10. Идеальность искусства как чистой субъективности

Быть может, излишне обращать внимание на то, что при эмпирическом рассмотрении понимаемое таким образом искусство не существует (и не может существовать) как духовная реальность, которая была бы чистым искусством — и более ничем. Оно не может существовать потому, что, если субъект является начальным моментом духовного ритма, этот момент — момент ритма, в котором только он и реален. Кто начинает — начинает, поскольку продолжает: начинать — значит продолжать; начальная точка, которая является лишь одной-единственной точкой, существует только как следствие идеального синтеза. Искусство, которое существует и наполняет собой историю и сердца людей, всегда есть искусство — и что-то иное; стало быть — целое, которое больше, чем искусство, но выступает как искусство (потому, что эстетический момент в нем превалирует настолько, что растворяет в себе и впитывает все остальное — в сравнении с идеальным анализом, посредством которого, абстрагируясь от всякого другого элемента, мы формулируем эстетическое суждение). Существует объективная истина; и существует тон, которым она произносится — тон, являющийся выражением не истины, а личности. И мы смотрим на тон, отвлекаясь от истины (или, скорее, мы отвлекаемся от нее потому, что этот тон остается перед нами как тон истины, но все же остается как тон) [1].

1 О неактуальном искусстве я вел речь затем в «Философии искусства» (1931).

Итак, при этой чистой субъективности искусства не говорится, что дух должен замкнуться в абстрактной и пустой позиции субъекта без всякого рода объекта. У искусства свой мир, который — и это мы лучше разглядим впоследствии — как и всякий мир, является бесконечным; он может быть очарованием тех цветочков, которые, ласкаемые солнцем, выпрямляются, полностью раскрывшись, на своих стебельках; он может быть дрожью сострадания из-за трагедии двух родственников; он может быть славой Того, кто все приводит в движение. В любом случае материя, кажется ли она весьма ограниченной или обширной (и вправду, она всегда весьма ограничена для того, кто рассматривает ее извне, и обширна настолько, что нельзя обозначить ее границ, для того, кто находится внутри), — это искусство, если на ней лежит печать, являющаяся взволнованной душой художника, которая эту материю вбирает в себя и растворяет в своем текущем чувстве. В любом случае художник, чтобы быть таковым, должен извлекать мысль из того, что чуждо его субъекту и что попыталось отвлечь его от последнего; он должен в этом субъекте, являющемся его собственным субъектом, им самим, найти свой мир, бесконечное удовлетворение своей бесконечной природы. В этом его секрет. Здесь корень той жизни, которая должна циркулировать в его творениях, чтобы в этих творениях была вся его душа (что возможно, лишь если центр его творчества является единым и совпадает с тем, что одно и в самом деле оказывается живым для каждого человека, — с самой его душой).

11. Историчность искусства

Итак, искусству не вредит конкретность жизни и реального, в котором человек живет и имеет свою реальность. Но в искусстве жизнь и реальность — это стиль, человек. Нет существенного различия между художником и философом, если смотреть абстрактно на содержание их духа; различие рождается из различного соотношения этого содержания с духом одного и другого. Таким образом, то, что говорит художник, истинно (прекрасно, имеет ценность), если оно истинно для художника; и не существует объективной меры его истины. Ложное для философа может быть прекрасным для художника, если он его таким ощущает; тогда как от истины философа требуется определенная объективность, которая является не внесубъективной мерой, как мнила себе античная философия, но историчностью [1].

1 Эта историчность — не релятивистская негативная историчность скептиков, которые не знают иной истории, кроме хронологической, и не подозревают о той вечной истории, которая является истиной самой хронологической истории. См. выше С. 142-144.

И в самом деле, обращают внимание на внеисторический характер искусства, являющийся наиболее явным знаком той субъективности, которую мы ему как раз и приписали. История нуждается в критике для интерпретации искусства, но она ею вовсе не пользуется для истинного и подлинного суждения, в котором состоит критика. Необходима иная — филологическая — подготовка, чтобы быть в состоянии понять песнь Гомера, или песнь Вергилия, или песнь Леопарди; но даже если эта подготовка получена, то, когда речь идет по-настоящему о том, чтобы услышать голос поэта как такового, как выражение волнения, к которому уже предрасположена наша душа, — поэты, исторически столь различные и далекие во времени друг от друга, говорят с нами на одном и том же языке. Но Леопарди не возвышается над другими великими, более древними, потому что он ближе к нам и вбирает в свой дух, безусловно, более взрослое и поэтому более высокое человечество. Культура растет, но не растет с нею поэзия; более того, «художник» (утонченный культурой) звучит порой как противоположность «поэта», поскольку poeta nas-citur*; и где более наивным и спонтанным является выражение души, там более мощной кажется и может казаться поэзия.