Образ у мистецтві театру

На основоположному літературному ґрунті вибудовує своєрідне художньо-образне мислення мистецтво театру.(Театр — синтез багатьох мистецтв, зокрема живопису, архітектури, музики, вокалу, танцю тощо. Об'єднавчу щодо всіх мистецтв функцію в театрі виконує література. Проте є мистецтво, яке належить лише театрові. Де — мистецтво актора.

Актор невіддільний від театру, як і театр — від актора. Можна тверди­ти, що актор — носій специфіки театру.

Синтез мистецтв у театрі, їх органічне поєднання в спектаклі не­обхідні лише в одному випадку, — коли кожне з них виконуватиме певну театральну функцію, посилюватиме вплив мистецтва актора. Дра­матург, декоратор, музикант говорять із глядачем лише через актора і у зв'язку з актором. Координатором усіх мистецтв у театрі, творцем спек­таклю, його мистецької впливовості через численне поєднання художніх образів залежно від кількості акторів є режисер.

Коли ми порівнюємо театр з іншими видами мистецтва, то не зали­шається поза увагою така істотна обставина — спектакль створює не один художник, як у більшості мистецтв, а багато учасників творчого процесу, їх можна назвати творчим ансамблем. Природа театру потре­бує, щоб увесь спектакль був перейнятий творчою думкою і живим по­чуттям. Ними мають насичуватися кожне слово п'єси, кожне мотиву­вання руху і міміки актора, кожна режисерська мізансцена. Все це — вияв життя того єдиного, цілісного, живого організму, який, народжую­чись творчими зусиллями всього театрального колективу, дістає право називатися справжнім твором театрального мистецтва — спектаклем.

Отже, театральне мистецтво синтетичне й колективне. Однак ці влас­тивості, хоч і є важливими, та не належать винятково театрові і не пояс­нюють його специфічних особливостей. Загальновідомо, що визначаль­ною ознакою мистецтв є матеріал, за допомогою якого митець створює художній образ. У літературі таким матеріалом є слово, у живописі — колір і лінія, у музиці — гармонія звуків, у скульптурі — пластичність форми. Що ж є матеріалом акторського мистецтва? За допомогою чого актор створює художній образ?

Теоретики театру таким матеріалом, що зумовлює сценічні пережи­вання актора, називають дію. Саме в дії, вважають вони, поєднуються в нерозривне ціле думка, почуття, уява, фізична поведінка актора-образу. [Дія — це вольовий акт людської поведінки, спрямований до певної мети. У дії унаочнюється єдність фізичного і психічного, найповніше і всеоб'ємно виявляється людська неповторність^

Дія є головним матеріалом акторського мистецтва, визначальною озна­кою його специфіки. Живою наочною дією актор творить художній об­раз. Недаремно актора називають дійовою особою/Оскільки цю дію актор вибудовує з самого себе як єдиної психофізичної цілісності, можна твер­дити, що він сам для себе є інструментом. Отже, актор одночасно тво­рець і інструмент свого мистецтва.

Театр — мистецтво, в якому людське життя відтворюється живою конкретною людською дією. Якщо в літературі про людську дію письмен­ник розповідає, в живописі цю дію зображено у статичній, застиглій формі, то в театральному мистецтві актор її реально здійснює. Якщо при цьо­му врахувати, що театральна дія відбувається в безперервному потоці живого людського мовлення і живих сценічних рухів, жестів, міміки, якщо взяти до уваги властиву театрові безпосередність емоційно-почут­тєвого впливу акторської гри, то стане очевидною і цілком зрозумілою виняткова могутність ідейно-художнього впливу, яким володіє театр.

У театрі ідея, смисл твору, художнє узагальнення знаходять для себе таке життєво конкретне, наочне, почуттєво переконливе виражальне здійснення, що здається, ніби то не спектакль, а саме життя. В цьому — таємниця тієї незвичайної влади театрального мистецтва над людськими душами.

