1292

1.фольклорный

2.народно-сценический

3.характерный (в балете)

Фольклор – это народное творчество, а фольклорный танец – танец, сочиненный народом и исполняемый им на праздниках и народных гуляниях. В своих фольклорных танцах каждый народ отражал свою жизнь, окружающую его природу, деятельность людей. У каждого народа сложились постепенно свои танцевальные традиции, пластический язык, особая координация движений, приемы соотношения движений с национальной музыкой, о которых уже было сказано. На основе фольклорного народного танца балетмейстеры сочиняют народные танцы для сцены, в которых создают сценические образы народной хореографии. Итак, народ- но-сценический танец – танец, который предназначен для зрителей. Он более сложен технически, имеет более сложные и красивые рисунки и максимально развивает образное начало фольклорных народных танцев. «Без образа нет танца, да и не может быть, – говорила Т.А. Устинова. – Если не возникает образ, остается набор движений…, я всегда советую обратить внимание на то, как поособому, по-танцевальному подходит к решению образа народ в своем творчестве. В народном танце живет обобщение, осмысленное отношение к событиям жизни и, если иллюстративные моменты встречаются, то лишь как обдуманный прием в общем решении танца. Конечно, танцоры пользуются приемами, имитирующими походку, полеты, повадки гусаков и гусынь. Но это не просто подражание и изображение птицы, а в данном случае игра-пляска, где условием ее является наиболее удачное подражание птицам, а в соревновании-переплясе торжествуют ловкость, выдумка в мастерстве изобретения «гусачка». Очень важно, чтобы в решении образа танца участвовали все компоненты движения и рисунка танца, то есть хореографически образная пластика, музыка, костюм, свет. Завершенность всего этого достигается в зависимости от синтеза всех составляющих. При этом выразительные средства танца существуют не сами по себе, а как образное выражение мысли, содержания. Поэтому танец на своем языке может успешно говорить о радостях и о горе, о мечтах и деяниях. И какой бы народный танец мы ни смотрели, мы должны понимать, что в нем волнует исполнителя, чем он делится с нами. Именно это подчер-

41

кивает ту ответственность, которую мы, балетмейстеры, берем на себя, создавая сценические произведения и развивая традиции народной хореографии. Прежде всего, надо понять образный строй народного первоисточника, увидеть хореографически образное воплощение темы, содержания танца и лишь тогда возможно найти достойное его сценическое решение…»[11, c. 12].

Народно-сценический танец появился в Советском Союзе в 1937 году, когда Игорь Моисеев создал свой знаменитый Ансамбль народного танца СССР. В 1939 году при хоре имени Пятницкого создается танцевальная труппа, руководит которой Татьяна Устинова. Впервые появляется профессиональный русский народный танец. В 1948 году Надеждой Надеждиной создается ансамбль русского танца «Березка». И в это время практически во всех республиках Советского Союза создаются свои национальные ансамбли народного танца по примеру Игоря Моисеева, который нашел приемы интерпретации народного танца для сцены и выработал композиционные формы по принципу эстрадного концерта.

Немного раньше, в середине 1920-х годов, возник еще один вид массового танца, тесно связанный с народным – военная пляска. Этот вид танца приобрел высокие художественные качества в исполнении Ансамбля песни и пляски Советской Армии, который был основан в 1928 году (первый балетмейстер – Петр Вирский).

Характерный танец – является одним из выразительных средств балетного театра, разновидностью сценического танца. Первоначально этот термин служил определением танца в характере, в образе. В создании такого образа включались бытовые жесты, композиция танца была менее строгой, чем в классическом. В начале же XIX века К. Блазис стал называть характерным танцем любой народный танец, поставленный в балетном спектакле. Это значение сохранялось и в ХХ веке. Например, в 1970-х годах, характерный танец мог быть и эпизодом в балете, мог стать и средством раскрытия образа и даже создания целого спектакля, являясь часто двигателем сюжета.

