II. «Интерпретация фабулы».

В основе работы студентов, как и в предыдущем варианте, лежит сравнительный анализ. Студентам предлагается проанализировать две пьесы на один сюжет. Это могут быть разнообразные обработки античных мифов (от Эсхила до современности), обработки сюжетов Нового времени (такие, как легенда о Дон Жуане или история Жанны д’Арк), возможно и использование классических пьес и их современных обработок. Перед студентами ставится задача: используя навыки, приобретенные в предыдущем семестре, проанализировать и сравнить две пьесы.

Для выявления схожести и различия двух обработок одной истории студенту необходимо вычленить из пьес фабулу. Именно она становится в представлении студента обрабатываемым драматургом материалом. Этим достигается существенная цель: художественный текст и его событийный ряд очевидно теряют кажущуюся тождественность. Самобытность пьес определяется целым авторской конструкции, включающей в себя композицию и характер действия, жанровый угол зрения на историю, типы действующих лиц (маски, характеры), способы их взаимодействия друг с другом и с миром в целом. Пьеса предстает структурой, богатой вариантами развития и развивающейся по воле автора. Таким образом происходит преодоление объективистского взгляда на искусство, бытующего еще среди первокурсников.

Возникновение в авторской интерпретации элементов, отсутствовавших в мифе или других его обработках, то есть появление новых персонажей, драматических коллизий, обстоятельств, вынуждает студентов видеть в каждом элементе драматургического текста проявление авторского замысла и ведет их к пониманию продуманности и закономерности любого элемента художественного текста

Драматическое действие, специфичное и уникальное в каждой пьесе, обусловлено, помимо авторской воли, представлениями о драматическом, господствовавшим во время создания пьесы. Это обстоятельство становится наиболее наглядно при сравнении, например, античной и современной пьес. При сравнении пьес, принадлежащих одной или сходным эстетическим системам, фокус внимания переключается на индивидуальный авторский взгляд. Несовпадение композиции действия, перераспределение функций персонажей, различные там и здесь силы, приходящие в столкновение, ведут к пониманию сложной связи свободной воли автора и эстетической системы, которой он принадлежит.

Два драматурга, обрабатывающие одну фабулу, являются равноправными творцами. Идея авторской свободы закрепляется в сознании участников семинара. После такой работы выход на проблему взаимоотношения пьесы и спектакля, проблему авторства спектакля будет в значительной мере подготовлен. В методологическом плане обработка фабулы в пьесе может быть представлена более простым аналогом использованию пьесы в спектакле.

Анализ спектакля

Первый курс

Первый семестр

ЗАПИСЬ СПЕКТАКЛЯ. В первом семестре студенты занимаются реконструкцией спектакля, то есть полным последовательным описанием драматического действия. Реконструкция – классический жанр театроведения, основоположниками которого были М. Герман и А.А.Гвоздев.

Реконструкция является обязательным этапом в постижении сценического произведения. Этапом, который предшествует анализу спектакля. В то же время полноценная реконструкция в неявном виде содержит анализ и даже оценку спектакля.

В этом семестре предстоит научиться одновременно воспринимать видимый ряд (мизансцену, пластику актеров, сценографию, свет) и слышимый (речь, музыку и другие неречевые звуки) – в их соотнесении. А также – обнаруживать происходящие на сцене перемены, которые связаны с движением противоречий, выраженных всеми средствами сценического языка.

При проведении реконструкции необходимы неоднократные просмотры спектакля. Чтобы не помешать непосредственному зрительскому контакту с ним, при первом просмотре лучше воздержаться от каких-либо записей. Записывать лучше сразу после спектакля или во время следующих просмотров, в зависимости от особенностей восприятия и памяти реконструирующего. Неоднократные просмотры позволят увидеть что-то незамеченное или недооцененное при первом знакомстве и тем самым заставят провести уточнение или даже значительную коррекцию в первоначальном осмыслении спектакля.

Полное, до мелочей, воспроизведение спектакля невозможно, да и не нужно. Степень подробности, с которой следует вести запись, определяется возможностью осмыслить фиксируемые детали в контексте целого. Например, в одном спектакле количество шагов, сделанных персонажем в какой-то сцене – содержательно важно, а в другом – оно не имеет никакого значения (разумеется, на взгляд записывающего), и потому указание этого количества в первом случае необходимо, а во втором не просто излишне, но и бессмысленно.

Разумеется, отсюда не следует, что можно игнорировать все, не поддающееся осмыслению. Если подобных составляющих окажется немало, надо задать себе вопрос: это у меня как автора реконструкции возникли трудности, или есть проблемы в самом произведении? И, в зависимости ответа на этот вопрос, продолжить работу. Надо помнить, что и суждение о состоятельности произведения, и утверждение относительно его неполноценности – требуют убедительных аргументов.

Важно, чтобы студент уже на этом этапе понял: то, как что-то происходит на сцене, – определяет существо происходящего. И – точно описывая, что происходит, с не меньшей тщательностью фиксировал бы, как это происходит. Например, недостаточно зафиксировать, что кто-то пришел, необходимо описать, каков пришедший, как он пришел, и в каком сценическом контексте это произошло.

Надо подчеркнуть специфичность предпринимаемой театроведом записи в связи с ее целью, отличной от целей, преследуемых другими специалистами, так или иначе фиксирующими спектакль. Например, в записях помощника режиссера параллельно литературному тексту фиксируются выходы и уходы актеров, а также рисунки сменяющих друг друга мизансцен. Они помогают после длительного перерыва напомнить актерам мизансцены, или, например, провести срочный ввод нового актера в старый спектакль. Первые варианты работ студентов нередко напоминают именно такую фиксацию спектакля. Содержание спектакля из такой записи понять, как правило, трудно, если не невозможно.

Реконструкция не предполагает объективированную, отстраненную запись. В ней должно проявиться субъективное представление автора реконструкции о спектакле. Так или иначе, возможно и не впрямую, в ней должны обнаружиться субъективные ощущения, которые вызвал спектакль – особенно при первом знакомстве с ним. Запись должна представить и осмысление этих ощущений. Что касается оценочной стороны дела, то она непременно проаккомпанирует этому осмыслению и отразится в реконструкции.

Задаваясь вопросом о содержании сценического произведения, студент определяет, какие именно явления вступают друг с другом в противоречие. Затем – как данное противоречие реализуется в спектакле: в виде прямой борьбы героев, воплощающих эти явления, или в процессе сопоставления явлений зрителем. И, наконец, – прослеживает, как движется противоречие, то есть как соотношение этих явлений изменяется в ходе спектакля. Полезно также проследить на любом, выбранном самим студентом временном отрезке спектакля, все видимые студентом микроизменения в процессе развития этого соотношения.

Особенное внимание студентов педагог обращает на то, что именно исходя из представления о целом, можно осмысливать отдельные составляющие спектакля, а не наоборот.

Хорошо, если содержание спектакля, как оно понимается записывающим, стало ясно и без специальных пояснений. Однако такие пояснения не только не являются криминалом, но могут оказаться полезными, ибо сопоставление их с самой реконструкцией позволит участникам семинара оценить и качество реконструкции, и понимание студентом того обстоятельства, что судить о содержании можно исходя из сценического текста и никак иначе.

Реконструкции одного и того же спектакля, сделанные разными авторами, отличаются друг от друга. Но надо подчеркнуть: это отличие может относиться именно к пониманию спектакля, но не к его реалиям. Важно помнить одну из не названных до сих пор, но важных функций реконструкции – дать максимальное представление об этом сценическом произведении тем, кто не видел его. Например – будущим историкам театра, которые на основании такой записи смогут сформировать собственный взгляд на спектакль, возможно, даже и существенно отличающийся от взгляда на него самого автора реконструкции.

Второй семестр

Анализ спектакля. Во втором семестре студенты занимаются анализом спектакля. Задания первых двух семестров тесно связаны друг с другом. В реконструкции в неявном виде содержится анализ, а сам анализ спектакля невозможен без полноценной реконструкции, которая в письменный вариант работы может и не войти, но в качестве домашнего задания непременно должна быть осуществлена. Только доскональное знание сценического произведения даст возможность и право разбираться в том, как оно «сделано», и подойти к его постижению.

Студенту предлагается выявить характер композиции и ее роль в смыслообразовании спектакля: назвать все части, следующие друг за другом, которые он сможет увидеть; а также определить, какие связи между ними – причинно-следственные или ассоциативные – являются ведущими, определяющими процесс образования целого.

Кроме того, надо проследить, как в пределах этой композиции с развитием драматического действия происходит становление содержания спектакля.

