Добавил:
Upload Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:
Seminar_po_analizu_dramy.doc
Скачиваний:
50
Добавлен:
18.04.2015
Размер:
245.76 Кб
Скачать

Проект

Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства

Театроведческий факультет

Семинар по театральной критике

МЕТОДИЧЕСКИЕ УКАЗАНИЯ

Авторы: анализ драмы -- Н.С.Скороход (первый семестр), А.В.Сергеев (второй семестр); анализ спектакля -- О.Н.Мальцева (первый и второй семестры), Е.Э.Тропп (четвертый семестр), Н.В.Песочинский (третий и девятый семестры), Л.В.Тильга (пятый семестр).

Анализ драмы

Первый семестр

I. Формат курса

Анализу драмы посвящен осенний семестр первого года обучения студентов театроведческого факультета. В рамках этого семинара каждый из его участников пишет курсовую работу, содержащую самостоятельный анализ выбранной пьесы; эти работы и предмет их исследований – драматургические произведения обсуждаются в течение семинара согласно общепринятому формату научной дискуссии: выступление автора работы, вопросы участников семинара по существу работы, ответы автора, выступление оппонента, вопросы к оппоненту, общая дискуссия по поводу пьесы, заключительное слово автора работы, подведение итогов семинара преподавателем. Конкретная пьеса предлагается самим участником семинара и утверждается преподавателем. Исследовательским объектом могут стать пьесы различных жанров, созданные в ту или иную эпоху в рамках европейской традиции. Помимо этого, утверждая список предложенных студентами драматических произведений, преподаватель корректирует их выбор таким образом, чтобы в течение первого полугодия семинарской группе представилась возможность исследовать как можно более широкий диапазон исторических типов действия: от античной трагедии до драматургии абсурда. Объем работы не должен превышать одного печатного листа, но и не должен быть меньше его половины. Работа должна быть отпечатана в нескольких экземплярах и передана для ознакомления преподавателю, официальному оппоненту и другим участникам семинара за 1-2 дня до проведения обсуждения. По итогам обсуждения в семинаре студент дорабатывает аналитическую базу представленного варианта разбора пьесы или же совершенно перерабатывает аналитическое исследование, сменив «оптику» на пьесу, и предоставляет второй вариант работы. Учитывая качество и динамику роста курсового сочинения, меру ответственности в подготовке оппонирования, продуктивность участия в занятиях, руководитель семинара оценивает результаты работы каждого студента по принятой в Академии пятибалльной системе.

Курс рассчитан на 72 часа + дифференцированный зачет.

II. Содержание курса

О целях:

Каковы же цели аналитических усилий студента? В процессе обучения в семинаре его участникам надлежит

подойти к пониманию природы драматического действия на текстовом материале; уяснить принципиальное отличие драматического сочинения от повествовательного или поэтического

выработать установку на аналитическое чтение пьесы, восприятие ее как произведения, созданного для достижения определенных целей определенными средствами, где любая случайность – только иллюзия случайности. Уяснить возможную нетождественность логики поведения персонажей пьесы житейской или жизненной логике

уяснить и осмыслить понятийный аппарат, изучить и практически освоить инструменты анализа структурообразующих элементов драмы

получить представление об разных исторических типах действия и специфике аналитических усилий для их анализа

подойти к пониманию жанрового разнообразия драматических сочинений,

научиться различать и описывать принципы, по которым построена композиция драматического произведения

распознавать «вещество», из которого созданы персонажи драмы, высветлять их функции в пьесе, «кодекс чести», законы существования, цели и мотивы поступков и т.п.

Конечной целью курсовой работы должно стать не столько построение той или иной интерпретации пьесы и определение ее «идейно-тематического» узла, сколько предельное обнажение ее структуры. Иными словами исследовательские усилия должны быть сосредоточены вокруг разрешения вопроса: как работает «механизм» драмы. То есть каким образом, при помощи или посредством взаимодействия каких элементов и импульсов в пьесе осуществляется драматическое действие, и далее: как, какой ценой и какими путями в процессе действия «высекается» тот или иной смысл.

