновала. Пьеса давит глобальностью рассматриваемых в ней вопросов, но одновременно вызывает живой интеллектуальный интерес. Кто такой Некто в сером? Бог? Черт? А может быть, «третья сила»?»

Студентка Т. об «Утиной охоте» А. Вампилова: «У меня сложные отношения с советским культурным наследием, литературным в особенности. Однако эта драма Вампилова меня «зацепила». «Зацепила» именно тем, что ее герой, еще лишенный способности к рефлексии, уже захвачен ощущением неблагополучия бытия. И в этом смысле у меня возникло что-то вроде чувства родства с главным героем пьесы – Виктором Зиловым».

Студентка П. о пьесе С. Беккета «В ожидании Годо»: «Мягкие циферблаты часов свисают с голой ветки оливы – время не ухватить, оно живет по своим законам, вроде даже и без человека, вне его сознания. Не зацепиться за время и героям пьесы, потому что в них отражено все человечество разрушенного и противоречивого мира после Второй мировой войны. Так, при первом прочтении пьеса Беккета связалась у меня с «Постоянством памяти» – картиной С. Дали (1931 г.)».

Студентка И. о той же пьесе: «Что-то давит. Незнание и непонимание. Вроде бы цепляешься за кого-то, но он уходит. Агрессия от безысходности. Или становится радостно, а потом сразу грусть топит. Зыбкость всего. Прочтя пьесу «В ожидании Годо», я почувствовала что-то близкое, я обнаружила, что это драматургия для меня, про меня и из меня».

Студентка К. об «Отелло» У. Шекспира: «При первом знакомстве с трагедией «Отелло» еще в школьные годы я была поражена историей, которая произошла с героями пьесы. Эта история еще долго будоражила мое воображение, а так называемое чувство справедливости бунтовало против трагической развязки».

В приведенных примерах первого, нередко наивного, эмоционального отклика студента на пьесу уже маячит то, что Питер Брук называет «бесформенным предчувствием». Возводя «бесформенное предчувствие» в ранг «направляющей силы» в работе режиссера над пьесой, Брук подчеркивает, что «интуиция, сильная, но остающаяся в тени, должна указывать ему на главную форму, на тот источник, из которого пьеса манит его»¹³. «Бесформенное предчувствие», как нам кажется, задает некое первоначальное направление в работе над пьесой и театроведу. Оно, во-первых, помогает проверить и отследить производимой Действием драмы результат: «… трагедия есть подражание действию … совершающее путем сострадания и страха очищение подобных страстей»¹⁴,– полагал еще Аристотель, и по сей день почти каждая пьеса предполагает тот или иной эмоциональный эффект уже на уровне чтения. А, кроме того, эмоция нередко позволяет интуитивно выйти на те противоречия, которые художественно исследуются анализируемой драмой. То есть из неоформленного, аморфного чувства студенту нужно выделить главную проблему, которую исследует пьеса, чтобы потом, на заключительном этапе анализа, понять каким образом Действие пьесы «разрабатывает» эту тему и «поднимает» ее на уровень эмоционального воздействия.

Поэтому результаты первоначального «наивного» чтения, спонтанная, эмоциональная реакция на пьесу, предощущение ее проблематики можно изложить в кратком Вступлении к основной части курсового сочинения. Однако на следующих этапах анализа пьесы факторы сопереживания, вчувствования, внутренней идентификации с героями пьесы, а также спонтанные этические оценки поступков ее героев следует исключить.

2.

«У Аристотеля … собственно за драматическое действие принималась фабула»¹⁵. На следующем этапе анализа пьесы (второе чтение) представляется продуктивным осмыслить видимый слой ее содержания. «Само подражание действию есть … сочетание событий»¹⁶. Чтобы в голове у студента не возникло путаницы с понятиями «фабула» и «сюжет», использование которых в театральной науке и по сей день неоднозначно, мы рекомендуем пользоваться пока только термином «фабула».

Фабулу Аристотель полагал основой и “дущой” трагедии, однако сегодня этот тезис уже не самоочевиден: действие «ловко сделанной пьесы» практически исчерпывается ее фабулой, а фабулы чеховских пьес немного говорят об их содержании. Таким образом, степень важности фабулы в структуре действия различна, «существуют пьесы (плохие комедии, мелодрамы, водевили, ревю, фарсы), в которых сама внешняя фабула является главным активом...»¹⁷, однако такие такой материал редко становится предметом анализа студентов первого курса. В большинстве анализируемых пьес складывается определенная пропорция между «видимым» и «невидимым» слоями ее содержания. В пьесах такого рода внимательный разбор фабулы дает возможность «войти» в механизм действия пьесы.

Крайне полезен навык краткого и внятного пересказа фабулы, схватывающего ход объективных событий драмы, суть произошедших в ней перемен. Внимательный взгляд на ход видимых перемен часто дает возможность «войти» в механизм действия пьесы и разглядеть осуществляющие его движущие силы. Кратко изложив фабулу, студент может, кроме того, сделать предположения о том, вытекают ли события пьесы одно из другого или же они связаны по иным принципам.

Есть пьесы с линейным развитием фабулы (как например, «Медея» Еврипида или «Отелло» Шекспира), где между ее событиями существует явная причинно-следственная связь, есть и усложненный тип фабулы, когда в пьесе параллельно развиваются две или более линейных фабул, назовем их, например, “линиями”, линии эти соединяются в пьесе по более сложным, чем причинность, схемам. Если действие пьесы движется в том числе и при помощи интриги, пересказанная фабула должна сделать предельно ясной ее роль. Интрига (от французского Intrigue – запутываю) – «сложное и напряженное сплетение действий персонажей, преследующие свои цели посредством изощренных уловок и сокрытия намерений»¹⁸.

