Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Феномен художественности. Интерпретация художественных произведений писателей ХIХ века (от Пушкина до Чехова). Сборник статей
.pdf
«Проза жизни» – одна из фаз бытия, имманентно ему присущая, и
только человек, субъект личного бытия, относится к этой ситуации оценочно,
драматизирует её и мифологизирует. Человеку трудно «терпеть жизнь», её
«прозу», трудно жить здесь и сейчас (о подводчиках в повести сказано, что у
них, «несмотря на разницу лет и характеров, было одно общее, делавшее их
похожими друг на друга: все они были людьми с прекрасным прошлым и с
очень нехорошим настоящим» (2, с. 64)). Это «общее» присуще не только
персонажам «Степи», но и чеховским персонажам в целом.
Каждый из персонажей повести «тоску по жизни» утоляет по-своему:
подводчики рассказывают небылицы о «страшном», Соломон и Мойсей
Мойсеич театрализуют свои отношения, Варламов упивается властью над
степью, Егорушка – «сказочными мыслями», которые ему навевает степной
простор. Фантазирует и повествователь, в памяти которого ночная степь
населяется сказочными существами… Оборотная сторона этого сознания –
представление человека о прозаическом «мельтешении» всего сущего в
мире – сквозной образ в художественном мире Чехова, отражающий
субъективную реальность личного бытия человека- специфическое видение
им окружающего мира.
В кругозоре персонажей «Степи», а наиболее развёрнуто на уровне
«лирического субъекта», выражается мироощущение единичного человека,
воспринимающего мир в его конкретно-чувственной данности, в
эмпирической его «бессмыслице», мир, в котором всё живое и неживое
пребывает в суетливо-бесцельном «кружении». Мотив «кружения»,
«мельтешения»охватывает все тематические пласты повести, различные её
образы и ситуации: здесь и похожие друг на друга грачи, и похожие (в глазах
Егорушки) друг на друга подводчики, и мельница, похожая на «маленького
человечка, размахивающего руками», и однообразные, повторяющиеся
степные пейзажи, и персонажи, в основе «алгоритма» поведения которых
лежит повторяемость характерных «жестов» – деловая сухость Кузьмичова,
улыбка и разговорчивость о. Христофора, однообразная речь Пантелея,
выспренные жесты Мойсей Мойсеича, грубые выходки Дымова… Таким
видит мир человек у Чехова, такова специфика сознания чеховского
персонажа.
Незамысловатость, «нелитературность» внешнего сюжета этой повести
– «истории одной поездки» – имели для Чехова особое значение: писатель
демонстрировал всю значимость повседневных нужд, забот, дел
человеческих в сфере личного бытия каждого человека как данность жизни и
161
её основу, без чего она лишается опоры и смысла (об этом свидетельствует
неприкаянность и несчастного Дымова, и счастливого Звоныка). Приняв за
единицу измерения эстетической значимости произведения судьбу каждого
отдельно взятого человека в субъективно-объективной реальности его
личного бытия, Чехов кардинально переосмыслил принцип
репрезентативности героя в художественной литературе, создал
принципиально новую для реализма модель человека, эстетически освоил
невостребованный классическим реализмом жизненный материал.
Утверждая свою концепцию человеческого бытия, Чехов, конечно, не
случайно ориентировал читателя на жанровую форму литературного
путешествия, которая и стала своего рода «макетом» для чеховской повести.
По словам Ю.Н. Тынянова, «макет – очень удобный знак литературности,
знак прикрепления к литературе вообще» (14, с. 290).
«Знак литературности» – эстетическая значимость произведения –
актуален для чеховской повести по той причине, что её «невымышленный»
внешний сюжет, её «ничем не примечательные» персонажи в контексте
литературы классического реализма могли быть восприняты с полным
недоумением относительно их содержательности, что фактически и
произошло – как с современными писателю литературными критиками, так и
с последующими её истолкователями.
Достаточно, однако, «наложить» чеховскую повесть на жанр
литературного путешествия, чтобы понять весь её новаторский характер.