Следующая задача – определить, какую роль в этом становлении играет темп как характеристика скорости развертывания действия, и какую – ритм, ответственный за напряженность развития действия.

Предстоит выявить части образов, созданных актерами, а также связи между этими частями. И – показать, как выявленная структура определяет развитие драматического действия.

Следует выяснить, как связаны между собой сосуществующие во времени части спектакля: образ, созданный актером, свет, сценографический и музыкальный образы. А также – обнаружить закономерность этой взаимосвязи в ходе действия: постоянство или изменчивость и характер этой изменчивости. И наконец, – понять, как выявленная закономерность определяет становление содержания сценического целого.

Стоит повторить: и реконструкция в первом семестре, и анализ спектакля – во втором должны отправляться от того первоначального ощущения-понимания целого, от того первочувства, как его назвал актер С. Барковский (он говорил о восприятии пьесы при первом ее прочтении, что дела не меняет), которое у студента как зрителя возникло при первом знакомстве со спектаклем. А также – от последовавшей затем первой попытки осмысления увиденного и понимания того, что спектакль был «про что-то одно».

При последующем, все более пристальном вглядывании в спектакль, анализе спектакля в целом и всех его уровней постоянно ведется уточнение или коррекция (нельзя исключить и полный пересмотр) этого первоначально возникшего понимания художественного содержания спектакля.

В процессе реконструкции и анализа студент должен убедиться, что спектаклю присуще «единство содержания», обеспеченное строением спектакля как целого и всех его составляющих.

Если первоначальное ощущение-понимание представило спектакль как нечто разрозненное, реконструкция и анализ должны подтвердить эту разрозненность и выявить ее существо. То есть выявить те особенности строения спектакля, которые привели к отсутствию у него «содержательного единства», к некой совокупности присущих ему отдельных смыслов.

Второй курс

В третьем и четвертом семестрах театрально-критический семинар, согласно программе, обращается к исследованию творческого вклада в спектакль главных его авторов - режиссера и актера. Программой предусматривается два варианта последовательности: начать год можно с курсовой о работе актера в роли либо о режиссуре спектакля. Педагог выбирает вариант, исходя из конкретного сочетания собственной индивидуальности и особенностей группы, с которой он работает. Учитывается, в частности, что переход от реконструкции и анализа спектакля к его режиссуре обеспечивает исследовательской мысли студента относительную постепенность, тогда как переход к актерской работе, напротив, обозначает резкий сдвиг от пестроты и многообразия компонентов к уникальному, только театру присущему типу содержания и выражения. В обоих случаях, однако, осуществляется качественный переход от общих свойств произведения к таким, которые характеризуют важнейшие, но отдельные его составляющие и по своему существу требуют от участников семинара при погружении в глубину спектакля, умения вычленить отдельные его внутренние связи. С другой стороны, темы, которые разрабатываются в обоих семестрах второго курса, объединяет принципиальная локальность материала: работа конкретного актера в конкретной роли и режиссерское решение одного спектакля. Даже если студенту-исследователю известны художественная индивидуальность и творческая биография актера, роль которого рассматривается, они на этом этапе входят в круг интересов семинара лишь постольку, поскольку проявляются в отношениях с данной ролью в данном спектакле. Предметом анализа здесь является не актер, а созданный им сценический образ; часть спектакля, а не часть актерской биографии.

Режиссура спектакля

В этой части семинара наше внимание сосредоточено на работе режиссера, то есть на организации спектакля как целого. В качестве темы курсовой работы выбирается один спектакль. Понятно, хочется чтобы через обсуждение в семинаре прошли лучшие и наиболее сложные образцы современной режиссуры. Хотя не исключено, что в семинаре можно обсудить, для отрицательного примера, и образец отсутствия грамотной режиссуры, спектакль, организованный с ошибками, решенный банально, бессодержательно. Удачным будет такой подбор тем в группе, при котором будут изучены несколько разных типов, методов режиссуры. Ведь описание и анализ каждой режиссерской модели требует и от театроведа своего подхода, своей техники и понимания разных сценических языков.

Изучая любую режиссерскую работу, мы должны раскрыть несколько важных аспектов, в тексте курсового сочинения, в зависимости от особенностей спектакля, они займут пропорционально разное место.

Материал спектакля

Современный спектакль редко является постановкой пьесы слово в слово. Как минимум, в тексте делаются сокращения. Иногда они непринципиальны, но часто имеют смысловой характер: режиссер отказывается от действенных моментов, персонажей и смысловых линий, которыми не интересуется, зато оказываются подчеркнуты другие линии и моменты. Часто в спектакль вводятся параллели, цитаты из других произведений (Скажем, Мейерхольд считал, что надо ставить творческий мир автора-классика в целом). Подчас в текст пьесы вводятся философские, религиозные цитаты, которые, понятно, становятся смыслообразующими. Другой составной частью материала современного спектакля является его музыкальный план, бывает, иллюстративный, но в случаях режиссерских удач (которыми мы по преимуществу в семинаре и занимаемся) непосредственно связанный со всеми другими формами действия. Русская режисерская школа чаще всего основывается на этюдном методе работы с актером, и значительная часть ткани спектакля оказывается связанной с изначальным вербальным текстом пьесы по принципу вариаций, отступлений, часто в этих этюдах («на атмосферу», «на жизнь персонажа», «на эпоху действия» и так далее), то есть в отступлениях от фабулы есть своя принципиальная последовательность, и она, в не меньшей степени, чем фабула или словесный текст, организует смысл целого. (Достаточно сослаться на чеховские постановки Станиславского, на спектакли Л.А.Додина по прозе Ф.А.Абрамова, на спектакли Э.Някрошюса XXI века – «Песнь песней», «Времена года», «Фауст»). Бывает, в спектакле содержится в скрытом или явном, полемическом или ироническом виде материал других спектаклей, чаще всего постановок той же пьесы («Три сестры» Ю.П.Любимова). Бывает, на организацию спектакля влияет визуальный стиль, становящийся компонентом содержания («испанистая Франция» в «Безумном дне» Станиславского, эпоха импрессионизма в «Даме с камелиями» Мейерхольда), не говоря о случаях стилизации, когда живописный язык эпохи подчиняет себе драматическое действие.

Давно является общепринятой переработка пьесы в то, что называется «вариант театра» (наример, «вариант БДТ»), и надо, по возможности, понять, чем отличается этот вариант от канонического, авторского, или авторских, и важно выяснить, какой авторский вариант и почему вызвал предпочтение (первый вариант «Вассы Железновой» Горького привлекает режиссеров больше, чем окончательный, второй).

Понятно, что надо подробно разобраться в материале спектаклей, поставленных по любому иному материалу, чем пьесы. Здесь состав ролей, сюжет, места действия, практически вся действенная ткань выстроены в театре, самим режиссером, в сотворчестве со сценаристом-инсценировщиком, или артистами в этюдах, соединенных потом режиссером в единое целое спектакля. Бывает просто: из романа выбраны некоторые сцены (какие? по какой логике?), или соединены в некую последовательность стихи и письма (почему именно эти? почему именно в такой последовательности? Как эта последовательность повлияла на способ сценического воплощения ?). Бывают гораздо более сложные варианты монтажа текстов, и их закономерности, насколько возможно, мы должны понять и описать.

Композиция

Независимо от того, из какого материала (из каких материалов) вырос спектакль, его строение определяется лишь в сценической реальности. Режиссерская драматургия может существенно отличаться от литературного первоисточника, и нужно описать ее принципы. Есть много уровней режисерской композиции спектакля. На самом общем уровне: бывает линейная последовательность сцен, бывает их монтаж, бывает параллельное выстраивание линий действия (в разных точках сценического пространства, или, попеременно, в одной). Мы можем описать, как строится театральный сюжет – из каких фабул и отступлений, из каких рядов и линий, с участием каких групп действующих лиц. В «прозаическом» типе театра (по Мейерхольду, в «театре типов»), в первую очередь, выстраиваются действенные (событийные) ряды. Это можно сопоставить с композицией музыкального произведения, в котором развиваются и входят в отношения друг с другом мелодические линии. Можно определить структурные части, акценты, композиционные особенности развития. (В «Мещанах» Товстоногова медленные части «враждебных», апатичных отношений в семье, подчеркиваемые паузами, скрипом старой двери, чередовались с взрывами скандалов). В театре «поэтического» типа («театре синтезов») действие формирует определенные генеральные метафоры, общие эмоциональные образы, стимулирует развитие воображения зрителя в определенном образном и эмоциональном русле («Маскарад» Мейерхольда).

