Театральне мистецтво у вимірах педагогіки

Розгляньмо кілька уривків з актуальної і для нашого часу праці К. Ушинського «Людина як предмет виховання. Спроба педагогічної антропології». Надрукована в 1868 р., вона залишається й нині дуже важливою для педагога, бо стосується найважливіших методологічних узагальнень. Одне з них — розуміння педагогіки як мистецтва. Вдумай­тесь: «...Ні політику, ні медицину, ні педагогіку не можна назвати науками в цьому строгому розумінні, а тільки мистецтвами які мають на меті не вивчення того, що існує незалежно від волі людини... Наука інше вивчає те, що існує або існувало, а мистецтво прагне творити те, чого ще немає...».

Ще одне цікаве міркування, але вже стосовно педагогіки: «Ми не гадаємо педагогіці епітета вищого мистецтва, тому що слово мистецтво вже відрізняє її від ремесла. Будь-яка практична діяльність, що прагне задовольнити вищі моральні і взагалі духовні потреби людини, тобто ті потреби, які належать виключно людині і становлять виняткові риси її природи, — це вже мистецтво. У цьому розумінні педагогіка буде, звичайно, першим, вищим з мистецтв, бо вона прагне задовольнити най­більшу з потреб людини й людства — їхнє прагнення до вдосконалень у самій людській природі: не до вираження довершеності на полотні або в мармурі, а до вдосконалення самої природи людини — її душі й тіла; а вічно передуючий ідеал цього мистецтва є довершена людина».

І ще одна цитата із згаданої праці: «Педагогіка — не наука, а мисте­цтво — найбільше, найскладніше, найвище й найнеобхідніше з усіх мис­тецтв. Мистецтво виховання спирається на науку. Як мистецтво, складне й обширне воно спирається на безліч обширних і складних наук (три найголовніші з них, на думку Ушинського, фізіологія, психологія та ло­гіка); як мистецтво, воно, крім знань, потребує здібності й нахилу, і як мистецтво ж, воно прагне до ідеалу, якого вічно намагаються досягти і який цілковито ніколи недосяжний: до ідеалу досконалої людини»¹.

Немає потреби доводити нерозробленість такого підходу сучасною педагогікою, особливо на рівні підручників. Не беремо до уваги праці з педагогічної майстерності, педагогічної творчості, психопедагогіки. Перед­усім тому, що в них з'ясовуються питання переважно практичного значен­ня на рівні педагогічної технології, педагогічної техніки, педагогічного спілкування тощо. А на рівні теорії, своєрідної педагогічної філософії осмислення педагогіки як виду мистецтва ще чекає на своїх аналітиків.

І все таки ми маємо чудовий приклад для наслідування. Вузькопрофільна педагогічна галузь — театральна педагогіка, — досліджуючи специфіку театру через сценічну дію, фізичну і психічну змістовність акторської творчості, дуже близької до педагогічної, торкнулася засадових питань педагогіки як мистецтва. На Д. Дідро ми вже посилалися. Не менше, якщо не більше у цьому напрямі працював видатний актор і теоретик театру Коклен Бенуа Констан.

Звичайно, неперевершеним у цьому залишається К. Станіславський. У його теоретичному набутку педагог будь-якого профілю дістане відповіді на непрості, проблемні питання освіти й виховання людини, які, на жаль, у підручниках з педагогіки залишаються поза увагою.

Як не послугуватися сучасній системі освіти і виховання двома най­важливішим завданнями будь-якої театральної школи: формування творчої особистості актора і розкриття глибинних можливостей його дії (діяльності) на сцені. Перше завдання охоплює ідейне, естетичне і дис­циплінарно-етичне виховання актора (формування світогляду, худож­нього смаку, морального складу). Другого досягають шляхом професій­ного виховання актора. Ці завдання з урахуванням театральної специфіки, реалізуючись у практиці освіти і виховання в цілому, — значуще ново­введення, що потребує методологічного осмислення.

Із загального складу принципів, методів, засобів і процедур методо­логії педагогічної науки (виділяючи часткові підструктури) важливо окреслити передумови життєутвердження театральної педагогіки як нової підструктури дидактики в різних формах і видах освіти, зокрема педагогічної, найважливішої в системі освіти й виховання.

