Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Феномен художественности. Интерпретация художественных произведений писателей ХIХ века (от Пушкина до Чехова). Сборник статей
.pdf
личное бытие человека. Каждый из персонажей рассказа переживает её посвоему.
«Жизнь не повторяется, щадить её нужно», – назидательно заявляет
Павел Иваныч (Чехов А.П. Полн. собр. соч.: В 30 т. М., 1985. Т. 7. С. 333.
Далее все ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома и
страницы), человек неопределённого звания, что свидетельствует о его
неукоренённости в жизни. Тлеющую в нём искру жизни он расходует на то,
чтобы дистанцироваться от «рабов» – отслуживших свой срок солдат.
«Парии вы, жалкие люди. Я же другое дело. Я живу сознательно, я всё вижу,
как видит орёл или ястреб, когда летает над землёй; и всё понимаю» (7,
с. 333). О высоком назначении человека Павел Иваныч, по-видимому,
вычитал из книг, о чём свидетельствует его фразеология: «Я воплощённый
протест. Вижу произвол – протестую. Вижу ханжу и лицемера – протестую,
вижу торжествующую свинью – протестую» (там же). Скандалист по натуре,
Павел Иваныч воображает себя чуть ли не протопопом Аввакумом, сея
вокруг себя отчуждение: «Все знакомые говорят мне: «Невыносимейший вы
человек, Павел Иваныч!» Горжусь такой репутацией. Прослужил на Дальнем
Востоке три года, а оставил по себе память на сто лет: со всеми разругался…
Вот это жизнь, я понимаю. Это можно назвать жизнью» (там же). «Высокое»
в мире Чехова, например, позиция общественного деятеля, оборачивается
позой и риторикой: так даёт о себе знать закон необходимости в личном
бытии человека.
«Бессрочно-отпускной рядовой» Гусев переживает последние дни своей
жизни не столь уединённо, как Павел Иваныч. Вчерашний крестьянин, он
воображает свидания с деревенской роднёй. Это единственная отрада для
человека, оказавшегося среди чужих людей вдали от дома. «Радость
захватывает у него дыхание, бегает мурашками по телу, дрожит в пальцах.
– Привёл господь повидаться! – бредит он» (7, с. 328), путая вымысел с
действительностью.
Гусев – тип покорного судьбе и начальству человека из народа с
укоренившимися в его сознании предрассудками. Вид китайца («манзы»)
вызывает у него безотчётное желание «смазать» его по шее; за «крещённым»
он готов «упасть» в море, а вот «немца или манзу не стал бы спасать» (7, с.
337). С палубы парохода он видит море глазами деревенского жителя:
«Наверху голубое небо, ясные звёзды, покой и тишина – точь-в-точь как дома
в деревне, внизу же – темнота и беспорядок. Неизвестно, для чего шумят
высокие волны. На какую волну ни посмотришь, всякая старается подняться
121
выше всех, и давит и гонит другую; на неё с шумом, отсвечивая своей белой
гривой, налетает третья, такая же свирепая и безобразная» (7, с. 337).
Природный мир явно проецируется и на ситуацию в лазарете, где «задирает
нос» Павел Иваныч, с азартом и руганью играют в карты солдаты и матрос,
где Гусев несколько свысока вразумляет матроса, на глазах которого
внезапно умирает один из его партнёров:
«– Ну, что ты его по зубам кружкой колотишь? – сердится Гусев. –
Нешто не видишь, голова садовая?
– Что?
– Что! – передразнивает Гусев. – В нём дыхания нет, помер! Вот тебе – и
что! Экий народ неразумный, господи ты боже мой!» (7, с. 332).
Как и у Толстого, у Чехова человек «эквивалентен» природе: сходен с
ней по некоторым «качествам», отличен по другим.
«У моря нет ни смысла, ни жалости. Будь пароход не из толстого железа,
волны бы разбили его без всякого сожаления и сожрали бы всех людей, не
разбирая святых и грешных. У парохода тоже бессмысленное и жестокое
выражение. Это носатое чудовище прёт вперёд и режет на своём пути
миллионы волн; оно не боится ни потёмок, ни ветра, ни пространства и
одиночества, ему всё нипочём, и если бы у океана были свои люди, то оно,
чудовище, давило бы их, не разбирая тоже святых и грешных» (7, с. 337).