Такое наложение рождает и эффект рафинированной, «непреднамеренной»
иронии. Основные жанровые признаки литературного путешествия –
личностная незаурядность повествователя, широта его культурного
кругозора, концептуальность его общественно-философских или
литературно-эстетических суждений, достопримечательность созерцаемого
им мира – начисто отсутствуют в повести «Степь», чем она и обманывала
ожидания читателей. На чеховском маршруте читатель встречал хорошо
знакомую ему житейскую «эмпирию»: томительную скуку повседневных дел
и забот, ничем не примечательных лиц – косцов, пастухов, объездчиков,
хозяев хуторов, овечьих отар, постоялых дворов, столь же привычных для
степи, как её холмы и равнины, грачи и коршуны.
От чтения повести оставалось впечатление, что в мире нет иных
«невымышленных» маршрутов, кроме того, что начинается на окраине
уездного городка с острогом и кирпичным заводом, медленно тянется через
страждущую от зноя степь и завершается в домике мещанки. Чеховская
162
повесть живо напоминала читателю «ритмы» и «колорит» собственного его
существования с привычным невесёлым ощущением отсутствия каких бы то
ни было его «смыслов», кроме однообразного «кружения» дел и годов с
редкими «островками» запоминающихся событий. Читателю трудно
освободиться от сложившихся в его сознании стереотипов восприятия
литературных произведений, художественный мир которых дистанцирован
от той реальности, в которой читатель пребывает. У Чехова эта дистанция
снимается, автор-посредник устраняется, и читатель погружается в реальную
жизнь – в реальность личного бытия человека.
Установка на «нелитературность» изображения человека в контексте
литературной традиции, для которой характерно стремление «укрупнять»
человека во имя его эстетической значимости, и позволяет определить эпос
Чехова как эпос иронический. Прочтение чеховских художественных текстов
в характерном для писателей классического реализма драматическом ключе
неизбежно ведёт к энтропии их содержания, потому что при таком прочтении
мы видим мир не глазами Чехова, а глазами его персонажей,
драматизирующих своё личное бытие.
Как писал М.П. Громов, «Степь» заключена в своеобразные
нераскрытые скобки: никаких соответствий с ранним творчеством… никаких
соответствий с серьёзными рассказами или пьесами поздних лет…» (3,
с. 158). В самом деле, своей художественной структурой повесть «Степь»
мало похожа на чеховские новеллы и пьесы – но только на первый взгляд.
Ибо каждое из них имеет в своей основе одну и ту же ситуацию присутствия
человека в мире – единичного человека как субъекта личного бытия во всей
его сложности.
1. Переписка А.П. Чехова в 2-х т. М., 1984. Т. 1.
2. Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Сочинения. Т.7, М.. 1985.
3. Громов М.П. Книга о Чехове. М., 1989.
4. Кузнецов С.Н. Сборник «Рассказы» // Сборники А.П. Чехова. Л., 1990.
5. Сухих И.Н. Проблемы поэтики А.П. Чехова. Л., 1987.
6. Эйхенбаум Б.М. О прозе. Л.. 1969.
7. Лакшин В.Я. Толстой и Чехов. М., 1975.
8. Гиршман М.М. Гармония и дисгармония в повествовании и стиле //Типология стилевого
развития ХIХ века. М., 1977.
9. Линков В.Я. Художественный мир прозы А.П. Чехова. М., 1982.
10. Катаев В.Б. Проза Чехова: Проблемы интерпретации. М., 1979.
11. Чудаков А.П. Мир Чехова. Возникновение и утверждение. М., 1986.
12. Тюпа В.И. Художественность чеховского рассказа. М., 1989.
13. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.
163
Постклассический реализм А.П. Чехова
Творчество Чехова даёт все основания полагать, что автор «Вишнёвого
сада» был последовательнее своих предшественников в осуществлении
реалистического принципа изображения человека, доведя этот принцип до
логического завершения: герой Чехова репрезентирует реального человека.
В историческом движении литературы верификация человека
осуществлялась через селекцию сущностных, наиболее значимых его
признаков, которые воплощались в бесконечно разнообразные типы и
характеры, узнаваемые читателем в качестве референтов реального человека.
