Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Феномен художественности. Интерпретация художественных произведений писателей ХIХ века (от Пушкина до Чехова). Сборник статей
.pdf
имеет родного гнезда: «А мне в Харьков надо… В Харькове проживу всю
зиму» (с. 243). Его, как и других, гонит куда-то судьба. Даже господских
манер Лопахин не приобрёл, и Трофимов учит его хорошим манерам,
советует ему «не размахивать руками», и не только буквально, но и
фигурально: «И тоже вот строить дачи, рассчитывать, что из дачников со
временем выйдут отдельные хозяева, рассчитывать так – это тоже значит
размахивать руками» (с. 244). Так Трофимов выносит беспощадный приговор
заветной «идее» Лопахина. Словом, полный афронт.
На прощание принято чем-то друг друга одаривать – на память. Но чем
располагает нищий Трофимов, который на всём протяжении последнего
действия встревоженно ищет свои калоши, такие старые и грязные, что даже
Варя всплакнула над судьбой бедолаги. Но и у самого последнего нищего
есть ласковое слово, которое, в сущности, мало что стоит, но ценится высоко.
«Как-никак, всё-таки я тебя люблю. У тебя тонкие, нежные пальцы, как у
артиста, у тебя тонкая, нежная душа…» (с. 244). Напрасно будет корить себя
читатель пьесы за то, что проглядел в Лопахине «артиста» – в комедии
персонажи говорят не всерьёз, а как дети – «понарошку». В ответ на
любезность Трофимова «артист» Лопахин готов отвалить ему денег – покупечески. Чем богаты…
У Чехова-драматурга слово персонажа помещено в сложный контекст.
Контекстуальность слова – подлинно художественная его сущность: контекст
реализует потенциальную многозначность слова. Слово – не только знак
смысла, но и внутреннего состояния персонажа. Слово массового человека
выражает его субъективные, причудливые представления об истине – не
реалии, а желания, иллюзии, с которыми он сжился до такой степени, что
выдаёт их за реалии. Массовый человек живёт в иллюзорном мире, и
Трофимов – самый яркий тому пример – с его почти маниакальным
самоощущением «вперёдсмотрящего человечества».
Лопахин парениями Трофимова в небесах слегка заворожён, но
переводит «идейный диалог» о сравнительной силе духа и злата на простой
язык: «Мы друг перед другом нос дерём, а жизнь знай себе проходит» (с.
246), хотя и он не чужд желания пофилософствовать: «А сколько, брат, в
России людей, которые существуют неизвестно для чего» (там же). Так для
чего же живёт сам Лопахин?
Эту «философию» Чехов оценивает сугубо художественно,
«обнажением приёма», сводя её до абсурдного, комического звучания:
«Сейчас один молодой человек рассказывал в вагоне, будто какой-то великий
281
философ советует прыгать с крыш… «Прыгай!» – говорит, и в этом вся
задача» (с. 249).
В комедии «Вишнёвый сад» Чехов представил читателю «портрет»
реального, массового человека, выписанный «в полный рост»,
художественно осмыслил его положение в мире, его судьбу, психологию и
язык. Получился комический образ человека в контексте эпического
состояния мира, его движения во времени и в пространстве. Только теперь, в
последние минуты, отпущенные персонажам до отъезда, почувствовали они
веление времени, тяготившего их в жизни, как бессмысленное бремя. Только
в минуту расставания с родным гнездом брат и сестра почувствовали себя
родными, только теперь – и на миг – пережили они горечь разлуки и утраты.
Финал пьесы предопределён Временем, которое вынесло приговор имению с
вишнёвым садом и всех расставило по местам. В финале пьесы и финал
жизни человеческой – Фирса, отставшего от других на жизненном пути.
Эпический мотив умирания звучит элегически-торжественно, потому что
«сцена пуста», она покинута комическими актёрами. Последний из них
доигрывает свою роль. Тишина – такая глубокая, что слышен даже странный,
неясный звук – словно с неба.
282
Заключение
В творчестве Чехова объектом иронии становится сам феномен
художественной литературы, где человек в его виртуальном бытии
рассматривается через призмы авторского сознания (вспомним гоголевский
микроскоп в «Шинели») и к тому же мифологизируется, поскольку автор
является носителем сакрального знания (эстетическая концепция человека и
мира), а его герой (часть целого) – знания профанного, неистинного. Мир
художественный и мир действительный, в котором пребывает реальный
человек, неслиянны; последний – самодостаточен. Как говорит чеховский
Тузенбах, «они (журавли. – Э.А.) летят и будут лететь, какие бы философы
ни завелись среди них; и пускай философствуют, лишь бы летели…» (13,
с. 147). Действительный мир – царство необходимости; можно не иметь ни
малейшего понятия о реальном миропорядке, направляющем людские
судьбы, но с его проявлениями человек сталкивается на каждом шагу. В то
же время в рецепции читателя два этих мира нераздельны – в том смысле,
что читатель сознаёт дистанцию между ними, и это сознание становится
фактором интереса к вымышленному миру.
