1292

лям теперь уже XXI века. Бежар получал информацию для своих балетов из жизни. Он черпал ее повсюду. Бежар стремился в своих балетах показать людей со стороны. И это выходило так, как будто люди узнавали себя в зеркале, которое он им протягивал. Хореографическое мышление Бежара, особенно на первых порах, было подчинено его главной жизненной идее. Бежар искал ситуации, в которых персонажи бежали от себя. Бежар создавал композиции, в которых человек переставал быть собой, выходил за пределы своей личности, своего опыта, своих интересов. Отдельные, изолированные эмоции сливались в сверхличный порыв. И так рождались бежаровские дионисии, неистовые танцевальные массовки. Поддержки дуэтные и групповые – его страсть. Его пластическая фантазия в них бьет через край. Он играет телами танцовщиков как виртуоз и гипнотизер, как маг и как художник. Сплетение человеческих фигур становится похожим на наскальный звериный орнамент или на экзотический цветок. Бежар стал тем европейским балетмейстером, который первым начал преодолевать традиционный балетный европоцентризм. И танец Бежара – очень свободный вариант танца модерн, предоставил ему возможность мигрировать в другие культуры, другие времена и регионы. Философия танца Бежара находится в определенной связи с фантазиями и прорицаниями Ницше. Одной из постановок Бежара является «Айседора» в исполнении Майи Плисецкой, которая была посвящена основоположнице танца модерн – Дункан.

В данное время существует немало различных техник современного танца, и все они несут свой образ. Закономерно, что в наш век скоростей танцы связаны с ритмической поп- и рок-музыкой, которая очень разнообразна: диско, рэп, техно, рэйв. Существуют также машинные танцы. Всем этим увлекается современная молодежь, и вносит свою молодую энергию в исполнение танцев, создавая свои современные образы.

Бальный танец (бытовой). Возник этот вид хореографии из народного танца. Условия, в которых исполняется бальный танец, определяют отличие его приемов от приемов создания образов в сценическом танце. Само перечисление старинных бальных танцев свидетельствует об этом: полонез, мазурка, краковяк, полька, падеспань, вальс, а позднее танго и другие популярнейшие танцы обязаны своим происхождением народам Польши, Венгрии, Испа-

51

нии, Германии, стран Латинской Америки. Попав в бальные залы, эти танцы, разумеется, претерпели значительные изменения по сравнению с первоисточником. Как известно, классический танец

ибалет возникли из историко-бытового танца, который существовал в высшем обществе, при дворе королей. Поэтому, наверное, этот вид танца до сих пор используется в постановках классических балетов, например, в «Ромео и Джульетте» Сергея Прокофьева в постановках балетмейстеров ХХ века, где исполняются бытовые танцы эпохи Возрождения. В этом случае бытовой танец передает образ той исторической эпохи, в которой когда-то существовал.

Но вернемся к современному бальному или бытовому танцу. Он не рассчитан на восприятие зрителем. В силу этого бытовой танец, прежде всего, воздействует на самого исполнителя, на его партнера, на группу исполнителей.

Для человека, попавшего во власть музыки и ритмизированного движения, танец становится чем-то сродни поэзии. И как всякая поэзия, он содержит в себе момент преображения жизни. Человек, танцующий сейчас вальс или танго, тот же, что был минуту назад,

ине совсем тот. Он отрешился от будничных забот и дел, он весь во власти музыки, ее танцевального ритма. Если он танцует вдохновенно, он сейчас чуть-чуть поэт, художник, артист. Вдохновением может быть охвачен весь танцевальный зал. Каждая танцующая пара как бы слагает пластическое стихотворение, сочиняет свой пластический портрет. Оба партнера стремятся сделать его наиболее совершенным, и в этом им помогают скрытые силы, таящиеся в искусстве бального танца, силы, способные сделать человека красивее, совершеннее. Человек как бы стремится показать в танце то, что считает своим лучшим Я, своим идеалом. Безусловно, характер образности того или иного танца во многом определяется традиционными чертами и сложившимися формами танца. Эти формы, так или иначе, сохранились и в современной бальной хореографии, оказали на ее развитие, определенное влияние. К этим традиционным формам относятся: танцы-шествия типа полонеза, в которых главное – рисунок танца: танцевальные ходы в парах, колоннах, звездочках, контрдвижении, шене и другие; круговые танцы типа хороводных, где движения танцующих ограничены рамками замкнутого рисунка, и разомкнутые хороводы, в которых