Строя самостоятельную аналитическую базу, студент опирается на текст выбранной пьесы, приобретая навыки правильного и корректного цитирования.

О методе:

Какие процедуры должен применять студент в процессе работы с текстом, и какова их последовательность?

На первоначальном этапе исследования пьесы принципиально важным представляется личное взаимодействия студента с выбранным материалом, и первый импульс при выборе пьесы как правило эмоциональный. Эта изначальная «душевная» интенция, как и первая, спонтанная и интуитивная попытка фундировать содержание пьесы с личностью самого студента или современным ему социальным контекстом могут быть отрефлексированы в кратком вступлении к основной части курсового сочинения.

Но для дальнейшего анализа пьесы факторы сопереживания, вчувствования, внутренней идентификации с ее героями, вне всякого сомнения, являются вредоносными, их следует по возможности исключить. При переходе непосредственно к анализу студенту рекомендуется взглянуть на пьесу как на Мирозданье, искусственно созданное неким творцом и замкнутое в «дощатом балагане»(Гете). И взгляд аналитика – принципиально беспристрастный и холодный взгляд сверху. Настройка подобной оптики, как правило, вызывает ропот и сопротивление студентов, поскольку выявить законы и принципы, по которым живут персонажи и двигаются светила в замкнутом «мирозданье» пьесы задача куда более сложная, чем проникнуться сочувствием к одним героям, ненавистью к другим и описать свои чувства.

Итак, на втором этапе анализа пьесы представляется продуктивным осмыслить и отрефлексировать видимый слой ее содержания. Крайне полезен навык краткого и внятного пересказа фабулы, схватывающего ход объективных событий драмы, суть произошедшей в ней перемены. Дальнейшая, в сущности, описательная, линнеевская работа позволит студенту проанализировать составные части фабулы: значение интриги, роль перипетий, узнаваний и катастроф ведущих к изменениям характеров, отношений, а подчас и более глобально – смены парадигмы Мирозданья «в дощатом балагане».

Конечно, производя эту часть работы, студент должен понимать, что фабула есть лишь видимая часть Действия. И следующий этап анализа должен выявить, вскрыть невидимые, скрытые импульсы и пути его развития. Вектор аналитических усилий студента на любом этапе работы должен быть направлен на поиск противоречия как основания или источника Действия и перемены как его результата.

Само понятие «Действие» составляет немалую сложность для понимания, именно поэтому, говоря о Действии на установочной лекции, рекомендуется обсудить несколько способов его реализации в драме. Следует учесть, что традиционная оптика: «действие есть исполненная воля»(Гегель), которое воплощается через конфликтное столкновение воли героя драмы «с естественными и сверхъестественными силами, которые ограничивают и умаляют нас» (а именно: с Роком, человеком, социумом, самим собой или исторической неизбежностью -- Брюнетьер), продуктивна для анализа ограниченного числа пьес. А Действие, понимаемое «как проблема, охватывает такой промежуток времени, когда человек решается на действие, выбирает линию поведения и вместе с тем принимает на себя всю ответственность за сделанный выбор»(Ярхо) может оказаться органичным для анализа как античной и елизаветинской трагедии(н-р, Эдип царь, Гамлет) так и драмы Нового времени(н-р, Нора, Жаворонок). Лично мне нравится более пространное определение: «Действие как общее движение, между началом и концом которого что-то зарождается, развивается и умирает» (Эму Тушар), позволяющее воспринимать в качестве реализации действия смену ситуаций, настроений, атмосфер, неконфликтное развитие и углубление человеческий отношений, постижение героем каких-либо истин, выбор героя и т.п.

Таким образом, на этом этапе анализа студент должен понимать, что реализация действия через конфликтные столкновения не является всеобъемлющем правилом, что существуют различные взгляды на само понятие Действия, и что при выборе оптики для разбора конкретной пьесы следует воспользоваться наиболее продуктивной. То есть той, которая позволит выявить как можно больше скрытых импульсов, мотивов и рычагов, провоцирующих ход перемен.

