Добавил:
Upload Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:
SEM PO CRIT 2013 Х.docx
Скачиваний:
145
Добавлен:
18.04.2015
Размер:
506.27 Кб
Скачать

Второй семестр. Жанры а.В.Сергеев

Объектом анализа по-прежнему остается пьеса. Однако в этом семестре меняется предмет исследования: в центре внимания семинара должна оказаться жанровая природа и жанровая специфика разбираемых драматических произведений.

На вводном занятии необходимо объяснить студентам, что жанр — неотъемлемая характеристика драматического текста, что вне жанровых законов никакая пьеса существовать не может. Однако при этом нужно оговорить, что в современной науке единого, универсального понимания, и тем более определения, жанра не существует. Жанр — сложная категория. Ее сложность заключается в том, что она, во-первых, затрагивает и включает в себя различные, разноуровневые составляющие драматического произведения — тип и структуру персонажей, тип и развитие коллизий, характер действия, композицию текста и т. д. Во-вторых, жанром определяется тип условности пьесы, т. е. своеобразный художественный закон, по которому одни события, сколь бы нереальными они ни казались с точки зрения житейской логики, в пьесе происходить могут, а другие — нет. Этот художественный закон не только определяет всю поэтику пьесы, но и служит основанием для ее восприятия читателем — жанр устанавливает связи между текстом и его реципиентом. Исходя из этих двух пунктов, можно заключить, что жанр для каждой пьесы — категория индивидуальная. Однако анализ жанра осложняется еще тем, что жанр в то же время — категория общедраматургическая. В определенном смысле жанр предшествует пьесе: жанр водевиля обязывает автора строить драматическое действие на музыкальном контрапункте куплетов, а жанр комедии — на несоответствии, например, героя и поставленных перед ним задач. На протяжении всей истории театра вплоть до конца XIX века жанр был категорией, объединяющей драматические произведения в группы — комедии, трагедии, мелодрамы, моралите и т. д., — соблюдение законов жанра было обязательным условием, гарантирующим изначальную (до пьесы) договоренность автора и читателя/зрителя о типе и характере условности в пьесе. В XX веке ситуация заметно изменилась: вплоть до наших дней наблюдается тенденция к размыванию жанровых границ и жанровых характеристик как общедраматургических категорий и к индивидуализации жанра. Современные жанровые определения — «Нечто вроде комедии», «Сны», «Удивительная история» и т. п. — призваны не включить, а наоборот исключить драматическое произведение из какого бы то ни было жанрового ряда.

Можно сказать, что в первом семестре анализировалась механика драмы, у студента вырабатывался взгляда на пьесу как на целое, элементы которого связаны между собой по законам драматического действия. Во втором семестре студенту предлагается осознать, что пьеса — вся и в своей совокупности — сделана драматургом. Однако его авторская воля не абсолютна: драматург, как любой художник, принадлежит художественному миру своей эпохи, заключающему художника в границы определенной эстетической системы. Выявление соотношения авторски-индивидуального и исторически-обусловленного в конкретном драматическом тексте — одна из стоящих перед студентами задач. Из этого однако не следует, что для написания работы студенту необходимо освоить специальную литературу. Общие представления о том или ином периоде развития драмы студент уже получил, во-первых, на лекциях по истории театра (вплоть до эпохи Просвещения, включая лекции второго семестра), и во-вторых, он уже обладает общими представлениями о различных исторических типах Действия. Недостающая информация может быть восполнена руководителем семинара в процессе занятий.

При анализе жанра необходимо исходить из того, что он является не столько определением характера действия (веселое или грустное), сколько системой структурных связей пьесы, т. е. величиной, предписывающей тип и меру условности, способ строения героев и способы их самовыражения, соответствие или несоответствие героя обстоятельствам и целям, наконец, сам выбор фабулы и приемы, организующие ее в сюжет. Соотношение сюжета и фабулы предлагается понимать в традиции формальной школы: фабула — это то, «что было на самом деле», сюжет — то, «как узнал об этом читатель» (Б. В. Томашевский). Понятно, что «на самом деле» ничего не было, а часто и не могло быть. Поэтому определение Томашевского в части фабулы может быть переформулировано: фабула — это события в их линейной, причинно-следственной связи.

