1 Из прошлого в будущее : проверка на дорогах. М.: вниик, 1990. С. 198-199.

узников), обозначить в левом ряду лишь номером единицы хранения в таком-то архиве да кратко назвать «хроника» или «фото». Однако авторы, понимая, что, только изложив хорошим литературным языком свое видение будущего фильма, они смогут как следует разобраться в материале и понять, каким должен быть их, еще не снятый и не смонтированный фильм, задумали и осуществили сценарий как литературное произведение.

В этом сценарии довольно много кинематографических (они же телевизионные) терминов: «объектив», «панорама», «статика» и т. п. Пользоваться такой терминологией или нет— дело автора. Многие сценаристы без ущерба для дела обходятся без специфических терминов. Возможно, в случае со сценарием «Власти соловецкой» это произошло потому, что одним из авторов была режиссер фильма М. Голдовская.

Позволю себе процитировать отрывок из сценария видового фильма1 о Кургальджинском заповеднике в Казахстане:

«...Бывает, что расстаются с этими местами без особого сожаления, потому что горожанину, скажем, могут основательно надоесть и степь — до горизонта ни кола, ни кустика, лишь пашня да ковыль, и озера, к которым и подойти-то трудно: так заросли они камышом...

Но вдруг — еще на предутреннем шоссе, когда красноватые блики растекутся по влажному асфальту, и прямо на асфальт выкатится ослепительное солнце, когда остановится —на минутку, для последнего "до свидания" —машина и над головой прошелестят розовые крылья улетающих в глубь степи птиц (то ли от солнца они розовые, то ли сами по себе — огромное живое облако), когда с другой стороны, там, в степи, за трактором, пашущим паровое поле, увидишь другое облачко — чаек, высматривающих себе корм под лемехами плугов, вот тогда защемит что-то внутри, у сердца... Первый приступ ностальгии: а не зря ли уезжаешь, не лучше ли остаться здесь — хотя бы еще на неделю!..»

В этом отрывке нет ни одного специального термина, но и режиссеру, и оператору было совершенно ясно, что хотел бы увидеть на экране сценарист: степь

1 Сценарий г.М. Фрумкина «Синие крылья Тенгиза» («Озеро птиц»). Архив то «Экран» цт.

с ее пашней, травами, озерами на рассвете, восход солнца над шоссе в степи, розовых птиц, летящих над степью, чаек, клубящихся над плугами...

Еще один отрывок — из сценария А. Бизяка и О. Родионова «Ни к селу, ни к городу»1 — о жителях забытых, погибающих поселков торфоразработчиков во владимирских лесах:

«...Из вязкого тяжелого тумана, слоящегося по земле, вдруг выныривает невесть откуда взявшаяся змейка узкоколейки. Она появляется внезапно, как мираж, и так же внезапно исчезает. То ли в тумане, то ли в высокой траве, то ли вообще в реальности этой жизни. Но нет, вон за тем березнячком она материализуется вновь, но, просуществовав всего несколько метров, снова пропадает.

Что за узкоколейка? Зачем она? Откуда и куда ведет? Иллюзия? Примета забытой жизни? Да нет...

Послышался сиплый надсадный гудок, и вот из тумана выполз махонький тепловозик. К нему прицеплен такой же пассажирский вагончик — допотопный, потрепанный временем. Медленно, будто на ощупь, гремя сцепкой и переваливаясь с боку на бок, этот поездок упрямо пробивается вперед, сквозь туман, сквозь лес, через болотца и овражины».

В этом сценарии тоже нет специфических терминов, да они и не нужны. Но зато очень точно написаны и пейзаж, и то, что происходит на фоне этого пейзажа (движется поезд), — и режиссер может заранее определить для себя, когда, в какое время суток ему нужно снимать и этот пейзаж, и этот поезд.

В заключение приведем еще один отрывок из сценария, посвященного Василию Шукшину. Авторы сценария Юрий Швырев и Марк Волоцкий2. Называется он «Думу свою донести людям». Сценарий построен таким образом: в нем есть эпизоды, которые предстояло снять на родине писателя в деревне Сростки Алтайского края, и фрагменты фильмов, поставленных Шукшиным.

«...Наши Сросточки прославились — Известные давно: Наш земляк Василий Шукшин Здесь снимал свое кино!