В какой мере художественный мир самодостаточен? Является ли,
например, авторская эстетическая концепция человека истинным знанием
или ей отводится служебная роль конструктивного фактора сотворения
художественного мира, так что не само её содержание, а её наличие
обеспечивает произведению эстетическую значимость и художественность?
Именно эстетическая значимость произведения и обусловливает
самодостаточность художественного мира.
Назначение мифа – объяснить мир, и это объяснение носит
предписывающий характер. Художественное произведение не обладает
свойством что-либо читателю предписывать. Само его содержание
верификации не подлежит. Погружаясь во «внутренний мир» произведения,
читатель способен лишь сопереживать героям, даже не вникая в сакральное
знание автора, которое предназначено читателю имплицитному, способному
рассматривать произведение извне, как художественный текст,
основополагающий признак которого – наличие вторичного языка – кода.
Сопереживание читателя героям художественного произведения –
специфический акт коммуникации между автором и читателем-профаном.
Эффект катарсиса обеспечивается тем, что автор накладывает на человека
литературный грим, т.е. делегирует ему известные качества, благодаря
283
которым он обретает статус литературного героя, дистанцируясь от читателя.
Так воплощается в драматического персонажа актёр, дистанцируясь от
зрителя своей помещённостью в художественный мир пьесы.
Художественный мир – это царство свободы, хотя и относительной. В
нём присутствует автор – «лицо», моделирующее миропорядок и качества
героев – в отличие от безличного миропорядка в мире действительном. Эти
качества присущи человеку потенциально, но в мире действительном
миропорядок прокладывает себе дорогу через хаос случайностей, и «лик»
мира действительного существенно отличается от «лика» мира
художественного, упорядоченного, гармонизированного, завершённого волей
автора. Художественность порождает эффект сотворённости мира и
человека, «литературность», как следствие присутствия в художественном
мире автора. Следы этого присутствия – художественный язык, выражающий
эстетическую концепцию автора. Эта концепция обращена к имплицитному
читателю, исследователю и служит ему ориентиром в его блужданиях по
лабиринтам художественного мира писателя, является критерием
верификации его наблюдений над художественным языком автора, в
конечном счёте инструментом познания места творчества писателя в
литературном процессе. Сакральное знание автора доступно, таким образом,
только идеальному, имплицитному читателю.
Чехов словно бы пренебрёг традицией накладывать на человека
литературный грим в процессе художественного творчества, создавать из
человека эстетически значимого героя. В самом деле, зачем реальному
человеку этот грим, если сам он по природе своей актёр и активно рвётся на
сцену, чтобы сыграть какую-нибудь престижную роль и тем заявить о своём
присутствии в мире? Единичный реальный человек, человек «случайный»,
остро ощущающий «неполноту» своего существования, он актёр поневоле,
потому что самоутверждение через акт общения, через высказывания, через
поступки, через драматизацию своего положения в мире – это способ его
бытия. Такого рода художественность чеховского героя, которая
продуцируется не автором, а самим героем, накладывающим на себя
литературный грим, чтобы в роли литературного героя почувствовать свою
самодостаточность, порождает иронический эффект. Но чеховский герой
забывает о том, что он пребывает не на театральных подмостках, а в мире
действительном, в котором внутренняя свобода человеку внеположна. Здесь
имеется одна вакантная роль – иронического героя.
284
Если в повествовательной прозе Чехова игровая сущность поведения
героя неочевидна, так что читатель воспринимает его как литературного
героя, то в драматических произведениях она эксплицирована:
самоутверждаясь, играя престижные роли, герои чеховских пьес просто
живут на сцене, как живут вне театра зрители. Так снимается граница между
миром художественным и действительным. Так становится очевиднее
природа художественности, «театральная», игровая её сущность,
обусловливающая принципиально иной способ бытия реального человека
сравнительно с виртуальным бытием литературных героев.
Только зритель-профан воспринимает происходящее на сцене как игру,
настойчиво ищет в ней смысл. «Вот снег идёт…». Тем не менее
художественный мир Чехова безусловно художественный. Чехов в своих
произведениях манифестирует саму природу художественного творчества, к
которому человек обратился томимый прозой земного существования, как
томятся ею чеховские герои. Виртуальный художественный мир манит
читателя широкими возможностями бытия, как манят чеховских героев
далёкие экзотические миры. Человек не живёт без иллюзий. Но не обретение
чего-либо в жизни, а эмоциональные переживания, пусть даже
подогреваемые иллюзиями, составляют сущность личного бытия человека.
Художественный мир – также мир иллюзорный, но без него человек не
живёт.
285
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]