Часто классический танец в балетах на национальные темы переплетался с характерным и обогащался, благодаря характерному танцу, усвоив некоторые его выразительные средства. Одновременно понятие «характерный танец» расширялось, включив в себя первоначальное значение – танец в образе. Можно привести, как

42

пример, балеты на национальные темы, поставленные в 1930-1960- е годы: «Сердце гор», «Тарас Бульба», «Весенняя сказка», «Каменный цветок», «Шурале», «Гаяне», «Конек-горбунок». Но, несмотря на то, что мы начали разговор о характерном танце в рамках балета, основой его спектаклей с давних пор являлся классический танец. Именно он чаще всего служит средством создания хореографических образов в балете.

С конца XVI века начал формироваться балет, сначала существовавший в виде интермедии и дивертисментов в оперных и драматических представлениях мифологического характера, а в XVIII веке выделившийся в самостоятельное искусство. На протяжении всей своей истории профессиональное искусство хореографии опиралось на народный танец, заимствовало и претворяло многие его элементы. Из народного танца родился историко-бытовой, который проник и в высшие слои общества. Из придворных танцев родился – классический.

Классический танец – исторически сложившаяся устойчивая система выразительных средств хореографического искусства, зарожденная в Европе и основанная на принципе поэтическиобобщенной трактовки сценического образа; формировалась на протяжении многих веков и у многих народов. Термин «классический танец» возник в России в конце XIX века в результате обособления отдельных видов танца, «разделения» танцовщиков на «классических» и «характерных». Постоянно термин вошел в обиход, вытеснив бытовавшие ранее термины «серьезный», «благородный», «академический» и другие. До этого времени в России понятие «классический танец» было равнозначно балетному или театральному танцам. По существу оно обозначало профессиональный танец по аналогии с профессиональной музыкой, в отличие от танца и музыки народной.

Первые попытки осмысления театрального танца были предприняты итальянскими и испанскими учителями танца XV-XVI веков, которые стремились систематизировать свод танцевальных положений и движений (трактаты о танце Ф. Корозо, Г. Негри и другие). Художественные особенности классического танца начали складываться в XVI веке в Италии. Дальнейшее развитие система классического танца получила во Франции, в трудах Академии танца (П. Бошан, Р. Фейе), где получила свою терминологию.

43

Профессиональная разработка народного, бального и сценического танца привела к дифференциации и обобщению выразительных средств танца.

Разделение на элементы, отбор и систематизация движений легли в основу школы классического танца. Она построена на изучении различных групп движений, объединенных общими для каждой группы признаками, например, группа приседаний (plie), прыжков, вращений (piroettour, fouetto) и другие. В системе классического танца разработаны позиции ног, рук, корпуса, головы, причем строго ограничено число групп движений. Движения классического танца строятся на основе выворотного положения ног.

Для классического танца присуща пальцевая техника (обычно у танцовщиц), которые исполняют танец в специальной обуви: жестких балетных туфлях – пуантах. Виртуозность техники, достигнутая в результате освоения школы классического танца, служит средством создания художественных образов балетного спектакля. Классический танец связан с профессиональной музыкой, дающей образно-содержательную и временную основу. Эволюция классического танца была обусловлена развитием и борьбой различных для каждой эпохи эстетических направлений. Большое значение в развитии культуры классического танца имела русская школа, которая получила значительное развитие в конце XIXначале ХХ веков (М. Петипа, А. Горский, М. Фокин, А. Ваганова и другие). Деятели русской хореографии создали школу классического танца, отличающуюся благородством пластического языка, умением наполнить танец драматическим содержанием. Музыкальнохореографическая реформа П.И. Чайковского и М.И. Петипа открыла широчайшие возможности для развития балетного искусства.

В конце XIX века сценический танец обогатили композиторысимфонисты, и появился симфонический танец, то есть танец, который подобен симфонической музыке. Его создатели – М.Петипа и Л. Иванов, ставили симфонические танцы на музыку П.И. Чайковского и А.К. Глазунова. Сходство симфонической музыки и танца выражается в поэтической обобщенности лирикодраматического содержания, в полифонической структуре, тематической разработке и динамической композиции формы. Уже в спектаклях романтизма в фантастических сценах появляются хо-

44

реографические композиции, построенные по принципу танцевальной полифонии (многослойной структуры), динамики сгущений и разряжений, спадов и нарастаний, тематической разработки пластических мотивов. Они заняли центральное место в балетах Мариуса Петипа и Льва Иванова (например, танцы виллис – «Жизель», теней – «Баядерка», дриад – «дон Кихот», нереид – «Спящая красавица», лебедей – «Лебединое озеро», снежинок – «Щелкунчик»).