Классический реализм рассматривал мир, общество, человека сквозь призму
сознания высокоразвитой личности, репрезентантом которой был прежде
всего сам автор произведения. Несмотря, однако, на всестороннюю
детерминированность человека в классическом реализме, нельзя сказать, что
проблема узнаваемости литературного героя была для него первостепенной:
классический реализм был устремлён к постижению внутреннего потенциала
человека, его сущности, всё более усложняя представление о личности
человека.
Но в русской литературе ХIХ века существовал и другой подход к
человеку, заявивший о себе в полный голос в лице натуральной школы 40-х
годов. Её творческая установка – освобождение литературы от
«литературности», вымысла, прежде всего от вымышленных героев через
последовательную ориентацию на правду жизни – социальную
действительность. И потому, как отмечает Ю.В. Манн, «персонаж не
позволяет обращаться с собою, как с вымышленным героем» (1, с. 274).
Именно в 40-е годы в русском реализме образовались два течения, ведущим
творческим принципом одного из которых, «социологического», стала
установка на создание иллюзии помещённости героя в действительность, на
его невымышленность. Это течение характеризует «перенесение внимания с
проблем личности на вопрос о судьбах общественных групп, с изображения
внутреннего мира человека на общественную практику этих групп, отход от
преимущественно этической трактовки изображаемого к социальной и
политической его оценке» (2, с. 149).
Главная проблема типологической классификации русского реализма
состоит в том, чтобы положить в её основу наиболее существенные признаки
реализма как типа художественного творчества, а не идеологические
понятия, как это принято в нашей историко-литературной науке (3). Ни
164
«социологизм», ни даже «психологизм» таковыми не являются. Более
адекватно характеризуют эти течения понятия «философское» и
«позитивистское». Реализм «философский» основывается на эстетической
концепции человека-личности в её универсальных связях с миром, во всём её
мыслимом потенциале, а реализм «позитивистский» – на концепции
«реального» человека, на подходе к нему по аналогии с принятым в науке
подходом к описанию природного мира и человека. Такой принцип селекции
человека отвечает нашему жизненному опыту: людей, нам незнакомых, мы
различаем по «первичным», общим для всех признакам: полу,
национальности, социально-профессиональному положению. У писателей
«позитивистского» течения правда жизни идентична художественной правде:
художественность и означает следование правде жизни, представление о
которой основывается на жизненном опыте читателя. У писателей
«философского» реализма художественность основывается на
«преодолении» жизненного опыта читателя и изображении человека через
обнаружение, «открытие» его сущностных свойств.
Едва ли не первым из литературных критиков ХIХ века к проблеме
разных реализмов в русской литературе обратился Аполлон Григорьев, один
из которых, по его мнению, есть реализм как по форме, так и по содержанию;
другой – реализм по форме, но «идеализм» по содержанию. Представитель
первого – А.Ф. Писемский, второго – И.С. Тургенев. Отличие между этими
типами реализма, по А.Григорьеву, в наличии или отсутствии у писателя
идеала, в отношениях автора к героям: «Писемский совершенно
отождествился с воззрениями на вещи изображаемого им мира, без малейшей
грусти и злости, как бы с полною уверенностью, что никакого другого мира и
нет кругом нас, что всякие другие, несколько приподнятые воззрения
существуют только в книгах» (4, с. 430). Дело, конечно, не в отсутствии у
Писемского идеалов, а в позиции автора, который принципиально не
«возвышается» над обыденным сознанием персонажей, который чурается
«литературности» – присутствия в произведении авторской точки зрения,
фокусируя внимание читателя на изображении.
Несколько иначе, чем А. Григорьев, осмыслял разные типы реализма
Б.М. Эйхенбаум: «Рядом с литературой, исключительно сосредоточенной на
острых вопросах социально-политической борьбы, существовала и другая
литература, развивавшаяся вне узкого круга интеллигентских традиций…
она ничего явно не проповедовала, ничему прямо не учила, а только
подробно и ярко рассказывала о русской жизни, о людях всяких сословий и
165
профессий, занятых своими бытовыми делами… Эта «второстепенная»
литература была представлена именами Писемского и Лескова. Литературное
происхождение Чехова в самом основном и главном идёт от них» (5, с. 360).