Дальнейший, более углубленный анализ композиции идет по-разному, в зависимости от типа режиссуры. Конечно «в чистом виде» эти типы не существуют, они смешиваются, и вообще, каждый профессиональный режиссер уникален, и каждый спектакль уникален. В то же время, композиция спектакля всегда имеет основу, определяемую одним из методологических вариантов режиссуры.

Режиссура, основанная на принципах «действенного анализа», выстраивает причинно-следственную композицию спектакля, хотя может дополнять ее некоторыми обобщенными, иносказательными моментами. Для анализа спектаклей этого типа нужно познакомиться с методологическими первоисточниками – работами А.Д. Попова (например, «Художественная целостность спектакля»), М.О.Кнебель, М.Н.Кедрова, Г.А.Товстоногова. Важно, чтобы театроведы, анализируя спектакль, поняли ту логику, которая была у режиссера при «разборе» драматического материала. Ясно,что задуманное не всегда воплощено в художественном тексте, речь идет о том, чтобы театроведам была внятна именно логика режиссера, его подход, принципы его мышления. Спектакли этой методологии выстроены по логике «сквозного действия», когда исходные («основные», «главные») события подготавливаются течением действия. Почти каждая сцена в театральной конструкции этого типа («кусок») имеет свое смысловое место, почти каждый персонаж вовлечен в партитуру смысловых соотношений в ориентации на «сверхзадачу». В этом типе театра обычно можно рассуждать о том что Аристотель называл «направлением воли» действующих лиц, о моментах сознательного или бессознательного душевного стремления, выбора пути, преодоления сопротивления других действующих лиц, прямых или косвенных столкновениях персонажей и их групп, моментах перелома в расстановке сил, принятии важных решений, меняющих позиции персонажей в драматических отношениях. Режиссер выстраивает такую партитуру в спектакле, и театровед может изложить содержание этой партитуры, оценить ее содержательность и оригинальность, что особенно уместно в случае трактовки пьес, допускающих различные варианты интерпретации. Применительно к этому типу режиссуры уместно рассуждать в категориях драматического конфликта, об этапах развития действия по стадиям реализации конфликта, о положении персонажей, находящихся в системе отношений, определяемых драматическим конфликтом. Впрочем, выдвинутая Товстоноговым концепция спектакля как «романа жизни» подчеркивает необходимость быть внимательными к частностям, микросюжетам и характеристикам, отходящим от основной причинно-следственной логики, именно они часто превращают схематизированное «подражание» действительности в живую театральную ткань.

К методологии «действенного анализа» примыкают сложные формы современного психологического театра. Важно познакомиться с такими образцами режиссерской мысли, как книга А.В.Эфроса «Репетиция – любовь моя», «Профессия: режиссер». Мы заметим, что в этом случае логические категории во взаимодействии действующих лиц, и вообще, объяснимость человеческого существования в значительной степени преодолеваются общими экзистенциальными закономерностями; драматургия отношениий выносится за пределы фактуры событий (здесь драматическое действие больше соответствует чеховской модели). Для понимания природы психологического театра нужно подробно изучить «режиссерские экземпляры» Станиславского. Нужно понять феномен потока действия, снижение конструктивной роли событий, тенденцию появлению больших частей театральной ткани «поэтического типа». Идея этюдно рожденной органичной «жизни на сцене», ведет режиссеров к переосмысливанию необходимости фиксированной партитуры «действенного анализа».

По иной логике выстраивается режиссерская композиция «игрового» типа, широко распространенная, начиная с 1970-90-х гг. Она представляет собой компромиссную структуру: драматические отношения, выстроенные на «действенном анализе» дополняются условными планами, подвергающими «смысловое» действие различным ироническим отражениям, прерывается последовательность действия, вводятся элементы иронического остранения основного сюжета, игры с ним. Частью спектакля становятся импровизационные моменты, отступления, служащие иногда характеристике персонажа, иногда выполняющие функцию «дивертисмента». (Выстроенные в такой технике спектакли мы видели у Г.Р.Тростянецкого, С.Я Спивака, В.М.Крамера, А.Морфова, Ю.Бутусова, Л.Б.Эренбурга, В.Сенина, А.М.Прикотенко и мн. др.). В то же время, суть структуры остается в пространстве социально-нравственной стратегии действующих лиц и их групп. В этом типе композиции особенно большое место занимают этюдные разрастания основного действия. Анализируя спектакль «игрового» типа, важно сбалансированно прочесть сюжеты, скажем, фабульный, идущий от литературной основы, и режиссерский, дополняющий, остраняющий фабульное действие. Часто слой действия, введенный режиссером над классическим текстом, дает современные отражения образов и ситуаций пьесы, написанной в других исторических реалиях. В анализе режиссуры этого типа важно понять функцию игры – смыслообразующую или развлекательную.

Постмодернистский театр, имеющий собственную методологию, представляет собой усложненную модификацию «игрового театра» и основан на «децентрованной» композиции. Полная относительность изображаемой на сцене реальности здесь структурируется в господствующем принципе игры, превосходстве мета-сюжетов над фабулой, введении остраняющих линий и персонажей. Система ролей строится по зеркальному и зазеркальному принципу. Действие развивается не линейно, а многонаправленно, дискретно, как коллаж. Осмысленность и значительность категории события дискредитируется. Постмодернистский спектакль не имеет в своей основе такого объединяющего все художественные средства движения к обобщенным (пусть иррациональным) образам, как метафорический спектакль эпохи модернизма, здесь движение обратное, от цельности к мозаике, от логики к раздробленности разумных предпосылок смысла.

Структура поэтического типа требует от театроведа иного аналитического подхода. «Театр синтезов» отказывается от линейной логики, от причинно-следственных связей, от прямой последовательности событий, от персонификации драматических столкновений. Необходимо познакомиться с основами метода метафорического театра в теоретическом наследии Вс.Э.Мейерхольда (статьи «Балаган», «“Учитель Бубус” и проблема спектакля на музыке», лекции 1918-19 гг. в Курмасцепе), с анализом спектакля Мейерхольда «Ревизор», выполненным А.А.Гвоздевым, П.А.Марковым и К.Л.Рудницким, статьей Маркова «Письмо о Мейерхольде», с анализом спектаклей Ю.П.Любимова (книга О.Н.Мальцевой «Поэтический театр Юрия Любимова»), А.А.Васильева (книга "Логика перемен. Анатолий Васильев: между прошлым и будущим"). В анализе композиции спектакля поэтического типа нужно проследить, как различными театральными средствами создаются иносказательные обобщенные мотивы действия, генеральные метафоры. Напряжения, создающие драматическое действие, лишь отчасти персонифицированы, хотя в персонажах отражаются, они исходят обычно из-за пределов конкретных причин и персон действия. В основе строения поэтического спектакля можно отыскать принцип метаморфозы. Поэтический спектакль строится на сложном сочетании реальности-воображения, на художественно преображенной категории времени (с разрушением его соответствия исторической реальности, с другим принципом течения, или с отсутствием течения). В композиции такого спектакля интересно проследить формы накопления и разрешения драматических напряжений, происходящих как в фабульных событиях, так и помимо них. Особенно плодотворен анализ композиции спектакля поэтического типа в категориях музыки, во всяком случае, принципиально важно выяснить роль музыки и внутреннюю музыкальность в драматическом действии (см. книгу Н.А.Таршис «Музыка спектакля»). Действия в спектаклях поэтической конструкции связывается по приниципам монтажа (сюжетов, смыслов, театральных образов). Нужно подробно прописать виды монтажа, которые встречаются в спектакле, от простых (чередование фрагментов фабулы, расположенных в разных временах и местах действия) до сложных – монтаж, развивающий смысловые ассоциации. (См. статьи С.М.Эйзенштейна о монтаже).