Работа студентки К. – отрывок из пересказа фабулы «Отелло»: «Осторожно, сначала только намеками, Яго высказывает Отелло свои подозрения в верности Дездемоны. Вскоре Дездемона нечаянно роняет подаренный мужем платок, когда пытается обвязать им его голову. Эмилия (жена Яго) подбирает этот платок и отдает Яго, который уже давно просил выкрасть его у Дездемоны. Отелло требует от Яго доказательств того, что Дездемона действительно изменяет ему. Тогда Яго клевещет на Кассио, что будто бы тот обнимал его во сне, шепча при этом имя Дездемоны, и будто бы Яго видел в руках Кассио тот самый платок. В ярости Отелло дает клятву мести. А Яго клянется в верности Отелло. К Кассио является Бианка (его любовница). Он отдает ей платок, найденный у себя, чтобы она вышила другой с точно таким же узором. А Яго, чтобы доказать измену Дездемоны, подстраивает следующее: он прячет Отелло в комнате, где расспрашивает Кассио об их отношениях с Бианкой. Отелло думает, что речь идет о Дездемоне. Внезапно появляется Бианка и возвращает Кассио платок. Отелло видит у него в руках платок свой жены. С этих пор он уже не в силах сдерживать свой гнев при виде Дездемоны: сначала он ударяет ее, а позже оскорбительно называет “шлюхой”».

В пересказанной фабуле уже предельно обнажена «зыбкость» интриги Яго, где элемент «изощренных уловок и скрытых намерений» соседствует с элементами случайных совпадений, которые немедленно, в режиме импровизации использует «режиссер» интриги – Яго. В дальнейшем студентка проанализирует способности персонажей пьесы овладеть Случаем, подчинить себе Случай, упустить Случай; это рассуждение ляжет в основу ее концепции механизма действия в «Отелло».

В «Короле Лире» Шекспира иной, нелинейный способ соединения сцен, когда, как точно сформулировал Б.О. Костелянец, «Первую ситуацию в тронном зале творит король, отрекаясь от престола, от власти, ему принадлежащей. Вторую создает в отцовском замке внебрачный сын Глостера – Эдмунд»¹⁹. Ситуация Лира не связана с ситуацией Эдмунда с очевидной необходимостью, в такого рода сложно сплетенных фабулах закон причины и следствия работает, как правило, на уровне одной линии, при анализе таких пьес внятный пересказ событий каждой из линий и их сопоставление помогает обнажить принципы сопряжения, эти связи касаются уже непосредственно проблематики пьесы. В большинстве великих пьес «…взаимодействие двух историй – это высокое искусство и изобразительное средство, исполненное глубочайшего смысла»²⁰. До каких пор эти линии развиваются независимо друг от друга? Соединяются ли они в какой-либо точке драмы? В какой? Что происходит с героями и фабулой пьесы при изъятии какой-либо из линий? Все эти вопросы помогают студенту углубиться в следующий круг Действия – анализ проблематики пьесы.

Из работы студентки Б. о «Гамлете»: «Фабула пьесы сложно сплетенная. Можно выделить в ней три линии:

1. Гамлет и его семья

2. Гамлет и семья Полония (Полоний, Офелия, Лаэрт)

3. Фортинбрас и его семья (Дядя и отец, внесценические герои)»

Далее, пересказывая и сопоставляя события трех линий, студентка обнаруживает и анализирует их сходство: «Не только у Гамлета был убит отец», а также обстоятельства и даже способы убийства: «отец Фортинбраса пронзен мечом в поле в честном поединке, отец Гамлета – ради корысти отравлен в саду во сне, отец Лаэрта и Офелии – по ошибке заколот вслепую, удар шпаги предназначался другому». Найдя принципиальное родство фабульных линий, студентка продолжает разрабатывать тему «убийства отцов», рассматривая на следующем этапе «трех убийц»: Гамлета-старшего, Клавдия и самого Гамлета. Так принцип построения Действия обнаруживается студенткой еще на уровне анализа фабулы.

Обращаясь к чеховской драме, студент должен понимать иную роль фабулы в действии пьесы, где «традиционно решающие события (выстрелы, супружесткие измены и т.п.) ничего не решают»²¹, кроме того фабулы подобных пьес – «паутины», они содержат не две, а несколько развивающихся линий, сопоставленных сложнейшим образом. Как справедливо отмечал Владимир Набоков, Чехов практически «…сбежал из темницы детерминизма, от категории причинности…»²². Тем не менее, и здесь выявление внешних перемен в каждой из фабульных линии может оказаться полезным для поиска внутреннего единства пьесы. Известенстреллеровский пересказ «Вишневого сада», сделанный по линии событий, связанных с куплей-продажей имения. Четыре действия фиксируют стадии этого процесса: сначала сад выставлен на торги, которые назначены на 22 августа, затем имение собирается купить богач Дериганов, в третьем действии Сад покупает Лопахин, в четвертом Сад продан, в саду стучат по дереву топоры²³.

Хотя и пересказ без труда видимых событий как будто не затрагивает существа пьесы, он, тем не менее, выявляет линию внешних перемен, влияющую на существование всех ее героев. А это, в свою очередь дает ключ к поиску сходных проблем персонажей и далее - объединяющих принципов, на которых строится действие этой чеховской пьесы. То есть, для того, чтобы выявить объединяющие принципы, образующие действие, бывает полезно пересказать все линии ее фабулы, обращая внимание на перемены, произошедшие в каждой их них.

Из работы студентки С. по пьесе М. Горького «На дне»: «В пьесе несколько линий: Барон и Настя, Клещ и Анна, Квашня и Медведев, Коростылев-Василиса-Пепел-Наташа, линия Сатина, линия Бубнова и др. Существует в пьесе и интрига, которая затрагивает только одну из линий, но вокруг нее как будто «нарастают» и другие события пьесы». Кратко пересказав интригу, студентка приходит к выводу, что «пересказ интриги не исчерпывает даже и половины событий пьесы и никак не определяет ее своеобразие, не говоря уже о том, что эта линия исчерпывается уже в конце третьего действия, а их всего четыре». Сделав попытку краткого изложения других линий пьесы, автор работы обнаруживает, что «почти каждая из них испытывает влияние Луки, за исключением линий Алешки и Медведева-Квашни, но эти линии испытывают влияние линии интриги (Коростылев-Василиса-…), на которую Лука оказывает воздействие, а значит косвенное влияние Луки есть и тут. В финале пьесы Квашня оказывается фактической хозяйкой ночлежки, а Медведев, ее сожитель, теряет свою должность и сидит при ней, то есть эта линия как будто подхватывает линию прежних хозяев, которых здесь уже нет и не будет». Как мы видим, важное наблюдение о связи прихода Луки и со сменой хозяев ночлежки сделано уже на этапе анализа фабулы. Таким образом, и здесь выявление внешних перемен оказалось полезным для поиска внутреннего единства пьесы.

