Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Феномен художественности. Интерпретация художественных произведений писателей ХIХ века (от Пушкина до Чехова). Сборник статей
.pdf
самое яркое из них – вполне заурядная история человека, бежавшего от скуки
чиновничьей службы на природу. Немаловажен и темперамент Ивана
Иваныча, даже внешне напоминающего Дон Кихота. Темперамент
рассказчика сообщает «истории» о чиновнике, «который ел крыжовник», не
вполне уместный гражданский пафос. Следует принять во внимание и то
обстоятельство, что в роли рассказчика человек отнюдь не озабочен
«правдой жизни», он стремится произвести на своих слушателей
впечатление. Этим чеховские рассказчики отличаются от автора, как раз
озабоченного тем, чтобы создать достоверный «портрет» реального человека.
Реалистическая достоверность художественного мира Чехова
существенно иная сравнительно с классическим реализмом, потому что в
центре этого мира не автор, а реальный человек, достоверность которого
выверена по самому читателю. Обычно в художественном мире
присутствуют по крайней мере два мира – мир автора и мир героя. Мир
Чехова имеет также два измерения – мир реальный, определяющий судьбу
героя, и мир героя, мир иллюзорный. Вот почему Чехов ставит своего героя
не перед выбором, а перед необходимостью обретения того образа жизни,
который соответствует жизненному статусу героя, заставляя его переступить
через иллюзорное сознание своей исключительности. «Она молода, изящна,
любит жизнь, она кончила институт, выучилась говорить на трёх языках,
много читала, путешествовала с отцом, – неужели всё это для того, чтобы в
конце концов поселиться в глухой степной усадьбе и изо дня в день, от
нечего делать, ходить из сада в поле, из поля в сад и потом сидеть дома и
слушать, как дышит дедушка? Но что же делать? Куда деваться? И никак она
не могла дать себе ответа» (9, с. 324). Перед таким вопросом оказалась
героиня рассказа «В родном углу» Вера Кардина. Как бы хотелось ей
«отдать… свою жизнь чему-нибудь такому, чтобы быть интересным
человеком, нравиться интересным людям, любить, иметь настоящую
семью…» (9, с. 319). Помаявшись от своей неприкаянности в родном углу,
Вера принимает решение: «выйдя замуж, она будет заниматься хозяйством,
лечить, учить, будет делать всё, что делают другие женщины её круга», и эту
жизнь «она будет считать своей настоящей жизнью, которая суждена ей, и не
будет ждать лучшей… Ведь лучшей и не бывает! Прекрасная природа, грёзы,
музыка говорят одно, а действительная жизнь другое» (9, с. 324).
Далеко не все чеховские герои способны столь здраво рассуждать о
жизни, но едва ли не все они переживают этот акт самоопределения человека
в мире, акт соприкосновения с реальной жизнью, которая, в отличие от
191
согревающих душу идеальных о ней представлений, пугает его, властно
навязывая ему свои вековечные, апробированные многими поколениями
формы существования, благодаря которым только и возможно
самоопределение человека, обретение им места в мире. И эта реальная
жизнь – повседневность.
Чехов реабилитировал реальную жизнь человека – повседневность,
смыв с его лица литературный грим. Сюжеты повествовательных и
драматических произведений Чехова отражают процесс освобождения
человека от «грёз», от «литературного» видения мира, отражают процесс
осознания героем повседневности как жизни реальной, дарующей человеку
его место в мире.
192
Человек и его роли в творчестве А.П. Чехова
Литературный процесс – это процесс обновления художественного
языка (поэтики). При этом новый художественный язык утверждает себя на
фоне языка предшествующей литературной эпохи. Писатель-новатор
воссоздаёт в своём произведении «макет» предшествующей ему
художественной системы в виде узнаваемых героев, ситуаций, коллизий,
мотивов и т.п., внедряя в этот «макет» героя нового типа и тем самым
существенно осложняя для читателя прочтение художественного
произведения. Читатель оказывается перед неизвестным ему
художественным письмом, разгадка которого может затянуться на долгие
годы.