Композиция произведения театрального авангарда основывается на идее открытости драматической формы. Здесь не нужно выискивать законченной структуры внутри произведения. Классическими формами авангардного спектакля можно считать хэппенинг и инсталляцию, авангардный театр основывается на древнейшей традиции театральной формы, на площадном театре, на балагане, на скоморошьей игре, на языческом ритуале. Эти формы создают синтетическими средствами эстетическое пространство, в которых каждый зритель по-своему достраивает предагаемую ему вымышленную реальность, сам выстраивает в нечто связное элементы головоломки, в которую оборачивается то, что в классических формах театра является фабулой. Структурными элементами авангардного зрелища являются дискретные приемы игры, роли и маски, воплощенные актерами. Театровед не должен связывать в нечто последовательное или фиксировать достроенную его воображением структуру авангардной игры как нечто объективное. Имеет смысл показать, какая закономерность может заключаться в посылах игрового текста подсознанию зрителя, какая эмоциональная сила заключена в образах действия, и конечно, необходимо максимально аккуратно передать части театрального текста. Компоненты драматического действия могут сочетаться в разных пропорциях с танцевальным, мимическим, музыкальным творчеством, с политической акцией, ритуалом – этническим или религиозным и т.д. Исторически, в основе авангарда теории возрождения дионисийского культа, выдвинутые в конце XIX – начале XX cтолетий (Ницше, символисты), занимаясь исследованием авангардного спектакля, их надо изучить. Интересно продумать, возникают ли связи, и какие между разными способами художественной выразительности, использованными в авангардном тексте. Поскольку авангард, разрушая привычные (и как считается, омертвевшие, формализовавшиеся) способы коммуникации между зрителем и исполнителем, обращается к уровню архетипического, мифического в человеке, всегда интересно проанализировать свои ощущения и понять, был ли достигнут в ходе зрелища искомый эффект. Анализируя авангардные формы театра, театровед не должен поддаваться на тот эпатаж в отношении консервативного зрителя, который всегда в какой-то степени заключен в театральной форме. Следует знать историю авангардного движения, начавшегося в 1910-е годы, читать литерутуру о футуризме, дадаизме, русском абсурдизме 1920-30-х гг., европейском сюрреализме и абсурдизме 1930-50-х гг., а также сопоставить формы театрального авангарда с истоками зрелищных искусств и найти общее и различное в их природе.

В разных типах театра режиссура выдвигает разные принципы композиции, разную драматургию спектакля. Сочетания и варианты бесконечны. Мы не можем исключать возврата в театр, хотя бы и в современном виде, например, композиционных форм мистерии или комедии дель’арте, представления в форме античной трагедии, возникновения на русской сцене представления в форме пекинской оперы, скоморошьей игры, танца буто или «театра жестокости», и все эти эксперименты потребуют драматургической самостоятельности режиссера. Как уже говорилось, каждый спектакль представляет собой уникальную структуру и уникальную модель композиции, более того, создание такой уникальной композиции является одной из задач режиссуры. Именно эту, уникальную композицию мы и должны описать. Бессмысленно выискивать в спектакле структуры, которых в нем нет и не должно быть или искусственно «подверстывать» действие к внеположным ему принципам. Напротив, если в спектакле не обнаруживается, скажем, причинно-следственной логики, если в нем нет «сквозного действия», значит, надо рассмотреть его в категориях театра синтезов, игровой структуры или авангарда. Профессионализм театроведа заключается в готовности выявить и описать разные языки театра, и даже не встречавшиеся ему раньше в театральной практике формы театра.

Пространственная организация спектакля

Жизнь спектакля в пространстве имеет три условно разделяемые и глубоко связанные между собой составляющие: сценография, мизансценические закономерности, пластика актеров. То, что можно считать «содержанием» спектакля живет и реализуется в определенном пространстве. С самого начала истории режиссуры пространственная концепция относится к главным принципам организации спектакля, и если в каких-то случаях эту концепцию выдвигает театральный художник, значит он присваивает себе важные функции режиссера. (Станиславский давал совершенно конкретные указания В.А.Симову относительно расположения планов действия в самых первых спектаклях МХТ, художник эстетически «заполнял» эту принципиальную схему). Сфера пространства относится к сценической драматургии спектакля. В работе о режиссуре спектакля должны быть подробно проанализированы пространственные аспекты образа спектакля и драматического действия. Важно выяснить, является ли то, что находится на сцене и окружает актеров лишь декорацией, оформлением, от которого действие развивается независимо, или же действие вписано в сценические формы, объемы, материал, имеют значения цвета, плотность, расположение объектов на площадке. Пространство создает обстоятельства действия, порождает его атмосферу, организует метаморфозы места действия и смысловых планов, объясняет сюжет – всё это должно быть подробно объяснено. Еще более важно подробно показать, как актеры обыгрывают элементы пространства, как вступают с ними во взаимодействие, и как от этого рождается новый смысл и элементов пространства, и актерского действия (вспомним феномен обыгрывания актерами беспредметой конструктивистской постройки и рождение её «содержания»). Нужно зафиксировать эволюцию пространства в процессе развития драматического действия. Нужно попытаться понять пространственный образ в его конкретном (изобразительном) и образном (метафорическом) значении, предполагая разные возможности интерпретации иносказания. Особый аспект пространственного решения спектакля – световая партитура, часто она бывает очень содержательна, поскольку может создавать сильные смысловые акценты, может связывать визуальные образы между собой, переводить их с одного языка (например, жизнеподобного) на другой (например, фантастический), может объединять элементы сценографии и актеров в единую визуальную фактуру, может сообщать спектаклю динамизм сценических перемен.

Понятие «мизансцены» в русском театральном лексиконе начала XX столетия было синонимом режиссуры (во французском языке это слово и означает «режиссура»). Теперь ясно, что искусство режиссера далеко не ограничивается размещением актеров в пространстве и руководством их перемещениями. Понятие «мизансцена» как таковое для современного театра можно считать частным, несколько условным. Конечно, спектакль не есть переход из одной мизансцены в другую. И все же в отличие от случайного положения действующих лиц в пространстве, с мышления мизансценой начинается перевод литературного или жизненного материала в произведение театра, перевод словесной структуры – в театральную. В некоторых случаях режиссеры фиксируют образные пластические акценты. И эти моменты, обычно эффектные, выразительные, наполненные смыслом, часто иносказательные и многозначительные, мы должны запомнить, понять их значение, они -- «восклицательные знаки» режиссуры. Вообще же, справедливо говорить о мизансценическом языке спектакля, или о его мизансценических закономерностях (не случайно Станиславский часто группировал трех сестер рядом, не случайно Мейерхольд усадил тщедушного Хлестакова на огромный диван, а толпу чиновников заставил в эпизоде «Толстобрюшки» стоять). В работе о режиссуре мы выясняем соотношение драматических и пространственных отношений. Мы не забываем, что мизансценический поток живет во времени спектакля, является главным, во всяком случае, самым видимым выражением течения драматических отношений.

Принципы движения актеров (актерской пластики) в каждом спектакле имеют свои особенности. Движение вписывается в пространство, подчиняется его пропорциям, планам, условностям, ритмам. Зоны молчания, групповые сцены, динамические всплески, противопоставление фигур, игра с предметами, объекты внимания актеров (в пределах или за пределами пространства действия), сочетание подвижности и статики – можно выявить закономерности во всех аспектах актерской пластики, эти закономерности (объединяющие актеров) являются частью режиссерского решения.

Организация спектакля во времени

В эту часть работы входят такие аспекты, как темп, ритм, музыкальное решение спектакля. Наиболее удачным будет такой анализ жизни спектакля во времени, в котором будет учтена жизнь спектакля в пространстве. Эти измерения драматического текста неотъемлемы друг от друга.

Театровед должен воспринимать жизнь спектакля в измерении темпа – скорости движения действия. Все сценические перемены важны не их количеством (или умозрительной значительностью в независящих от спектакля жизненных параметрах), а их положением в ритмической системе спектакля, которая формирует важные и проходные, отдельные и сгруппированные, повторяющиеся и уникальные такты (фазы) действия. Только благодаря ритмическим накоплениям, напряжениям, акцентам, взрывам и разрешениям мы распознаем то, что для спектакля важно, так нам передастся заключенное в нем волнение.

Ритмизацию действия можно считать поэтической организацией смысла в театре. Темп и ритм должны быть поняты как глубоко содержательные категории драматического действия. Драматическое действие живет мерно или лихорадочно, ровно или порывисто, фрагментарно или связно. Спектакль обычно поддается условному членению на темпоритмические части, в свою очередь, ритм действия коррелируется с тем, какое пространство используется в этот момент, каков состав и расположение участников действия, является ли этот фрагмент разговорным или пластическим. Мейерхольд заявлял, что считает музыкальное воспитание основой режиссерской работы. Он определял музыкальными понятиями составные части своих спектаклей, считал, что действие может идти не только быстро или медленно (allegro, adagio), но связно или отрывисто (legato, staccato), протяжно или игриво (lento, scherzando) и т.д. О его спектаклях говорили, что музыка есть даже в тех эпизодах, где она не звучит: она «слышится, потому что видится» в овеществленных, реализованных актерами в пространстве формах. Такая музыкальность является теперь общепризнанным свойством высокой организации режиссуры и нередко встречается в современном театре. Увидеть и описать действие в музыкальных характеристиках важно, поскольку так фиксируется наиболее важная, эмоциональная сторона действия, выраженная в специфически-театральной форме. Накопления и разрешения действенных напряжений, столкновения и разлады, паузы и взрывы – любые содержательные драматические компоненты не существуют в театральном смысле, остаются только словесными обозначениями до тех пор, пока не реализуются в определенном наполнении течения времени на сцене.