Наиболее сложными для анализа в этом смысле становятся драмы абсурда; надо помнить, что в этом случае цепь внешних событий может вообще не отражать специфику действия, такая драматургия подчас сознательно отрицает аристотелевские построение фабулы, а течение действия не содержит классического перелома, а потому, не следует искать ключи к пониманию подобных пьес в дотошном исследовании фабулы. Именно на примере таких пьес, а разбирать их лучше в конце семестра, студентам предлагается уяснить, что отсутствие аристотелевской перемены вовсе не означает, что в пьесе нет действия.

Весьма любопытен в этом отношении исторический пример. Увидев первое представление пьесы С. Беккета «В ожидании Годо», один из столпов французского «нового романа» Ален Роб-Грийе сделал попытку изложить фабулу этой пьесы:

«На сцене два человека, без возраста, без профессии, без семейного положения. <…> Вот один снимает обувь; другой рассуждает об Евангелиях. Они съедают одну морковку. <…> Они смотрят направо и налево, делают вид, что уходят, расстаются и неизменно возвращаются, все время находятся рядом, посредине сцены. Им нельзя куда-либо уйти: они ждут некоего Годо, о котором также ничего не известно, кроме того, что он не придет, -- это, по крайней мере, ясно всем с самого начала.

Так что никто не удивляется, когда какой-то мальчик (Диди, правда, кажется, что он уже видел его накануне) приносит им следующее послание: «Господин Годо сегодня не придет, но завтра он придет наверняка». Затем свет быстро убывает, наступает ночь. Двое бродяг решают уйти, чтобы вернуться на следующий день. Но не двигаются с места. Занавес опускается.

Перед тем появлялись, чтобы внести разнообразие, два других персонажа: Поццо, человек с цветущим видом, ведет на поводке своего слугу Счастливчика, совсем развалюху. Поццо сел на складной стул, съел куриное бедрышко, выкурил трубку, затем занялся высокопарным описанием сумерек. Счастливчик, повинуясь приказанию, выполнил несколько прыжков, изображающих «танец», и пробормотал с умопомрачительной быстротой невнятный монолог, состоящий из заиканий и бессвязных обрывков. <…>

Действие второе: наступило завтра. Но действительно ли это – завтра? Или послезавтра? Или это уже происходило раньше? Во всяком случае, декорация осталась той же, за исключением одной детали: на деревце теперь три листика.

Диди поет песенку: собака украла сосиску, ее убили, а на могиле написали: собака украла сосиску… Гого надевает ботинки, съедает одну редиску и т.д. Он не помнит, что уже приходил сюда.

Возвращаются Поццо и Счастливчик. Счастливчик – немой, Поццо – слепой и ничего не помнит. Тот же мальчик возвращается с тем же посланием: «Господин Годо не придет сегодня, он придет завтра». Нет, ребенок не знает этих бродяг, он нигде их прежде не видел.

Снова наступает ночь. Гого и Диди охотно бы повесились – ветки дерева, пожалуй, достаточно прочны, но, к несчастью, у них нет веревки. Они решают уйти и вернуться на другой день. Но не двигаются с места. Занавес падает»²⁴.

Изумление Роб-Грийе и первых зрителей пьесы было вызвано тем, что на протяжении трех часов зритель имеет дело с фабулой, «сотканной из пустоты». Эпизоды пьесы не вытекали один из другого, пьеса могла быть закончена в любой момент, а могла продолжаться еще сутки. Далее Роб Грийе делает попытку изложить фабулу кратко: «двое бродяг ожидают у дороги Годо, и тот не приходит»²⁵. Но и краткий пересказ не дает ключа к ответу на вопрос, в чем же все-таки состоит перемена… Вопрос, над которым бьется один из первых зрителей «В ожидании Годо», прост: «Сказать, что там ничего не происходит, – значит сказать мало», а вместе с тем, «На протяжении трех часов пьеса держится без единого спада»²⁶.

Едва ли студенту стоит повторять отчаянный опыт писателя, ища ключи к пониманию пьесы абсурда в исследовании ее фабулы. Однако важно здесь именно то, что при кратком пересказе можно заметить, что фабула пьесы никак не соответствует золотому правилу Аристотеля: «тот объем достаточен, внутри которого, при непрерывном следовании событий … происходит перелом от несчастья к счастью или от счастья к несчастью»²⁷. Никакой перипетии фабула пьесы Беккета не содержит, нарушены здесь и видимые логические связи между простыми физическими действиями, которые совершают персонажи: они едят репку, говорят о четырех Евангелиях, рассуждают о самоубийстве, но одно действие никак не вытекает из предшествующего и не обуславливает последующее. И такого вывода вполне достаточно на этом этапе анализа.

В принципе немаловажно, что пересказывая фабулу «В ожидании Годо», Роб-Грийе отмечает, что территория, на которой находятся персонажи - сцена. Такое обнажение театральной условности заложено во многих пьесах ХХ и ХХI вв. И если, излагая фабулу «Бесприданницы» А. Островского, студент имеет право написать: «Действие пьесы происходит в городе Бряхимове», то, разбирая логику поведения героев «Трехгрошовой оперы» Б. Брехта или «Жаворонка» Ж. Ануя, следует учесть, что действие пьесы происходит «на сцене», то есть условность сценического существования «вмонтирована» в фабулы этих драм, что и подчас буквально влияет на ход событий, как например, в «Жаворонке», когда актер, играющий Бодрикура предлагает заменить сцену сожжения Жанны пропущенным эпизодом ее коронации, актеры так и поступают, заканчивая трагическую пьесу не эпизодом мучительной смерти, а сценой наивысшего торжества героини.

3.

«Фабула, с ее нетерпимыми претензиями на главенство, и на самом деле может быть в спектакле удалена от его смысловых центров»²⁸. Нечто подобное можно было бы сказать и о драме. И следующий этап анализа пьесы должен выявить невидимые, скрытые от непосредственного наблюдения, но вполне доступные анализу импульсы, в результате которых и происходят перемены. При любом типе драмы аналитические усилия студента на этом этапе работы должны быть направлены прежде всего на поиск противоречия как источника действия.