Литературный герой писателей классического реализма нацелен на
некую идею бытия человека, которая служит ему ориентиром на его
жизненном пути, а для читателя – ориентиром в постижении
художественного мира писателя. В мире Чехова представлена повседневная
жизнь реального, т.е. единичного человека, которая складывается из
«мелочей», внешних и внутренних, эмоционально человеком переживаемых.
Это и есть живая жизнь – процесс переживания каждым человеком своего
пребывания на земле. В чём же его смысл? «Вот снег идёт. Какой смысл?» –
спрашивает чеховский Тузенбах (Чехов А.П. Полн. собр. соч.и писем: В 30 т.
М., 1973 -1984. Сочинения: В 18 т. Т. 13. С. 147. Далее цитируется это
издание с указанием в тексте тома и страницы). Быть может, премудрый
человек и знает ответ на этот вопрос, но человек в массе своей не философ.
Личное бытие его либо удовлетворяет, либо не удовлетворяет.
Цель жизни единичного человека – внедрение в человеческие
отношения. При этом свою жизненную роль он берёт как бы «напрокат».
Всегда кого-то напоминая, этот герой уникален своей единичностью, которая
сокрыта, однако, под гримом его литературного амплуа. Вот почему понять
логику поведения чеховского героя непросто. Чеховский герой, аналог
единичного реального человека, помещён в мир действительный,
следовательно, он свободен от каких-либо авторских интенций, и читатель
поставлен перед необходимостью самостоятельно осмысливать феномен
единичного человека.
Рассказ «Попрыгунья» живо напоминает басню Крылова «Стрекоза и
Муравей»: «Попрыгунья Стрекоза /Лето красное пропела…». Ольга
Ивановна, героиня рассказа, порхающая по жизни, среди прочих
193
«артистических» талантов обладала голосом («Она пела…»). Чехов как бы
подчёркивает легкомысленность героини, мечтающей о славе, увлекающейся
погоней за знаменитостями и не заметившей в своём муже, беззаветно её
любящем, подлинную знаменитость. И вывод напрашивается крыловский:
«Ты всё пела? Это дело: /Так поди же попляши!».
Басня моралистична, в ней предполагается альтернатива поведению
героини. Совершила ли Ольга роковую ошибку, оказавшись в финале
рассказа «у разбитого корыта»? Нечто вроде упрёка в её адрес слышим мы из
уст Коростылёва, коллеги и друга Дымова: к смерти своего мужа косвенно
причастна и она сама, легкомысленная модница. Однако второстепенный
персонаж едва ли уполномочен автором выступать в роли Муравья. Что же
касается Дымова, то он почему-то в этой роли выступать не желает: ни
одного упрёка жене на всём протяжении их жизни, хотя поводов для этого
было предостаточно. Не значит ли это, что он не вправе их делать?
Обращает на себя внимание тот факт, что врач Дымов не принадлежит к
«артистическому» обществу, в котором вращается его жена: «Среди этой
компании Дымов казался чужим, лишним и маленьким, хотя был высок
ростом и широк в плечах. Казалось, что на нём чужой фрак и что у него
приказчицкая бородка» (8, с. 8). Прямой тургеневский Базаров в обществе
Павла Петровича. Но кому это казалось? Всей творческой интеллигенции,
кроме Ольги Ивановны, «адски» влюбившейся в Дымова. В традициях
русской литературы противопоставлять интеллигенции «элитарной»
интеллигенцию трудовую, «идеалистам» – «материалистов». Ольга Ивановна
вынуждена разрешать эту коллизию: «– Ты, Дымов, умный, благородный
человек, – говорила она, – но у тебя есть один очень важный недостаток. Ты
совсем не интересуешься искусством. Ты отрицаешь музыку и живопись.
– Я не понимаю их, – говорил он кротко. – Я всю жизнь занимался
естественными науками и медициной, и мне некогда было интересоваться
искусствами.
– Но ведь это ужасно, Дымов!
– Почему же? Твои знакомые не знают естественных наук и медицины,
однако же ты не ставишь им это в упрёк. У каждого своё. Я не понимаю
пейзажей и опер, но думаю так: если одни умные люди посвящают им всю
свою жизнь, а другие умные люди платят за них громадные деньги, то,
значит, они нужны… Я не понимаю, но не понимать не значит отрицать.