Можно, конечно, не соглашаться с этим видным учёным в том, например, что
Лесков, «ересиарх» русской литературы, «ничему не учил» читателя, а
творчество автора «Тысячи душ» и «Взбаламученного моря» лишено
социально-политической проблематики, но дистанцирование этих писателей
от сложившихся в «философском» реализме принципов изображения
человека, ориентация не на традиционные художественные модели типа
«высокого героя», «лишнего» или «маленького» человека, а на человека
«обыкновенного», не «округлённого» до личностного уровня у Писемского и
на носителя сущностных свойств национального характера у Лескова, – эти
отсылки читателя к действительности, а не к литературным традициям в
самом деле предвосхищают эстетику Чехова.
Исследуя проблему эволюции литературного героя в литературе нового
времени, Л.Я. Гинзбург не обошла вниманием и чеховского героя:
«…поздний реализм ориентирует узнавание не на формы, уже прошедшие
стилистическую обработку, – но на типологию, возникавшую в самой жизни,
на те модели, которые служили целям социального общения и в свою
очередь обладали своей непроизвольной эстетикой.
Без этой опоры на читательскую апперцепцию бытующих социальных
ролей (врача, учителя, студента, помещика, чиновника) не могла бы
осуществиться система Чехова с её огромным охватом и небывало дробной,
улавливающей частное дифференциацией текущих явлений» (6, с. 71). «У
Чехова обнажившаяся социальная материя прорывает границы типов и даже
характеров» (6, с. 71). «В мире Чехова профессия нужна, чтобы читатель
узнал героя» (6, с. 75). «Сквозь профессиональную пестроту, сквозь с
чрезвычайной точностью увиденное материальное бытие Чехов исследует
единство эпохального сознания…» (6, с. 75). Итак, у Чехова «эпохальное
сознание» как бы «разлито» в формы – социально-профессиональные роли
его героев. Можно ли, однако, говорить об «эпохальном сознании» чеховских
героев – «мелюзги». «печенегов», «хмурых людей» и т.п.? По-видимому,
речь должна идти о сознании особого типа, одинаково присущем всем
чеховским героям. Нельзя согласиться и с тем, что чеховские герои
узнаваемы читателем по их социально-профессиональным ролям.
Справедливо замечание Л.Я. Гинзбург о том, что социальный материал
«быстро пролитературивается» (6, с. 75), что особенно заметно в творчестве
166
«позитивистов»:указание писателя на социальное положение героя
спонтанно рождает в сознании читателя представление о целом комплексе
других, связанных с социальным положением атрибутов. Справедливо и то,
что Чехова отличало особое чутьё на исчерпанность творческого потенциала
какой-либо литературной традиции. «Брось ты, сделай милость, своих
угнетённых коллежских регистраторов! Неужели ты нюхом не чуешь, что эта
тема уже отжила и нагоняет зевоту?» (7, с. 60) – писал молодой Чехов своему
брату-писателю.
Обновление функции социальной роли героя стало актуальной
творческой проблемой уже для раннего Чехова. В каком же направлении эта
проблема решалась? М.Л. Семанова считает, что у Чехова «человек
обезличен в такой мере, что исчерпан своим местом, своей профессией…
Сущность человека как бы совпадает с его функцией в государственной
машине» (8, с. 14). М.Л. Семанова, как и многие другие исследователи
творчества раннего Чехова, настаивает на обезличенности чеховского героя,
«автоматизме» его поведения, рождающем комический эффект. «В лучших
рассказах Антоши Чехонте комический персонаж предстаёт перед нами
именно как нарушение идеала, как отрицательное напоминание о том, каким
должен быть человек», – считает З.С. Паперный (9, с. 16). Обращает на себя
внимание некорректная формулировка сущности комического: само по себе
несовершенство героя, в том числе «автоматизм» его поведения, эстетически
многомерно. Нельзя согласиться и с таким определением комического:
«Комическое – это оценочная категория, выявляющая противоречие между
идеальным и реальным в жизни в форме осмеяния этого реального» (10, с. 8).