Природе чужда человечность, как и вещам. В Гусеве человечность –
способность к состраданию – избирательна и причудливо сочетается с
бесчувственностью, как и у его спутников. У Чехова мера человечности
обусловлена самыми различными факторами – индивидуальностью,
социальным положением, местом, ситуацией и т.д. Таков феномен
чеховского героя, ценностно автономного от автора и по-особому
достоверного – как извне, так и изнутри. Слепой закон необходимости
обусловливает меру человечности. И нет никакого парадокса в том, что
присутствие человека может ощущаться другим как присутствие вещи. В
столь малой мере человек может быть человечен. Тогда и смерть человека –
не событие.
Гусеву сообщают о смерти Павла Иваныча, соседа по койке. «– Ну, что
ж, – бормочет Гусев, зевая. – Царство небесное» (7, с. 335).
Тогда смерть человека – «обстоятельство», которое можно обсудить по-
деловому – скуки ради. «Солдат с повязкой садится на койку к Гусеву и
говорит вполголоса:
«– И ты, Гусев, не жилец на этом свете. Не доедешь ты до России.
122
– Нешто доктор или фельдшер сказывал? – спрашивает Гусев.
– Не то чтобы кто сказывал, а видать… Человека, который скоро
помрёт, сразу видно. Не ешь ты, не пьёшь, исхудал – глядеть страшно.
Чахотка, одним словом. Я говорю не для того, чтобы тебя тревожить, а к
тому, может, ты захочешь причаститься и собороваться. А ежели у тебя
деньги есть, то сдал бы ты их старшему офицеру.
– Я домой не написал… – вздыхает Гусев. – Помру, и не узнают.
– Узнают, – говорит басом больной матрос. – Когда помрёшь, здесь
запишут в вахтенный журнал, в Одессе дадут воинскому начальнику
выписку, а тот пошлёт в волость или куда там… (7, с. 336).
Так утешают Гусева… «Гусеву становится жутко от такого разговора…»
(там же), но от внутренней драмы он ограждён простодушием. « – В море
теперь Павла Иваныча бросят… – говорит солдат с повязкой.
– Да. Порядок такой» (там же). Думает ли Гусев о том, что и ему вскоре
предстоит отправиться вслед за Павлом Иванычем?
« – А помирать страшно?» – не унимается любопытный солдат с
повязкой, но если он надеялся на откровение человека, одной ногой
перешагнувшего границу между жизнью и смертью, то надежда его не
оправдалась.
«Страшно. Мне хозяйство жалко. Брат у меня дома, знаешь, не
степенный: пьяница, бабу зря бьёт, родителей не почитает. Без меня всё
пропадёт, и отец со старухой, гляди, по миру пойдут» (7, с. 337).
Ожидаемый читателем драматический накал ситуации не возникает,
бытовые проблемы актуальнее для Гусева, чем проблемы метафизические. И
сама смерть Гусева изображается как причудливое бытовое происшествие:
«Снится ему, что в казарме только что вынули хлеб из печи, а он залез в печь
и парится в ней берёзовым веником. Спит он два дня, а на третий приходят
сверху два матроса и выносят его из лазарета» (7, с. 338).
Гусев стал телом, вещью. Вещи же, как и природные явления,
«бесчеловечны», но для художника они представляют интерес, если они
зрелищны. Взор повествователя загорается любопытством при виде похорон
Гусева: «Зашитый в парусину, он становится похожим на морковь или
редьку: у головы широко, к ногам узко… Вахтенный поднимает конец доски,
Гусев сползает с неё, летит вниз головой, потом перевёртывается в воздухе и
– бултых! Пена покрывает его, и мгновение кажется он окутанным в
кружева» (там же).