Перша основоположна вимога методології нововведення — виконавсь­ке піднесення ідей театральної педагогіки до рівня розроблення техно­логії і техніки реалізації театральної дидактичної підструктури, тобто синтезування теорії, прикладного керування педагогічним процесом і його алгоритмами відповідно до особливостей мистецтва театру взагалі і театральної педагогіки зокрема. Предметна реалізація цієї методоло­гічної вимоги полягає в розробленні і виданні комплексу підручників, посібників, методичних рекомендацій нового покоління для професійної підготовки вчителів, для навчання й освіти учнів, їхнього виховання.

Істотною методологічною передумовою освоєння цього нововведення є вичерпний аналіз наявної інформації у вітчизняній і зарубіжній педа­гогіці, в науці та практиці театральної педагогіки, а також в інших галу­зях знання: соціології (теорія і концепція рольових змін у способі жит­тя), психології (перенесення дії з однієї ситуації в іншу), фізіології вищої нервової діяльності (теорія функціональних систем), фрейдизмі (концепція психодрами), мистецтві, етнопедагогіці тощо. Потрібно та­кож ввести в банк педагогічних даних існуючий фонд інформації про театральну педагогіку і театральне мистецтво.

Потрібно дотримуватися й вимоги термінологічного оформлення теат­ральної педагогіки в контексті термінології загальної педагогіки, її базових і периферійних понять. Закріплення у словниках і навчальних посібниках нових термінів зумовить оновлення професійного мислення.

Життєво необхідними стануть розробки прогностичних моделей дидактичних систем школи і вищого навчального закладу із введенням у них театральної педагогіки як самостійного компонента і узгоджено­го з традиційними підструктурами нововведення. Без варіантів розв'яз­ків і процесів, оформлених у завершені структури з цілей, принципів, методів, правил, форм, критеріїв, показників тощо, театральна педагогіка відтворюватиметься розпливчасто, неоднозначно.

У структурі методологічних передумов життєствердження театраль­ної педагогіки вагоме місце посідає захист її від спотворень, некомпе­тентних тлумачень і відтворень. Ця вимога конкретно реалізується у розробці «протипоказань», тобто переліку суджень і рекомендацій про те, чого не слід робити і як не слід чинити у цій сфері.

Не варто залишати поза увагою й методологічну вимогу щодо роз­робки алгоритмів і процедур запровадження театральної педагогіки в практику. Тут слід передбачити зміни, які вона вносить у процедури і процеси професійних обов'язків педагогічного персоналу — від лабо­рантів, бібліотекарів, викладачів до директорів, деканів, ректорів; від майстрів виробничого навчання до членів державних екзаменаційних комісій. Усі професійні зміни потрібно закріпити юридично.

Серед методологічних передумов слід передбачити розроблення по­казників і критеріїв оцінювання її впливу на рівень освітньо-професій­ної підготовки учнів, студентів, педагогів. На їх підставі уможливлюється доведення доцільності, ефективності театральних дидактичних рішень.

Такий склад методологічних передумов, дотримання яких дає змогу перетворити театральну педагогіку на ефективний компонент освіт­ньо-виховної дидактики. Усі розглянуті методологічні передумови опа­нування театральної педагогіки є об'єктивно необхідною цілісністю. Ви­лучення бодай однієї з них ставить під сумнів театральну педагогіку як значне нововведення в освітньо-виховну дидактику школи і вищого навчального закладу.

ТЕАТРАЛЬНЕ МИСТЕЦТВО У ВИМІРАХ ПСИХОЛОГІЇ

Наприкінці 70-х років XX ст. французький психолог Ж. Піаже вка­зав на одну з особливостей психологічної науки. Вона полягала в поси­леному проникненні психології в математику, фізику, біологію, суспільні науки. Вчений висловив думку про те, що «психологія посідає провідну позицію в системі наук»¹.

Ця наука досліджує психічні явища, специфічні закономірності їхніх взаємозв'язків та особливості розвитку. На думку С. Рубінштейна, складні психічні властивості людини утворюють дві основні групи — характе­рологічні властивості і здібності.

Характеризуючи структуру як єдність елементів, цілісність і все­бічність їхніх зв'язків у людини, взятої за ціле, можна виокремити дві підструктури, необхідні і достатні для охоплення ними всіх її влас­тивостей, — організм і особистість. Під особистістю розуміють людину як носія свідомості, а під свідомістю — суб'єктивний компонент люд­ської психіки, який об'єктивується в діях і діяльності. При цьому діяльність, що складається з дій, не зводиться до їх механічного по­єднання, є функцією не лише особистості, а й людини в цілому.