Вдумчивое и многократное чтение текста пьесы должно быть направлено на выявление художественной специфики произведения. Студенту необходимо поставить перед собой задачу разглядеть в пьесе все те особенности, которые определяют художественное своеобразие пьесы. При всей своей глобальности эта задача на начальном этапе работы может быть переведена в простое выявление художественных приемов, благодаря которым персонажи и события выглядят «не так, как в жизни». Вообще, для осознания феномена художественного произведения, феномена его «сделанности» автором, для преодоления школярских представлений об искусстве как «зеркале» жизни полезно поверить художественный текст житейской логикой. Тогда сразу станет понятно, что в жизни люди не изъясняются стихами, не проявляют фантастической доверчивости, не разговаривают с призраками, что вероятность четырех одновременных смертей стремится к нулю, и что превращение врага королевства в преемника традиции также фантастично. Однако все это есть — в трагедии «Гамлет». Выявление этих и подобных им приемов — первый шаг на пути постижения жанрового своеобразия пьесы.

Второй шаг — обязательный анализ пьесы, навыки и методологические основания которого студенты получили в первом семестре. Необходимо проанализировать Действие и, если оно движется путем конфликтных столкновений, выявить тип конфликта.

Третий шаг — соотнесение выявленных художественных приемов с композицией Действия: студенту предстоит понять, как тот или иной прием работает на проявление или обострение конфликта, как он меняет ход Действия, как он характеризует отдельных героев, взаимоотношения между ними и мир пьесы в целом, и, наконец, как он работает на проявление общего художественного закона, которому подчинена вся пьеса целиком.

Жанровый анализ не может обойти коренящееся в основании пьесы противоречие. Например, в «Эдипе» Софокла — это противоречие свободы и воли человека с самим Роком. Такое противоречие заложено в мироздании пьесы и не имеет разрешения. Неразрешимость коллизии — признак трагедии. Однако такое противоречие не обязательно должно находиться между человеком и внеличными силами. Уже в античной трагедии Еврипидом был предложен другой тип трагического — противоречие внутри самого человека, в его природе: Федра влекома к Ипполиту и Федра осознает недопустимость своей страсти, как человек она не смеет желать юношу, и как человек она не может его не желать. Такой тип трагического противоречия воспримут и французские классицисты, сформулировавшие трагический конфликт как конфликт между долгом и чувством. А у Пушкина в «Борисе Годунове» обнаруживается столкновение человеческого стремления к власти с христианской моралью, преодолеть которое человек не в силах. В любом случае, для трагедии характерна неразрешимость конфликта. Однако она не является единственным условием трагедии. Не менее существенно соответствие героя обстоятельствам. Так, трагедия об Эдипе или о Гамлете становится трагедией благодаря масштабу главного героя — нечеловеческая воля, глубина постижения мира делают его сопоставимым по силе Року или Времени.

В противовес трагедии комедия характеризуется комическим несоответствием: «пустышку» принимают за важного чиновника из Петербурга, Амфитрион Мольера пытается навести порядок в мире, разлад которого определен высшими силами, а «умирающий» Аргон на самом деле мнимый больной. Вообще, комедия часто доводит комическое несоответствие до мнимости самого противоречия, лежащего в основе пьесы. Например в «Ревизоре» Н. В. Гоголя основная коллизия строится на том, что чиновники во главе с Городничим принимают Хлестакова за ревизора. В «Тартюфе» Ж.‑Б. Мольера заглавный герой вводит в заблуждение двух персонажей — Аргона и г‑жу Пернель, но этого оказывается достаточно для возникновения драматического напряжения. Комедийный конфликт часто разрешается при столкновении героя и предлагаемых обстоятельств. Именно в реализации конфликта мы осознаем глубочайшую пропасть между ожиданием и реальными свойствами объекта. По мере развития действия происходит «распутывание узлов», приведение к норме несоответствий, разоблачение обманов и недоразумений. Таким образом, перипетия или перелом от счастья к несчастью в комедии должны вызывать и удовлетворение, и смех. И этот перелом должен все расставлять на места. Как например, полный крах всех намерений Гарпагона в «Скупом» Мольера приводит ситуацию пьесы в равновесие (и скупость, и брачные намерения Гарпагона благополучно нейтрализованы) и ее действие исчерпывается.