123
Посмертное «путешествие» Гусева зрелищно, и потому повествователь
не спешит с Гусевым расставаться: «Но вот встречает он на пути стаю рыбок,
которых называют лоцманами. Увидев тёмное тело, рыбки останавливаются,
как вкопанные, и вдруг все разом поворачивают и исчезают…
После этого показывается другое тёмное тело. Это акула. Она важно и
нехотя, точно не замечая Гусева, подплывает под него, и он опускается ей на
спину, затем она поворачивается вверх брюхом, нежится в тёплой,
прозрачной воде и лениво открывает пасть с двумя рядами зубов. Лоцманы в
восторге; они остановились и смотрят, что будет дальше» (7, с. 339). Природа
явно «очеловечена», но только в изобразительном плане: человеческое и
природное отличны друг от друга, но одинаково эстетически значимы, что и
порождает эффект целостности эпического мира рассказа. Вот почему
рассказ о жизни и смерти Гусева завершается пейзажем: «А наверху в то
время, в той стороне, где заходит солнце, скучиваются облака; одно облако
похоже на триумфальную арку, другое на льва, третье – на ножницы… Из-за
облаков выходит широкий зелёный луч и протягивается до самой середины
неба; немного погодя рядом с этим ложится фиолетовый, рядом с ним
золотой, потом розовый… Небо становится нежно-сиреневым. Глядя на это
великолепное, очаровательное небо, океан сначала хмурится, но скоро сам
приобретает цвета ласковые, радостные, страстные, какие на человеческом
языке и назвать трудно» (там же).
Реальный единичный человек в окружающем его мире – такова
центральная ситуация в произведениях Чехова. Для писателя не имеет
особого значения жизненный статус героя и переживаемая им ситуация:
личное его бытие, в каждом моменте которого он предстаёт в своей
сущности, направляется извечными, актуальными для каждого человека
законами. Всё своеобразие такого подхода Чехова к изображению человека
особенно ярко проявляется, если произведение Чехова вызывает у читателя
реминисценции из-за какого-либо произведения классического реализма.
Художественная литература, литература классического реализма в
частности, «окультурила» человека: человеческие отношения здесь
идеологизированы, осмыслены как отношения надличные. Центральная
ситуация повести Толстого «Утро помещика» – отношения между
«образованным человеком» и крестьянами – имеет здесь, в отличие от
философской проблематики «Трёх смертей», актуальное для эпохи
идеологическое значение. Эксперимент молодого человека,
воодушевлённого идеей установления социального и нравственного мира
124
между помещиком и крепостными, должен иметь далеко идущие
последствия не только для героя, но и для общества в целом. Практически
решался и вопрос о назначении человека. Толстой в очередной раз поверяет
состоятельность «идей века» средствами художественного творчества. И
если повесть Толстого стала одним из шедевров русского реализма, то
эксперимент Нехлюдова потерпел полный провал. Мыслящий в духе
времени герой повести хотел бы видеть своих крестьян литературными
«пейзанами», зажиточными, культурными, благонравными, душой и телом
преданными своему благодетелю. Однако крестьяне увидели в поведении
Нехлюдова чудачество юноши, угрожающее вековым устоям их жизни.
Парадокс сложившейся к финалу повести ситуации – ещё большее
отчуждение Нехлюдова от крестьян – Толстой объясняет не только извечным
разладом между мечтой и действительностью, юношеской восторженностью
героя, не имеющего жизненного опыта, нежизнеспособностью идеи
радикального преображения крестьянского менталитета, но и славолюбием
«образованного человека», не готового к бескорыстному служению людям.
Таким образом, в отношениях помещика и крестьян Толстой расставил все
точки над «и». Таковы факторы эстетической значимости повести Толстого.