Не вдаючись до детального психологічного структурування особис­тості та організму щодо характеру, станів, процесів, здібностей, таланту тощо², не розглядаючи психологічних засад театрального мистецтва та театральної педагогіки, окреслимо лише деякі з проблем, які слід вирішувати і які допоможуть розумінню практичної значущості театраль­ної педагогіки в освітньо-виховній сфері. Йдеться передусім про неусвідомлені процеси у творчій діяльності.

Переважну більшість концепцій художньої творчості репрезентова­но двома угрупованнями. Перше об'єднує дослідників, котрі аналізують творчість як стихійну, не контрольовану свідомістю могутність таланту, натхнення, силу, якій можна перешкоджати, але вона загалом не піддається втручанню інтелекту, друге — як сплановану алгоритмізацію, своєрідні кібернетичні моделі, що піддаються кількісному аналізові.

К. Станіславський блискуче подолав однобічність, а отже, і непродук­тивність обох підходів. Він відмовився від намагань безпосереднього вольового втручання у ті сфери творчого процесу, які відбуваються на рівні підсвідомості, інтуїтивні за походженням і не підлягають будь-якій формалізації. «Неможливо видушувати з себе почуття, неможливо ревнувати, кохати, страждати заради самих ревнощів, кохання, страж­дання. Не можна силувати почуття, бо це призведе до найогиднішого акторського награвання... Воно з'явиться саме собою від чогось поперед­нього, що викликало ревнощі, кохання, страждання. Ось про це поперед­нє думайте ревно і створюйте його навколо себе. А про результати не тур­буйтеся».

Заперечуючи можливість безпосереднього довільного впливу на підсвідомість, на безсвідомі механізми творчості, Станіславський напо­лягає на існуванні побічних шляхів свідомого впливу на ці механізми. Інструментом такого впливу є професійна психотехніка актора, яка роз­в'язує два завдання: «готує ґрунт для діяльності підсвідомості і не за­важає їй». Мистецтво і душевна техніка актора спрямовуються на те, щоб навчитися природним шляхом знаходити в собі зерна людських позитивних якостей і вад, а потім вирощувати і розвивати їх для тієї чи іншої виконуваної ролі.

Психологію акторської гри можна аналізувати в площині трьох розділів теоретичної психології, зокрема сприймання, почуття та уяви. Нерідко теоретики, мистецтвознавці, естетики, психологи здійснюють це в одному з них або в усіх трьох водночас. При цьому провідна роль відводиться то сприйманню, то почуттю, то уяві. Так чинив і Станіславський. Однак він чітко усвідомлював зумовленість кожного з цих розділів чимось попереднім, що не піддається свідомості. Він змушений був сказати: «Віддамо ж усе підсвідоме чарівниці природі, а самі звер­немося до засобів психотехніки. Вони навчають також: коли спрацьо­вує підсвідомість, вироби вміння не заважати їй».

Чим саме є те попереднє, досліджувати яке відмовився К. Станіславський. Причина відмови зрозуміла. Видатний режисер і актор був більше практиком, аніж теоретиком. Входити в глибинну психологію він не став, хоч Фрейдова позиція щодо несвідомого була йому вже зна­йома. Ось ця позиція: «Розуміння несвідомої душевної діяльності впер­ше дало можливість дістати уявлення про сутність творчої діяльності поета»³. Відповідно до психоаналітичної концепції головним змістом несвідомого є різні емоції та почуття. Щоправда, можна не погоджувати­ся з лібідною природою емоцій і почуттів, але їх визначальність була безперечною. І. Павлов неодноразово підкреслював цю обставину. «Го­ловний імпульс для діяльності кори, — говорив він, — іде з підкірки. Якщо виключити ці емоції, то кора позбудеться основного джерела сили»⁴. А Ф. Достоєвський твердив, що великі думки зумовлені не стільки гли­биною розуму, скільки глибиною почуттів.

