1 Эйзенштейн, см. Избр. Произв.: в 6 т. / см. Эйзенштейн. — м.: Искусство, 1964. — т. 2.

...Можно видеть толпы людей, которые с оружием в руках защищают маленькие оставшиеся им клочки земли от львов, волков и других животных, ищущих здесь спасения.

О, какие ужасающие крики оглашают темный воздух, раздираемый яростью громов и молний, которые разрушительно устремляются на все, что попадается на их пути.

О, сколько можно видеть людей, которые закрывают руками уши, чтобы не слышать страшных звуков, производимых в темном воздухе ревом ветров и дождя, грохотанием неба и разрушительным полетом молний!

...И уже голод — орудие смерти — отнял жизнь у многих животных, и в то же время мертвые тела, подвергшись брожению, поднимаются из глубин водных пучин на поверхность и, ударяясь друг о друга между бьющимися волнами, подобно наполненным воздухом шарам, отскакивают от места своего удара и ложатся на трупы только что умерших.

И над этими проклятиями — воздух, покрытый темными тучами, которые раздираются змеевидным полетом неистовых небесных стрел, сверкающих то здесь, то там в глубинах мрака...»

Перед нами описание всего трех эпизодов «Всемирного потопа» (текст Леонардо да Винчи, цитированный Эйзенштейном, гораздо длиннее). Каждый эпизод состоит из нескольких более мелких эпизодов или планов (на усмотрение режиссера, если однажды найдется такой, пожелавший поставить фильм по тексту Леонардо да Винчи). Соединение самых разных по наполнению планов в каждом эпизоде понятно, убедительно, органично.

ДВА СЦЕНАРИЯ ОДНОГО ФИЛЬМА

К сожалению, использование монтажа как средства выразительности в современной телевизионной практике зачастую не очень интересно, особенно в рекламе. Создатели рекламных роликов словно бы стремятся к упрощению монтажа, возможно, —к удешевлению затрат на изготовление рекламы. Полагаю, «вину» за это должны разделить в равной мере и режиссеры, и сценаристы. Сценаристы тоже, потому что именно они должны представить режиссеру материал, побуждающий к его осмыслению на языке монтажа.

В творческом отношении специфика работы над фильмом (игровым или документальным), телепередачей или рекламным роликом протяженностью от нескольких секунд до одной-двух минут в большой степени одинакова.

Сначала создается литературный сценарий — последовательное, со всеми художественными подробностями, описание того, что, по мнению автора, необходимо показать зрителям, что необходимо снять, смонтировать и озвучить. В сценарии излагается сюжет (фабула) будущего фильма, то есть все события и все поступки персонажей в соответствии с сюжетом; описываются место действия, мизансцены (взаиморасположение людей и предметов в каждый данный момент действия), монтажные соединения основных эпизодов. В литературном сценарии уже заложены идеи, задачи, ради которых и была затеяна работа над будущим экранным зрелищем.

Следующий этап (выше я уже упоминал о нем) — по литературному сценарию создается режиссерский сценарий. Литературный сценарий как бы «расчленяется», «препарируется» режиссером. В режиссерском сценарии в предполагаемой монтажной последовательности обозначается каждый кадр, который предстоит снять: вид и место съемки («натура», «павильон»), та или иная крупность каждого кадра (плана), его хронометраж (или протяженность в метрах, если предстоит снимать фильм на кинопленку), всевозможные в процессе предстоящего монтажа спецэффекты, звуковое сопровождение изобразительного ряда.

Вот теперь съемочная группа готова к последнему этапу работы.

Во всяком случае, такой подход естествен при работе над литературным сценарием и никак не может помешать предстоящей работе режиссера.

СВИДЕТЕЛИ И УЧАСТНИКИ

КОНФЛИКТ - ЭТО СТОЛКНОВЕНИЕ...

СМ. Эйзенштейн в одной из своих статей писал:

«...Зрителя прежде всего волнует живая игра страстей: человеческая близость с образами экранного человека, когда этого человека обуревают понятные и близкие ему чувства, перипетии судьбы такого человека в окружении событий, в фазах борьбы, в радостях удач и в печали невзгод...»

И далее:

«...Зритель прежде всего во власти сюжета, событий, перипетий.

Ему не важно, кто написал сценарий.

Он видит закат солнца, а не мастерство оператора.

Он плачет вместе с героиней, а не с актрисой, удачно или неудачно исполняющей роль»'.

Как же добиться того, чтобы зрителя волновала «живая игра страстей» ? Чтобы зритель сопереживал тому, что он видит на экране? Для этого действие должно быть напряженным. Оно должно быть драматичным.

О том, что такое драматизм, прекрасно сказал В.Г. Белинский:

«Драматизм как поэтический элемент жизни заключается в столкновении и сшибке противоположно и враждебно настроенных друг против друга идей, которые проявляются как страсть, как пафос».