И в чеховской «Новой даче» речь идёт о том, как некий владелец дачи,
инженер Кучеров, от души желая жить с крестьянами соседней деревни
Обручановки в мире, не ужился с ними, неожиданно встретив с их стороны
непонятную враждебность. Парадокс: с новым хозяином дачи,
высокомерным чиновником, даже не отвечающим на поклоны крестьян,
обручановцы живут в мире. Сами они понимают причину своей вражды с
Кучеровым не лучше, чем владелец дачи – ситуация, едва ли возможная в
мире Толстого. В финале рассказа крестьяне всё же пытаются осмыслить
случившееся: «В их деревне, думают они, народ хороший, смирный,
разумный, бога боится, и Елена Ивановна (жена Кучерова. – Э.А.) тоже
смирная, добрая, кроткая, было так жалко глядеть на неё, но почему же они
не ужились и разошлись, как враги? Что это был за туман, который застилал
от глаз самое важное, а видны были только потравы, уздечки, клещи и все
эти мелочи, которые теперь при воспоминании кажутся таким вздором?
Почему с новым владельцем живут в мире, а с инженером не ладили?
И не зная, что ответить себе на эти вопросы, все молчат. И только
Володька что-то бормочет.
– Чего ты? – спрашивает Родион.
125
– Жили без моста… – говорит Володька мрачно. – Жили мы без моста и
не просили… и не надо нам.
Ему никто не отвечает, и идут дальше молча, понурив головы» (10,
с. 127).
Ситуация «Новой дачи» отчётливо проецируется на ситуацию в «Утре
помещика». Но у читателя чеховского рассказа нет в руках того «ключа»,
который давал ему Толстой, хорошо представляя себе «горизонт ожидания»
читателя, воспитанного на русской классике, в произведениях которой народ
и герой – заведомые антагонисты. Чехов надёжно блокирует возможность
прочтения своего рассказа на языке своих предшественников: сняты любые
мыслимые мотивы вражды Кучерова с крестьянами. И причём здесь мост, о
котором бормочет Володька, сын крестьянина Родиона?
Возле деревни Обручановки строится новый мост через реку. По какой-
то причине строительство моста некоторых крестьян раздражает. «Жили без
моста, – сказал Володька, ни на кого не глядя, – и не желаем.
– Чего там! Мост казённый.
– Не желаем.
– Тебя не спросят. Чего ты» (10, с. 120).
Здесь – сознание своей непричастности к миру, который его окружает,
волнует и даже раздражает. В этом «не спросят» и лежит причина брюзжания
Володьки по поводу моста, к которому он по видимости не имеет никакого
отношения, а его «не желаем» – характерный для чеховского героя
эмоциональный «жест», означающий заявление о своём присутствии в мире в
качестве протестанта, тем более человеку свойственный, чем менее укоренён
он в этом мире.
Казалось бы, строитель моста Кучеров не имеет ничего общего с
беспутным Володькой. Почему же тогда он счёл своим долгом налаживать с
крестьянами добрососедские отношения? Он даёт им работу по уходу за
дачей, обещает построить школу для их детей, посылает к ним в качестве
посла доброй воли свою жену с дочерью…Враждебное отношение к
владельцам дачи крестьян его ошеломляет, оно не поддаётся никакому
разумному объяснению.
Сам того не сознавая, инженер в отношениях с крестьянами играет роль
барина, доброго, совестливого, но всё же «господина», и всем своим
поведением, диковинной обстановкой дачи провоцирует крестьян на
«классовое» к нему отношение, будит в них социальный инстинкт вражды.
«Барское» поведение инженера – способ самоутверждения единичного
126
человека, всегда готового играть «престижные» роли, по той причине, что
единичный человек в личном своём бытии постоянно ощущает дефицит
самодостаточности. «Престижные» роли играют и некоторые из крестьян. И
потому события в рассказе «Новая дача» напоминают театральное
представление.
Есть среди крестьян деревни Обручановка старик Козов, мрачный
скептик, недоброжелатель, всегда готовый кого-то уязвить. Он стар, болен,
не крестьянствует, живёт на иждивении сына. Желание что-то значить в этом
мире будит в нём агрессию. Козов охотно принимает на себя роль вожака в
войне с «барином». Под стать ему и его сообщники – безвольный Володька и
пьянствующие отец и сын Лычковы. Сознательно спровоцировав в
корыстных целях потраву крестьянского луга бычком и пони,
принадлежащими инженеру, эта компания разыгрывает сцену бунта:
«– Этого так оставить я не желаю! – кричал Лычков-сын, кричал всё
громче и громче, и от этого, казалось, его безбородое лицо распухало всё
больше. – Моду какую взяли! Дай им волю, так они все луга потравят! Не
имеете полного права обижать народ! Крепостных теперь нету!