У сучасній психології вчені дотримуються таких самих висхідних позицій. О. Леонтьєв, розглядаючи складність відношень між діяльніс­тю та її мотивом, між різними рівнями ієрархії діяльностей, наголошує на наявності несвідомого. «Коли мотиви не усвідомлюються, — зазна­чає психолог, — вони невіддільні від свідомості, і ця їхня прихована включеність у систему свідомості, в її найширшому розумінні, вияв­ляється в емоційному забарвленні дій».

Емоції та почуття нерозривно пов'язані з потребами. Крім того, актив­ність потреб завжди має емоційно-почуттєві форми вияву. «Виступаю­чи як вияв потреби — конкретна психічна форма її існування, — емо­ція виражає активність потреби», — наголошує С. Рубінштейн¹.

Глибокий внутрішній зв'язок потреб і почуттів пояснюється насам­перед тим, що вони започатковуються в одному «фундаменті» — суб'єкті, в різновидах його досвіду. «Почуття й переживання є не чим іншим, як відображенням динамічних процесів, що становлять сутності потреб, які діють актуально. ...Потреба — це нестаток, відображений у переживан­нях».

Потреба — найдинамічніша і водночас найелементарніша інстанція — є сполучною ланкою в системі «психіка — діяльність — особа». Ди­намізм потреб змушує людину безперервно ставити нові й нові завдан­ня, для розв'язання яких їй доводиться знову й знову розвивати пред­метну діяльність, а отже, і власну психіку, що зрештою розвиває потреби. Зустрічаючись з об'єктом свого задоволення, потреба переходить на власне психологічний рівень. Цей рівень Д. Узнадзе назвав установ­кою.

Установка — це попередня готовність людини до певної дії, яка визна­чає характер людської поведінки та її психічних процесів. Вона вини­кає під впливом зовнішнього середовища і внутрішнього світу людини, завдяки чому забезпечується доцільність здійснення людської поведін­ки. Вона завжди неусвідомлена. У квінтеті основних категорій, що зу­мовлюють людську творчість — «особа — потреба — установка — свідомість — діяльність», — установка здійснює двосторонній зв'язок між свідомістю і діяльністю, а також між обома ними та особою з її потребами, сприяючи тим самим утворенню надбудованих над цією си­стемою фундаментальних відношень особи щодо самої себе, щодо інших, щодо предметного світу тощо.

Установка і є те попереднє, якого домагався К. Станіславський від актора. Завжди бути в пошуку, постійно в дії, в переживаннях — і уста­новка прийде як спонука до поступу, удосконалення, творчого само­утвердження.

ТЕАТРАЛЬНЕ МИСТЕЦТВО У ВИМІРАХ ЕСТЕТИКИ

У перекладі з давньогрецької мови слово естетика означає — спри­ймаючи, переживаю (почуваю). Дивосвіт людських почуттів, різнобарв­ний у виявах людської дії, є здебільшого її зумовленням. Здавна вчені помітили нерозривний зв'язок і взаємозумовленість почуттів і потреб людини, про що вже йшлося. Повторімо, щоб наголосити на важливій деталі, характерній для психологічної науки. Був період, коли потреби не виділялися в окремий клас психічних явищ, а входили до широкого кола емоційних переживань (В. Вундт, Г. Ліппс, А. Бен, Т. Рібо та ін.). В самостійну наукову проблему потреби виокремилися лише в перші десятиліття XX ст., передусім у зв'язку з необхідністю підкреслити активність емоційних переживань, виділивши в них різноманітні імпульсивні, рухові тенденції, що зумовлюють вчинки та поведінку людини. Л. Брентано у праці «Досвід теорії потреб» чи не першій з такої про­блематики, наголосив: «Будь-яке негативне почуття, поєднане з праг­ненням його позбутися для усунення незадоволеності, називається по­требою».

Слід наголосити, що напрям дослідження потреб як емоційних станів, простежується й до наших днів. Він знаходить відображення у тих су­часних авторів, які активність потреби вбачають в емоційних формах вияву. Відомий сучасний дослідник емоцій і почуттів Т. Шингаров заува­жує: «Без емоцій потреби у психіці індивіда і особистості як такі не існують. Вони перестають бути активним елементом свідомості, мотивувати поведінку, регулювати діяльність організму».