– Дай я пожму твою честную руку.» (8, с. 10).
194
Компромисс достигнут, но только компромисс. Дымов заслуживает
похвалы за его здравые суждения о «физиках» и «лириках», говоря
современным языком, куда более мудрые, чем убеждения на этот счёт
тургеневского Базарова. Коллизия между медиками и творческой
интеллигенцией как будто бы снимается: «У каждого своё». Различные
интересы пока не мешают супружескому счастью: «Молодые супруги были
счастливы и жизнь их текла как по маслу» (8, с. 11). Тем не менее эта
коллизия не может не влиять на отношения между супругами. Сколь мудро
ни судил Дымов о порядке вещей, известной своей «ущербности» он не
может не сознавать, компенсируя её ролью идеального мужа. Эту роль он
будет стоически играть до конца. Вот почему роль Муравья ему не подходит.
И Ольга Ивановна вынуждена оправдываться за свой выбор: «не правда ли, в
нём что-то есть?». Но что именно?
Чеховского героя томит повседневная жизнь, и он склонен её
«олитературивать». Ольга Ивановна декорирует свой быт, вечеринки на её
квартире похожи на спектакли, спектаклем становится венчание какого-то
телеграфиста. Но самый красочный, самый пафосный спектакль – это
июльская ночь на Волге наедине со своим кумиром – художником Рябовским
(звучная фамилия, и сам художник красавец, к тому же и артист изрядный».
Театральный мотив иногда выходит в рассказе на поверхность: «А Волга
была уже без блеска, тусклая, матовая, холодная на вид. Всё, всё напоминало
о приближении тоскливой, хмурой осени. И казалось, что роскошные
зелёные ковры на берегах, алмазные отражения лучей, прозрачную синюю
даль и всё щегольское и парадное природа сняла теперь с Волги и уложила в
сундуки до будущей весны» (8, с. 17). И в себе самой Ольга Ивановна в
трудную, трезвую минуту жизни видит дурно костюмированную актрису: «С
бледным, испуганным лицом, в жакете с высокими рукавами, с жёлтыми
воланами на груди и с необыкновенным направлением полос на юбке она
казалась себе страшной и гадкой» (8, с. 27).
Театрализуя жизнь, Ольга Ивановна озабочена поиском знаменитостей,
словно бы главного героя для своих спектаклей. «Ни одна вечеринка не
обходилась без того, чтобы хозяйка не вздрагивала при каждом звонке и не
говорила с победным выражением лица: «Это он!», разумея под словом «он»
какую-нибудь приглашённую знаменитость» (8, с. 11). При этом «Дымова в
гостиной не было, и никто не вспоминал о его существовании». Но вот что
примечательно: «Но ровно в половине двенадцатого отворялась дверь,
195
ведущая в столовую, показывался Дымов со своею добродушною кроткою
улыбкой и говорил, потирая руки:
«– Пожалуйте, господа, закусить…
– Милый мой метрдотель! – говорила Ольга Ивановна, всплёскивая
руками от восторга. – Ты просто очарователен» (там же). Знаменитость
регулярно появлялась на вечеринках, но никто из присутствующих Дымова в
этом качестве не представлял: «Гости ели и, глядя на Дымова, думали: «В
самом деле, славный малый», но скоро забывали о нём и продолжали
говорить о театре, музыке и живописи» (там же). Для гостей Ольги Ивановны
Дымов оставался чужим. Что же привязывало к нему Ольгу Ивановну?
В спектаклях, которые затевает Ольга Ивановна, муж всегда выступает в
роли сугубо второстепенных персонажей, чаще всего в роли прислуги. Ольга
Ивановна пристально всматривается в своего мужа как художник, словно
пытается в нём что-то найти, чего не видят в нём другие. «Не правда ли, в
нём есть что-то сильное, могучее, медвежье?» (8, с. 8) – спрашивает она своё
окружение, как бы не вполне себе доверяя. «Господа, посмотрите: лицо
бенгальского тигра, а выражение доброе и милое, как у оленя» (8, с. 11).