Чем определяется процесс драматических перемен и как он протекает?

Важнейшим объектом и одновременно инструментом при анализе этого процесса является с моей точки зрения коллизия -- драматургическая ситуация, чреватая противоречиями и вынуждающая персонажей стремиться изменить ее, участвовать в ней, принимать решения, совершать выбор, для того, чтобы создать новую. Коллизия должна быть рассмотрена как с точки зрения взаимных отношений между персонажами, так и с точки зрения их внутренних проблем и противоречий. Попытка разрешения персонажами индивидуальных, однако, сходных проблем-коллизий – подобная оптика может стать по мнению Бентли сюжетообразующей основой построения пьесы: «сюжеты великих пьес создаются отнюдь не путем механического соединения эпизодов, а путем последовательного применения определенных объединяющих принципов».

О повышении «статуса» коллизии как структурного элемента драмы говорит и тот факт, что в последней трети прошлого века режиссерская активность переместилась от разбора, тяготеющего к основному событию пьесы к анализу исходного импульса пьесы и персонажей (исходное событие). Описание исходной коллизии как совокупности противоречивых составляющих (внешних и внутренних) изначальной ситуации пьесы – факторов явных и тех, что пока скрыты, но будут выявлены дальнейшим ее ходом, анализ системы противоречивых отношений между персонажами вплотную подводит студента к определению места завершения завязки пьесы и начала ее Действия. К моменту формирования этой сценической ситуации герои, реагируя на сложившиеся противоречия, оказываются не на шутку втянутыми в действие. Дальнейший разбор, высветление и (где это необходимо) достраивание и интерпретация мотивов поведения героев, отношений между ними, их импульсов и желаний откроет студенту логику развития Действия. В некоторых случаях инструмент коллизии позволяет рассмотреть весь ход действия пьесы, при котором стремление героя разрешить одну коллизию, создает новую, попытка разрешить эту – следующую и т.д. (н-р, Эдип-царь).

При определении кульминации – главного перелома действия надо помнить, что в этом событии как правило и реализуются изначальные импульсы персонажей и вся ситуация пьесы претерпевает необратимое усложнение, отражающееся на существовании практически всех без исключения персонажей. После кульминационного события(или событий)героям уже невозможно отвернуть назад и вернуть ситуацию к первоначальной. При этом возникает принципиально новая коллизия, которая, побуждая героев действовать, подводит их к развязке. Однако простор для выбора у героев заметно сужается и из «царства свободы» они переходят, как правило, в «царство необходимости», обстоятельства доминируют над ними. Финал или конец (термин Аристотеля) исчерпывает Действие в рамках данной пьесы. В случае использования традиционной оптики столкновений студенту следует помнить, что итогом действия в трагедии или драме не может быть победа какой-либо из конфликтующих сторон. И говоря о развязке и финале, студент должен показать, как вопреки стремлениям тех или иных героев или групп, осуществляются иные результаты и каковы же они.

Осознание принципиальной трехчастности строения драмы, иллюминирование трех важнейших ситуаций, посредством которых начинается, преломляется и исчерпывается Действие, не исключает выявления других важных переломов в ходе его развития. Скачкообразность перемен, происходящих в пьесе, позволяет говорить о выделении событийного ряда как фиксации принципиальных промежуточных изменений драматургической ситуации.

Анализируя жанр пьесы, студентам предлагается ответить на вопрос, насколько авторитетна для автора пьесы «эмоционально волевая установка героя», иными словами серьезны ли для автора цели, к которым стремиться герой, проявляя свою драматическую активность, или же они разоблачаются, «как не претендующая на значимость» (Бахтин). В рамках данной работы не следует, как мне кажется, особо теоретизировать по этому поводу, здесь-таки важно предощущение жанровой природы, представление о том, что принципы репрезентации Макбета и Гарпагона различны и это различие возникает отнюдь не на фабульном уровне.