З часів Арістотеля і Платона в емоціях і почуттях уособлювали філософію творчості. Пізніше О. Баумгартен, засновник наукової естети­ки, характеризуючи поезію як жанр мистецтва, запропонував таку фор­мулу: «Філософія поезії — це наука, що спрямовує мовлення в емоціях до досконалості». Оскільки емоції — об'єкт естетики як наукової га­лузі, то їхнє призначення, а отже, й практичне прикладання естетики стосується таких завдань:

— постачати гарний матеріал для наук, що їх осягає переважно інтелект;

— пристосовувати науково пізнане до будь-якого розуміння;

• поширювати удосконалення пізнання за межі чітко нами осягненого;

• постачати гарними принципами дедалі витонченіші заняття і вільні мистецтва;

• у співжитті за інших рівних умов віддавати перевагу емоціям при здійсненні будь-яких справ.

Звідси — часткові застосування її у філософії, герменевтиці, екзеге­тиці, гомілетиці, поетиці, риториці, теорії музики тощо.

Баумгартен, як філософ і педагог, один із перших збагнув виняткове значення естетичної науки в теорії науки і практичному житті. І хоч до нього, а нерідко і після нього (перше видання «Естетики» як курсу лекцій — 1750 р.), аж до нашого часу, естетика ототожнюється лише з мистецтвом, межі її застосування значно ширші. Жодна сфера людсько­го життя поза естетичними чинниками немислима, бо не можна уявити життєдіяльну людину поза сприйманням і переживанням.

Мистецтво театру як синтетичне уособлення кількох видів мистецт­ва (музика, живопис, танці тощо) ґрунтується також на синтетич­ній сценічній дії актора та акторського ансамблю (міміка, пантомімі­ка, жест, сценічне слово тощо). Усі ці складники утворюють театраль­ну дію (дійство), щоб передусім через почуття людини, її переживання дійти до глибинних психологічних зрушень, очищення, катарсису, мо­тивованих ідеалів, життєвих цілей. У почутті в континуумній єдності зосереджено всі структури людської психології, тому позитивне почут­тя, зване в естетиці прекрасним, стає моральною нормою людської пове­дінки. Чи не тому мудрий Достоєвський проголосив: «Краса врятує світ».

На закономірності зосередження в естетичному почутті етичної нор­ми та всіх психологічних складників людської духовності, завдяки чому воно і є потребою, наголошував К. Ушинський: «Думка, що почування в людині дорожчі над усе, цілком справедлива в тому відношенні, що ні в чому так не виявляється справжня, непідробна людина, як у своїх почуваннях: виявляється сама для себе й для інших, наскільки її почування доступні іншим. Ніщо: ні слова, ні думки, ні навіть вчинки наші — не виражає так чітко і правильно нас самих і нашого ставлення до світу, як наші почування, в них чути характер не окремої думки, не окремого рішення, а всього змісту душі нашої та ЇЇ ладу»¹. Отже, в почуттях вира­жається вся повнота людського буття, і не лише в індивідуальності сущого, айв історичності минулого.

Як відомо, почуття людини поділяються на первинні і вторинні. Пер­винні, набуті і розвинуті на біологічній стадії еволюції, не виводять її свідомості за межі тваринних інстинктів і відчуттів. Вони є лише пере­думовою людської свідомості. Вторинні, так звані людські почуття вини­кають не лише на біологічному, а й на соціальному ґрунті. І цю обстави­ну підкреслив у своїх працях К. Ушинський. Щоправда, почуття він поділяє на органічні й душевні. «Якісно органічні почування від душев­них не відрізняються. Гнів збуджений у душі якоюсь органічною причи­ною, і тому органічний гнів точно такий самий гнів, як і той, причину якого ми чітко усвідомлюємо в тому та іншому уявленні. Але органічні почування відрізняються від душевних за способом свого походження, бо якщо перші, органічні, передують уявленням і добирають їх відповід­но до свого спеціального характеру, другі, тобто душевні, самі виника­ють з усвідомлюваних нами уявлень і керуються ними».

Психологічна і педагогічна науки загалом диференціюють людські почуття за предметами, що їх викликають. Ідеться, наприклад, про почут­тя моральні, трудові, інтелектуальні, практичні, художні тощо. Однак визначати почуття через предметний світ означає збіднювати їхній зміст, своєрідну «олюдненість», перетворювати їх на механістичні вияви, які обмежують багатство людської духовності. З приводу цього Гегель за­уважував, що почуття слід диференціювати не за об'єктом, який викли­кає їх, а за суб'єктом, що їх переживає.