Однако не стоит абсолютизировать роль противоречий в формировании жанра. В конце концов, мировая драматургия полна примерами, когда неразрешимое противоречие вдруг разрешается богом из машины и только после этого предстает мнимым. Есть и примеры тому, что фундаментальное противоречие не снято, благополучно разрешена только коллизия, но это не мешает пьесе быть комедией. Например, «Собака на сене» Лопе де Веги. Положение Дианы весьма сходно с коллизией Федры. Финальное соединение влюбленных оказывается возможным при условии, что «никто, конечно, не выдаст тайну Теодоро», — противоречие не снято. А между тем, это комедия. Различия Федры и Дианы — не в героинях и не в испытываемых ими противоречиях. Они — в предмете их чувств. Трагическая коллизия Еврипида поддерживается обетом Ипполита, а комедийная Лопе де Веги — ответной любовью Теодоро. Значит, в формировании жанра существенную роль играет сюжет. Часто в высокой комедии может быть создана видимость разрешения коллизии, как, например, в «Ревизоре», где интрига «Хлестаков-ревизор» разоблачается полностью, а другая — «чиновники-взяточники» — вообще не разоблачена, и только в финале есть намек на ее возможное разрешение. Можно вспомнить и остроумное замечание Э. Бентли о том, что иногда в комедии занавес падает раньше, чем герои осознают мнимость разрешения противоречий. Например, внезапное соединение Виолы и Орсино, Оливии и Себястьяна в развязке «Двенадцатой ночи» Шекспира.

Необходимо иметь в виду, что между сюжетом и жанром существует взаимовлияние: как сюжет формирует жанр пьесы, так и выбранный жанр определяет сюжет. Обрабатывая одну и ту же фабулу в разных жанрах — трагедии и драме, — Софокл и А. Жироду получили сильно разнящиеся сюжеты «Электры», а А. С. Пушкин развернул легенду о Дон Жуане в трагедию.

Рассмотрим для примера сюжет «Царя Эдипа» Софокла и зададимся вопросом: как в этом конкретном случае сюжет определяет жанр трагедии?

Фабула трагедии идентична мифу: фиванский царь Лай, опасаясь исполнения пророчества, избавился от своего малолетнего сына Эдипа, отдав его пастуху, который должен был мальчика убить. Но пастух отдал Эдипа другому пастуху, отнесшему ребенка в Коринф, где тот попал в царский дом и вырос наследником престола, не знающим правды о своем происхождении. Получив предсказание о том, что ему суждено убить отца и жениться на матери, выросший Эдип бежит из Коринфа в Фивы. На дороге он встречает своего отца Лая, которого не узнает. Поспорив с Лаем, Эдип убивает его. Дале на пути в Фивы Эдип совершает свой подвиг — разгадывает загадку Сфинкс и освобождает город от чудовища. По прибытии в Фивы Эдип от благодарного народа получает царскую власть и жену прежнего царя Иокасту, свою мать. (Несмотря на то, что трагедия Софокла начинается после этой части мифа, она также входит в фабулу, на что необходимо обратить внимание студентов). По прошествии лет Фивы подвергаются страшному испытанию чумой. Оракул возвещает, что кара будет снята, когда город избавится от преступника. Эдип принимается за расследование и поиск виновного. Появившийся Вестник, сообщает Эдипу о смерти его приемных родителей в Коринфе и раскрывает ему тайну его усыновления. Стремясь дознаться правды, Эдип разыскивает пастуха, получившего его еще ребенком от Лая, и узнает, кто же его настоящие родители. Иокаста постигшая произошедшее с ней, вешается, а Эдип ослепляет себя и покидает Фивы.

Внимание студентов необходимо обратить на то, что часть событий фабулы Софоклом не разворачивается. Так, вся предыстория воцарения Эдипа становится понятна по ходу трагедии из высказываний самого Эдипа, Иокасты, сообщения Вестника и рассказа Пастуха. Однако совершено очевидно, что возникающие не в хронологическом порядке эти события оказывают влияние на ход действия. С другой стороны, в трагедии есть важные события, фабулой не предопределенные. К таковым относятся первый и второй эписодии — сцены Эдипа с Тиресием и Креонтом. Обе эти сцены не влияют на развитие фабулы. Уже в этих двух моментах отчетливо видна воля драматурга, разворачивающая миф определенным, авторским образом.