В пьесе должна быть обнаружена коллизия – драматургическая ситуация, чреватая противоречиями, нестабильная, вынуждающая персонажей стремиться изменить ее, участвовать в ней, принимать решения, совершать выбор, для того, чтобы создать иную, новую ситуацию. Коллизия должна быть рассмотрена как с точки зрения взаимных отношений между персонажами, так и с точки зрения их внутренних проблем или отношений с вне-личностными категориями (среда, время, смерть и т.п.).

Первоначальная или исходная коллизия - та ситуация, в которой мы застаем мир пьесы в момент поднятия занавеса – как бы «заводит» механизм ее действия, иными словами, питает его энергией. При анализе исходной коллизии нужно предельно обнажить противоречивость изначальных ситуаций в пьесе, исследовать, где истоки самой коллизии. Формируется ли она за пределами пьесы или же рождается отчасти прямо на наших глазах? Попадают в нее герои или же они ее сами создают? Воспроизводится ли эта коллизия далее, несмотря на все усилия персонажей ее преодолеть?

Анализ исходной ситуации студент производит на основании знания всего дальнейшего хода ее событий. Так, пытаясь объяснить необузданность, проявленную королем Лиром в сцене раздела королевства, Б.О. Костелянец ищет ее истоки в четвертом действии «Короля Лира». «Когда … обезумевший, больной Лир спит в палатке Корделии, она просит богов: “Настройте вновь разлаженную душу”. Корделия понимает состояние Лира. Но не относятся ли эти ее слова о разлаженной душе к давней ситуации в тронном зале? С душевным разладом король уже тогда вошел в этот зал. К отречению он приступил в напряженном состоянии и с меньшей уверенностью, чем ему казалось. Вполне ли он был убежден в своем праве на отречение? <…> Разумеется, вспышки гнева, агрессивность, ожесточение (мечом король угрожает Кенту) стимулированы своеволием Корделии и Кента. Однако глубинная суть чудовищной ситуации определяется состоянием короля, изначально раздвоенным. Разлаженную душу разделяют противоречивые стремления». Дальнейший анализ исходной коллизии выводит исследователя на формирование главного противостояния в пьесе: «…наиболее резко они обнаруживают себя в своеволии, присущем не только королю, но и всем действующим лицам трагедии. <…> По-разному своеволие сказывается в мировосприятии, в устремлениях … персонажей трагедии. <…> У Лира, как у Эдгара и Корделии, трагическое своеволие ведет к пониманию человека как существа творящего, созидающего себя. Правда, Эдгару и особенно Лиру это дается дорогой ценой. А у Эдмунда, герцога Корнуэльского, их приспешников безнравственное своеволие вырождается в произвол, чреватый безудержным, все более ужасающим свершением разрушительного зла.

В основе всего драматического процесса – от двухступенчатой завязки до двухступенчатого финала – острейшее противоборство столь разных своеволий»²⁹.

В одном случае реакции героев пьесы на коллизию могут привести к столкновениям и борьбе, тогда коллизия формирует конфликт и далее действие пьесы движется путем конфликтных столкновений, результатом которых становится глобальная, часто катастрофическая, перемена.

Единый на протяжении всей пьесы конфликт предусматривает столкновение противоборствующих сил. Действие в этом случае есть исполненная воля (Гегель). Высветление и разгадывание (интерпретация) целей, тайных и явных импульсов и желаний персонажей, нахождение принципов, объединяющих разных персонажей в единые противоборствующие группы, становятся содержанием этой части работы.

Из работы студентки К. о пьесе «Отелло»: «Что касается конфликта пьесы, то я его отношу к типу «человек – человек». Это означает, что в пьесе действуют личности разных свойств и сталкиваются они из-за своих качественных (нравственных) различий. Возникают так называемые полюса конфликта, такие как «хитрость – простодушие», «жажда манипулировать – доверчивость». Полярными персонажами, как я думаю, являются Яго и Дездемона. Яго легко играет как на лучших чувствах людей, так и на их слабостях и манипулирует ими в своих интересах. А Дездемона, хотя ее характер и претерпевает изменения по ходу пьесы, всегда последовательно пряма и откровенна в своих словах и поступках, она честна сама и никого не подозревает в обмане. И самое интересное, что эти герои общаются непосредственно только в одной, казалось бы, не столь важной сцене.

В их диалоге в начале II акта, когда все прибывшие на остров ожидают появления Отелло, Дездемона просит Яго сказать ей что-нибудь в похвалу.

Яго

Красавица с умом тужить не будет:

Смекалка сыщет, красота добудет!

Дездемона пропускает колкость мимо ушей и продолжает расспросы. Диалог ведется в шутливом тоне, но Яго по сути откровенно излагает ей свою философию: всякий врет на свой лад. А Дездемона в шутку называет Яго дерзким и бесстыдным болтуном, но и по сути она не согласна ни с одним его словом. К концу их разговора Дездемона приходит к следующему выводу:

Дездемона

Как глупо! О худшей вы сказали лучше всего!

На том и расстаются. С этого диалога – столкновения взглядов – становится очевидным полярность этих персонажей. Противостояние Дездемоны и Яго существует в пьесе как мощная скрытая коллизия».

Важно учесть, что противоборствующие силы могут то «сшибаться», то противопоставляться, образуя единый поток действия. Говоря о развитии Действия в шекспировском «Лире» Костелянец отмечает необычное его построение: «Тут нет той непрерывной «сшибки» враждующих «характеров», которую многие понимали и еще понимают под конфликтом. Главные идейные противники Лир, отрекающийся от власти и Эдмунд, рвущийся к ней – вовсе не сталкиваются непосредственно. <…> Корделия противостоит Эдмунду не только идейно, но и спасая Лира, обрекаемого Эдмундом на изничтожение, и все же даже в финале непосредственно не встречаются, хотя их войска вступают в сражение.

Только в двух первых актах трагедии, когда старшие дочери и Корнуэл вытесняют Лира, конфликтующие лица сталкиваются впрямую, непосредственно, но более они и вовсе не сталкиваются. И здесь, как и во всех трагедии, конфликт строится на иного рода столкновениях – противоборстве принципов, идейных позиций»³⁰.