Суб'єктивну диференціацію почуттів запропонував Б. Спіноза: «Крім почуттів задоволення чи незадоволення та індиферентних (з яких по­чинаються позитивні чи негативні), жодні інші не існують». Про це писав і видатний фізіолог І. Павлов.

Щоб позбутися значної суперечливості в диференціації почуттів за об'єктивною ознакою (наприклад, коли йдеться про виокремлення по­чуттів моральних, одразу постає питання про моральність інших, скажі­мо художніх, трудових, інтелектуальних), ми пропонуємо такий вихід. Єдність позитивних і негативних почуттів можна визначити загальним поняттям — «естетичні почуття» і стверджувати, що, крім естетичних, жодних інших почуттів не існує. Сфер, які можуть зумовлювати їх ха­рактер у ставленні людей до них, існує безліч: праця, мистецтво, наука, релігія, людські стосунки тощо. До позитивних естетичних почуттів належать прекрасне і піднесене; до негативних — потворне і низьке; перехідними чи проміжними, є трагічне й комічне.

Формально-логічно почуття можна визначити в такий спосіб. Якщо сприйманий світ (природа, мистецтво, різні види творчої дії тощо) відпо­відає ідеалам людини, яка сприймає і виявляє при цьому помірне пози­тивне переживання (почуття), то це почуття можна назвати прекрас­ним. Якщо при цьому почуття характеризується значним рівнем інтен­сивності, надмірністю у збільшенні, таке почуття називається піднесе­ним. Кількісні та якісні величини, піднесеного порівняно з прекрасним об’ємніше й вагоміші.

Якщо сприйманий світ не відповідає ідеалам людини, яка сприймає його, і викликає помірне негативне переживання (почуття), то йото на­зивають потворним. За надмірності негативних переживань виявляють­ся почуття низького. Переживання фізичної смерті близької люди­ни викликає почуття трагічного, а зживання, умертвіння духовних не­доліків, хиб, вад людей - почуття комічного.

Хоч у схемі й важко відтворити розмаїтість і змістовність зв'язків, зокрема духовних, психологічних, однак у ній чітко відображена логічна взаємообумовленість індуктивної чи дедуктивної цілеспрямованості. Нявність позитивних і негативних переживань як напевно визначеної єдності за законом єдності й боротьби протилежностей збуджує взаємо­залежні почуття позитивної чи негативної спрямованості.

Якщо на координатній осі (схема 2) від нульової точки (точки по­чуттєвої індиферентності) розмістити в розвитку і взаємопереході по­чуттєві переживання позитивного й негативного виявів, то зафіксуємо кількісні параметри почуттів. Піднесене — це кількісно (певна річ і якісно) збільшене прекрасне, а низьке — збільшене потворне. Навряд чи можливо показати чіткі грані переходу одних почуттєвих станів у інші, враховуючи неповторність людської індивідуальності. Та все ж можна передбачити множину рівнів почуття прекрасного від 0 до А чи почуття піднесеного від А до С. Ця множина відтворюється значною кількістю понять, що ввібрали в себе емоційно-почуттєві стани особис­тості.

Почуттєві переживання (позитивні й негативні) відображують нор­му людського життя, якщо людина здатна керувати почуттями. Коли ж почуття керують людиною, то це здебільшого закінчується хворобою, а нерідко й смертю. Такі стани називаються стресовими.

Природа людських почуттів, їх процесуальні вияви зумовлюються вищою нервовою діяльністю. Почуття завжди характеризуються зовніш­німи і внутрішніми змінами в організмі. Зовнішньо вони виявляються в позі, зміні тонусу шийних м'язів, динаміці жестів, у міміці, диханні, інтонації, рухливості очей, ширині зіниць, кольорі й вологості шкіри, в сміху чи плачі; внутрішньо — в значних змінах діяльності залоз внут­рішньої секреції, швидкому надходженні у кров адреналіну, розширенні коронарних судин, посиленні скипання крові, гальмуванні роботи органів травлення тощо.

З'ясувавши сутність естетичних почуттів, їх змістовну наповненість, спробуймо екстраполювати їх не лише в акторську, а й у педагогічну дію. Здатність і вміння володіти власними почуттями, використовува­ти їх за допомогою техніки й технології фахового вибору для спілку­вання з людьми, для розвитку їхньої людяності — чи не найперший показник майстерності актора і педагога.