Теперь стóит рассмотреть раскрытие фабулы в трагедии. Исходной ситуацией является чума и обещание Эдипа изгнать преступника. В первом же эписодии Эдип получает от Тиресия обвинение: «Страны безбожный осквернитель — ты!» Однако царь не верит прорицателю и обвиняет его в сговоре с Креонтом, которого начинает подозревать в посягательстве на власть. Во втором эписодии в сцене с Креонтом Эдип еще более утверждается в своей правоте. Но уже в первом эписодии, как бы параллельно событиям разворачивающимся на сцене, начинает возникать прошлое. Эдип поминает о своих заслугах перед Фивами — победе над Сфинксом. А во втором эписодии Иокаста, пытающаяся успокоить мужа, рассказывает о, казалось бы, не свершившимся пророчестве, полученном некогда Лаем, и о смерти прежнего царя. Именно после сцены с Креонтом, доведшей Эдипа до полного ослепления своею правотой, набирающее силы прошлое вызывает в нем первое сомнение и определяет важный перелом в действии. До сих пор Эдип был озабочен борьбой с мнимым заговором, теперь же он, заподозривший себя в убийстве Лая, стремится к выяснению былых событий.

Появление Вестника в третьем эписодии призвано успокоить Эдипа — он может вернуться в Коринф, не опасаясь убить Полиба. Однако, как и в случае с Иокастой, возможность успокоения оборачивается еще бóльшими сомнениями Эдипа, узнающего о том, что Полиб не его отец, а в Коринф Эдипа отдал слуга Лая. Стремление Эдипа к познанию истины заставляет его идти по выбранной дороге расследования — он велит разыскать того слугу.

Здесь возникает любопытное сопоставление Эдипа и Иокасты. Последняя уже успела рассказать Эдипу о том, что у них с Лаем был ребенок, который «погиб младенцем». Именно это знает Эдип. Но рассказ Вестника открывает перед Иокастой, знающей, что ребенок был отдан слуге, всю истину. Иокаста, оказавшаяся впереди Эдипа на пути прозрения, пытается отговорить Эдипа от фатального продолжения дознания. Когда же ей это не удается, она оставляет Эдипа одного встретить свою судьбу. Ее прощальные слова: «И замолчу навек». О своих намерениях Иокаста говорит однозначно. И еще до того, как Эдип узнает истину, читатель может осознать всю ее смертоносность.

В четвертом эписодии, благодаря рассказу Пастуха, Эдип окончательно прозревает. За прозрением следует развязка — известие о смерти Иокасты, самоослепление и самоизгание Эдипа.

Из сопоставления фабулы и схемы сюжета можно увидеть, как именно Софокл фабулу разворачивает. Она очевидно состоит из двух частей. Первая, самая насыщенная событиями, заканчивается воцарением Эдипа. Именно здесь были даны все пророчества и именно здесь они сбылись. Вторая часть — повествует о постижении истины. Вот ее-то Софокл и помещает в основание сюжета. Любопытно, что событийно-содержательная первая часть мифа оказалась для драматурга невыгодной. Видимо, в ней силен эпический элемент. Действительно, события в ней разворачиваются в разных местах, как бы независимо друг от друга, они развиваются естественным ходом, в данном случае, ходом Рока, и не встречают сопротивления со стороны героев. Во второй же части изначальное стремление Эдипа к истине обусловлено его верой в то, что он счастливо избежал своей судьбы и уверенный в себе направляет свою волю на достижение цели, которая его низвергнет. Основная коллизия второй части фабулы — коллизия знания и незнания. В самой истории здесь заложен драматизм, основанный на противоречии реальности (уже свершившихся событий и их результата в настоящем) и знания о ней героев.

Таким образом, можно говорить о том, что история (фабула) может быть предпочтительной для драмы, а может — не быть.

