1 Киносценарии : альманах. М., 1986. №2. С. 174.

Задача Васильевым была ясна: показать Гражданскую войну с ее героической и благородной стороны, создать противоречивый, но героический и благородный образ легендарного полководца — Чапаева — так, как это сделал Д.А. Фурманов. Но книжные страницы не превращались в кинокадры... Их «литературная ткань, по выражению Д. Писаревского, не поддавалась непосредственному переводу на язык кинематографических, зримых образов». И братья Васильевы «пошли своим путем».

Как пишет Д. Писаревский, «хотя братья Васильевы в титрах своего фильма подчеркнули, что он поставлен не по книге и даже не по ее мотивам, а по «материалам Д.А. Фурманова и А.Н.Фурмановой», главным из этих материалов все же была книга».

Но!..

«Фильм по составу событий и действующих лиц во многом от нее отличается. Из 57 его сцен только 4 (столкновение с ветеринарами, речь Чапаева на митинге, нападение на Лбищенск и гибель героя) почерпнуты непосредственно из книги и, хотя и в измененном виде, вошли в фильм. 53 сцены написаны заново. В фильме появились действующие лица (пулеметчица Анна, бородатый крестьянин, партизан-верзила и др.), которых не было в книге. В ней не было ни белогвардейского полковника Бороздина, ни его денщика Петровича, ни заносчивого поручика — писатель по другую сторону баррикад не заглядывал».

Чем же объясняется невероятный, неповторимый успех «Чапаева», сравнимый разве что с успехом «Броненосца "Потемкина"» С. Эйзенштейна? Почему зрителю не приходило в голову сравнивать кадры фильма со страницами книги? Почему не слышно было возмущенного «А в книге — не так!..»?

Да, фильм был талантливый. Да, фильм соответствовал настроению масс. Да, фильм посмотрело гораздо больше зрителей, чем было читателей у книги (статистики такой нет, но я в этом уверен). Но дело еще и в том, что братья Васильевы, использовав всего около семи процентов сцен, написанных Д.А. Фурмановым, полностью оставили в фильме самое главное, то, что Л.Н. Толстой определил как «единство самобытного и нравственного отношения к предмету». Просто занимательная картина на военную тему не «прошла бы», таких картин, где рвались снаряды, а главный герой скакал с шашкой в руке, было немало. Но братьям Васильевым удалось передать идейную суть книги, ее «самобытное... нравственное отношение к предмету» — к Гражданской войне, к новым национальным героям-борцам за «светлое будущее», к ее поощряемым «сверху» романтическим легендам и мифам. А такое же «отношение к предмету» было характерно для большей части зрителей. И даже те, кто понимал всю тщетность усилий борцов за светлое будущее, понимали также, что для Гражданской войны характерны были вышедшие из народа полководцы-правдоискатели — такие, каким предстал в фильме Чапаев в исполнении Б.А. Бабочкина.

И возникает вопрос: когда вы пишете сценарий по книге, особенно по книге известной, в какой мере вы можете опираться на собственное воображение, на домысел?

Как говорится, «вопрос хоро-о-о-ший!..» Я думаю, тут невозможны какие-либо точные определения. Эта мера определяется лишь вкусом сценариста. Его пониманием литературы и экранного искусства именно как искусства.

Замечено, что попытки максимально близкого к первоисточнику, буквального переложения произведения литературы на язык кино или телевидения почти все заканчивались творческой неудачей. Например, известный фильм одного талантливого сценариста и режиссера «Княжна Мэри», в котором дословно были использованы все лермонтовские диалоги и, кроме того, лермонтовские же тексты читались за кадром. Фильм и критики, и зрители признали неудачным, — еще раз было подтверждено, что невозможно буквально перевести литературное произведение с языка литературы на язык кино. Это все равно, что ограничиться, переводя стихотворение с одного языка на другой, подстрочным переводом. Что-то останется, какой-то намек, но душа стихотворения умрет...