Ольга Ивановна хочет видеть в кротком Дымове мужчину, но тот упорно
играет роль идеального мужа. Кроткий, любящий Дымов сам обрекает себя
на роль мальчика на побегушках, в нём начисто отсутствует «хищное»
начало, которое мерещится в нём жене. Он настолько доверчив и
невзыскателен, что Ольга Ивановна, желая покаяться в своём грехе, не могла
этого сделать, зная заранее, что муж ей всё простит. Так есть ли граница
дозволенного для жены? Не попустительствует ли кроткий Дымов
нравственному её падению?
На Волге, в обществе художника Рябовского, нового кумира Ольги
Ивановны, в чудную лунную ночь Дымов её не спасает. Образ его в сознании
Ольги Ивановны померк, растворился: «Что Дымов? Почему Дымов? Какое
мне дело до Дымова? Волга, луна, красота, моя любовь, мой восторг, а
никакого нет Дымова… Она хотела думать о муже, но всё её прошлое со
свадьбой, с Дымовым, с вечеринками казалось ей маленьким, ничтожным,
тусклым, ненужным и далёким-далёким… В самом деле: что Дымов? почему
Дымов? какое ей дело до Дымова? существует ли он в природе, и не сон ли
он только?» (8, с. 16).
Чеховские герои, выражаясь фигурально, болеют одинаковыми
болезнями. Ольга Ивановна – дилетант. К дилетантам предшественники
Чехова относились строго. У Чехова дилетантизм едва ли не норма жизни:
196
единичный человек! Дымов – герой? «Знаете, отчего он заразился? –
объясняет поступок Дымова Коростылёв. – Во вторник у мальчика
высасывал через трубочку дифтеритные плёнки. А к чему? Глупо. Так,
сдуру…» (8, с. 27). По-видимому, врач знает, что говорит. То Дымов
заражается в больнице рожей, то неоднократно ранит себя при вскрытии
трупа. «Я увлекаюсь, мамочка, и становлюсь рассеянным» (8, с. 12), –
признаётся он жене. Пристало ли врачу быть рассеянным, даже принимая во
внимание его энтузиазм исследователя? И где же здесь профессионализм
врача? Не обнаруживается ли здесь скрытый параллелизм в поведениях мужа
и жены, а именно – дилетантизм?
«Молчаливое, безропотное, непонятное существо, обезличенное своей
кротостью, бесхарактерное, слабое от излишней доброты…» (8, с. 28) –
таким представляется Ольге Ивановне её умирающий муж, вина перед
которым сознаётся ею тем мучительней, что муж её никогда не роптал на
свою участь. Оба они, муж и жена, жили ради своих кумиров. Потерянным
выглядел Дымов, когда отчуждение между ним и женой зашло слишком
далеко. Чувство омерзения – к себе и к жизни в целом – испытывает Ольга
Ивановна, когда её бросил любовник, недавний её кумир. И вдруг, когда вся
её жизнь обрушилась, слышит она слова, воскрешающие её интерес к жизни:
«Это, если всех нас сравнить с ним, был великий, необыкновенный человек!
Какие дарования! Какие надежды подавал он нам всем!.. Господи боже мой,
это был бы такой учёный, какого теперь с огнём не найдёшь…
– Да, редкий человек! – сказал кто-то басом в гостиной» (8, с. 30).
Не так уж и важно, насколько объективно оценивают коллеги Дымова
его значимость в их сообществе. Нужно было, чтобы кто-то подсказал Ольге
Ивановне, что столь настойчиво отыскиваемая ею знаменитость жила рядом
с нею, была, что называется, под боком, чтобы надежда загорелась в душе
Ольги Ивановны, надежда на то, что не всё ещё в жизни потеряно и что
кумир, которого она искала всю жизнь, находится в соседней комнате, что
можно ещё вернуть его к жизни, если его настойчиво об этом попросить.