Строя свою трагедию на второй части фабулы, Софокл располагает ее события в хронологическом порядке. Выстраивается путь Эдипа от самоуверенного, но незнающего человека до знающего, но униженного. Крайне примечательно для этой трагедии, что сюжетно путь Эдипа подкрепляется первой частью фабулы. В настоящем Эдип берется найти убийцу Лая, поскольку «принял Лая царственную власть, наследовал и ложе и супругу». Прошлое возникает в трагедии самым близким по времени событием. Но по мере движения Эдипа вперед, прошлое будет разворачиваться все дальше и дальше назад, и придет в конце концов к самому началу — передаче Лаем своего сына Пастуху. Последовательное углубление в прошлое способствует последовательному и неизменному движению к будущему. Вдвигая первую часть фабулы во вторую, Софокл задает такое столкновение настоящего и прошлого, драматизм которого усиливается по мере развития двух этих линий и подпитывается их взаимодействием. Обратим внимание на то, что не только прошлое двигает настоящее, но и настоящее (дознание Эдипа) в буквальном смысле материализует прошлое в трагедии, проясняет его в пространстве знания героев. Но как прошлое неизменно, его можно только прояснить, так и будущее предопределено. Сопоставление времен, утверждение тождественности законов их развития вводит в трагедию проблематику Рока на уровне сюжетостроения. Жанр трагедии оказался сформирован не самой историей, но ее подачей.

На утверждение жанра работают и первые два эписодия (до появления Иокасты), фабульно не предопределеные. Софокл вводит их в действие своим авторским произволом. В первом же эписодии Тиресий говорит Эдипу: «Убийца Лая — ты!» Но Эдип не верит, да и не слышит. Его дознание направляется по ложному пути — он обвиняет Креонта. Возникает любопытная коллизия: ответ на главный вопрос уже дан, но не может быть принят в силу человеческой самонадеянности. Царь ведет себя, как слепец (неслучайно его сопоставление с незрячим, но знающим истину Тиресием, и не случайно именно ослепление выберет себе в наказание духовно прозревший Эдип). Его духовная слепота ведет к неправому суду. Эдип выступает в этих эписодиях тираном, но таковым его делает только усиливающаяся уверенность в самом себе. К моменту появления Иокасты человеческая самоуверенность дискредитирована поведением Эдипа.

При этом увещевания Тиресия и Креонта очевидно достигают обратной цели — Эдип еще больше утверждается в своей правоте. В результате чего первое сомнение настигает не уравновешенного мудрого правителя, каким Эдип появился в прологе, а самоуверенного деспота. Этим Софокл добивается как минимум двух целей. Во-первых, последующее наказание Эдипа, каким бы бесчеловечным оно ни было, становится наказанием за конкретную вещь — самонадеянность. В финале настигший неправого царя Рок оказывается и жестоким, и строгим, но безусловно правым. Во-вторых, столь полно проявившаяся в начале самоуверенность Эдипа позволяет достичь большего эффекта от прозрения: оказалась увеличена дистанция между началом и концом пути героя. Трагическая неразрешимость противоречия подчеркивается зримой противоречивостью героя.

Введенные в сюжет фабульно не предписанные сцены позволяют выйти на основную проблематику трагедии. Они как бы являются точным указанием авторской воли и авторского замысла. В данном случае — столкновение сложно понимаемой человеческой природы (как сочетание героического и самоуверенного, волевого и жестокого, целеустремленного и склонного к самообману, деятельного и тиранического) с мироустройством, неподвластным человеку, ограничивающим человека и выраженным в идее Рока.

Подводя итог разговору об «Эдипе», можно резюмировать, что анализ жанрового своеобразия пьесы должен начинаться с выявления характера лежащего в основании пьесы противоречия и приемов сюжетостроения, которыми этот характер реализуется.

Другая задача, которая должна быть разрешена в курсовой работе, — выявление специфики построения героев. Очевидно, что мировая драматургия выработала множество разнообразных видов персонажей. Их можно различать по способу действия, по тому, что ими движет, по набору характеристик, по жанровой окраске и т. д. Чтобы не запутаться во всем этом многообразии, необходимо принять четкие критерии классификации. Фундаментальными типами являются всего два — маска и характер.

Несмотря на всю вариативность персонажей, особенно в драматургии ХХ — ХХI веков, третьего такого фундаментального типа не существует.