52

танцующие совершают замысловатые фигуры и движения по знаку ведущего. Наиболее распространенным типом парного танца в наше время может быть танец в форме дуэта визави (друг против друга с продвижением танцующих вперед и назад, спиной к спине, поворотом вокруг себя и вокруг неподвижной точки, лежащей между правым и левым плечами танцоров), а также бесконечных вариантов узоров движений. Как правило, эти танцы состоят из двух-трех основных движений (например, джайв), которые произвольно варьируются в рисунке танца, в поворотах, в переменах направлений и Партнеры берутся за руки и при этом переходят то на одну, то на другую сторону. Все эти рисунки танца пришли к нам из далекого прошлого и, по существу, были развиты в таких танцах, как гавот и менуэт.

Другой тип парного танца – танец с синхронным движением ног партнеров, с техникой, связанной с необходимостью подчиняться воле ведущего партнера. К этим танцам можно причислить польку, вальс, мазурку, фокстрот, медленный вальс, танго и другие. Традиция перехода к новой фигуре по воле одного из исполнителей ведет свое начало от народных танцев, в которых идущий впереди показывает движение, а все повторяют его. Это развивает способность к быстрой реакции, необходимой при исполнении парного танца.

Еще одним видом парного танца выступают танцы, связанные с так называемыми определенными, то есть постановочными композициями, также отрабатывающими свои фигуры в течение длительного времени. (Можно привести в пример такой модный в конце 1990-х годов танец, как «макарена»).

Танцевальные формы бытовой народной хореографии, легшие

воснову бальной, служащие фундаментом ее развития и в наши дни, родились в недрах самого народа и являются плодом коллективного творчества. Коллективность бытового танца проявляется как в процессе его создания, так и в процессе исполнения, поскольку лишь коллектив, определенная группа общества делает возможным длительное существование того или иного танца. И от того, примет его народ или нет, зависит судьба танца. Необходимо добавить, что бальные танцы в настоящее время являются не только бытовыми. Они могут быть и сценическими, и спортивными. И

взависимости от этого меняется художественный образ исполняе-

53

мого танца. Сценический бальный танец, приспосабливаясь к условиям сцены, должен иметь более интересные фигуры и рисунки, иногда балетмейстерами используются и сюжетные зарисовки на основе известных бальных танцев. Спортивный бальный танец – это синтез искусства и спорта, участие в соревнованиях и турнирах, где выявляются лучшие пары по бальным танцам, которые обычно делятся на европейские и латиноамериканские программы. И здесь уже танцы приобретают спортивный образ, где каждая пара стремится стать чемпионом, у исполнителей появляется желание самоусовершенствования. Слияние двух форм – танца и спорта привело к гармонии физической силы и грациозной красоты.

Существует такое понятие, как эстрадный танец. Эстрадный танец – вид сценического танца, хореографическая сценка, предназначенная для эстрадного исполнения, то есть концертный номер. Эстрадный танец построен на четкой драматургической основе, на лаконичных средствах хореографической выразительности. Истоки эстрадного танца в народном творчестве. Ранние его формы бытовали в России в выступлениях плясунов в русских и цыганских хорах, на народных гуляниях в середине XIX века. В конце XIX века начали проводиться сборные концерты на эстрадах «воксалов», садов и кафешантанов. Эстрадный танец бывает разных видов, не обязательно это народно-сценический танец. Это может быть и игровая миниатюра (сюжетно-танцевальный номер, чаще всего комедийной тематики), и дуэтно-акробатический или гроте- сково-акробатический танец, классический танец (отдельный номер небольшой продолжительности), танец современных направлений, сольный номер (любого вида танца). Одним словом, это танец предназначенный для выступления на эстраде.