В обоих случаях не учитывается динамический момент в поведении героя, а
именно – фактор его сознания.
Источник комического у Чехова – акт самоутверждения человека как
сущностный его признак. Каждый человек сознаёт себя внутренне
свободным, но ни один человек не знает границ этой свободы. У Чехова эта
граница – социально-профессиональный статус человека, своего рода
«футляр», который, однако, не дан ему извне, но складывается в
соответствии с внутренним его потенциалом и, сформировавшись,
определяет положение человека в жизни, стабилизирует его существование.
Но вместе с тем и тяготит человека. «Футляр» – это средоточие факторов
необходимости, которой подвержен человек. Так проявляется у Чехова уже в
раннем творчестве извечный конфликт между внутренней свободой человека
и необходимостью, порядком вещей. У раннего Чехова этот конфликт
167
предстал в комической форме: в попытке освобождения от своего «футляра»
герой лишь имитирует человеческое достоинство, играя внеположную ему
роль. Имитация человеческого достоинства – вот сущность комического у
Чехова – от «Письма к учёному соседу» до «Вишнёвого сада» включительно.
Чехов отнюдь не «отнимает» у человека внутреннюю его свободу;
сколько бы незначительным ни был его жизненный статус, в каких бы
неблагоприятных обстоятельствах он ни находился, высшая ценность жизни
всегда при нём – сознание своего человеческого достоинства. Без учёта этого
факта мы не поймём, почему в ситуации утраты родового гнезда персонажи
«Вишнёвого сада» – комические персонажи.
«Философичность» комического рассказа у Чехова, содержательная его
ёмкость основываются на разомкнутости ситуаций, в которых оказываются
герои, в бытовой и бытийный планы. Эти ситуации «экзистенциальные»,
удачно названные В.Я. Линковым «пребыванием человека в мире» (11,
с. 117), и это «пребывание в мире», личное своё бытие, чеховский герой
переживает эмоционально.
В рассказе «Мелюзга» чиновник Невыразимов удручён необходимостью
скучного дежурства на службе в день великого праздника. Обстановка сугубо
будничная, прозаическая: «Лампа, в которой керосин был уже на исходе,
коптила и воняла гарью. По столу, около пишущей руки Невыразимого,
бегал встревожено заблудившийся таракан. Через две комнаты от дежурной
швейцар Парамон чистил уже в третий раз свои парадные сапоги, и с такой
энергией, что его плевки и шум ваксельной щётки были слышны во всех
комнатах» (12, с. 209).
Созерцание дежурной комнаты рождает у героя ощущение ничтожности
своего существования и чувство жалости к себе самому: «На потолке увидел
он тёмный круг – тень от абажура. Ниже были запылённые карнизы, ещё
ниже – стены, выкрашенные во время оно в сине-бурую краску. И дежурная
комната показалась ему такой пустыней, что стало жалко не только себя, но
даже таракана…
– Я-то отдежурю и выйду отсюда, а он весь свой тараканий век
продежурит, – подумал он, потягиваясь. – Тоска! Сапоги себе почистить, что
ли?». Герой дистанцируется от «тараканьей» жизни по праву своей
принадлежности к роду человеческому: «Потребность новой, лучшей жизни
невыносимо больно защемила его за сердце. Ему страстно захотелось
очутиться вдруг на улице, слиться с живой толпой, быть участником
торжества, ради которого ревели все эти колокола и гремели экипажи. Ему
168
захотелось того, что переживал он когда-то в детстве: семейный кружок,
торжественные физиономии близких, белая скатерть, свет, тепло…» (12,
с. 211). Но оптимизм Невыразимова преждевременен. Праздник жизни,
который рисуется его воображению, не для него. И на дежурстве он оказался
по собственной воле, прельстившись двумя рублями и галстуком. И дома
ждала бы его серая скука. Герой готов на всё, чтобы выбиться из
ничтожества – на воровство, на доносительство, карьеризм. Готов, но не
способен. «Бестолочь, чёрт возьми меня совсем! – аттестует сам себя
Невыразимов» (12, с. 212). И жест его – казнь таракана – совершенно
адекватен мелочной его натуре.