То есть, разбирая Лира, нам следует говорить о «различиях, доведенных до нравственного столкновения» (Барт) - или непосредственно в диалоге и в сцене, или опосредованно, через последствия своих действий или через других персонажей. Специфику этой пьесы определяет и то, что сталкиваются (а равно и противопоставляются) в ней силы, произведенные «из одного и того же вещества»: все они люди, свободные личности, действующие по собственному усмотрению, но обладающие различными свойствами характера, разными морально-этическими свойствами или же исповедующие различные идеи.

В других типах пьес действующее лицо или группа лиц может вступить в противоборство с надличностными силами (идеями) «которые, – по меткому выражению Брюнетьера, – и ограничивают и умаляют нас» – Роком, законом людей, средой, временем.

Если герои в пьесе действуют как единицы социума, вольно или невольно исповедуя один для всех «закон людей» («Социальная сила – «отчужденная» воля общества»), для студента продуктивно нахождение формулировки самого «закона», ценностных категорий или идей единых для объединенных «законом» персонажей. Надо помнить, что в таких пьесах персонаж может проявлять себя и как свободная личность и как единица социума, а противоречия между «отчужденной волей общества» и индивидуальными желаниями и чувствами героя создают для него внутренние коллизии, которые наряду с интригами и столкновениями подпитывают энергией механизм действия в такого рода драмах.

Из работы студентки И. по пьесе Лопе де Веги «Овечий источник»: «Конфликт этой пьесы своеобразный. Я считаю, что тип конфликта “человек–закон людей”, но сам “закон” формируется по ходу развития действия пьесы. Почему не “человек-человек”? На первый взгляд драматическое напряжение возникает между личностями: Командором и Королем, Командором и Лауренсией, Лауренсией и ее отцом и т.д. Но можно заметить, что основное противостояние Командора и крестьян из Фуэнте Овехуна формируется и развивается по ходу пьесы.

Рассмотрим, как развивается противостояние по линии «Командор–Фуэнте Овехуна». Сначала в деревне каждый сам за себя. Все вольны высказывать свое мнение, никто никому ничего не должен, каждый устанавливает сам для себя правила и законы. Единоличие и “своеволие” крестьян, связанное, как я уже писала с вопросом чести, которую каждый из персонажей понимает по-своему, проявляется в сцене между Лауренсией, Паскуалой, Фрондосо, Баррильо, Менго – каждый имеет свое мнение, и все держатся слегка отстраненно. Лауренсия – красотка злая – отрицает даже любовь, поскольку не хочет никакой зависимости от другого человека. <…> Но вот возвращается Командор, который тоже живет по своим правилам и законам чести и не намерен считаться ни с кем. То есть мы видим, что по типу личности Командор не слишком-то отличается от деревенских жителей. Но он – их начальник, он – Командор. И каждый житель деревни должен теперь считаться с его правилами. Внешне все так и происходит, жители воздают Фернану Гомесу почести в виде подношений (вино, мясо, птица, посуда и пр.), но напряжение создается потому, что им известно, что Командору нужна еще и красивая девушка и все знают, что скоро он начнет охоту на нее. Начало конфликта происходит, когда в лесу Командор встречает Лауренсию. Командор стремиться грубо овладеть ею, но Фрондосо успевает защитить ее, обратив Командора в позорное бегство. Тем самым Лауренсия и Фрондосо, волею обстоятельств, сами того не осознавая, связали воедино два “своеволия” против “своеволия” Командора. Следующим звеном, присоединившимся к “группе” врагов Командора станут Паскуала, Менго и Хасинта, поскольку их тоже коснулись жестокость и “своеволие” Командора. Желание Командора настоять на своем “своеволии” приводит к тому, что в кульминации пьесы все жители деревни объединяются одной идеей – избавить себя от “своеволия” Командора: Корабль разбит и больше нет терпенья! Таким образом, в пьесе формируется “закон людей”, с начала кульминации и вплоть до финала пьесы Фуэнте Овехуна действует как единый герой, состоящий из множества персонажей – жителей деревни, объединенных одной идеей, одним стремлением – cохранить свою честь. В сцене монолога Лауренсии каждый житель совершает драматический выбор: остаться одному, но подчиниться чужой воле или же влиться в бунтующую общность, чтобы отстоять право на личное “своеволие”.

<…> Сходные процессы происходят и во второй линии “Командор-Магистр-Король”. Здесь уже Командор желает объединения с Магистром Калатравы, чтобы отстоять свое “своеволие” от посягательств короля дона Фернандо».

Самое важное на этом этапе разбора - установить, какого рода силы движут действие в пьесе, подчас это сделать не так-то просто.

Так, разбирая отличия расиновских пьес от трагедий античности, известный французский философ Ролан Барт подчеркивает: «…в античности Бог выступает как организатор трагедийного зрелища, этот реальный актант античной пьесы «обозначается именем “Судьба”». В трагедии Расина, напротив, «слово “Судьба” позволяет трагическому герою частично обманывать себя в том, что касается источника несчастий. Говоря о Судьбе, герой признает неслучайность своего несчастья … уклоняется решения от вопроса о чьей-либо личной ответственности за это несчастье. Действие стыдливо отделяется от своей причины»³¹. То есть, поминутно проклиная или восхваляя Богов, взывая к Богам, расиновской «Федры» совершают свои поступки, исходя из собственных представлений, мыслей и страстей. Даже наличие реального вмешательства Посейдона в ход действия “Федры” Расина не должно никого смущать: наслав морского чудовище на Ипполита, Бог подобно Deus ex machinaлишь «механически» исполнил просьбу Тезея, никак не влияя на его решение.

Уяснив противоречия, выявив действующие силы, сталкивающиеся и/или сопоставляющиеся в пьесе, студенту следует обратиться непосредственно к общему ходу Действия. На этапе четвертого, завершающего чтения пьесы предстоит осознать ее композицию. Говоря о внутренней композиции пьесы, будем подразумевать три фазы развития действия. Внешняя композиция - это формальное деление пьесы на эпизоды и способ их сочленения.