В советское время в 1920-е годы Федор Лопухов поставил танцсимфонию «Величие мироздания» на музыку 4-й симфонии Бетховена. В балетах 1930-50-х годов, тяготевших к драмтеатру, симфонический танец почти не находил применения. Он возродился в конце 1950-х годов. Симфонический танец широко использовался в постановках Ю.Н. Григоровича, где на его основе решаются центральные действенные сцены (ярмарка и подземное царство в «Каменном цветке», шествие и погоня в «Легенде о любви», сцены насилия и сражений в «Спартаке» и другие). Симфонический танец не дублирует бытовые танцы, существующие в жизни, а создает хореографические образы жизненных событий (например, не изображение танцев на празднике, а передача праздника в танце и тому подобное).

Понятие симфонического танца применялось к массовым композициям классического танца. Впоследствии оно распространилось и на сцены характерного танца, а также на сольные эпизоды (монологи главных действующих лиц в «Спартаке»).

Классический танец непрерывно обогащается, черпая новые пластические формы из народного танца, из современных течений хореографии и других танцевальных систем. Он является основой, на которой формируются различные балетные театры. Как известно, в балете различается классический и характерный танец, а в пределах каждого из них – сольный, ансамблевый и массовый (солистов, корифеев и кордебалета); нередки сочетания и взаимопереходы всех этих разновидностей танца.

Действенный танец – танец, который воплощает развитие действия балетного спектакля, это главное выразительное средство сюжетного балета.

Спектакли Юрия Григоровича строятся на основе непрерывного, действенного танца. Действенный танец всегда выражает сю-

45

жет и развивает драматическое действие. В современном балете произошло соединение действенного танца со сложными формами симфонического танца. (Балеты «Спартак» Ю. Григоровича, «Ленинградская симфония» И. Бельского; постановки О. Виноградова, Г. Майорова, В. Елизарьева и других). Основу балета составляет действенный танец, но нередко в балет включается также дивертисмент. Дивертисмент – (от французского divertissement – увеселение, развлечение) – бессюжетная сюита танцевальных номеров в балетном спектакле. Образцы академической формы дивертисмента – в 2-х актах «Баядерки» и «Лебединого озера», в последнем акте «Спящей красавицы». В балетах советского периода – «Красный мак», «Медный всадник», «Гаянэ», «Спартак», «Семь красавиц».

Кроме классического и характерного танца в новых балетных спектаклях балетмейстерами используются для создания хореографических образов и современные формы хореографии: ритмопластический танец, свободная пластика, танец модерн.

Современный танец – самостоятельная форма искусства, где тело действительно обрело свой полнокровный язык, где поновому соединились движения, музыка, свет. Движение подчиняется трем основным константам – времени, пространству, энергии. Современный танец возник как отчетливая альтернатива балету. Балетная тренировка базировалась на точной, неизменной «программе» движений. Современный танец эту «программу» отверг, доказав, что движение возникает естественно и индивидуально.

Танец модерн – одно из направлений современной хореографии, зародившееся в конце XIX начале ХХ веков в США и Германии. Войдя в употребление, вытеснил другие термины – свободный танец, дунканизм, танец босоножек, ритмопластический танец, экспрессионистский, абсолютный, новый художественный – возникавшие в процессе развития этого направления. Общим для представителей танца модерн, независимо от того, к какому течению они принадлежали, и в какой период провозглашали свои эстетические программы, было намерение создать новую хореографию, отвечавшую, по их мнению, духовным потребностям человека ХХ века. Основные ее принципы: отказ от канонов, воплощение новых тем и сюжетов оригинальными танцевально-пластическими средствами. В стремлении к полной независимости от традиций,

46

представители танца модерн пришли, в конце концов, к принятию отдельных технических приемов, в противоборстве с которыми зародилось новое направление. Установка на полный отход от традиционных балетных форм на практике не смогла быть до конца реализована.