Говоря о композиции пьесы, студент должен уметь выделять ее единицу(эпизод, акт, явление и т.п.), а так же обнаружить принципы соединения эпизодов (причинно-следственная связь, контрастное противопоставление, параллельный монтаж, инверсия, «слоистость» и т.п.) Работая над материалом нетрадиционной формы (н-р Жаворонок, Утиная охота) студент должен сделать предположение о причинах такого способа сочленения эпизодов, и о том, насколько принципиальна такая композиция для развития Действия пьесы. Соотношение композиции и фабулы так же должно стать предметом анализа. Полезным опытом может стать и наблюдение за ходом времени в пьесе и соотношением трех времен – фабульного, времени дискурса и времени чтения(Эко), а так же за способами трансформации пространства.

Несмотря на то что, анализируя развитие Действия, студенту практически на каждом шагу приходилось говорить об отношениях между персонажами, их мотивах, эмоциях, целях, переменах в жизненных ситуациях и судьбах, представляется целесообразным специально обратиться к анализу главных персонажей пьесы, проводя его в этой, последней части работы с несколько иных позиций. Студенту рекомендуется взглянуть на того или иного героя «сверху», в целом анализируя его роль в развитии действия, фиксируя основные изменения в его судьбе и характере. Иными словами, оценить «вес» персонажа в объеме всей пьесы, его предназначение в конструкции целого. И далее, помня, что драма «замыкает» героя в рамках тех или иных отношений с людьми, категориями, социумом, Богом, Роком и т.д., -- автору работы рекомендуется уяснить, с кем и с чем сталкивается, взаимодействует герой в пьесе? В каких отношениях он представлен? По каким законам он живет? Поскольку, как уже говорилось, у студентов первого курса существует неистребимая внутренняя установка, что «герои сделаны из одного теста с нами»(Лессинг), уже на первой лекции следует показать, что во-первых, герои одной и той же пьесы могут быть сделаны из разного «вещества»(н-р, Миранда и Ариэль в «Буре»), но и слепленные из одного «теста», они могут жить по разным законам в рамках одной и той же пьесы(н-р, Джульетта и Кормилица, Лир и Шут у Шекспира). Аналитические «настройки» при подходе к характеру драматического или комедийного героя должны отличаться. Для анализа драматического характера ключевым понятием является драматический выбор, непременным атрибутом трагического героя является трагическая вина, а также катастрофа-прозрение. На что и следует обратить внимание в этой части.

Подводя итоги работы, студент не только кратко обобщает свои аналитические усилия, но и делает на основании этих обобщений выводы о целях конкретного драматического сочинения и том эффекте, который она должна производить на читателя. В заключении студенту рекомендуется также сформулировать проблемы, с которыми он сталкивался в процессе анализа и вопросы, ответов на которые он так и не нашел.

О проблемах:

Переходя к проблемам, с которыми сталкиваешься в этом семинаре, хочу заметить, что их немало. О некоторых я уже упоминала «в теле» работы. Однако первым и главным вопросом является проблема контекста. Какой объем знаний о пьесе, ее создателе, историческом контексте ее создания и первого представления, ее театральной судьбе и пр. необходим и достаточен в рамках данного семинара? И может ли студент, уверенный, что (перефразируя Эко) в эпоху, когда Островский писал «Бесприданницу» в России правили большевики, произвести на свет удовлетворительный аналитический разбор этой пьесы? Как быть с явными и скрытыми цитатами, которые в изобилии встречаются в тексте пьесы? Следует ли студенту для аналитического разбора «Чайки» прочесть рассказ Мопассана «На воде», который читают персонажи в начале второго действия? А надо ли знать, какую сказку цитирует Сирано, подводя итоги свой жизни? А, разбирая «Дон Жуана» Мольера, хоть как-то представлять, откуда автор взял главного героя и фабулу и как трансформировал их в пьесе? Не говоря уже о таких патологических случаях, как «Трехгрошовая опера» Брехта. И что делать со студентом, не читавшим пьес Островского, за исключением одной, заявленной для разбора?