В пьесах конфликтного типа аналитический план хода Действия достаточно разработан: здесь имеет смысл определять главные этапы развития Действия, исходя из его трехчастности: завязка - та фаза действия, что началась с открытия занавеса, в этой фазе развития действия герои, реагируя на коллизию, втягиваются в него не на шутку. При определении кульминационной фазы – главного перелома действия надо помнить, что в этом событии как правило и реализуются изначальные импульсы персонажей и вся ситуация пьесы претерпевает необратимое усложнение, отражающееся на существовании большинства персонажей. После кульминационного – необратимого - перелома (часто необратимость складывается в результате нескольких переломов) героям уже невозможно вернуть ситуацию к первоначальной. При этом возникает принципиально новая коллизия, которая, побуждая героев действовать, переводит действие в стадию развязки. Однако простор для выбора у героев заметно сужается и из «царства свободы» они переходят, как правило, в «царство необходимости», обстоятельства доминируют над ними, ограничивая их волеизъявление.

В случае использования традиционной оптики столкновений студенту следует помнить, что итогом действия в трагедии или драме не может быть победа какой-либо из конфликтующих сторон. И говоря о развязке, студент должен показать, как вопреки стремлениям тех или иных героев или групп, осуществляются иные результаты (термин Гегеля) и каковы же они.

Разбирая «Лира», Костелянец так описывает кульминацию пьесы – сцену Бури: «Наступает момент, когда сознательные и подсознательные, безумные и разумные стремления короля сплетаются с исканиями другого лица – Эдгара, представшего перед Лиром не то юродивым, не то шутом, но вскоре возбудившего в нем желание «посовещаться»… В Томе король находит своего рода единомышленника, стремящегося порвать с прошлым ради иного образа жизни. Постижения Лира и Бедного Тома ведут к обретению искомых ими ценностей, что имеет важнейшее значение в становлении всей образно-философской системы трагедии. <…>

Расставшись с Лиром, Бедный Том на опустевшей ферме произносит своего рода итоговый монолог. В нем поражает сочувствие Лиру как “страдающему брату”. <…> … идеи Эдгара, близкие христианским, им не усвоены, а постигнуты, выстраданы…

Знаменательно, что в монологе, имеющем важнейшее значение в кульминационном акте трагедии, слова сострадания к королю-брату своему перерастают в надежду на будущее в посюстороннем, а не в потустороннем мире… <…>

Так заканчиваются испытания Лира в степи, ставшей для короля своего рода чистилищем. Стихии вместе с ниспосланным ими Томом зародили в короле потребность в самоосуждении и самоочищении. Этот процесс получает завершение лишь в дуврских актах, призванных вплотную приблизить нас к художественно-философским проблемам, образно воплощенным в трагедии»³².

Процесс смыслообразования пьесы неразрывно связан с ходом действия. Анализируя композицию, студент неизбежно говорит и о смыслах, высекающихся из столкновений и перемен. «Дифференцированную внутри себя определенность идеала, развивающуюся виде процесса»³³-- Гегель и обозначает как действие.

Из работы студентки Т. об «Утиной охоте» А. Вампилова: «Завязка действия начинается с принципиально важной сцены получения Зиловым похоронного венка из рук мальчика Вити. За этим следует эпизод реакции Зилова на этот венок. Здесь в одной сцене сконцентрированы смыслы, принципиальные для этой пьесы. То, что мальчик – тезка Зилова – неслучайно, он словно бы сам себе принес это венок, сам поставил перед собой проблему. Главное: сразу же заявлена тема «живое-мертвое» – одна из ключевых тем пьесы. Факт получения венка неприятно поражает Зилова, его попытки отнестись к этому событию в ироническом ключе (первое видение похорон) терпят фиаско; венок не дает Зилову покоя, он заставляет его действовать на внешнем уровне – нервно названивать своим друзьям и одновременно на внутреннем – провоцирует воспоминания Зилова. <…>

Вплоть до кульминации идет нагнетание драматизма, показывающее нам все углубляющийся разлад Зилова с окружающими и самим собой. В сцене самоубийства оно достигает своего предела. Возникшее как логическое продолжение дружеской шутки с венком иронично-истерическое приглашение друзей на свои поминки вырастает в реальную попытку свести счеты с жизнью. Снова проигрывается мотив «живое и мертвое», но уже усложнено: появившиеся в дверях приятели отбирают у Зилова ружье, но по сути Саяпин и пришедший немного позже Официант ведут себя так, как будто Зилов уже мертв. Они претендуют на его имущество… <…> В результате происходит перелом и вектор воли Зилова оказывается перенаправлен: вероятно, он чувствует, что роль мученика – не его роль, возможно из малодушия, возможно от злости на приятелей Зилов отказывается от смерти ради жизни. Какова же реакция героя на этот отказ? И каково действие героя в дальнейшем?

Развязка остается неясной, здесь присутствует возможность нескольких трактовок. Есть ощущение, что он будет заново наводить сожженные мосты, ясно, что герой выбрал жизнь, и первое, что он делает в этой жизни – едет на охоту – именно туда, где для него бьют ключом настоящие чувства и настоящая жизнь. Ясно и то, что в этот мир жизни он отправляется вместе с Официантом – изначально чуждым этому миру жизни, враждебным ему, человеком, убивающим живое без волнения и без промаха, а значит, все свои противоречия герой уносит за рамки пьесы. Получается, что действие исчерпано, но реальной перемены в пьесе так и не происходит».

Процитированная работа интересна тем, что студентка, достаточно верно описав фазы формирования действия, его кульминации и завершения, не смогла сделать предположение о смысле, заложенном в развязке. Открытый финал, безусловно, дает простор для толкования, однако ответ на вопрос, кто поднимается с дивана – человек или «живой труп», готовый функционировать по законам мертвого ритуала, т.е. итог, к которому привел Зилова прожитый акт самоанализа, в работе следовало бы дать.

Пьесы, разбираемые в первом семестре, как правило, будут иметь трехчастную композицию. Это относится и к той, особой, категории драматических сочинений, где действие осуществляется неконфликтным способом.