У каждого вида хореографии имеются свои выразительные средства, и он обязательно включает в себя другие виды искусства. Глубокое внутреннее родство обнаруживает хореография с музыкой. «Древние требовали совершенного совпадения музыки и танцевальных движений. Таким образом, каждый жест, каждая перемена положения танцовщика вызывались особым темпом и ритмом мелодии, а мелодия отвечала своим мотивом и модуляциями каждому движению пантомимы, каким бы оно не было»[6, c. 160]. По своей природе танец близок к музыке. Поэтому есть возможность аналогии между образами и структурой музыкальной и тан-

54

цевальной. В простейшем виде такая аналогия содержится уже в бытовых и народных танцах (общность темпа, метра, ритма, композиции). Возникновение танца было бы невозможно, если бы на помощь пластике не приходила музыка. Она усиливает выразительность танцевальной пластики и дает ей эмоциональную и ритмическую основу. Танцев же без всякого сопровождения, по сути дела, не бывает. Танец неотделим от сопровождающего его музыкального произведения. Музыка дает пластике ритмическую основу, она определяет ее эмоциональный строй, характер, образную выразительность. Про музыку справедливо говорят, что она – душа танца. «Музыка – душа танца. Русские народные танцевальные мелодии и песни весьма разнообразны. В них слышится то нежная грусть, то неудержимо плещется буйная радость. Хорошо подобранная, органически близкая танцу музыка поможет создать характер, настроение и динамику, яркие образы. И наоборот, невыразительная, однообразная мелодия может снизить художественную ценность интересного по замыслу и по решению народного танца. Каждый хоровод, пляска, любой танец – будь то кадриль или сюжетный танец – содержательны, имеют свой замысел и развитие. Это может быть раскрыто в том случае, если танец органически сочетается с музыкой или песней, сливается с ней»[10, c. 25].

Очень часто хореографический образ связан с музыкой и по смыслу ее содержания. Ведь танец издревле сотрудничает с песней, музыкой, поэзией. Мелодическую напевность, внутреннюю музыкальную организованность и особую образность приобретает от этого танец. Эти качества, став органичной частью самого танца, получили дальнейшее развитие во всех видах бытового и сценического искусства хореографии. Музыкальное сопровождение танца может быть различным от ударов в бубны до симфонической музыки. Но в любом случае танец подчиняется ритмическим законам, принятым в соответствии с музыкальной системой. Усложнение музыкальных форм ведет к усложнению форм танца. Простейшие построения танца складываются из чередований, построений, контрастов, сопоставлений выразительных поз, сменяющихся в разных ритмах. Таким образом возникают танцевальные темпы, из которых складываются на образной комбинации движения.

55

Музыка часто определяет сюжет танцевального произведения. Иногда балетмейстер берет сочинение композитора и, прочувствовав, увидев его по-своему, дает ему свое хореографическое пластическое выражение. И когда балетмейстеру удается проникнуть в философский смысл музыкального произведения, его «звучащих» образов, он добивается отличных результатов. Таким примером может служить номер «Весенние воды», поставленный Асафом Мессерером на музыку Рахманинова. Постановщик сумел удивительно точно интерпретировать в танце музыку замечательного русского композитора. Он дал исполнителям возможность выразить в движениях волнение сердца, так ярко звучащее в музыке. Это приносит наслаждение, когда исполнитель и зритель ощущают полное слияние с музыкой. Значение музыки в рождении хореографического произведения отмечали многие выдающиеся хореографы. «Между музыкой и танцем существует теснейшая связь, а потому балетмейстер, несомненно, извлечет для себя существенную пользу, если будет знаком с этим искусством практически. Это всегда позволит ему яснее высказать композитору свой замысел. Хорошая музыка должна живописать, должна говорить. Отзываясь на нее, танец становится как бы эхом, послушно повторяющим вслед за ней все то, что она произносит» [7, c. 91].

Чтобы получить полную гармонию в соединении музыки и танца, балетмейстер должен прочувствовать музыку, разложить ее по тактам, выделить сильные и слабые доли, определить характер. Это поможет соединить музыку и танцевальный номер взаимным дополнением. Богатство ассоциаций, вызываемых музыкальным образом, не нуждается в конкретизации. Балетный же образ, при всей своей обобщенности, нуждается в конкретно-изобрази- тельных моментах и склонен к ним больше, чем музыка.