Система ролей и способ актерского существования

Организация системы ролей в спектакле относится к важнейшим творческим функциям режиссера. Автор спектакля обычно принимает решение о распределении ролей, и это первостепенной значимости концептуальное решение. В спектакле, который репетируется этюдным методом, часто у режиссера нет точного предварительного видения персонажей, более того, многие режиссеры практикуют «пробы», несколько актеров предлагают свои варианты видения каждого персонажа. Но затем выбор делает режиссер, и назначения на роли предопределяет дальнейшую систему спектакля. Распределение ролей, при знании труппы театра, может быть предметом размышлений театроведа, анализирующего конкретный спектакль. Тем более, что в сегодняшнем театре часто назначения на роли делаются «парадоксально», в конфликте с предыдущим опытом актера, с его амплуа. В этом смысле, работа над каждой ролью является новым открытием скрытых возможностей актера, которое совершает режиссер.

Роли организуются в определенную систему, они очень взаимозависимы, акцент в решении одной роли тотчас же отражается на восприятии другой роли. Начиная с чеховской модели драмы, в театре бывает равновесие в значимости персонажей, «группа лиц без центра» (Мейерхольд), а бывает четкое распределение ролей по их функции в драматическом действии, и здесь имеет смысл обратить внимание на оттенки режиссерского решения.

Сложным является вопрос, в какой степени понимание содержания роли относится к творчеству актера и рождается им лично, или оно становится результатом пути к роли, по которому актера вел режиссер. В большинстве случаев, место каждой роли в единой смысловой художественной системе относится к компетенции режиссера, поскольку выбор актера и работа с ним привела к определенному результату. В любом случае, в спектакле не может быть того решения, которое противоречило бы принципиальному пониманию режиссера. (Скажем, Хлестаков, сыгранный Михаилом Чеховым, не похож на актерские работы в предыдущих спектаклях Станиславского, не соответствует его обычной художественной системе, однако Станиславский принял эту работу, включил ее в свою постановку и выпустил спектакль. Мейерхольд, в гораздо более подчиненных условиях, чем Станиславский, обыгрывал индивидуальности великих артистов Александринского театра, например, Варламова-Сганареля, в своих спектаклях, выстраивал свои композиции вокруг их индивидуальностей). Можно считать, что в некоторых случаях созданные актерами роли для режиссера являются данностью, одним из материалов, из которых компонуется спектакль (как давно написанная пьеса), который обыгрывается, некоторым способом трансформируется и становится частью системы спектакля.

В анализе режиссуры можно придать особое значение изменению системы ролей по сравнению с каноническим (добавление, соединение персонажей). Для характеристики режиссуры спектакля должна быть подробно проанализирована интерпретация системы связей между ролями и соотношения ролей (это особенно показательно в случае постановки классической пьесы). В персонажах спектакля может найтись общий план содержания, объединяющий их в содержательную систему и относящийся к режиссерскому решению (например, неожиданная бодрость персонажей «Трех сестер» Станиславского; болезненность чиновников мейерхольдовского «Ревизора»; искренний человеческий надлом женихов в «Женитьбе» Эфроса).

Режиссеру принадлежит создание общих художественных законов спектакля, а значит, и законов образности, которые определяют актерские работы. Эти общие законы игры должны быть определены и проанализированы в анализе режиссуры спектакля (принцип игрового переключения артистов Третьей Студии МХТ в артистов труппы commedia dell’arte, а тех – в персонажей сказки Гоцци «Принцесса Турандот» относится к режиссуре Вахтангова).

Одна из сторон режиссуры – педагогическая. В некоторых случаях артисты являются учениками режиссера спектакля или постоянно работают в театре, которым он руководит. Тогда способ и качество актерской работы можно понимать как определенный этап или тенденцию в истории этого театра, можно увидеть решение определенных задач, стоящих перед труппой, и в частности, общих задач в области актерского языка, а это относится к области режиссуры.

Жанр спектакля, театральный язык, стиль

Проблема жанра спектакля относится к сложным вопросам методологии театроведения. Режиссерский театр в России начался с непримиримого конфликта драматурга и режиссера о жанре спектакля (Чехов—Станиславский, «Вишневый сад»). Очевидно, что к театру ХХ века далеко не всегда применима каноническая классификация литературной драматургии (трагедия, драма, мелодрама, комедия, фарс). Трансформируясь в сценической интерпретации, преодолеваются типы действия, свойственне «чистым жанрам», вводятся иные мотивы, сюжеты, линии, характеристики, оценки. Однако обнаружить сочетания жанровых «потоков» в одном «течении» действия возможно и необходимо. Анализируя спектакль, имеет смысл показать, где в нем мотивы психологической драмы пересекаются, например, с элементами фарса («Взрослая дочь молодого человека» А.А.Васильева), или как сегодня существует на сцене категория трагического («Братья и сестры» Л.А.Додина).

Любую режиссерскую работу можно характеризовать не только в структурном, но и в эстетическом дискурсе. Тип условности, способ изображения реальности, наличие или отсутствие жизнеподобия, степень подробности в отражении личных свойств, сближение с определенным стилем эпохи, философская или религиозная окраска, метафизический или исторический ракурс, масштаб изображения личности, внимание к конкретным психологическим или психоаналитическим мотивам, натуралистические черты, мифическое обобщение, поэтическая возвышенность, нервная напряженность, аскетическая строгость – баланс этих и им подобных, бесконечно разнообразных признаков и их комбинаций делает каждое театральное произведение уникальным в отношении художественного языка. Речь идет об оптике изображения, об отборе выразительных средств, которые могут быть определены театроведом. (Чеховские постановки Станиславского, Эфроса и Някрошюса, -- пример разницы между театральными языками).

Если язык относится к общим принципам мышления режиссера, в определенную эпоху, в сотрудничестве с определенным коллективом, то стиль спектакля – категория, описывающая проявления художественного языка в конкретной постановке. (Язык «театра эмоционально-насыщенных форм» Таирова был общим для его ранних постановок, но допускал различие стилей, например, между мистерией «Саломея» и пантомимой «Покрывало Пьеретты»). Выявление стилистических закономерностей спектакля входит в задачу работы по анализу режиссуры спектакля, оно позволяет сформулировать черты художественного языка режиссера. Постановка методологических вопросов – непременная сверхзадача любой театроведческой работы, к таким вопросам дожен вести и анализ режиссуры спектакля.

АКТЕР В РОЛИ

Анализ работы актера – один из самых сложных (если не самый сложный!) разделов театрально-критического семинара и, одновременно, принципиально важный. Театроведу необходимы способность «увидеть» создание актера, умение ощутить и передать силу его эмоционального воздействия, воссоздать в точных подробностях и «объяснить» смысл целого. Такое умение во многом определяет уровень профессиональных возможностей театрального критика. При этом всем известно: для постижения актерской работы в спектакле требуется некое «чутье», восприимчивость, подобная музыкальному слуху, потому что логическому, чисто рациональному анализу в этой сфере поддается далеко не все (скажем, режиссерскую концепцию и уразуметь, и описать словами как будто легче). Утверждая этого, мы вовсе не хотим сказать, что анализ работы актера не возможен, только отмечаем специфичность этого анализа. Если предположить, что такого рода особая восприимчивость должна быть и есть у студента, принятого на театроведческий факультет, стоит обрисовать возможные пути, по которым будет двигаться его исследовательская мысль.

Приступая к знакомству с методикой анализа сценического образа, стоит отметить и подчеркнуть связь этого анализа с навыками, уже полученными студентами на первом курсе. Здесь очень важен опыт записи спектакля: работа, посвященная актеру в роли, невозможна без «записи», то есть, без воспроизведения сценической жизни образа. «Рассмотреть, обдумать, исследовать всю ткань сценического создания актера, каждую минуту его существования – вот единственно возможный путь к познанию смысла роли, творимой актером в спектакле». (Е. Калмановский.) Разумеется, речь не идет о включении в курсовую полного – от момента первого выхода до финальных поклонов – описания актера в роли. Подробная запись может быть сделана студентом «для себя», в черновике, а в текст работы ему необходимо включать пусть достаточно большие и детальные, но избранные описания. Принцип отбора достаточно понятен и без пояснений: требуется воспроизводить не все подряд, а значимые для данной интерпретации моменты. Существенно впечатление, производимое героем при первом появлении. Грим, костюм. Интонации, походка, выражение лица. И то, как герой будет меняться (или останется неизменным) по ходу событий спектакля.