1 См.: Киносценарии : альманах. М.,1988. № 4. С.75

2 См.: Киносценарии : альманах. М.,1989. № 3. С. 4.

Эту частушку может спеть 68-летняя Фекла Ильинична Колмакова... И вот еще ее:

Наши Сросточки веселы, Хорошо в совхозе жить: На Катунь ходить купаться, На Бекете зайцев бить!

...И еще одна певунья рассказывает — Прасковья Егоровна Юркина, 70лет, участница фильма "Печки-лавочки ":

— Иду я утром за хлебом. Вдруг машина возле меня тормознула. Выходит Шукшин и говорит: "Прасковья, завтра приходи в клуб и подруг собери. Петь будете ". Я говорю: " С чего это? Да и некогда мне..." — "Я тебе приказываю, Прасковья, явиться завтра к десяти утра!" — строго объявил он и уехал. Ну, раз приказал, куда же деться? Пришли мы... Я там, в кино-то, в белой кофте.

...Моя милочка поет — У ней никто не разберет: Шолды-шолды, решаколды, Решакол-шаколды вьет!

Эту частушку может спеть Александр Григорьевич Куксин, близкий друг Шукшина по юности (к тому же он в прошлом сросткинский киномеханик и поэтому может продемонстрировать нам на экране любой кинофрагмент).

— Соберемся иной раз под вечер с парнями, ну и пошли бузовать! Запевал обычно Олег Бычков, я и Серега Бедарев свистели, аж в ушах больно. Васю ставили в центр — с гармошкой. Вот наши низовские ребята...

На экране — Сростки, издревле делящиеся на районы... Низовка, Мордва, Баклань...»

Мы привели этот отрывок с единственной и простой целью показать, что в литературном сценарии документального фильма вполне можно предвидеть и записать прямую речь персонажей, песни, которые они могут исполнить, и т. д. Просто для этого надо очень хорошо знать своих героев, знать, что они думают, на что они способны и как могут ответить на тот или иной вопрос или просьбу ведущих.

В этой главе мы не касаемся вопроса о закадровом тексте — закадровому тексту и его месту в сценарии посвящена отдельная глава.

Итак, сценарий передачи или фильма — литературное произведение. Но произведение, имеющее две основные особенности. Во-первых, оно адресовано очень узкому кругу читателей (хотя хорошие сценарии печатаются в журналах, издаются отдельными книгами): руководству студии, которое решает вопрос, принять ли сценарий, режиссеру, оператору. Соответственно, сценарист должен учитывать, насколько это возможно, интересы студии и индивидуальные пристрастия режиссера и оператора. Во-вторых, автор сценария должен думать не только о литературных достоинствах своего произведения, но и том, что оно предназначено для экрана, то есть читатели сценария, и прежде всего режиссер, должны иметь ясное представление, что и кого снимать, что является основным, главным в том или ином эпизоде и т. п.

Как литературное произведение, предназначенное в первую очередь для экранного воплощения, сценарий не должен содержать многословных авторских отступлений на лирические, исторические, философские и прочие темы, что вполне допустимо при работе над романом или повестью... Такие отступления почти не переводятся на язык экрана. По той же причине сценарист не может позволить себе пространных авторских характеристик персонажей — читатель и зритель должны получить представление о характере того или иного героя по его поступкам, по его поведению в различных ситуациях. Чаще всего в сценарии не нужны описания внутреннего мира, сокровенных переживаний героя, они тоже вытекают из действий, которые герой совершает.

Кстати, совет не описывать душевных состояний героя — о них должно быть ясно из его действий — дал великий Антон Павлович Чехов в письме своему брату, начинающему писателю Александру Чехову. Так что и для прозы, не имеющей никакого отношения к экранному зрелищу, совет А.П. Чехова не вреден, а уж сценарист, как мне кажется, просто обязан ему следовать. Исключение возможно лишь в тех редких случаях, когда автор сценария опасается, что без дополнительных объяснений его могут понять неправильно.