Так как хореография и музыка во время исполнения танца вместе развиваются во времени, то большое значение имеет для этих искусств ритм. Все богатство и многообразие танцевальных ритмов на сцене задается, прежде всего, музыкой, как задаются ею и темпы действия, и структурно-ритмическая организация тех или иных хореографических эпизодов. Но соотношение музыкального и танцевального ритмов все-таки может быть различным. Относительная автономность и самостоятельность искусств, участвующих в художественном синтезе, сохраняется даже при самом глу-

56

боком их единстве. Ошибочно понимать танец только как простое зримое выражение музыки, основанное на точном «переводе» музыкального ритма в пластический, то есть буквальном оттанцовывании каждой ноты мелодии. Ритм музыки и танца может то идти, говоря музыкальным термином, в унисон, совпадая в каждом движении и звуке; то образовывать своего рода гетерофонию или подголосочную полифонию, совпадая в одних моментах и расходясь в других; то сочетаться по принципу полифонии и контрапункта, совпадая лишь в основных опорных точках, при относительно независимом течении мелодии и танца. В свою очередь метр в музыке, в большой мере определяет танец, дает основу его временной организации. Однако танец лишь в редких случаях сводится к отбиванию каждой метрической доли такта. Обычно его организация свободнее, опорные моменты могут совпадать не только с долями такта, но и с полутактами, с тактами и даже с двутактами. Что же касается ритма, то здесь соотношение музыки и танца наиболее свободно и вариантно. Опираясь на музыку, танец не является ее ритмической копией, ибо он воплощает не структуру, а содержание музыки. Структура же музыки, подсказывая черты танцевальной композиции, не переводится в танец буквально. Благодаря этому танец обретает свободу в воплощении образно-драмати- ческого содержания, при этом, несмотря на свою некоторую обособленность от музыки, во многом зависит от нее.

Рассматривая отношение хореографии и музыкального искусства, мы приходим к следующим выводам. Хореография и музыка внутренне родственны. Музыка – необходимая и органическая составная часть хореографического искусства. Она дает ему эмоцио- нально-образное содержание, влияет на его драматургию, на структуру и ритм танцевального действия. Но когда хореография становится рабой музыки, превращается в ее структурноритмическую копию, то это вредит образности, наносит ущерб драматическому содержанию.

Будучи неотделимым от музыки, танец, вместе с тем, всегда представляет собою зрелище, и это тоже составляет существенный момент его характеристики. Отсюда рождается необходимость его художественного оформления. Поэтому далее мы рассмотрим взаимоотношения хореографии с изобразительным искусством, прежде всего со скульптурой, которая, как и танец, опирается на

57

пластику человеческого тела, но в статике. Поэтому танец нередко называли «ожившей скульптурой», «движущейся скульптурой». Скульптурная (статическая) выразительность человеческого тела является как бы одним из моментов, или частным случаем танцевального искусства. Изобразительное искусство непосредственно участвует в создании хореографического произведения, так как немаловажное значение в нем имеют костюмы исполнителей. Танец требует особого костюма, который не стеснил бы движения, хорошо воспринимался из зрительного зала на значительном расстоянии, отвечая как характеру музыки, так и замыслу балетмейстера. Сценический костюм должен быть более выразительным, более декоративным, чем бытовой. Костюм – это составная часть художественного образа. При общем силуэте отдельные детали костюма и сама форма силуэта должны быть подчеркнуты, поданы так, чтобы замысел художника воспринимался из зрительного зала с большого расстояния. В различных жанрах хореографического искусства костюму принадлежит неодинаковое место. В одних он служит непосредственным элементом исполняемого произведения, как, например, в характерном или национальном танце, в других определяет жанр – традиционный костюм мимов, в третьих, убирая все лишнее в зрительном восприятии, помогает сосредоточить внимание на главном. В любом случае костюм – не безучастный элемент творческого акта, он находится в тесной связи с особенностями исполнительской манеры, характера произведения, общей задачи исполняемого номера. Театральные художники работают совместно с балетмейстерами над созданием сценических образов в хореографическом искусстве, дополняя образ своим видением, делая его наиболее ярким по зрительному восприятию. В создании зримости хореографического образа во многом помогает и освещение сцены. Поэтому важна и работа художника по свету, так как освещение усиливает эмоциональность восприятия номера, делает необходимые зримые акценты в создании образа, подобно тому, как музыка – в звуках. Все это обогащает хореографический номер, помогает лучше донести мысль балетмейстера до зрителей. Но хореография связана с изобразительным искусством не только благодаря художественному оформлению номера или целого спектакля. Каждый хореографический номер имеет свои временные живописные или скульптурные рисунки на сцене. Временные рит-

58

мы танца переходят в его пространственную композицию. Рисунок танца тем самым, сообразуется не только с музыкой, но и с закономерностями зримого орнаментального узора, который создают движения исполнителей. Все это составляет зрелищную сторону танца.