Конфликт же и есть «столкновение, сшибка... идей...», носителями которых являются персонажи произведения

Белинский, конечно, имел в виду художественные произведения. «Поэтический элемент жизни», — тот жизненный материал, который может быть использован в искусстве, проявляясь «как страсть, как пафос».

' Эйзенштейн, СМ. Избр. произвед. Т. 5. С. 291.

«Классическое построение музыкальных произведений, драм, кинопроизведений или образцов живописи почти всегда держится на борьбе противоположностей, связанных в едином конфликте» —это слова СМ. Эйзенштейна.

Вспомните типичную ситуацию из русских народных сказок и былин. Герой подъезжает к перекрестку трех дорог и видит камень с надписями-предсказаниями: «направо пойдешь... налево пойдешь... прямо...». Ни одно из предсказаний не сулит ничего хорошего. Но герой делает выбор и отправляется навстречу неизвестности.

Действие становится напряженным, драматичным, когда герою (или героям) вашего произведения необходимо сделать жизненно важный выбор — с непредсказуемыми последствиями, о которых он не догадывается. Ему придется преодолевать различные препятствия, вступать в борьбу во имя достижения цели. Ваш герой становится участником различных перипетий — смен удач неудачами, счастья несчастьем, незнания узнаванием (по Аристотелю!) и наоборот...

Мы воспринимаем события, показанные в любой телепередаче или фильме, или театральном спектакле как напряженные, драматичные чаще всего, если становимся по мере развития действия свидетелями какого-либо противостояния, противоборства, столкновения интересов действующих лиц. То есть если становимся свидетелями конфликта.

В книгах, посвященных проблемам кинодраматургии (и литературы в целом), вы можете прочесть, что движущей силой сюжета является конфликт.

Итак, в любой передаче, в любом фильме или спектакле нас привлекает драматизм — напряженность действия, когда мы с неослабевающим вниманием следим за судьбой героя или героев и с нетерпением ждем, чем же закончится столкновение, спор, преодоление препятствий, схватка полюбившегося нам героя с его противником. Схватка — не обязательно драка (в буквальном смысле слова), но обязательно какие-то действия, поступки, речи персонажей произведения, противостоящих друг другу или обстоятельствам жизни.

Конфликт — это столкновение. Конфликты могут быть самыми разнообразными. Иногда это два или несколько персонажей-противников. Иногда это герой и враждебное ему общество в целом. Иногда это герои и противостоящие им силы природы. Несоответствие между идеалом художника (автора) и действительностью. Несовпадение желаний, самооценки и возможностей персонажей. И т. д. и т. п.

Конфликт зарождается, развивается, разрешается — примирением конфликтующих сторон или — катастрофой. Конфликтов в произведении может быть два, три, даже много — целая линия конфликтов.

А что же является причиной конфликта?

Она и проста, и бесконечно сложна одновременно. Это точка зрения героев произведения на жизнь, которая описана в произведении. На жизнь вообще, друг на друга, на конкретные житейские обстоятельства. Это оценка героем мира вокруг него и себя самого в том мире, и оценка автором героя и окружающего его мира.

Конфликт— это столкновение различных точек зрения. Столкновение, которое выражено в действиях — поступках и речах героев фильма или передачи.

Приведу пример из классического романа — лермонтовского «Героя нашего времени».

Мы видим в этом романе совершенно несхожие точки зрения на жизнь: рассказчика, который якобы случайно прочел тетради Печорина, самого Григория Александровича Печорина, Максима Максимовича, Грушницкого, княжны Мери... А еще доктора Вернера, Веры, драгунского капитана, контрабандистов из «Тамани», поручика Вулича из «Фаталиста» и других персонажей. В некоторых случаях точки зрения совпадают (Печорин и доктор Вернер), в некоторых случаях находятся в разных плоскостях (Печорин и Максим Максимович), в некоторых— враждебны друг другу (Печорин и Грушницкий с драгунским капитаном).

Столкновение, вызванное различными точками зрения — Печорина и Грушницкого, Печорина и современного ему общества, — закончилось гибелью Грушницкого и в конечном счете самого Печорина.

Обратите внимание: в серьезном произведении литературы мы имеем дело с многоголосьем точек зрения, с их полифонией (понятие «полифония» ввел в литературоведение М.М. Бахтин). Но для нас не менее важна и точка зрения автора. Иной раз она выражена открыто — на многих страницах «Войны и мира», например. Иногда носителем авторской точки зрения является герой, главный или второстепенный, — Онегин, Печорин, Чацкий, Пьер Безухов, Алеша Карамазов. Но, как правило, это не позиция автора в буквальном смысле, а какая-то очень важная точка зрения, либо существующая в обществе, либо отражающая какую-то сторону сложной точки зрения автора.