В том случае, когда активность воли проявляет лишь одна из противоборствующих сторон, выявлять конфликт как способ осуществления Действия в пьесе непродуктивно. Таковы, например, «Эдип-царь» Софокла или «Жизнь человека» Л. Андреева. У героев большинства чеховских пьес подчас вообще невозможно обнаружить активную целенаправленную волю, в иных случаях развитие исходной коллизии может и не привести ни к их активному противостоянию героев, ни к их качественно новому состоянию. Конечно, такие пьесы представляют особенную трудность для анализа, и тем не менее в рамках семинара следует разобрать несколько таких случаев. Именно здесь студент должен понять, что действие осуществляется не только посредством конфликта. Нельзя не согласиться с утверждением современного теоретика театра Ю.М. Барбоя: «…в драме, откуда кон­фликт перебрался на сцену, есть слишком много такого, что по­нятием конфликта можно описать только насилуя и драму и поня­тие. Таковы, с одной стороны, античные пьесы, где бесспорно только наличие коллизии, и с другой стороны, начиная с Чехова, едва ли не вся «новая драма» и множество связанных с нею пьес ХХ века. …. Ни «Прометей прикованный», ни «Три сестры», ни «В ожидании Годо» не держатся драматическим конфликтом, как его ни трактуй. Зато держатся сложным сопос­тавлением лиц или групп лиц, попадающих в одну и ту же ситуа­цию, понуждающую их выбирать свое поведение и в конечном счете себя и свою судьбу, - между собой и с другими, чаще всего безличными силами, которые вовсе не отличаются субъективной волей, направленной против героев»³⁴.

Решение о способе осуществления действия студенту следует принять непосредственно после анализа фабулы.

Из работы студентки Б.: «В прологе к пьесе нам сразу объявляют, что интриг и тайн здесь не будет. Некто в сером холодным голосом сообщает: Вот пройдет перед вами вся жизнь Человека, с ее темным началом и темным концом. И потом, дочитав до конца, убеждаемся, что фабула была пересказана еще в первых строках.

На этом не заканчивается нарушение канонов драмы. В пьесе отсутствует конфликт. Человек борется, но второй конфликтующей стороны нет. Как в пустоту улетают молитвы и проклятия Человека, «равнодушно внемлет» им Некто в сером. Здесь не конфликт, а противопоставление. Человека – Абсолюту. Некто в сером – как олицетворение того, что было и будет, как безразличное существование времени, как символ вечного, безусловного, бесконечного. И Человек – как воплощение жизни человека, с ее эмоциональностью, с ее радостями и с ее горем, с ее конечностью». И далее студентка убедительно показывает, что, проявляя свободу воли или будучи скован обстоятельствами по рукам и ногам, активный и деятельный Человек так и не сможет оказать влияния на ход своей жизни, не сможет достучаться до противоположной стороны, никакого столкновения воль не происходит и невозможность как-то повлиять на противоположную сторону принципиальны для понимания смысла пьесы.

Из работы студентки С. о пьесе «На дне» М. Горького: «С самого начала пьесы мы можем заметить сходные для многих ее персонажей коллизии: пьеса начинается с того, что каждый пытается сказать другому правду, но в то же время не выносит, когда правду говорят ему: Квашня утверждает, что она – свободная женщина и замуж больше не пойдет, а Клещ реагирует: врешь! На что она ему пеняет, что он до смерти заездил жену, а он кричит: молчать, старая собака! Настя читает свою растрепанную книжку, погружаясь в сладкий обман, и кричит на Барона, когда тот издевается над этим «чтивом». И только Сатин, хотя и равнодушно, но все-таки пытается выяснить, кто и за что бил его вчера. А Бубнов удивляется, не все ли тому равно. То есть отношение к правде и обману существует у героев пьесы уже на уровне бытовой привычки. Почти все герои не желают трезво смотреть на себя со стороны, но это «зеркало» тем не менее постоянно присутствует, поскольку живущие рядом не упускают возможность сказать соседу, кто он есть на самом деле. Так противостояние “правда – иллюзия”, “откровенность – самообман” формируется в самом начале пьесы, еще до прихода Луки».

Из работы студентки Б. о «Чайке» А.Чехова: «…складывается впечатление, что Костю не слышит никто: Нина не интересуется его успехами, она говорит только о себе, ей нужна аудитория, публика (в этом она «рифмуется» с Аркадиной); мать не читала его рассказов; а Тригорин даже не разрезал его повести в журнале.

“Холодно, холодно, холодно. Пусто, пусто, пусто. Страшно, страшно, страшно.<…> Я одинока. Раз в сто лет я открываю уста, чтобы говорить, и мой голос звучит в этой пустоте уныло, и никто не слышит…”. Вопль Мировой Души из его пьесы перекликается теперь с криком его собственной души: «Я одинок, не согрет ничьей привязанностью, мне холодно, как в подземелье, и, что бы я не писал, всё это сухо, чёрство, мрачно». Сознание Треплева давила мысль собственного ничтожества и одиночества. Он выстрелил в себя от безнадёжности быть услышанным – и его выстрел услышали почти все…»

Проанализировав коллизию, в которой постоянно оказывается Константин Треплев, студентка обнаруживает, что для других персонажей характерны подобные противоречия. И далее она делает вывод о способе осуществления действия в пьесе: «Опираясь на описанные выше сходные коллизии, мы можем сказать, что различные попытки их разрешения персонажами пьесы являются основой построения её действия. И практически все герои пьесы к финалу несчастны и находятся в состоянии дисгармонии с окружающими. Мы можем говорить о том, что сходные коллизии в «Чайке» самовоспроизводятся. Ни один из героев пьесы не достигает любви, понимания и признания. Маша и Медведенко так и остались двумя «неслившимися душами». Намечавшаяся в начале пьесы гармония в отношениях Нины и Треплева тоже разрушилась. Аркадина вынуждена утешаться “оглушительными” успехами своей игры в провинции. Тригорин не может писать, как Тургенев или Толстой, и вряд ли достигнет творческого бессмертия. Полина Андреевна осталась при своей ревности и безответной любви к Дорну. Сорин так и не женился, не стал литератором и живёт в деревне. Монолог Мировой Души из пьесы Треплева перекликается с судьбами практически всех персонажей – все взывают друг к другу, но “никто не слышит”».