«– Дымов! – звала она его, трепля его за плечо и не веря тому, что он
уже никогда не проснётся. – Дымов, Дымов же!» (8, с. 31). Такими
призывами обычно будят спящего человека. Впервые в их совместной жизни
муж не внял просьбам жены. Иначе бы она всю жизнь любила его беззаветно
(«что она будет всю жизнь благоговеть перед ним, молиться, испытывать
священный страх…» (там же)). До такой степени сильна потребность
единичного человека в кумире! И эта потребность – родовое его свойство.
197
Теперь вспомним о сюжете знаменитой басни. Получила ли Ольга
Ивановна урок должного поведения, который может пригодиться ей на
будущее? И кому же автор поручил роль Муравья? Судьба единичного
человека тем и сложна, что вековечную мудрость басни он посчитал бы
высшим благом, если бы она могла послужить ориентиром на его
прихотливом, причудливом жизненном пути. Как и нравственные уроки
литературы классического реализма.
В «Доме с мезонином» отчётливо просматривается ситуация, знакомая
читателю по романам Тургенева. Дискуссия между «позитивистом» Лидией
Волчаниновой и «идеалистом» художником словно бы вынесена автором на
первый план – согласно традициям классического реализма с его особым
интересом к идейным убеждениям героя. Во всяком случае именно в этих
дискуссиях, в идейных позициях героев исследователи этого произведения
усматривают его смысловой центр. У Тургенева возвышенные убеждения
героя стимулировали интерес к нему героини. И у Чехова отсутствие у
художника убеждений, как считает Лидия Волчанинова, становится
причиной пренебрежительного к нему отношения с её стороны. Это
обстоятельство компенсируется, однако, его авторитетом у Жени, натура
которой во многом родственна натуре художника. В таком случае значение
Лидии в рассказанной художником истории как бы утрачивается и она
становится столь же второстепенным персонажем, как помещик Белокуров и
его сожительница Любовь Ивановна, функции которых в любовной новелле
весьма неопределённы. Между тем «поражение» художника в финале
новеллы несомненно предопределено той ролью, которую играет Лидия
Волчанинова. Что это за роль? Роль «адмирала», которую Лидия играла в
своей семье? В таком случае авторитарное вмешательство в любовные
отношения окрасило бы финал новеллы чувством горечи, негодования и
мощным лирическим пафосом вследствие грубого попрания нежного
чувства. Ничего этого в финале новеллы нет. Из этого следует, что для
описания чеховского героя художественный язык классического реализма
оказывается нерелевантным. Чехов словно бы призывает читателя
ориентироваться при чтении его произведений не на литературные образцы,
а на собственный жизненный опыт. Ведь именно реальный единичный
человек стал «прототипом» чеховского героя.
Сюжетная основа «Дома с мезонином» – «история души» художника.
Внутренний мир чеховского героя насквозь эмоционален, и потому
выражающий его образный мир насыщен лирическими элементами. Лиризм
198
не только окрашивает повествование и описания, он выражается в
характерных для лирических текстов ассоциативных межобразных связях.