Основоположницей нового направления в хореографии стала Айседора Дункан. Она пропагандировала «свободный танец», основанный на импровизационных движениях, подражавших античному танцу, каким он ей представлялся по изображениям на греческих вазах. Дункан совершенно отрицала школу классического танца, отвергала и балетный костюм, заменив его греческой туникой. Танцевала она без трико, босиком, что по тем временам казалось неслыханной смелостью, под музыку композиторовклассиков: Бетховена, Шопена, Листа, Чайковского и других, выражая в своих танцах настроение и переживания, подсказанные музыкой – все эти нововведения Дункан предопределили пути танца модерн. Она считала, что природа – это источник танца. И танцовщица должна исполнять движения, согласно своей природе, то есть – своим чувствам и физическому строению. Только когда свободным существам создаются искусственные ограничения, они теряют способность двигаться согласно своей природе, и двигаются согласно этим ограничениям. Она считала, что движения дикарей естественны и потому прекрасны, а движения цивилизованных людей, скованных одеждой и условностями, становятся извращенными. Таким образом, Айседора Дункан старалась создать свой неповторимый образ танца. Палитра ее, как хореографа была чрезвычайно разнообразна. Кроме танцев ее юности (веселых, печальных, стремительных, яростных, игривых), а позднее – созерцательных и религиозных, ею, в период зрелости, были созданы танцы героические, которые несли в себе социальное или политическое содержание. Например, она танцевала под «Интернационал» с красным флагом, выражая свой восторг революцией. Упрощая танец, исключая все чужеродные элементы, такие как техническая виртуозность, выступающая как самоцель, и тому подобное, Дункан смогла сконцентрировать внимание на смысле каждой работы, а также грации и ценности движений, которые были использованы, чтобы донести этот смысл. Самым главным для нее были красота и выразительность. Айседора оставила яркий след в танце

47

модерн. Используя движения, выражающие непомерную тяжесть или уродливость, она создала новые возможности для танцовщиков. В «Танце фурий» на музыку Глюка, изображая проклятых, она с трудом поднимается с пола, что в последствии будут использовать американские исполнители танца модерн. Айседора открыла для современных направлений танца «возможности пола». Она считала, что балет не прав в том, что пытается создать иллюзию того, что силы земного притяжения не существует. А уродливые движения в танце, по ее мнению, способствуют выражению настоящих, естественных чувств и эмоций. Критерием оценки движений Айседорой Дункан были: естественность, правдивость и выразительность. Целью ее танца была духовность, затрагивающая глубочайшие чаяния человека. Айседора сделала возможным развитие свободного, естественного, выразительного танца. Танец модерн родился из ее принципов, а балет проникся ее выразительной музыкальностью и психологической правдой.

В1915 году в США Р. Денис и Т. Шоун основали школу, в которой обучали современному танцу. Большую известность приобрела ее выпускница Марта Грэхем (Грэм). Ее заслуга в создании синтезированной техники современного танца, объединившей европейский моноцентрический принцип танцев с принципом изоляции. Грэхем ввела много новшеств в оформление постановок, то, что стало теперь обычным в танце модерн: двигающиеся декорации, символическая бутафория, новый костюм (длинная, свободная, темная одежда). «Танцоры должны танцевать голыми ногами в студии, потому что это часть их костюма, они должны прийти в класс и подготовить свои тела к работе», – говорила Марта. Основа ее танца – внутренний импульс. «Вы не изобретаете движение, вы его в себе обнаруживаете», – объясняла она своим ученикам.

В1950-60-е годы М. Грэхем вместе со своей труппой совершила успешную поездку по всему миру, которая повлияла на современную хореографию. После чего она имела много последователей, и ее система оказала большое влияние на классический танец, танец-модерн, пантомиму и гимнастические системы.

Ведущим теоретиком танца модерн был австрийский хореограф Р. Лабан. Он обращался к философско-эстетическим учениям Древней Индии, пифагорейцев и неоплатоников. Р. Лабан думал о

48

том, что художественно осмысленное движение должно быть выражением внутренней жизни его творца, а не содержанием музыки. В 1950-х – начале 60-х годов танец модерн начал новый этап развития. Вводится новый термин – contemporary dance (современный танец). Возникает много разных стилей и направлений.