Найважливішою особливістю театрального мистецтва є те, що спек­такль як художня цілісність остаточно формується під безпосереднім впливом глядача. Перебуваючи в залі, він не лише сприймає твір мис­тецтва, а й певною мірою бере участь у його творенні. Звичайно, і в інших видах мистецтва читачі і глядачі впливають на творчість митця. Вони здійснюють цей вплив через критику в засобах масової інформації, шляхом прилюдних обговорень і диспутів, за допомогою листів, адресованих авторові твору, тощо. Тут вплив здійснюється не в процесі самої творчості. В театрі відбувається безпосередня взаємодія між актором і глядачем. Велику насолоду дістає актор від того, що кожен його порух, кожне слово знаходять відгук у залі. Цей емоційно-почуттєвий контакт істотно стимулює як процес творчості актора, так і процес її сприймання.

Слід зазначити, що почуттєві переживання в залі для глядачів ма­ють істотну відмінність від переживань, наприклад у домашніх умовах. Там, де ви лише посміхнулися б, читаючи п'єсу вдома, перебуваючи в театрі ви весело смієтеся, де ви лише зітхнули 6, співчуваючи страж­данням героя, в театрі не можете стримати сльози. Чому? Передусім тому, що в театрі значно посилюється особистісне бажання глядача підда­тися впливові спектаклю. А ще й тому, що процес сприймання в театрі колективний, масовий. Спрацьовує своєрідна психологічна заразливість. Неможливо утриматися від сміху, коли всі навколо сміються. Важко стримати сльози, коли поряд з тобою плачуть. Не обійти увагою мертву тишу заповненого залу. Як жодне інше мистецтво, театр здатний об'єд­нати думки, почуття, волю багатьох людей.

Понад два століття точиться дискусія щодо природи акторського мистецтва і його специфіки, зумовленої цією природою. Поперемінно брала гору одна з двох концепцій. Інколи досягали компромісу як їх рівнозначного чи переважного поєднання. Дискусія розгорталася нав­коло питання про те, якими почуттями актор живе на сцені: справжні­ми почуттями ролі чи почуттями, зумовленими його технікою, грою? Ці концепції дістали і відповідні назви: «мистецтво переживання» та «мистецтво зображування». Актор «мистецтва переживання», на думку К. Станіславського, намагається, вживаючись у роль, переживати так, як переживав би герой. Актор «мистецтва зображування» прагне пережи­ти роль лише один раз, удома чи на репетиції, для того щоб спочатку пізнати зовнішню форму природного вияву почуттів, а потім навчитися відтворювати їх механічно. Зіставляючи ці акторські види мистецтва, неважко переконатися, що розбіжності у поглядах окреслюються різним усвідомленням матеріалу мистецтва.

Прибічники «театру переживання» вважають, що «душа», психіка актора, його мислення і переживання — основний матеріал для ство­рення образу. М. Щепкін зауважував, що актор, створюючи образ, «му­сить почати з того, щоб знищити себе, свою особистість, усю свою непов­торність і стати тією особою, яку витворив автор»¹.

Є й помірковані думки. Уславлений Сальвіні про свою творчість пи­сав так: «Коли я граю, я живу подвійним життям; сміюсь і плачу, і водночас аналізую свої сльози і свій сміх, щоб вони найвагоміше впли­вали на серця тих, до кого я звертаюсь».

Палким і послідовним поборником «школи зображування» був ви­датний філософ і естетик Дені Дідро. У «Парадоксі про актора» він зауважував: «Поміркуйте над тим, що в театрі називають бути правди­вим. Чи означає це поведінку на сцені, як у житті? Аніскілечки. Прав­дивість у такому розумінні перетворилася б на вульгарність. Що таке театральна правдивість? Це відповідність дій, мови, обличчя, рухів, жестів ідеальному образові, створеному уявою поета і ще нерідко звеличеному актором. Ось у чому диво»³.

Якщо проаналізувати судження найпослідовніших представників обох напрямів, неминуче дійдемо висновку, що вони не утримуються на позиціях абсолютної непримиренності, шукають компромісних варіантів. Особливо це характерно для практиків. Той самий М. Щепкін згодом скаже: «Справжнє життя і хвилюючі пристрасті, будучи вірогідними, мають у мистецтві виявлятися просвітленими і дійсне почуття настільки допускатися, наскільки того варта ідея автора». Це вже ближче до Сальвіні, а отже, до компромісу. Безкомпромісний Дідро залишається наодинці, бо він теоретик, філософ. Сценічні переживання змушують його перебувати в постійних муках, дошукуючись відповіді на питання, як краще, як найдоцільніше, як найвпливовіше діяти на сцені.