Таким образом, мы видим, что образы хореографического искусства – это зримые образы, но только движимые и изменяющиеся в пространстве и существующие определенное время. Нередко произведения живописи, ваяния, прикладного искусства становятся источником для создания образов хореографии.

Тема создания хореографического образа является актуальной с тех времен, когда появились первые танцы. Наличие художественного образа, выраженного средствами хореографии, – общая черта всех танцевальных жанров. Различие приемов, при помощи которых этот образ создается, составляет отличительные признаки каждого из них. Красота танцевальных образов определяется их содержанием, связанным со способностью искусства танца передавать в обобщенной форме лучшие черты характера человека и народа. Танцевальный образ воспринимается как непосредственно, так и ассоциативно. Ассоциации обогащают содержание танцевального образа, конкретизируют его. Средствами конкретизации танцевального образа являются его связь с музыкой, песней, пантомимой, а также костюмом. Танец – искусство, развивающееся во времени, способное выражать не только состояния, но и поступки, действия. Танец, несущий действенное содержание, тем самым приобретает драматургическое значение.

Хореографический образ – это художественный образ, воплощенный хореографическим языком с помощью составляющих: музыки, пантомимы, костюма, песни, литературной основы – либретто, актерского мастерства, драматургии построения номера. Можно сказать и несколько иначе: хореографический образ - это целостное выражение в танце чувства и мысли, человеческого характера, это танцевальное воплощение жизненного содержания (настроения, чувства, состояния, действия, проникнутых мыслью), находящего проявление в выразительных движениях человека. Создать хореографический образ – значит обрисовать в танце действие или характер, воплотить на основе правдивого выражения чувства определенную идею. Образное начало присуще простей-

59

шим бытовым и народным танцам. Оно проявляется в их эмоциональной наполненности и содержательной характерности, а иногда и в изобразительных элементах. Образный танец содержателен, эмоционален, наполнен внутренним смыслом. Он всегда говорит о человеке, о народе, о стране, о времени. Образ в хореографии – это всегда зримый образ. Это сложное соединение самых разнородных, но вполне определенных элементов. Для плодотворной творческой деятельности режиссера очень важно знать, какие выразительные средства имеет в своем арсенале хореографическое искусство.

Список литературы

1.Балет. Энциклопедия / под ред. Ю. Григоровича. – М.: Сов.энциклопедия, 1981. – 580 с.

2.Васильева-Рождественская, М. Историко-бытовой танец / М. Ва- сильева-Рождественская. – М.: Искусство, 1987. – 382 с.

3.Голейзовский, К. Образы русской народной хореографии / К. Голейзовский. – М.: Искусство, 1980. – 364 с.

4.Добровольская, Г. Танец. Пантомима. Балет. / Г. Добровольская. –

Л., 1975. – 78 с.

5.Захаров, Р.В. Записки балетмейстера. / Р.В. Захаров.– М., 1976. –

281 с.

6.Музыка и хореография современного балета : сб. ст. Вып. 3, – Л.:

Музыка, 1979 . – 208 с.

7.Новер, Ж.Ж. Письма о танце и балетах / Ж.Ж. Новер. – Л.-М., 1965.

–182 с.

8.Современный бальный танец / под ред. В.М. Стриганова и В.И. Уральской– М.: Просвещение, 1978. – 431 с.

9.Третьякова, Л.С. Советская музыка / Л.С. Третьякова. – М.: Просвещение, 1987. – 174 с.

10.Уральская, В. И. Природа танца / В.И. Уральская. – М., 1975. – 76

с.

11.Устинова, Т. А. Избранные русские народные танцы / Т.А. Устинова. – М.: Искусство, 1996. – 286 с.

12.Эльяш, Н. Образы танца / Н. Эльяш. – М.: 1970. – 236 с.

60