Джазовый танец появился в Америке в 1915 году, как сплав бытовой танцевальной культуры негров, испанцев, народов Латинской Америки. С улиц он пришел в кабаре, рестораны. В России он появился в 1920 году. Джазовый танец уже в первые годы своего существования является очень широким понятием. Это конгломерат фокстрота, танго, чарльстона, акробатики, степа, а позже и модерна, и рок-н-ролла, то есть тех форм танцевальной культуры, которые в основном проявились в быту или на подмостках ресторанов. Выше этого в своей культурной значимости тогда он не смог подняться, так как считалось, что он очень ограничен в своих возможностях. Джаз данс ушел с подмостков эстрады. Свое новое рождение он получил на Западе в 1950-е годы с появлением на эстраде бит-музыки, на которую джаз данс исполнить гораздо легче, чем на джазовую, а, следовательно, он стал и доступней. Кроме этого специальное разрешение бит-музыки на большой эстраде повлекло за собой и выход туда джаз данса. Большое значение имел в то время выход спектакля «Вестсайдская история» в постановке Дж. Робинса (музыка Бернстайна), а позже и кинофильма. Лихорадочный пульс нагнетает атмосферу действий, подчеркнуто джазовая манера исполнения танцевальных номеров, создает ощущение скорости. Все это очень активно сработало на раскрытии темы, идеи в ярких пластических образах. После этого стало понятно, что возможности джазового танца гораздо шире и еще не раскрылись до конца.

Джаз был реабилитирован. В нашей стране джазовый танец получил новую жизнь в начале 1960-х годов с творчеством эстрадного танцовщика В. Шубарина. Большинство движений джазового танца строятся по принципу свободного, раскрепощенного маха рук, ног, вперемежку с резкими фиксированными точками поз. Причем, в основе лежат движения, с одной стороны, негритянского фольклора, с другой – пластические интонации современных бальных танцев, таких как рок-н-ролл, шейк, ча-ча-ча.

49

Классический джаз требует от танцора централизованного контроля над телом, который позволяет точно выполнять вращения и удерживать равновесие. Афро-джаз, наоборот, движения как будто координируются в разных двигательных центрах. И это приводит к независимым друг от друга движениям различных частей тела, часто различных по скорости, аритмичных, с разной амплитудой. Двигательными центрами в джазовом танце являются голова, плечи, руки, грудная клетка, таз, ноги. Двигательный принцип, характерный для джазового движения, называется полицентрикой. Синтез техники негритянских танцев с европейской манерой исполнения выражается в изолированном движении различных частей тела одновременно с мышечным контролем над всем телом.

Следующими признаками джазового танца являются мультипликация и оппозиция. Мультипликация – разложение одного простого движения внутри одной ритмической единицы. (Пример: джазовая ходьба, при которой вес тела переносится постепенно, чаще с акцентом на неударную долю такта – синкопированную. Его можно ощутить при ходьбе, делая между каждым шагом хлопок в ладоши). Оппозиция означает положение или противодвижение той части тела, которая требует движения другой части. (Например, грудная клетка движется в одном направлении, к тазу, голова – в обратном направлении – к грудной клетке). Кисти рук в джазовом танце свободны, они не ограничены строгой конфигурацией пальцев, как в классике или в народном танце. Вся динамика движения идет от посыла плеча и предплечья. Ноги не имеют безукоризненно выворотных позиций. Они также свободны, как и руки, рисунок их движения базируется на мягком, вкрадчивом демиплие. Исполнитель джазового танца должен быть очень музыкален, пластичен, владеть каждой мышцей, чувствовать, быть художником в поиске позы. Тело должно быть послушным в пластическом выражении сложных ритмов джаза.

С начала 1920-х годов джазовый танец стал развиваться по двум направлениям: как бальный и как сценический.

На основе сплава классического танца, танца модерн и джаз танца появился современный балет. Ярким его представителем является Морис Бежар, который в начале 1960-х годов основал во Франции свою труппу, которой недавно исполнилось 45 лет. И все эти годы его постановки отражают современность, близки зрите-

50