Из работы студента Ш. о пьесе «Кошка на раскаленной крыше»: «В этой пьесе существует и некая мистическая коллизия. Ферма, на которой живет семья, оставлена Большому папе прежними хозяевами: Джеком Строу и Питером Очелло – гомосексуалистами, комната Мэгги и Брика – их бывшая спальня, кровать тоже осталась от них. Это обстоятельство выясняется в середине пьесы, но с самого начала оно влияет на отношения героев, создавая почти что для всех главных персонажей (Мэгги, Брика, Папы и Мамы) ситуацию «кошки на раскаленной крыше». Как будто пространство дома «заряжено» и здесь невозможна нормальная жизнь, которую изо всех сил пытаются построить Мама и Мэгги со своими мужьями, это же обстоятельство сводит на нет все претензии на ферму старшего сына Папы Гупера и его жены Мей».

Так стремление персонажей разрешить индивидуальные, однако сходные проблемы-коллизии может стать, по мнению Бентли, организующей основой Действия пьесы: «сюжеты великих пьес создаются отнюдь не путем механического соединения эпизодов, а путем последовательного применения определенных объединяющих принципов»³⁵.

4.

В этой части исследования студент обращается к внешней композиции пьесы, то есть способу соединения эпизодов. Важно уяснить, что помимо линейной формы, где осуществляется причинно-следственная связь и параллельного монтажа, где одновременно развиваются две и более линий, события в каждой из которых соединены по принципу причинности, но “линии” эти сопоставлены друг другу особым способом, в драме существуют разнообразные, все более усложняющиеся виды драматургического монтажа, например, ретроспективная композиция, где отдельные эпизоды – это, например, воспоминания или рассказы кого-то из персонажей о событиях прошлого. При такой, усложненной, композиции в пьесе возникают различные временные пласты, одни и те же герои могут находиться в настоящем и прошлом, как, например, в «Утиной охоте» А. Вампилова.

Брехтовская драма приносит в театр многослойную композицию, здесь одни и те же герои существуют в двух измерениях: как персонажи, разыгрывающие историю и как актеры, комментирующие поступки и убеждения персонажей, т.е. эпический театр Брехта закрепил в композиции пьесы т.н. «театральный комментарий». В дальнейшем подобная композиция получила развитие в драматургии, встречаются драмы, например, «Городок» Уайлдера, где среди обычных героев есть персонаж, в задачи которого, помимо участия в действии входит и общение со зрительным залом, комментарий событий и персонажей. Наконец, новейшая драма знает примеры, где подобный комментарий абсолютно вытесняет саму разыгрываемую историю и становится основным действенным содержанием пьесы. Таков «Кислород» Вырыпаева.

В случае выбора нелинейно построенной пьесы студенту следует остановить свое внимание на подробном анализе принципа соединения эпизодов пьесы и попытаться ответить на вопрос, чем художественно оправдан подобный способ драматургического монтажа.

Из работы студентки К. о пьесе А. Вампилова «Утиная охота»:

«Композиция “Утиной охоты” довольно сложная и своеобразная. Я вижу ее оправданность в том, что она помогает читателю увидеть в Зилове не негодяя, а человека, который уже сполна за все расплатился. Важно и то, что она дает возможность почти одновременно сосуществовать (на сцене) разным периодам жизни Зилова – прошлому и настоящему.

Как же называть предложенную Вампиловым композицию?

Думаю, я не ошибусь, если назову композицию “Утиной охоты” ретроспективной. Зилов в буквальном смысле обращается к прошлому, чтобы понять свое настоящее. Особенность ретроспективной композиции «Утиной охоты» в том, что воспоминания, хотя и даны в хронологической последовательности, и можно устанавливать причинно-следственные связи между ними, постоянно прерываются, и действие из прошлого в какие-то моменты возвращается в настоящее. “Утиная охота” – “слоистая” драма, потому что эти самые воспоминания-отрывки слоями накладываются друг на друга и вместе создают единую, целостную картину.

Кроме этого, мне кажется, что сцены-воспоминания раскиданы по определенному принципу, который называется сопоставлением или сравнением: вот Зилов в кафе, вот – дома, а вот он на работе и снова по кругу, только меняется время и обстоятельства, а место действия постоянно как бы вращается по спирали, возвращаясь, сделав очередной виток. Воспоминания Зилова прерываются на то, чтобы попытаться дозвониться хоть до кого-нибудь. Но ни до кого, кроме Димы, дозвониться у Зилова не получается. Связь с социумом на протяжении большей части пьесы утеряна.

Важным элементом композиции является “видение”, которое приходит к Зилову в виде проходящей перед глазами вереницы близких людей, обсуждающих его смерть. Перед нашими глазами проходит часть внутреннего мира героя. “Видение” повторяется в середине третьего действия. Автор интригует нас видением вначале, а его смысл окончательно проясняется ближе к концу пьесы.

В связи с этим вспоминается мысль Э. Бентли о том, что зрителя (читателя) сначала нужно изумить, а затем держать в напряженном ожидании. Мне кажется, Вампилову это прекрасно удалось».

Подводя итоги работы, студент не только кратко обобщает свои аналитические усилия, но и делает на основании этих обобщений выводы о смыслах, заложенных в драме, а также первоначальные предположения о том эффекте, который она должна производить пьеса на читателя. И, возможно, сравнивает эти предположения со своей первой эмоциональной реакцией на пьесу, такие предположения являются своеобразным «мостиком» к работе следующего семестра – жанровому анализу драмы. В заключении студенту рекомендуется также сформулировать проблемы, с которыми он сталкивался в процессе анализа и вопросы, ответов на которые так и не нашел.

В качестве Приложения предлагаются работы, посвященные анализу пьес:

1. Костелянец Б.О. Свобода и зло: Самоочищение и пресечение зла силой // Костелянец Б. Свобода и зло: Самоочищение и пресечение зла силой. Шекспир У. Король Лир / Пер. Б. Пастернака. СПб.: Гиперион, 1999. С. 5–50.

2. Владимиров С.В. Эстетический феномен действия // Владимиров С. В. Действие в драме. СПб.: СБГАТИ, 2007. С. 24-46.

3. Роб-Грийе А. Самуил Беккет или присутствие на сцене // Роб-Грийе А. Романески. М.: Ладомир, 2005. C. 578–586.