Есть еще одна опасность, подстерегающая неопытного сценариста: в какой-то момент ему может показаться, что словами, красивыми фразами можно заменить точное описание того, что потом должно появиться на экране. Иногда автор просто не отдает себе отчета в том, какую задачу ему предстоит решить. Пишется легко, получается складно, — что еще нужно?! Но обычно, если вам предстоит работа с опытным режиссером, «этот номер не пройдет». Те строки сценария, где за словами прячется пустота, недостаточное знание предмета, придется переписывать.

Итак, в литературном сценарии есть и литературные, и экранные черты.

Литературные — это тема, идея, сюжет и фабула, язык, стиль, образная система и т. д.

Экранные — это описание того, что предстоит снимать и показывать зрителю.

В хорошем сценарии их невозможно отделить друг от друга. Но как только вы начинаете читать сценарий, становятся заметными его литературные достоинства и недостатки, и как только приступаете к съемкам — экранные...

О «СЦЕНАРИЯХ», НАПИСАННЫХ КЛАССИКАМИ

СТРАНИЧКА ИЗ СОБРАНИЯ СОЧИНЕНИЙ

...Каждый раз, когда мне приходится общаться с начинающими сценаристами, я слышу один и тот же вопрос: а как пишется сценарий?! Покажите нам образец!

Казалось бы, все усвоил человек — и что такое сценарий, и каким должен быть закадровый текст, и многое другое, но все равно — как написать то, что потом можно будет снять, ему непонятно. Наверное, сбивает с толку «двойственность» сценария: это и литературное произведение, и в то же время рабочий документ, которым должен руководствоваться большой коллектив специалистов, приступающий к работе над телепередачей или фильмом.

Ну, раз уж речь пошла об образцах сценарного письма, не буду отсылать начинающего телекинодраматурга ни к альманаху «Киносценарии», ни к учебникам тележурналистики, ни к сборникам сценариев... Обратимся к опыту классиков русской литературы.

Давно уже замечено, что во многих произведениях классиков русской и зарубежной литературы многие страницы написаны так, будто авторы задолго до изобретения кинокамеры предназначали эти страницы именно для съемок. Об этом писали великие наши режиссеры ОМ. Эйзенштейн, Л.В. Кулешов, М.И. Ромм, многие известные сценаристы и киноведы. Говорить об этом стало даже неловко, как утверждать, что «лошади кушают овес». Но при этом очень редко можно встретить указание на то, что учиться писать сценарии можно и нужно у классиков литературы, и не обязательно у современных.

Попробуем доказать, что учиться писать сценарии лучше всего у больших писателей (все цитаты, которые приведены ниже, по моему мнению, в равной степени могут служить образцами для авторов как художественных, игровых сценариев, так и документальных, публицистических и т. п.).

Всего одна страничка из собрания сочинений1.

«Время шло медленно. Все было тихо. В гостиной пробило двенадцать; по всем комнатам часы одни за другими прозвонили двенадцать — и все умолкло опять. Германн стоял, прислонясь к холодной печке. Он был спокоен; сердце его билось ровно, как у человека, решившегося на что-нибудь опасное, но необходимое. Часы пробили первый и второй час утра, и он услышал дальний стук кареты. Невольное волнение овладело им. Карета подъехала и остановилась.

Он услышал стук опускаемой подножки. В доме засуетились. Люди побежали, раздались голоса, и дом осветился. В спальню вбежали три старые горничные, и графиня, чуть живая, вошла и опустилась в вольтеровы кресла. Германн глядел в щелку; Лизавета Ивановна прошла мимо его. Германн услышал ее торопливые шаги по ступеням ее лестницы. В сердце его отозвалось нечто похожее на угрызение совести, и снова умолкло. Он окаменел.

Графиня стала раздеваться перед зеркалом. Откололи с нее чепец, украшенный розами; сняли напудренный парик с ее седой и плотно остриженной головы. Булавки дождем сыпались возле нее...»

А.С. Пушкин, «Пиковая дама»

Этот отрывок вполне можно считать отрывком из «сценария».

Более точно, лаконично, выразительно, более зримо написать нельзя. Легко себе представить фильм, в котором были бы следующие эпизоды:

Германн в темной комнате, «прислонясь к холодной печке», ожидает приезда старой графини. Бьют часы во всех комнатах.

Снова бьют часы. «Дальний стук кареты». Германн волнуется. Карета подъезжает и останавливается. Опускается подножка.