– Крепостных теперь нету! – повторил Володька…
– Ладно, пуска-ай, – подмигивал Козов. – Пускай теперь повертятся! То-
оже помещики!» (10, с. 118).
Компания явно куражится, воображая себя бунтовщиками, защитниками
прав крестьян, и эти «бунтовщики» настолько вжились в свои роли, что отец
и сын Лычковы идут выяснять личные свои отношения к инженеру, как это
делали когда-то их отцы и деды.
Но и Кучеров глубоко вошёл в роль «барина», готового наказать
крестьян за их строптивость, пока не понял, что победителей в этой «войне»
не будет.
Чехов открыл мир личных отношений, утвердил их эстетическую
значимость и актуальность. Оказалось, что своего рода подпочвой
надличных отношений являются отношения личные.
Чехов создал принципиально новое в русской литературе
художественное письмо. Понимая всю его оригинальность, Толстой не
находил в произведениях Чехова этической проблематики, наличие которой
в художественном мире представлялось ему нормой литературно-
художественного творчества. Сращенность художественного творчества с
мифологией, религией, философией, социологией, политикой представлялась
писателям и литературным критикам XIX века условием высокой его
127
художественности. Одним из важнейших условий эстетической значимости
произведения является наличие дистанции между кругозорами автора и
читателя, которые соотносятся как «сакральное» и «профанное» знание,
«общая идея» и сознание обыденное, не обладающее мироориентирующим
свойством.
В мире Чехова «общая идея» – стереотип сознания единичного человека,
результат инстинктивного, неистребимого желания человека обрести
истинное понимание порядка вещей как главное условие полноценного
существования. Едва ли не все чеховские герои – и чиновник Червяков, и
унтер Пришибеев, и учитель Беликов, и учёный Николай Степаныч, и
студент Великопольский томятся этим желанием и неизменно «терпят
поражение»: не идеология, а внутренний потенциал человека обусловливает
содержательность личного его бытия, которое и является предметом
изображения у Чехова.
Русская литература XIX века для Чехова – богатый материал для
обыгрывания ситуаций «обретения идеи». Такие ситуации Чехов использует
как «готовый материал», художественно апробированный его
предшественниками. Для Чехова эстетически значим сам феномен реального
единичного человека в сущностных, общезначимых его признаках.
Поскольку единичным человеком, человеком с обыденным сознанием
является и читатель, кругозор автора должен быть принципиально
неизбыточным по отношению к кругозору читателя. Здесь процесс познания
читателем героя – это процесс самопознания: читатель входит в мир Чехова
как в мир действительный, в котором он должен самостоятельно
сориентироваться, и проблемы, с которыми он при этом встречается, связаны
со спецификой его обыденного сознания – как ни странно это звучит, оно –
«литературно».
Встреча фельдшера Ергунова, героя чеховского рассказа «Воры», с
незнакомыми ему «вольными» людьми, конокрадами на постоялом дворе,
который пользуется у людей дурной репутацией, а также присутствие
хозяйки постоялого двора Любки, флиртующей с ворами, напоминают нам
ситуацию лермонтовской «Тамани». Коварная Любка «обольщает» Ергунова,
способствуя краже его лошади своими дружками. Не менее отчётливы здесь
и реминисценции из «Казаков» Толстого. «А молодчина был человек!» –
говорит один из воров о состарившемся конокраде Филе. «– С покойным
Андреем Григорьичем, Любашиным отцом, забрались раз ночью под
Рожново, – а там конные полки в ту пору стояли, – и угнали девять
128
солдатских лошадей самых каких получше, и часовых не испугались, а утром
цыгану Афоньке за двадцать целковых продали. Да! А нынешний норовит
угнать коня у пьяного или сонного… а потом торгуется на базаре, торгуется,
как жид, пока его урядник не заберёт, дурака» (7, с. 317).