Такова в общем виде структура художественной модели человека у
Чехова, отражающая соотношение и взаимосвязь в нём субъективных и
объективных факторов, внутренней свободы и необходимости. В раннем
творчестве чеховская художественная модель человека адекватно
воплотилась в жанре комического рассказа – высшем художественном
достижении молодого писателя. Не следует недооценивать и содержательной
ёмкости этого жанра, его «философичности»: в комическом герое
воплотились сущностные признаки человека. Жанр комического рассказа
стал тем «зерном», из которого развилась художественная система Чехова,
повествователя и драматурга. Становление этой системы осуществлялось под
знаком последовательного и настойчивого освобождения художественных
произведений писателя от «литературности». «Литературен» и жанр
комического рассказа с его явной оценочной направленностью и стилем, с
повышенной экспрессивностью и условностью. Кроме того, герой этого
жанра ассоциировался с фигурой «маленького» человека, «смазывающей»
конфигурацию художественного мира Чехова. Представлению Чехова о
реальном человеке отвечала, конечно же, не «олитературившаяся» личность
(13, с. 15), а массовый человек, социально-профессиональный статус
которого и означает его «нелитературность». Писатель, указывая на этот
статус своего героя, как бы призывает читателя мыслить о нём как о
реальном человеке, не обладающем статусом литературного героя – со всеми
вытекающими из этой установки последствиями.
Как пишет В.Я. Линков о повести «Дуэль», «у Чехова ни один из героев
не может быть назван представителем какой-нибудь системы взглядов» (11,
с. 15); их поведение не детерминировано жёстко ни социальным положением,
ни уровнем культуры, ни теоретическими взглядами» (11. с. 42); «то, что
изображает писатель, касается каждого человека, но при этом читатель
169
относится к герою не как к представителю чего-то общего (культуры,
идеологии, классов), а как к единичному человеку» (11, с. 54).
В чём же заключается содержательность и репрезентативность
чеховского единичного человека? У В.Я. Линкова единичность человека
осмысливается как результат выпадения человека из всех значимых связей –
с миром, с обществом и утраты им «общей идеи»: «в художественном мире
Чехова нет сверхличной ценности, что и становится главным источником
трагизма жизни героев писателя» (11, с. 56).
В.Б. Катаев интерпретирует единичного человека в гносеологическом
аспекте: «Человек в чеховском мире не просто зависим, бесправен,
несчастлив – ему не под силу понять законы, управляющие жизнью и
человеческими отношениями (14, с. 64), и поиск «настоящей правды»
является искомой целью чеховских героев.
Создаётся впечатление, что чеховского единичного человека пытаются
«укрупнить», встраивая его в художественную систему классического
реализма
Именно единичность «натуры» человека является сущностным его
признаком, как и его социально-профессиональный «футляр». Чеховский
герой помещён в сферу личного бытия, которое он эмоционально переживает.
Единичный человек – это индивидуальная комбинация родовых, присущих
каждому человеку признаков – физических, душевных, умственных
способностей, социально-профессионального положения, а также признаков
факультативных – интеллекта, духовно-нравственных качеств, убеждений.
Из родовых признаков человека складывается его индивидуальный
жизненный статус, его «футляр», конституирующий личное бытие
единичного человека и обусловливающий внутреннюю его несвободу.
Одна из важнейших творческих целей Чехова – устранение из
повествования автора как оценочной инстанции, традиционного посредника
между художественным миром произведения и читателем. Традиционной
точке зрения автора, конституирующего художественный мир, Чехов
противопоставляет её отсутствие, как бы помещая читателя в мир
действительный и побуждая его тем самым опираться на имеющиеся у него
навыки ориентации в этом мире. При этом Чехов учитывает
«литературность» сознания читателя, автоматизацию читательских навыков
рецепции художественных произведений – «горизонта ожидания». Этот
«горизонт ожидания» читателя – конструктивный фактор художественной
системы Чехова. А.В. Кубасов, автор новейшей монографии о творчестве
170
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]