И когда вы, например, работаете над сценарием экранизации, то, штудируя какое-либо прозаическое, драматическое (реже — поэтическое) произведение, чтобы потом написать по нему сценарий, вы постигаете, что в этом произведении возможно несколько независимых точек зрения. Подчас столько же, сколько персонажей, плюс точка зрения автора. Во-первых, не понимая точки зрения автора, не выработаешь собственной точки зрения на то, о чем собираешься писать в сценарии, а во-вторых, пока сценарий не написан, вы еще не знаете, нужен ли автор как персонаж передачи или фильма. Точки зрения проявляются в том, повторяю, как тот или иной герой оценивает окружающую действительность и себя в ней.

Со всем этим сценарист вынужден считаться. Ему приходится решать, где именно и когда именно будет происходить действие в каждом эпизоде, учитывая, как это может повлиять на поведение и реакцию героев. Сценарист не может не думать над задачей еще более сложной: если различие в точках зрения персонажей и есть причина конфликта (который, напомню, — «движущая сила сюжета»), то какие точки зрения необходимо сохранить в сценарии, может быть, даже отвести им пропорционально больше места, чем отведено было в романе, а какими можно пренебречь?! Позиции каких героев важнее и в то же время интереснее, занимательнее — с экранной точки зрения?

КАКИЕ БЫВАЮТ КОНФЛИКТЫ

Все мы, без исключения, так или иначе, невольно или осознанно в течение жизни становимся свидетелями и участниками конфликтов. Но разных конфликтов — это разнообразие определяется и свойствами характеров участников, и временем и местом действия, и исторически сложившимися предрассудками, причинами материальными и духовными, субъективными и объективными и т. д. Раскройте любую книгу по конфликтологии (дисциплина, обобщающая исследования конфликтов психологами, философами, социологами,, экономистами и др.), и с первых же страниц вы узнаете, что конфликты бывают внутриличностные, межличностные, групповые, социальные, культурные, политические и пр. (эти книги не вредно почитать начинающему сценаристу — просто чтобы легче было обдумывать окружающую его конфликтную действительность).

Нет нужды здесь анализировать виды конфликтов — важно усвоить одну основную особенность изображения конфликтов в сценарии: о чем бы вы ни писали — будь то мировая война или революция, научные разногласия или семейные драмы, парламентские интриги или бандитские «разборки», — все конфликты в сценарии обязательно должны быть персонифицированы.

Взгляды и интересы целых групп, общностей, народов в сценарии должны и могут быть выражены только в образах конкретных персонажей, в их характерах, поступках, речах...

Напомню еще раз: если автор эпического произведения — романа, повести и т. п. — описывает любое действие, событие настолько подробно, точно и конкретно, насколько это ему представляется необходимым, то автор сценария не вправе забывать, что по его сценарию это действие, это событие будет воспроизведено на экране. И понятно, что неточно, поверхностно описанные событие, поступок, диалог не могут быть воспроизведены.

Но вернемся к вопросу персонификации конфликтов. Пример: в прекрасном сценарии Ю. Дунского и

В. Фрида «Служили два товарища»1 речь идет о конфликте глобальном — о Гражданской войне в России. Посмотрим, какие художественные средства используют авторы.

Напомню: две армии противостоят друг другу — Красная и Белая. Белая армия защищает свой последний плацдарм — Крымский полуостров, для Красной армии захват Крыма означает победное окончание Гражданской войны. Конечно, в сценарии предусмотрены массовые сцены — переход красных бойцов через Сиваш, кавалерийские атаки, перестрелки, погони и т. д. Но не в сражениях и перестрелках выражена суть конфликта. Она в противостоянии не знакомых друг с другом героев сценария: с одной стороны, красные бойцы Андрей Некрасов и Иван Карякин, с другой — белый офицер поручик Брусенцов и медсестра Саша, его возлюбленная.

Некрасов, человек здравомыслящий, очень сильный и решительный и, видимо, отчасти разочарованный тем, что его опыт участия в революции и Гражданской войне не вполне совпадает с той высокой целью, ради которой и была затеяна эта война.

Карякин — беззаветно преданный революции, но темный и наивный человек, слепо верящий в «светлое будущее», в то, что «через десять лет голодных вообще не будет».

Брусенцов — боевой офицер, прошедший окопы Первой мировой войны, сильная личность, циник, убийца, но циник, способный на самую трогательную привязанность к беззащитной девушке Саше и к своему коню Абреку, который с ним «с 16-го года»...

В сценарии немало и персонажей второго плана, действующих в одном-двух эпизодах, подчас очень ярких; и конфликт белых и красных (глобальный конфликт!) благодаря талантливо выписанным характерам приобретает зримую убедительность. Очевидно, что и Некрасов с его здравомыслием, и Брусенцов, у которого нет будущего, обречены. Брусенцов убивает Некра