Рассматривая маску и характер, необходимо иметь в виду, что различия между ними — это различия структурного порядка, а значит, не приходится говорить, о том, что один тип «лучше» другого. Укоренившееся еще со времен советского искусствознания представление о том, что логика развития искусства вела от «простой» маски к «сложному» характеру, о том, что создание характера является «высшим достижением» мировой драматургии и театра, — в корне неверно. Такое представление обусловлено пониманием реализма как главного маяка всех искусств. Действительно, в реалистической драматургии маске места быть не может. Но на сегодняшний день идея линейного, «прогрессивного» (от хорошего к лучшему) развития искусства выглядит несостоятельной. Критический реализм, а вслед за ним и социалистический отошли в прошлое и оказались в ряду других периодов искусства. Мировая драматургия в различные эпохи по-разному понимала правдоподобие и его необходимость, разными средствами его воплощала, и маска с характером попеременно становились одним из ее инструментов.

Анализируя жанр, необходимо понять, какими персонажами оперирует автор. Маска — художественное обобщение человеческого типа. Маска является достаточно автономной структурой, обладающей небольшим количеством характеристик при обязательном одном доминирующем свойстве. Так, Труффальдино в «Слуге двух господ» К. Гольдони является безусловным плутом; Сильвио и Клариче — молодые влюбленные, единственная забота которых — их чувства; Доктор Ломбарди — непроходимо глуп и самодоволен; хозяин гостиницы Бригелла — хитер и себе на уме. Можно сказать, что этими характеристиками герои комедии описаны, если не полностью, то большей своей частью. Масочный персонаж неизменен от начала к концу пьесы. «Перерождение», «эволюция», «трансформация» ему недоступны. Именно эта статичность и определяет автономность маски как структуры. Маски из-за своей самостоятельной эстетической ценности и автономности с легкостью переходят из пьесы в пьесу (это очевидно в драматургии, ориентированной на комедию дель арте), обретая подчас в новых обстоятельствах и новые черты: так это произошло, например, в «Балаганчике» А. Блока. Однако и в его драме Пьеро, Арлекин и Коломбина, обретя несвойственные им лиризм и чувства, остались масками.

В масочной драматургии события и обстоятельства не меняют персонажей, но персонажи меняют события и обстоятельства. В такой ситуации естественным образом интерес сосредотачивается на способе, которым маска взаимодействует с миром. Этот способ действия также является одной из ключевых характеристик маски. Заглавный герой комедии Гольдони действует хитростью — это проявляется и в основной коллизии, попытке услужить двум господам, и в более мелких, локальных коллизиях, как, например, в сценах с письмом или портретом. (Свойством этой маски является и то, что возникающие драматические ситуации спровоцированы ею самой, отчего интенсивность ее действия в пьесе только возрастает: выпутываясь из одной щекотливой ситуации, Труффальдино, в силу совершенных им самим действий, моментально попадает в другую, еще более щекотливую.) Сильвио и Клариче не могут самостоятельно добиться своей цели — быть вместе, — влюбленные простоваты и прямолинейны, поэтому они вынуждены искать помощи у более ловких персонажей. Доктор тираничен и так же прямолинеен, его взаимодействие с миром опирается на умозрительные представления, отчего он своих целей не добивается никогда.

Масочная драматургия строится на взаимодействии вовлеченных в коллизию масок и разрешении возникающих в результате этого взаимодействия драматических ситуаций, подлинных или мнимых. Понятно, что маска здесь является главной ценностью — и основным инструментом, и основным объектом внимания. Набор масок конкретной пьесы определяет возможные коллизии, да и сам характер действия. Поэтому можно утверждать, что целью драматурга в такой пьесе становится наиболее изобретательное и разнообразное выявление свойств маски. Фактически, маске в пьесе подчинены все остальные элементы, вплоть до сюжета. Действительно, головоломная ситуация слуги двух господ, отягченная интригой с переодеванием Беатриче и бегством Флориндо, имеет самостоятельную ценность короткого анекдота. Она разворачивается в действии последовательно от сцены к сцене, однако наибольший интерес представляет разрешение героями конкретных ситуаций, нежели разрешение двух основных коллизий. Поэтому приходящее в финале известие из Турина о помиловании Флориндо не воспринимается богом из машины — комизм обстоятельств исчерпан и закрывается благополучным финалом.