Огромный, пустой, неуютный дом, который художник снимает у помещика
Белокурова, – художественный эквивалент его угасшей внутренней жизни и
творческого бессилия. Чеховский герой прочно «привязан» к своему делу;
утратив к нему интерес, он лишается самой главной своей опоры. Более или
менее безразличная к бытовым условиям творческая личность испытывает
теперь потребность в жизни повседневной, в общении с людьми. Так
актуализируется концепт дома – символа доверительных, близких, интимных
отношений между людьми. К дому ведёт дорога с её особыми знаками,
ведомыми душе человека. Встреча художника с мрачными, безлюдными,
«состарившимися» еловой и липовой аллеями семантически «рифмуется» с
охладевшей душой художника. Этому образу мрачной красоты, красоты
уединённой, «нелюдимой», «демонической» антитетичен образ красоты
«земной»: «передо мной неожиданно развернулся вид на барский двор и на
широкий пруд с купальней, с толпой зелёных ив, с деревней на том берегу, с
высокой узкой колокольней, на которой горел крест, отражая в себе
заходившее солнце. На миг на меня повеяло очарованием чего-то родного,
очень знакомого, будто я уже видел эту самую панораму когда-то в детстве»
(9, с. 175). Душа художника оживает, приобщаясь к природе и к людям. Явно
противопоставлены образы двух девушек-сестёр, которых художник
встретил у ворот усадьбы. «Одна из них, постарше, тонкая, бледная, очень
красивая, с целой копной каштановых волос на голове, с маленьким упрямым
ртом, имела строгое выражение и на меня едва обратила внимание; другая
же, совсем молоденькая – ей было семнадцать – восемнадцать лет, не
больше – тоже тонкая и бледная, с большим ртом и с большими глазами, с
удивлением посмотрела на меня, когда я проходил мимо…» (там же). Вехи
на пути художника – пустой дом Белокурова, т.е. чужой дом; природа;
незнакомые люди, воскрешающие в памяти что-то забытое («и мне
показалось, что и этих два милых лица мне давно уже знакомы» (там же));
дом с мезонином, в котором что-то мешает художнику быть своим. Два
опорных образа – «демоническая» и «земная» красота, – «неслиянных и
нераздельных», отражают извечную двойственную природу человека,
центробежные и центростремительные начала его натуры. В момент встречи
с Волчаниновыми художник не отдаёт предпочтения ни одному из этих
начал: «И я вернулся домой с таким чувством, как будто видел хороший сон»
(там же). Но жизнь, а не человек совершает выбор: отвергнутый Лидией как
199
чужой, художник оказывается привечен Женей как свой. Это не выбор
художника, который пускается в дискуссии с Лидией, словно желает ей что-
то доказать, словно Лидия этого стоит («О, ради такой девушки можно не
только стать земцем, но даже истаскать, как в сказке, железные башмаки» (9,
с. 183)). Женя – на втором плане («А Мисюсь? Какая прелесть эта Мисюсь!»
(там же), но она – его «агент» в желании стать в доме с мезонином своим.
Отметим, что художник чаще гуляет по саду, один или с Женей, или сидит на
ступенях крыльца, словно между ним и домом пролегла невидимая граница.
И даже признавшись Жене в любви, художник не видит себе места в доме
Волчаниновых; ожившая душа художника призывает его творить, и это
творчество он посвятит своей «королеве» («и мне страстно хотелось писать
только для неё, и я мечтал о ней, как о своей маленькой королеве, которая
вместе со мной будет владеть этими деревьями, полями, туманом, зарёю,
этою природой. Чудесной, очаровательной, но среди которой я до сих пор
чувствовал себя безнадёжно одиноким и ненужным» (9, с. 188)). Здесь
налицо реминисценции из лермонтовского «Демона», герою которого для
полноценного бытия недоставало Тамары.
Реальный человек неполон, так сказать, по идее, потому что он –
единичен, он только часть целого. И художник способен любить лишь в
известных пределах: Женя нужна ему, чтобы… В нём, как и в Лидии,
заметно агрессивное начало, желание самоутверждения, которое странно
уживается в нём с чувством к Жене. Это начало гнездится в тех пустотах его
души, которые не заполнило любовное чувство. Любовь реального
человека – это любовь в пределах. Странная любовь. Чего стоит только
любовная пара Белокуров – Любовь Ивановна… А любовь Жени, готовой
смириться с деспотизмом старшей сестры? Автор словно исчислил
любовный потенциал персонажей любовной новеллы: каждому – своё. И до
какой же степени автор скрупулёзен в этом своём исчислении – любовное
чувство оставило в душе художника свой след: «в минуты, когда меня томит
одиночество и мне грустно, я вспоминаю смутно, и мало-помалу мне почему-
то начинает казаться, что обо мне тоже вспоминают, меня ждут и что мы
встретимся…Мисюсь, где ты?» (9, с. 191). Такие любовные отношения могут
разочаровать читателя, но правда жизни для Чехова предпочтительнее
«красивой лжи» художественной литературы; причём и эта правда у Чехова
несомненно эстетически значима.
В классическом реализме за человеком закреплены определённые роли,
благодаря которым он становится узнаваемым. Произведения классического
200
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]