В результате можно будет сделать предположение о том, что играет актер – какой тип сценического создания перед нами – развивающийся характер, маска, другое. Так же должна стать более или менее ясной структура сценического образа. Если выразиться не научно, чтобы не пугать студента сложными словами, то вопрос можно поставить так: какова цель актера – «умереть в роли» (спрятаться за персонажем) или, наоборот, находиться на сцене постоянно (вариант: в определенные режиссурой моменты) «рядом» с персонажем.

Поскольку студенту предстоит обнаружить драматургическую природу роли, стоит активизировать в его памяти навыки исследования драматического действия, усвоенные в семинаре по анализу драмы. Актер является автором своей роли: он творит, выстраивает ее – поэтому можно разбирать композицию роли так же, с помощью той же методики и терминологии, что и композицию действия пьесы (и композицию действия спектакля).

Как уже упоминалось выше, предметом исследования является сценический образ – часть спектакля, поэтому естественно, что осмыслить актерское создание можно только в его сложных связях со всеми остальными компонентами спектакля и исходя из общего режиссерского решения. Добираться до сути – то есть, до собственно актерской работы – можно с помощью последовательного «раздвигания занавесок» ― пьеса, режиссура, партнеры (и, может быть, дублер), пространство, костюмы, свет, музыка… Порядок использования этих косвенных характеристик, наверное, не столь важен, но ясно, что почти автоматически первым делом возникает материал: возможность сравнить персонаж пьесы и персонаж спектакля. Студенту предстоит понять, что представляет собой герой драмы (характеристика может быть достаточно лаконичной, но емкой) и каким его увидел режиссер, назначивший на эту роль именно этого актера. Возможно, закономерен и вопрос о том, какие данные артиста могли оказаться решающими для выбора постановщика, как эти данные соотносятся с представлением о герое пьесы (кажется, что актер «предназначен» для этой роли или имеет место «парадоксальное соотношение»).

Необходимо изучить все изменения, внесенные в текст роли, – сокращения, перестановки, добавление текста других редакций пьесы (других произведений автора) или текста, рожденного в процессе репетиций. Нужно попытаться оценить, насколько содержательны и существенны все эти изменения. Впрочем, не стоит забывать и то, что абсолютно одни и те же слова на бумаге и в устах актера несут разный смысл хотя бы за счет прибавления интонации. «Там, где в пьесе предусмотрена побудительная интонация (восклицание), в речи актера может возникнуть сомнение, неопределенность. Там, где в пьесе зафиксирована незавершенная интонация, в спектакле может определиться твердость, закругленность, четкая завершенность. Таким же образом возникают в роли паузы и сверхфразовые единства (ряд фраз, тесно объединенных интонационно-мелодически), изменяя или дополняя то, что явлено в тексте пьесы». (Е. Калмановский.).

Персонаж, ставший ролью именно этого актера именно в этом спектакле, в любом случае, будет не таким, как в пьесе. И еще: скорее всего, любой сценический Гамлет объективно беднее героя Шекспира. Не призывая студента оценивать этот факт отрицательно (порицать актера, обеднившего роль), стоит сосредоточить его внимание на том, какие именно свойства и стороны персонажа «взяты» актером в персонаже пьесы и вынесены на сцену.

Соотнесению персонажа пьесы и актерского создания не может быть посвящен один абзац; такое неоднозначное сопоставление нужно пытаться делать на протяжении описания роли. То же самое можно сказать и о «вписывании» образа, создаваемого актером, в режиссерскую композицию: об этом студент пишет в течение всей работы, углубляя и дополняя первоначальную гипотезу.

Если студент избрал для своего анализа роль актера в классической пьесе, то определенную помощь может дать сравнение с предшественниками в этой же роли. Знание традиции исполнения роли, таким образом, для автора работы обязательно.

В сегодняшней театральной ситуации отнюдь не редки случаи, когда одна и та же пьеса идет одновременно в разных театрах города. Кроме того, часто возникает возможность увидеть спектакль, привезенный на гастроли, показанный в рамках фестиваля. В этом случае, можно предложить студенту сравнить истолкования роли в различных сценических версиях пьесы. Как уже упоминалось, если в спектакле работают два состава, желательно их сопоставить. Необходимо при этом следить, чтобы подобные сравнения производились не на оценочном уровне (студент иногда находится под столь сильным обаянием своего «героя», что готов отказать в содержательности и его дублеру, и другим актерам, играющим аналогичные роли).

Не менее важным представляется изучение и выявление связей с партнерами по спектаклю. Студенту предстоит разобраться в том, насколько и каким образом актер вписан в ансамбль, как соотносится его манера игры со стилем его партнеров. Зритель (и критик тоже) воспринимает актера и через его партнеров: мы можем увидеть и понять, как они взаимодействует.

Теоретически всем известно, насколько велики содержательные возможности сценического взаимодействия. Но, с другой стороны, на практике продуктивным общение партнеров на сцене бывает далеко не всегда. Прямая, тесная погруженность одного актера в другого («глаза в глаза») вовсе не синоним подлинного общения и взаимовлияния. Как раз непрямое общение (спиной друг к другу, через сценическую вещь, через зал, в «зонах молчания»…) зачастую оказывается более продуктивным. Поэтому необходимо на самом деле разобраться в том, с кем общается описываемый актер – может быть, он «развернут на зал» и обращается к зрителям, от них ждет реакции, чтобы двигаться дальше. Бывают актеры-«монологисты» (существуют на сцене «сами по себе», общаются «сами с собой»); еще более распространен вариант общения с мнимым собеседником, когда реальный объект внимания актером на сцене вовсе не обнаружен.

Е.С. Калмановский предупреждал: «для театроведа вся эта область сценического общения впрямую не слишком уж явно и открыто уловима. <…> надо искать ее ощутимых, зримых и слышимых выявлений в спектакле». Студенту предстоит зафиксировать как раз эти «выявления» – микроэлементы сценического движения – оценки и реакции, восприятия и отклики. Непременные условия анализа образа, созданного актером, ― конкретность видения, точность описаний. Эти условия помогают избежать распространенной ошибки: начинающий критик, бывает, пересказывает сюжет, будучи уверенным, что анализирует сценическую жизнь образа. Попытки воспроизведения оценок и реакций, которые возникают в течение спектакля, должны помочь студенту «зацепиться» за присущий именно театру способ выражения.

Пристально следя за развертыванием сценического образа, студент сможет дать достаточное количество качественных характеристик игры актера. Грубо, тонко, ярко, блекло, громко, приглушенно, мягко, резко, крупно (большими, видимыми кусками) или мелко (подробно) – это касается пластики, жестов, интонаций, физических движений, эмоций и т.д. А как влияет на образ «несоответствие»: если пластический язык, скажем, детализирован, а движение эмоций происходит рывками?.. Естественно, вариантов здесь множество.

В театральной критике давно и прочно прижилось выражение «рисунок роли». Может быть, поэтому столь часто этот рисунок (и стиль игры в целом) театроведы пытаются описать с помощью живописных ассоциаций. «Сценический рисунок Рутберг графичен. Она предпочитает линии ломаные, никаких овалов – одни углы. А цвета локальные, с сезанновских натюрмортов» (С. Мельникова). «Меньшиков всегда играет блиц <…> но его техника – не техника импрессионизма. В статье о “Калигуле”, написанной несколько лет назад, я сопоставлял ее с методом пуантилистов: иллюзия вольной переливчатости создана тем, что на холст маленькими точками наносятся чистые краски выверенном соотношении» (А.Соколянский). И не театровед (режиссер) поступает сходным образом: «Рисунок ее ролей так жестоко отчетлив. Этот рисунок не барахтается в туманной неопределенности акватинт или акварелей – он всегда похож на режущую отчетливость гравюры, резанной грабштихелем по медной доске; на рисунок, беспощадно протравленный “крепкой водкой офорта”» (С.Эйзенштейн). (Цитирование можно еще бесконечно долго продолжать.) Разумеется, не стоит вменять студенту в обязанность подобный метод косвенного, ассоциативного описания. Но как один из способов характеристики работы актера такой ход может оказаться плодотворным.