Опять-таки сведенья о сценической истории некоторых пьес задают немало полезных вопросов, ответы на которые можно найти как раз в специфике их поэтики. И еще. Как-то странно в постфрейдовскую эпоху в принципе не учитывать при анализе пьесы фигуру человека написавшего и подписавшего ее текст. Много лет назад Ролан Барт, разбирая рассказ По, говорил студентам: мы не будем заниматься биографией Эдгара По, но это не значит, что она не предстанет перед нами в виде цитат.

С одной стороны, разумеется, исследование разнообразных контекстов не является целью данного аналитического сочинения. А с другой стороны, когда мэтры аналитического разбора пьес предлагают нам собственные опыты анализа конкретной драмы, мы отлично видим, что это знание у них уже есть. За все годы работы мне так и не удалось выработать принципиальную установку по данному вопросу.

Второй семестр

Второй семестр анализа драмы преследует цели:

1) Закрепление навыков анализе драматического и — шире — художественного текста;

2) Осознание участниками семинара феномена авторства;

3) Уяснение сложного взаимоотношения общедраматических законов и авторской воли;

4) Осознание сложной связи драматического (сценического) текста и его материала;

5) Осознание взаимоотношений драматического и сценического текстов;

6) Осознание художественного текста сложной структурой, не имеющей случайных или произвольных элементов.

Поставленные задачи могут быть достигнуты несколькими путями.

I. «Драма и сценическое действие».

Студенты в качестве тем курсовых работ выбирают спектакли текущего репертуара петербургских театров. Предметом анализа в этом случае становится участие пьесы в спектакле, их взаимоотношения как части с целым, художественные механизмы трансформации действия пьесы в действие спектакля (если таковая просматривается), драматургия спектакля, не только не исчерпывающаяся драматургией пьесы, но и находящаяся подчас с последней в сложных драматических же отношениях.

На первых этапах работы студенту необходимо проявить навыки, полученные им в первом семестре: навыки анализа собственно драматического текста. Руководителю семинара следует обратить особое внимание на то, чтобы впечатления от просмотренного спектакля не накладывались на понимание студентом пьесы. Композиция драматического действия, его жанровые особенности, движущие силы действия, законы космоса пьесы анализируются как самостоятельные и самодостаточные. Располагая достаточно внятным представлением о пьесе, студент соотносит его со своими впечатлениями от спектакля.

Имея в виду то, что в данном семестре студенты впервые приступают к аналитическому разбору спектакля, к ним не могут быть применены требования полноценного анализ сценического текста. Руководитель семинара сам вправе выбирать те ракурсы и подходы, с которых первый общий взгляд на сценическое действие станет наиболее плодотворным. Однако, в силу природы и специфики сценического искусства, должны быть сформулированы хотя бы в общем виде принципы композиции конкретного спектакля и его пространственное решение. Возможно предложить студентам взгляд на спектакль как на произведение режиссера, в этом случае анализ актерских работ может быть оставлен на периферии внимания и быть востребован по необходимости — в связи с размышлениями о действии спектакля в целом. Так или иначе, подход к спектаклю не должен быть подходом «через» проанализированную пьесу. Этот методологический момент является принципиальным, поскольку закладывает в сознании будущего театроведа базовые представления о соотношении пьесы и спектакля. Необходимо подвести студента к пониманию самостоятельности и самодостаточности сценического текста, начать формировать в нем навыки «чтения» такого текста, в первую очередь на уровнях невербальных — пространственно-временной трансформации спектакля, динамически понимаемой мизансцены как языковой единицы, связывающей персонажа-актера с общим движением действия, содержательности для спектакля выбранного способа игры актером роли, способов воздействия на зрителя, в первую очередь эмоционального, и способов взаимодействия со зрителем, являющихся обязательной составляющей любого сценического действия.