Можно отметить, что комедийная драматургия традиционно тяготела к масочному герою; вообще, масочность была приметой комедии. Однако за последнее столетие жанровый диапазон масочного театра заметно расширился и существует доныне в пределах трагикомического. Так произошло в драматургии А. Жарри, в «Балаганчике» Блока, позднее — в «Лысой певице» Э. Ионеско, в совсем недавнем «Вишневом вареньи» Л. Улицкой.

Иначе обстоит дело с характером.

О характере писал уже Аристотель, который полагал его свойством действующего лица. Важно, что «действующее лицо будет иметь характер в том случае, когда <…> его речи или поступки обнаруживают какое-нибудь решение» (Поэтика, XV). Иными словами, характер — это свойство героя, проявляющееся в его действии. Более того, только решающий, действующий герой будет иметь характер. Характер, таким образом, является обязательным качеством драматического персонажа, определяющим его поступки и в этих поступках проявляющимся. Однако такое понимание характера никак не идет в разрез с тем, что говорилось о сущности маски. Противоречия здесь нет. Античный театр был относительно простой структурой, содержавшей в себе в латентном состоянии все будущие театральные формы и структуры, он был той стволовой клеткой театра, из которой равно успешно развились и комедия дель арте и театр Островского.

Характер — это система свойств персонажа, определяющая под влиянием обстоятельств его действие. Характер сложносоставен и может быть противоречивым. Характер не описывается одним или двумя качествами и проявляет всю свою полноту на протяжении всей пьесы. Так, очевидно невозможно выразить характер Ларисы Огудаловой из «Бесприданницы» А. Н. Островского в нескольких словах. Ее характер складывается из всех решений и поступков героини и окончательное завершение находит в сцене смерти. Этот характер воплощается в течение всей драмы, вне всех перипетий которой понят быть не может. Но это не только свойство Ларисы; изменяемость — это свойство характера как такового. В отличие от автономной маски характер не существует вне сюжета и действия. Это объясняется его динамической природой: характер не является данностью, но формируется и проявляется под воздействием внешних обстоятельств. Характер подвижен, и этой своей подвижностью является частью общего действия пьесы.

Очевидно, что в отличие от маски характер не подчиняет себе сюжет, наоборот, — сам оказывается производной от него. В «Талантах и поклонниках» Островского Негина, уехавшая в конце пьесы с богатым помещиком Великатовым, в начале ее ни при каких обстоятельствах не была способна на такой поступок. Значит, под воздействием интриги с бенефисом, любовных отношений с Мелузовым — и всех коллизий пьесы — Негина совершила видимую трансформацию.

Таким образом, способность испытывать влияние обстоятельств, динамика героя и сложносоставность являются признаками характера.

Индивидуальные особенности характера, как и индивидуальные особенности маски, — в каждой пьесе свои. Характер в пьесах Корнеля иной, нежели в пьесах Чехова, а маска в драматургии Гольдони разительно отличается от маски древнеримской комедии. Выявление существа и принципа построения образа составляет смысл данного студентам задания. И в том, и в другом случае, основное внимание должно быть уделено определению изначально присущих персонажу качеств, их изменению, если таковое имеется, движущих мотивов, и способов действия.

Необходимо иметь в виду, что мировая драматургия богата пьесами с персонажами, при определении типа которых студенты испытывают нешуточные затруднения. Такова, например, водевильная драматургия. К какому типу отнести персонажей «Льва Гурыча Синичкина» Д. Т. Ленского? Водевиль, написанный в театральной системе амплуа, отчетливо содержит в себе элементы масочности: его герои обладают небольшим количеством характеристик, они изрядно типизированы, для каждого из них способ действия предопределен заданными качествами. При этом герои наделены и противоречивыми чувствами, меняющимися на протяжении действия, а их включенность в сюжет не кажется однозначной. И все же, при более внимательном взгляде на пьесу и на природу возникающих в ней коллизий становится видно, что, как и в случае с Труффальдино, герои пьесы порождают коллизии и драматические ситуации, при чем делают это в силу заложенных в них свойств. На протяжении пьесы никто из героев не совершает видимой трансформации — почти все они достигают своих целей, меняют свой статус, но по сути своей остаются прежними. Общий принцип построения действия — столкновение героя с препятствием, преодолевая которое, он демонстрирует собственную изобретательность и активность или же, наоборот, полную неспособность с препятствиями справляться. И в этом случае, как и в комедии Гольдони, сюжет носит подчиненную функцию реализации персонажа. А возникающие коллизии ничуть не более самоценны и увлекательны, чем переодевание Беатриче. Другое дело, что по сравнению с масками Гольдони, эти персонажи отличаются большей детальной проработанностью, и в них, сравнительно, сильнее индивидуальное начало. Такое различие обусловлено помимо исторически-разного понимания театральности и разницы самих театральных систем, внутри которых создавались пьесы, их жанровой принадлежностью.