Продолжая «раздвигать занавески», о которых говорилось в начале, добираемся до отношений актера со сценическим временем и пространством. Актеру необходимо «освоить всю роль в ее движении <…> организовать время роли – открыть и выявить ее сценический ритм, ощутить себя его воплотителем, ввести себя в надежные его берега, а не быть участником хаотической смены кусков роли» (Е. Калмановский). Студент в своей работе должен уделить внимание проблеме ритма, выявить временные пропорции, которые возникли в исследуемой им роли, почувствовать и описать, какова связь временных кусков – плавная, последовательная текучесть или резкие стыки и переходы.

Роль выстраивается во времени и живет в пространстве спектакля. Студенту необходимо увидеть, как актер осваивает пространство, в котором действует. «Спектакль есть своего рода движущаяся пространственная композиция <...> для актера, участвующего в ней, все вокруг важно все существенно. Мейерхольд напоминал, что “великий итальянский комедиант Гулиельме требовал от актера умения применяться к площадке для игры. Движения актера на круглой площадке не те, что на прямоугольной; на просцениуме иные, чем в глубине сцены”. <…> Присущие общему решению спектакля спектаклю линии и объемы должны отозваться в том, как будет пластически осуществляться роль. Для нее также имеют значение цветовые особенности сценографического решения и фактуры (дерево, железо и т.д. и т.п.), определяющие пространство, в котором существует актер. Многое обусловлено сценическим костюмом. <…> Присущая спектаклю склонность к симметричным или, напротив, асимметричным построениям опять-таки в принципе не может не сказаться пластике актера, на “мизансценах тела” и на пластическом взаимодействии двух или нескольких актеров в спектакле». (Е.Калмановский).

Студент, уже имеющий опыт семинара по Записи спектакля, должен понимать, что абсолютно все пластические характеристики значимы, содержательны. Где по преимуществу располагается актер – в глубине или ближе к авансцене, справа или слева на сценической площадке, на планшете или на каких-либо возвышениях – исследование всего этого должно помочь в понимании того, что и как играет актер, какой образ он выстраивает.

Говоря о пластическом языке актера в роли, можно попытаться определить направления отбора средств. К чему тяготеет актер (и как это тяготение соотносится с общим стилем спектакля): к детализации или укрупнению языка жестов, с одной стороны, и бытовой, жизнеподобной или подчеркнуто выразительной природе жеста, ― с другой.

Если пластику актера, его существование в пространстве часто описывают с помощью живописных терминов, то звучание роли, ее интонационно-мелодический строй пытаются описать, призывая на помощь музыку. «Тремоло Яковлевой», «голос-колокольчик» Бабановой, «фаготные краски голоса» Боярского – примерам несть числа. Услышать «музыку роли», воспроизвести и осмыслить интонационную партитуру, понять содержательные аспекты звучания роли – одна из задач студента в данной работе.

Как строить курсовую работу – следовать ли действию спектакля или держаться какого-то системного плана – выбор в этом вопросе может оставаться за студентом. Каждый сюжет диктует свою композицию, каждая авторская индивидуальность предопределяет характер изложения.

Работа (пусть не в первом, но во втором или последующих вариантах, написанных после обсуждения) должна содержать обобщающие размышления о жанровом решении роли, о способе сценического существования и технике актера, о типе созданного им образа, о современности и глубине интерпретации.

Третий курс

Пятый семестр

РЕЦЕНЗИЯ НА СПЕКТАКЛЬ

Тема пятого семестра – рецензия на спектакль. В ходе театрально– критического семинара в целом этот этап является методически принципиальным, переломным. Приобретенные прежде общетеатроведческие навыки поэлементного анализа спектакля позволяют студентам исследовать его теперь как целостную художественную систему, и это задание – последнее, материалом которого остается единичный сценический опыт. В то же время на данном этапе участники семинара открывают для себя новый тип деятельности – освоение основных жанров театральной критики, одним из которых и является большая ( «журнальная») рецензия.

Условие жанровой определенности, актуальное для курсовой работы пятого семестра, неизбежно выводит в круг обсуждаемых проблем литературное качество текста и его адресность. Единый для участников семинара гипотетический ориентир обозначается как специальная театральная пресса. Понятно, что такой посыл внутренне заведомо противоречив, и стилистическая полноценность не может стать критерием в оценке учебной работы. Обретение выразительной письменной речи – процесс сугубо индивидуальный, он связан с интенсивностью зрительского и литературного опыта критика и не подлежит методическому регулированию. Важно, чтобы на данном этапе обучения студент осознал качественный сдвиг в коммуникации «текст -читатель». В предыдущих семестрах его мысли о спектакле имели преимущественно конструктивный характер и предназначались « внутреннему» кругу участников семинара. При написании рецензии студенту необходимо связать изменившийся адрес своего высказывания с дополнительным вниманием к образному строю спектакля, поиском его словесных эквивалентов.

Лишь воссоздав внутреннюю конструкцию спектакля максимально полно, автор рецензии способен к органичной оценке. Ее критерии по мере профессионального взросления студентов все менее допускают произвол и сводятся к основному: возможности прочесть за разными элементами сценического высказывания некий связующий смысл.

* * *

Задание пятого семестра ставит студента в условия, максимально приближенные к профессиональным по срокам выполнения. Своевременное распределение тем, выработка общей координирующей «сетки» просмотров и обсуждений должны восприниматься участниками семинара как необходимая предпосылка его продуктивной работы в целом. Утверждая темы рецензий, руководитель семинара исходит из задачи совместить инициативу студентов с возможно большим типологическим разнообразием спектаклей – в структуре взаимодействия актера и зрителя, способах построения напряжения, пространственно–временных свойствах.

Очевидно, что наиболее востребованными для курсовых работ будут постановки, находящиеся в эпицентре критического внимания: с выраженным режиссерским решением, яркими работами актеров. Но такой избирательный подход может породить заведомо необъективные, искусственные представления о театральном процессе, постижение которого студенты начинают в пятом семестре. Потому методически целесообразно включить в поле обсуждения и более «периферийные» спектакли текущего репертуара, в которых значительна энергия внутренних противоречий. Подобный опыт приблизит участников семинара к границам собственно художественной жизни спектакля и ее связи с театральным производством, механизмами социума, личными биографиями творцов – то есть контекстом.

Случай, когда двое студентов выбирают для курсовой работы общую тему, в пятом семестре более допустим, чем прежде. Ведь теперь участники семинара заняты поиском связи между художественными механизмами спектакля и способами их выразительного описания, передачи: при неизменности первых вторые в ситуации «встречного» рецензирования еще более внятно обнаружат содержательные различия.

По этой же причине несколько семинаров до представления первых работ можно посвятить обсуждению всего спектра газетно–журнальных рецензий на один, известный студентам, спектакль. Такая дискуссия позволяет дифференцировать в суждениях критики о художественном объекте следование информационному поводу – и признаки более «протяженного», исследовательского зрения; повествовательный интонационный строй – и наличие элементов авторской драматургии; позиции оппонента, апологета–энтузиаста, хроникера, определяющие качество действий рецензента. Приобретение навыков диалога с чужой мыслью и корректного соотнесения с нею собственной точки зрения особенно важно для участников семинара на данном этапе, когда знание критической литературы о рецензируемом спектакле становится обязательным.

В устном обсуждении курсовых работ преподаватель акцентирует внимание студентов на главной задаче рецензии: необходимости «собрать» спектакль как комплекс связей разного уровня. Данный критерий делается основным в отзывах о тексте всех выступающих, в особенности – оппонента. Предпринимая в этом семестре первый по сути осознанный литературный опыт, участники семинара должны, тем не менее, понимать несводимость устной дискуссии о работе к постраничной стилистической правке чужого текста вслух, что нередко случается на практике. Способность видеть за отдельными элементами спектакля некий целостный образ, равно актуальная для устной и письменной деятельности, учитывается преподавателем как решающий фактор профессиональной успешности студента на этапе рецензии.

Для редактирования курсовых сочинений каждый руководитель семинара вырабатывает свой технический аппарат. По сути же действия преподавателя направлены на выявление внутренней структуры рецензии, зачастую угадываемой в первоначальном варианте текста лишь потенциально. Следуя этой цели, руководитель может ввести в общесеминарский обиход систему графических знаков, позволяющих ему типологизировать свои замечания на полях рукописи в «свернутой» форме ( вся пояснительная часть при этом выносится на оборот листа). Таким образом, к примеру, преподаватель отдельно фиксирует конструктивно важные, но не нашедшие развития идеи автора или наиболее спорные его доводы; моменты неточности или содержательные пропуски в воспроизведении сценической материи. Особое внимание должно быть обращено на те реалии спектакля, которыми рецензент пренебрег из-за возможного разрушения своей концепции.

