7. Романтизм. Жанры, формы Инструментальные жанры

Романтическая инструментальная музыка развивалась в двух направлениях. С одной стороны, инструментальная миниатюра, камерная или концертная, отражающая в полной мере характер романтического мироощущения. Другая линия, представленная одночастными оркестровыми произведениями или симфоническими циклами, движется по пути усложнения оркестрового письма, усиления красочности оркестра и выразительности инструментов. Романтические инструментальные произведения часто содержали программу, поэтическую идею или ярко выраженный жанровый танцевальный характер.

Миниатюра

В романтической музыке миниатюра - один из ведущих жанров. Наиболее характерна для композиторов-романтиков фортепианная миниатюра. На фортепиано, самом универсальном из всех инструментов, музыкант может играть один, максимально осуществляя свою индивидуальную манеру исполнения, добиваясь исключительной выразительности. На фортепиано естественнее всего получается любимый романтиками исполнительский приём rubato(ритмически свободно, допусая откльнения от метра по усмотрению исполнителя). Инструментальная миниатюра стала наиболее естественной фиксацией момента: беглой зарисовкой настроения, пейзажа, характерного образа. В ней ценятся относительная простота, близость к жизненным первоистокам музыки - к песне, танцу, возможность запечатлеть свежий, оригинальный колорит. Отсюда преобладание лирико-психологических образов, импровизационной манеры высказывания, камерного, доверительного тона общения со слушателем.

В инструментальных миниатюрах мы видим всевозможные эмоциональные состояния, от тончайших и бережно детализированных до демонически экспрессивных. Названия миниатюр могут быть обобщённо-жанровыми (ноктюрны, прелюдии, экспромты, этюды, песни без слов и др.) или программными ( "Шествие гномов", "Признание"…). Очень ярок и многообразен пласт жанрово-танцевальных миниатюр, представленный в основном в творчестве Ф.Шопена: вальсы, мазурки, полонезы.

Сюита

Часто миниатюры объединялись в циклы или в сюиты, где они связывались какой-либо композиционной или программной идеей. Многообразные способы композиционной связи могли быть очень простыми (например, чередование быстрых и медленных пьес), а также достаточно сложными, находящимися в глубине музыкальной ткани. В отдельных циклах единство достигается одним мотивом или интонацией, проходящей в разных, контрастных между собой пьесах(Р.Шуман Карнавал). В свою очередь, эти пьесы расположены между собой определённым образом, и в этом тоже есть свой смысл. Таким образом, слушатель может понять то, что находится на переднем, наиболее доступном плане, и далее постигать "в глубину" все пласты информации, вплоть до той, которая понятна одним посвящённым. И в этом тоже есть свой романтический смысл.

Крупные формы, симфоническая поэма.

В романтической музыке происходит переосмысление классического сонатно-симфоническогоцикла. Оно идёт в двух направлениях: с одной стороны увеличение количества частей, внесение элемента театральности, включение вокальных партий (Г.Берлиоз "Фантастическая симфония", "Осуждение Фауста" и др.).

С другой стороны, идёт тенденция к сжатию симфонического цикла, объединению и уменьшению количества частей. Возникают симфонические поэмы и другие одночастные симфонические произведения, ставшие наиболее удобными для осуществления программного замысла. Они написаны в "свободных" формах, в которых преобладает преобразование одной темы (монотематизм) и присутствуют черты сонатно-симфонического цикла, сонатного allegroивариационность(Ф.Лист "Прелюды", "Тассо" и др.).

Балет

Впервые за всю многолетнюю историю развития балета как жанра, музыка балетного спектакля начинает обретать определённую самостоятельность. Вся предшествующая 19 в. история развития балета выдвигала на первый план танцевальное и драматическое содержание спектакля. По отношению к музыке создатели балетов впадали в две крайности: она была или сопровождением танца или комментарием сюжета. По композиции музыка ранних балетов более тяготела к танцевальной сюите, а во 2-й половине 18 в. она превратилась в некое "музыкальное оформление" замысла балетмейстера. В этот период музыка для балета могла подбираться из различных произведений, её мог компилировать руководитель оркестра или один из музыкантов. Симфонические, камерные или вокальные произведения приспосабливались к танцевальному действию. Любопытным было использование известных оперных арий, текст которых подчас служил некой "подсказкой", раскрывающей смысл происходящего на сцене.

С 30-х гг. 19 в. в балете утверждается романтизм. Фантастические образы, экзотика, игра сильных страстей - всё это потребовало новых выразительных средств, специальной музыкальной драматургии. В других жанрах романтической музыки уже было открыто и использовалось всё то, что было необходимо в балете: оркестровые краски, запоминающаяся и выразительная мелодика, симфоническое развитие, лейттематизм- всё это на протяжении 19 в. постепенно утверждалось и в балетной музыке. Постепенно стабилизировались основные формы балетной музыки: гран па, па д'аксьон, включавшие адажио, вариации и коду, дивертисменты из классических, характерных или народных танцев. Балеты А.Адама, Л.Делиба, Ц.Пуни, Л.Минкуса и др. до сих пор входят в репертуар ведущих балетных театров мира.