Когда-то, еще в 30-е гг., французский режиссер Жан Ренуар поставил фильм по знаменитому роману Гюстава Флобера «Мадам Бовари». Лента по его собственному признанию получилась неудачной. И размышляя над тем, как следовало бы поставить фильм, он писал:

«...Я отошел бы от романа настолько, насколько это нужно для придания фильму достаточной кинематографической динамики. ...Это не было бы копией романа Флобера, но это был бы лучший фильм, чем тот, который я сделал».

А вот что писал о своей работе над классикой другой известный французский режиссер Кристиан Жак, поставивший «Пармскую обитель» по роману Стендаля:

«Экранизировать высокохудожественное произведение литературы — значит не только сократить его до размеров фильма, не только перевести его на язык другого искусства или — будем скромнее — другого ремесла, но и найти в нем источник вдохновения. Это значит проникнуться тем эмоциональным настроением, той творческой фантазией, благодаря которой с восторгом узнаешь, что книга не исчерпала таящихся в ней богатств. Это значит руководствоваться духом произведения, совершать те предательства по отношению к его букве, которые окажутся необходимыми...»

И далее Кристиан Жак расшифровывает, какие именно «предательства по отношению к букве» произведения совершали кинематографисты.

«...Мы отказывались от действующих лиц, поступков, описаний, целых эпизодов. Каюсь, даже выдумывали...

...Мы сделали все от нас зависящее, чтобы быть столь же непринужденными, как Стендаль и именно в его манере!

Как видите, Жан Ренуар сожалел, что не «отошел от романа настолько, насколько это нужно для придания достаточной кинематографической динамики». А Кристиану Жаку приходилось «...отказываться от действующих лиц, поступков, описаний... даже выдумывать», потому что сама «книга не исчерпала всех таящихся в ней богатств», чтобы «быть столь же непринужденными, как Стендаль и именно в его манере».

Известны не менее интересные факты из отечественной практики создания сценариев-экранизаций. Например, великий М.А. Булгаков написал два сценария по произведениям Н.В. Гоголя — по «Ревизору» и

«Мертвым душам»1. Сошлюсь лишь на несколько из многих придуманных сценаристом эпизодов в этих сценариях. Придуманных, но вытекающих из самой сути гоголевских текстов.

В «Ревизоре» Городничий коротко и взволнованно дает указания квартальному и частному приставу о наведении порядка в городе. Как точно полицейские выполняют приказы начальства, у Гоголя ничего не сказано. Но зато описано в булгаковском сценарии:

«Улица города. По улице летит полицейский Свистунов, а за ним с бешеным лаем две собаки, пытаются схватить его за ботфорты. Свистунов шпажонкой лупит собаку по морде.

Другая улица. Бежит полицейский Пуговицын, придерживая шпагу.

Третья улица. Бежит Держиморда. Из ворот выскакивают две собаки, бросаются к нему. Держиморда присаживается на корточки и схватывает камень...»

Таким коротким эпизодом М.А. Булгаков решает две задачи: представляет нам городских полицейских и показывает город, в котором происходит действие, что на театральной сцене затруднительно.

У Гоголя в V явлении голодный Хлестаков произносит: «Это скверно, однако ж, если он (хозяин трактира. — Г.Ф.) совсем ничего не даст есть. Так хочется, как еще никогда не хотелось. Разве из платья что-нибудь пустить в оборот? Штаны, что ли, продать?»

А вот эпизод, написанный Булгаковым:

«Хлестаков ходит по комнате. Поднимает трубку, смотрит на нее задумчиво, потом бросает. Осматривает чемодан, бросает его. Обводит глазами стены. Наконец, начинает смотреть на свои штаны. Поднимает ногу, смотрит на штаны.

Осип сидит в углу, горестно смотрит на Хлестакова.

Хлестаков садится на постель, отстегивает подтяжки, протягивает ногу Осипу.

Осип, горестно улыбнувшись, начинает снимать с Хлестакова штаны.

Осип стоит со штанами Хлестакова. Хлестаков повелительно указывает ему на дверь. Осип выражает свое нежелание идти. Хлестаков сердито топает ногой. Осип выходит, вздохнувши.