Динамику роста курсового сочинения от первоначального варианта к последующим во многом определяет способность студента продолжать дискуссию с коллегами по семинару письменно: ведь их точки зрения могут быть «учтены» вполне формально, а могут быть творчески переосмыслены. Это условие особенно содержательно для рецензии – первой учебной работы, актуализирующей понятие авторства. Но именно теперь, столкнувшись с зыбкими, неубедительными внутренними связями спектакля, студент нередко склонен достроить искомую цельность натиском собственного воображения. В подобном случае участники семинара должны осознать как профессиональную норму саму возможность вопросительной интонации в итоговом тексте, преобладание вопросов над ответами, отнюдь не компрометирующее позиций автора.2626

Пятый курс

Девятый семестр

МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЙ СЕМИНАР

Задача Семинара – подробно обсудить проблемы театроведческой профессии.

Проблематика связана с развитием методов, школ, техник театроведения в любые исторические эпохи, в разных странах.

«Методологический семинар» подготовлен курсами истории критики и театроведения (отечественного и зарубежного), которые были изучены студентами к пятому курсу а также – обсуждениями курсовых работ, которые проходили постоянно в семинарах по истории театра и по критике в течение всего обучения. История театральной мысли изучалась и в курсах истории и теории театра. В этом Семинаре те вопросы, которые были затронуты в курсе «Введения в театроведение», вернутся на новом уровне, когда студенты прошли цикл основного профессионального образования.

Есть общие и частные, изначальные и разрешимые, исторически определенные и постоянные проблемы профессии. Мы постоянно сталкиваемся и должны четко осознавать границы объективности репрезентации художественной ткани, источниковедения театральных исследований, с одной стороны, и, с другой стороны, субъективности своего суждения, относительности профессиональных (как и житейских, этических, социальных, возрастных, национальных, культурных и других) ценностей и позиций каждого автора, пишущего о театре. Взгляды исследователей театра формируются и эволюционируют в определенной социальной и профессиональной системе. Историческая (и географическая) дистанция обычно делает особенно очевидными такие проблемы нашей области знания, как субъективность восприятия и интерпретации театрального текста; произвольность обобщения гипотез о воздействии произведения на зрителей; возведение частных позиций и мнений в ранг общепризнанных и «объективных»; относительность аргументации и мотивации своих выводов. Театральная критика каждого исторического периода испытывает зависимость от господствующих в эпоху ее становления художественных идеологий и форм. Готовность к описанию и анализу новой театральной формы, неизвестной театральной критике, зависит от владения общими знаниями о природе искусств. Отсутствие развитой и общепризнанной теории театра, внедренной в методологию современного театроведения, создает непреодолимую ограниченность в объективности профессионального суждения. Названные и подобные им проблемы выявляются при исследовании любого материала из сферы театральной критики и историографии.

В ходе Семинара студенты пишут курсовые работы, темы которых предлагают сами, основываясь на тех методологических аспектах профессии критика и исследователя театра, которые могли заинтересовать их в связи с предыдущими семинарскими работами.

Можно рекомендовать следующие направления и группы тем:

--- Один из жанров театроведения (рецензия, портрет, обзор, интерью, историческое исследование, монография о режиссере, об актере, аннотация спектакля и т.д.: каковы принципы создания произведения в этом жанре, какова его история, сложности и проблемы, эволюция жанра в последние десятилетия или годы).

--- Полемика о сложном художественном явлении или о важной или противоречивой фигуре в театре (например, о спектаклях Анатолия Васильева, Андрея Могучего, Андрея Жолдака, Клима, Кирилла Серебренникова…), ведь в этой полемике каждый критик проявляет собственную систему ценностей, свой путь к пониманию сути театрального явления, свою систему доказательств и обоснований позиции. Так мы понимаем относительность профессионального суждения и проблемы профессионализма участников дискуссии.

--- Судьба театроведческой школы, направления, метода (например, наследия формалистов, «ленинградской школы», «социологической критики», театральной семиотики, театральной социологии и т.п.) – работа над этой темой позволяет проследить, в частности, генезис приемов и принципов сегодняшнего театроведения.

--- Редакционная политика газеты или журнала – выбрав определенный временной период жизни печатного издания, можно понять закономерности в выборе театральных тем, в политике приглашения определенных авторов, в отстаивании художественных и идейных ценностей.

--- Театроведение и смежные гуманитарные дисциплины: взаимодействие театроведения с филологией, психологией, психоанализом, эстетикой, философией; возможность «поглощения» театроведением необходимых ему элементов этих дисциплин, попытки междисциплинарного подхода к театральным явлениям.

--- Театроведение и науки о других искусствах: работа над такой темой позволяет понять, какими способами анализируют произведение своего искусства, в отличие от театровелов, киноведы, музыковеды, литературоведы, искусствоведы (в области живописи, скульптуры и архитектуры), в чем различие теории театра и теорий других искусств, какими приемами и принципами современных гуманитарных наук можно обогатить современное театроведение.

--- Особенности иностранной театроведческой школы, по сравнению с отечественной (на основе опубликованных на русском языке трудов театроведов Германии, Израиля, Франции, Англии или по материалам журналов, книг, опубликованных в одной из стран).

--- Портрет театрального критика или исследователя театра (понятно, что этот портрет должен быть скорее «проблемным», чем «парадным»).

--- Проблемы (логика, ресурсы, недостатки, неразрешимые противоречия) образования и воспитания театроведа в вузе.

--- Исследование определенного приема или принципа театроведческого исследования, например: описания (реконструкции) спектакля или роли; аргументации суждения, мотивировки обобщений и определений, сделанных по поводу художественного текста; возможно исследовать и исходные позиции, ценности, трактовки важнейших театроведческих категорий. Например, можно рассмотреть в работе то, как (в конкретных книгах или статьях) понимается проблематика интерпретации, или проблематика режиссуры в контексте авторства спектакля, или категория «содержания» спектакля, феномены правдоподобия, «жизни на сцене», игры, «новаторства» и т.д.

--- Особенности работы театроведа в сфере средств массовой коммуникации и журналистики: в журналах-путеводителях (типа Time Out), в неспециальных газетах и журналах, в гламурных журналах, в новостных программах телевидения и радио, в ток-шоу, в блогах интернета. Работая над такими темами важно проследить, в каких формах возможно сохранение театроведческого содержания публикаций при соблюдении формата данного средства массовой коммуникации.

--- Театр, театроведение, зритель: идейные взаимовлияния и конфликты, роль театроведения в движении театральной мысли, зависимость и независимость науки о театре от творческих идей современных театральных течений, связи театроведения с общественной идеологией и психологией общества.

Особенно плодотворны темы, предполагающие сравнение, сопоставление журналов, школ, творческих индивидуальностей, изданий, эпох и этапов развития профессии, так как именно в сопоставлении ярче выявляются специфические черты и диапазон существующих (и возможных) методов и методик нашей дисциплины.

При выборе темы важно помнить, что предметом исследование будет театроведение, критика, а не тот объект, который ими изучается. (Например, при работе над темой «Подход критики к анализу постановок «Гамлета» в начале и в конце ХХ столетия» автору важно остановиться на изменении основных установок критики в отношении интерпретации классического произведения, и произведения Шекспира, в частности, на эволюции понимания роли режиссуры в создании спектакля, на перемене концепции системы спектакля, произошедших в течение столетия. В фокусе внимания в данном случае – сравнение ценностей и позиций критики одного и другого периода на материале рецензий на сходную тему, а не выявление черт самих спектаклей).

Методологический семинар проводится в последнем семестре обучения, параллельно с преддипломным семинаром, и непосредственно перед началом самостоятельной работы студентов над дипломным сочинением. В этой ситуации легким, но опасным путем бывает выбор такой темы работы в семинаре, которая непосредствено связана с дипломным сочинением. Такие темы не рекомендуются, поскольку авторам оказывается очень трудно избежать фокусирования проблематики работы на объекте дипломного сочинения (театрального явления или процесса), а не на проблемах театроведения и методологии авторов работ по теме. В таких случаях нужно четко повернуть тему в нужном «методологическом» ракурсе.

Методологический семинар – своеобразное «зеркало», которое дает отражение театроведческой работы со стороны, с исторической дистанции или с позиции иного коллектива, иной научной или редакционной группы. Посмотрев на свою работу со стороны, мы понимаем, что каждый раз, когда пишем о спектакле, о режиссере, об актере, о театре, -- мы пишем и о себе, о своих жизненных и художественных взглядах, для наших читателей мы сами всегда являемся объектами наших статей, так мы определяем свое место в истории театральных идей.