У Толстого:
«– Эх! Мы не тужили, – сказал старик (Ерошка. – Э.А.), – когда дядя
Ерошка в твои годы был, он уже табуны у ногайцев воровал да за Терек
перегонял. Бывало, важного коня за штоф водки али за бурку отдаёшь.
– Что же дёшево отдавали? – сказал Лукашка. <…>
– Дурак, дурак, Марка! – презрительно сказал старик. – Нельзя, – на то
воруешь, чтобы не скупым быть» (Толстой Л.Н. Собр. соч.: В 22 т. М., 1978 –
1985. Т. 3. С. 212. Далее цитируется это издание с указанием в тексте тома и
страницы).
Фельдшера Ергунова прямо-таки корчит от сознания внутренней своей
пустоты и никчёмности – даже в такой компании, которую составили ему
«отъявленный мошенник и конокрад» Калашников и проходимец Мерик.
«Соль» рассказа – в иронической «похожести» Ергунова на традиционного
высокого героя русской литературы, рефлексирующего о своём месте в мире,
хотя повествователь и предуведомляет читателя, что Ергунов – «человек
пустой, известный в уезде за большого хвастуна и пьяницу» (7, с. 311).
Реминисценции из повести Толстого «Казаки» в рассказе Чехова очевидны:
«И он жалел; зачем он фельдшер, а не простой мужик? Зачем на нём пиджак
и цепочка с позолоченным ключиком, а не синяя рубаха с верёвочным
пояском? Тогда бы он смог смело петь, плясать, пить, обхватывать обеими
руками Любку…» (7, с. 319–320); «…и он думал: к чему на этом свете
доктора, фельдшеры, купцы, писаря, мужики, а не просто вольные люди?
Есть же ведь вольные птицы, вольные звери, вольный Мерик, и никого они
не боятся, и никто им не нужен!» (7, с. 324–325). У Толстого: «Вот ежели бы
я мог сделаться казаком, Лукашкой, красть табуны, напиваться чихирю,
заливаться песнями, убивать людей и пьяным влезать к ней в окно на ночку,
без мысли о том, кто я? и зачем я?» (3, с. 272–273). Лукавое мудрствование
Ергунова, разжалованного из фельдшеров и ставшего «вольным
человеком» – мелким воришкой, к финалу рассказа достигает комического
апогея: «Фельдшер стоял и всё думал: почему если он вчера унёс чужой
самовар и прогулял его в кабаке, то это грех? Почему?» (7, с. 326).
В ранних произведениях Толстого («Утро помещика», «Казаки») закон
необходимости обнаруживает себя всякий раз, когда рефлексирующий герой
129
предполагает альтернативу существующему порядку вещей – возможность
«образованного человека» органически войти в мир людей, поведение
которых столь же безальтернативно, как и жизнь природы. Всякий раз герой
раннего Толстого оказывается «лишним». И только в «Войне и мире» –
реалистическом эпосе – писатель «сопрягает» своего беспокойного героя с
миром. «Сопряжение» – это бесконфликтное соприсутствие «всего»: живого
и неживого. «Война и мир» Толстого, конечно же, не роман, а
реалистический эпос, в котором творческий потенциал реализма как
художественного метода на уровне надличного сознания получил
законченное выражение и в полной мере соответствует названию реализма
классического.
Продолжая тенденцию развития реализма на пути к достоверному
изображению человека и мира, Чехов во главу угла поставил человека не
«литературного», а реального, автономного от авторских интенций. Чехов
ничего не «добавил» своему герою, строго соотнеся его с единичным
человеком, пребывающим в мире действительном, а только выявил в нём
сущностные родовые его признаки, которые присущи каждому человеку,
«роднящие» его с природой и от неё человека отличающие. Эпос Чехова
закономерно завершает процесс становления и развития русского реализма
XIX века, максимально сокращая дистанцию между миром художественным
и миром действительным, между литературным героем и читателем.
130
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]