«Зритель сел в театральное кресло. Читатель развернул сборник пьес. Оба они настроены на восприятие определенного содержания, знают отчасти, что им предстоит. Зритель мольеровской комедии уверен, что на сцене изобразят историю двух влюбленных, счастью которых препятствуют разные обстоятельства. И чем изобретательнее станут они действовать, добиваясь своего, тем сильнее все будет запутываться. И когда положение окажется уже совсем безнадежным, все вдруг разрешится неожиданным и благополучным образом. Во всяком случае за судьбу героев он не беспокоится. Зато в трагедии печальный финал может быть почти наверняка предсказан. Так же, как некоторые особенности ее пятиактного построения, высокое положение персонажей, тип стихотворной речи. В водевиле актеры во время самого обыденного разговора вдруг запоют и запляшут, и это не должно удивить зрителя. В одном театре актеры будут двигаться по сцене и говорить особым образом, не так, как в жизни. В другом — необходимо принять происходящее как бы за действительность». Эта обширная цитата из С. В. Владимирова дает ключ к решению последней важнейшей задачи курсовой работы, а именно выявлению коммуникативной функции жанра.

Жанр обеспечивает устойчивую связь между драматическим текстом и читателем/зрителем. Он задает определенную меру условности, которая должна быть признана воспринимающим художественное произведение. Иными словами, жанр — это закон, изначально и добровольно принятый автором и читателем. Однако понятно, что автор и читатель — не одно и то же; то, что естественно для первого, может быть проблематично для второго. Значит, существует некоторый драматический зазор между ними и, в зависимости от культурной традиции читателей, жанр пьесы будет восприниматься ими по-разному. Из этого следует, что свое окончательное оформление жанр обретает только в момент восприятия произведения.

Становясь на эту точку зрения, исследователь неминуемо должен будет отказать жанру в объективности существования. Студенту необходимо избежать этой ловушки. Независимо от настроений и знаний читателя пьеса содержит в себе уже рассмотренные определенные структурные особенности, продиктованные жанром. Именно через них автор передает читателю/зрителю свое представление о сущности и характере происходящего в пьесе. Зная жанр, читатель испытывает определенные ожидания, и устойчивые (применяемые в различных пьесах и узнаваемые читателем) жанровые приемы, оправдывая эти ожидания, служат установлению законов восприятия художественного текста. А индивидуальные для конкретной пьесы приемы служат коррекции жанра, выработке нюансов восприятия произведения. Можно сказать, что соблюдение законов жанра является «несущей волной» для понимания читателем/зрителем художественного текста, а индивидуальные жанровые особенности драматургического произведения придают этому пониманию определенный драматизм. Так, например, смерть Гамлета в конце трагедии представляется соответствующей закону жанра, а вот его нерешительность на протяжении четырех актов, его кажущееся выпадение из привычного образа волевого и активно действующего героя трагедии создает известное напряжение в ожидании развязки. Разрыв Норы с Хельмером предопределен драмой, разворачивающейся в «Кукольном доме», однако финальная дискуссия, фактически останавливающая действие, выводит пьесу из жанра семейной драмы в социальную плоскость. Таким образом, обязательной частью курсовой работы должно стать сопоставление «жанровой индивидуальности» пьесы и «жанрового канона», существующего на уровне общих представлений о том, «как должно быть» в трагедии, драме, мелодраме, комедии, водевиле и т. д.

Суммируя все вышесказанное, можно сформулировать требования к основному содержанию работы. Жанровые характеристики пьесы должны быть рассмотрены в коллизиях и особенностях их разрешения, в типе и системе построения персонажей, в способах их взаимодействия, в сюжетостроении, в используемых приемах воздействия на читателя/зрителя. Жанровое своеобразие произведения станет отчетливым при соотнесении обнаруженных особенностей с жанровым каноном.

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]