Відповідь на питання, чи повинен актор на сцені жити переживан­нями, почуттями й емоціями образу, передбачає неоднозначність: і так, і ні. Ні — коли йдеться про буденні, життєві почуття; так — коли з'являються почуття «художні», «сценічні», «акторські». Це добре відтінив К. Станіславський, називаючи життєві почуття «первинними», а сценічні — «вторинними».

Відомо, що почуття — завжди процес, а отже, можливі різні стадії його розвитку, різні рівні інтенсивності, різний характер вияву, безмеж­на кількість відтінків. Зрештою, воно зумовлює взаємодію з іншими процесами у свідомості людини, а водночас і взаємоперебіг. Це й дає підставу передбачати можливість існування особливої форми людських переживань, викликаних різновидами мистецтва, зокрема й театрально­го. «Сценічні почуття» не в тому розумінні, що акторові властиве щось, взагалі не властиве людській природі. Навпаки, ці сценічні почуття ви­хоплюються з глибинних шарів людської природи. Актор на сцені живе не тільки в образі, а й у поставі природної своєрідності як майстер, творець. Тому почуття актора-образу, вступаючи у взаємодію з психофі­зичними процесами, які він відчуває як актор-художник, видозмінюються і набувають специфічної виразності. Це поетичне атрофування життє­вих переживань. У цій новій якості вони часто набувають такого рівня щирості, сили й глибини, на які актор у буденному житті не здатний.

Чим сценічне почуття відрізняється від життєвого? Насамперед своїм походженням. Життєве почуття безпосереднє, воно зумовлюється ре­альним подразненням. Сценічне — опосередковане минулим досвідом і актора, і глядача.

Справді, збудити в собі певне переживання актор може лише в тому разі, якщо він таке вже переживав, спостерігав, наслідував, відтворював, Йому залишається лише віднайти його у глибинах власної емоційної пам'яті, поєднати з умовним сценічним подразником і відтворити актор­ськими зображальними засобами.

Емоційна пам'ять — основне джерело, з якого актор черпає необхідні йому переживання. Саме в ній зосереджено сценічні почуття, які вини­кають не інакше, як у формі постійних пригадувань. «Подібно до того як у зоровій пам'яті воскресає давно забута річ, пейзаж чи образ люди­ни, — пише К. Станіславський, — так і в емоційній пам'яті оживлюють­ся раніше пережиті почування. Здавалося, що вони зовсім забуті, але раптом якийсь натяк, думка, знайомий образ — і знову вас охоплюють переживання, іноді такі ж сильні, як і вперше, іноді слабкіші, такі ж чи видозмінені»¹. Безперечно, акторові необхідна розвинена емоційна пам'ять. Це найважливіша з умов його професійної придатності.

На сцені актор бере участь у двох взаємодіючих, взаємозалежних, взаємоврівноважувальних, але й взаємоконкурентних процесах. Один із них — життя образу, другий — життя актора як майстра і як людини. Перший процес ґрунтується на оживленні слідів емоційної пам'яті (сценічні почуття), другий — на реальних думках і почуттях актора, пов'язаних із його перебуванням перед глядачами. В поєднанні ці про­цеси утворюють сплав оживленого і реального, що дає акторові змогу бути сценічним, ритмічним, пластичним, гранично виразним.

Психічне й фізичне в кожному сценічному порухові актора є нероз­ривне ціле, отже, і тим, і тим потрібно досконало володіти. Будь-яку сценічну реакцію акторові слід не відривати від життєвих обставин, а наповнювати психофізичною цілісністю — у єдності внутрішнього і зовнішнього, суб'єктивного та об'єктивного. Єдиною запорукою цього є сценічна дія.

«Не ждіть почуттів! — закликав Станіславський. - Вони — ми­мовільні, підсвідомі. Дійте відразу! Почуття прийде в процесі дії. Дія — збудник сценічних почуттів, цих найважливіших поетичних відбитків життєвих переживань». Від фізичних дій людського тіла до глибинних виявів людського духу — один з головних принципів акторського мис­тецтва.