В результате сопоставления двух самостоятельных произведений — пьесы и спектакля — открывается возможность к выявлению принципов их взаимодействия. Композиция действия спектакля может обнаружить прямую или аналоговую связь с драматургическим текстом. Совпадение основных тем и идей спектакля и пьесы, родственность их образных рядов, схожесть динамики действия позволят говорить о таком спектакле как постановке пьесы. Такой тип взаимоотношения драматургического и сценического текстов является наиболее простым и трактует сам спектакль как сценическое бытование пьесы; он устанавливает внятные иерархические отношения пьесы и спектакля, в которых доминирует литература. Обнаружение в исследуемом спектакле такой подчиненности не входит в противоречие с установкой на самостоятельность и самодостаточность сценического произведения, поскольку обнаруживает лишь один из типов связей пьесы и спектакля.

Другой, более сложный тип представляют спектакли, входящие в драматические отношения с литературным текстом. Признаком подобного рода отношений могут служить расхождения в движущих силах пьесы и спектакля, принципиальное несовпадение «драматургических узлов» в композициях произведений, отчасти — чужеродность образного ряда спектакля пьесе, принципиальная смысловая переакцентировка. В этом случае особый интерес для анализа представляет выявление тех способов и приемов, которыми пользуется театр для достижения обозначенного результата — от переделки литературного текста до выстраивания параллельного ему невербального текста. В последнем случае необходимо обратить внимание студентов на то, что окончательное формирование смыслов и значений спектакля происходит только в результате взаимодействия этих двух параллельных рядов. Таким образом участники семинара исследуют сценическую структуру, включающую в себя драматургический текст составной частью.

Подобный тип взаимоотношений пьесы и спектакля в свою очередь тоже неоднороден. А по художественному результату — непредсказуем. Иными словами, он не должен быть представлен студентам как «более театральный» или «более художественный». Спектакль может «не справиться» с пьесой, а может и вовсе не извлечь драматической энергии из столкновения с ней. Многообразие вариантов должно сформировать у студентов устойчивое понимание действующего в современном театре механизма взаимодействия пьесы и спектакля, позволяющего в каждом отдельном случае устанавливать уникальные принципы этого взаимодействия.

Подобный взгляд на современный театр неминуемо должен вывести дискуссии в семинаре к проблеме авторства. Раскрытие на материале современного театра того обстоятельства, что и принципы взаимоотношения спектакля с пьесой, и общие принципы композиции спектакля, и принципы игры актерами ролей определяет режиссер позволит установить его в сознании студентов как непреложного автора спектакля, самостоятельно и по праву решающего, ставить ли ему пьесу, видеть ли в ней лишь повод для собственной пространственной композиции или вступать с ней в сложный многоуровневый, зачастую многокультурный диалог.

Необходимо иметь в виду, что сопоставление драматургического текста со спектаклем на первом курсе может быть сопряжено с некоторыми методологическими проблемами и проблемой материала. Так, для студентов может оказаться сложной задача впервые не только проанализировать спектакль (пусть даже в общем виде), но и одновременно сопоставить его с художественным текстом иного рода. Студенты могут оказаться не готовы к пониманию самодостаточности любого художественного текста. Немалые трудности могут возникнуть, если в предыдущем семестре не был в полной мере преодолен бытующий среди абитуриентов взгляд на искусство как отражение действительности (в этом случае верность драматургу может в представлении студента выглядеть залогом верности действительности и высшим ценностям). Наконец, проблематичной для данного семинара может обернуться театральная афиша города: полноценность семинара во многом определяется разнообразием типов анализируемых спектаклей. В силу того, что вопрос взаимоотношения с драматургией для современного театра не является первоочередным и в своих сценических произведениях петербургские режиссеры не прочерчивают четких линий взаимодействия драматургии пьесы со спектаклем, оставляя в большинстве случаев эту часть композиции в латентном состоянии, подобрать необходимое число выигрышных для анализа и разноплановых по сути проблемы спектаклей может оказаться непросто. Поэтому руководитель семинара, оценивая состояние и возможности группы, может избрать другую тему семестра.

Тут вы можете оставить комментарий к выбранному абзацу или сообщить об ошибке.

Оставленные комментарии видны всем.

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]