Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Феномен художественности. Интерпретация художественных произведений писателей ХIХ века (от Пушкина до Чехова). Сборник статей
.pdf
«невоплощённости в образ» получает иное смысловое наполнение.
Драматическая вина персонажей заключается в их неготовности принять
складывающиеся реалии собственной жизни, которые расцениваются
персонажами как несправедливый приговор судьбы. Эта драматическая вина
отмерена мерой способности персонажа осознать свой жизненный статус в
динамичном, сложном для прокладывания жизненных маршрутов мире,
вследствие чего поведение персонажей имеет разную степень драматической
окрашенности.
Как правило, персонаж драматического произведения предстаёт как бы в
двойном освещении: в собственном самосознании и через «свидетельство»
других персонажей, которые являются не чем иным, как
персонифицированными обстоятельствами. Пафос поведения
драматического персонажа – пафос самопознания, утверждение свободы
воли, неизбежно ведущее к осознанию её границ, степени зависимости
поведения от обстоятельств. Такова схема конфликта в драматическом
произведении, в котором эпический элемент играет не менее важную роль,
нежели собственно драматический, и в первую очередь в нравоописательных
пьесах («Шекспировские монологи, – говорит Г.М. Козинцев, – часто не
только текст, произносимый героем, а зашифрованная сцена: в ней
действующие лица, пейзаж, предметы, особое освещение, множество
жизненных подробностей» (20)). Так, в пьесах Островского фактор «быта и
нравов» отчётливо детерминирует психологию персонажей: их нравственно-
психологические качества коренятся не столько в индивидуальном
характере, сколько в социальной среде с её неоднозначными тенденциями.
В дочеховской драматургии эпицентр конфликта – главный герой,
который и выступает возмутителем эпического равновесия жизни, при этом
остальные персонажи являются по существу персонажами эпическими.
Такова и ситуация чеховского «Иванова». В последующих пьесах Чехов
отказался от роли протагониста, большая часть персонажей его пьес –
драматические характеры, каждый из которых – разновидность
определённого инварианта – типа человеческого сознания в его родовой
характерности – стремлении идеального моделирования своего жизненного
пути. Чехов, несомненно, актуализирует романтическую антиномию
реального (характер) и идеального (самосознание) в человеке, в которой
фокусируются любые частные коллизии его бытия. В этой типичной,
сущностной для человека ситуации антиномии со- и противопоставления
персонажей – в духе традиционной поэтики драматического искусства –
231
способны играть лишь вспомогательную роль, не затрагивая сущности
драматического конфликта, который смещается в сферу внутреннего мира
персонажей и выражает противоречие между реальным жизненным статусом
персонажа и его субъективными устремлениями. Вот почему в пьесах Чехова
персонажи предстают не только в их самосознании, но одновременно и в их
бытии. Эпические элементы в пьесах Чехова выстраивают «объективную»,
эпическую версию жизненного статуса персонажа, его художественную
«биографию».
Параллелизм эпического и драматического планов в пьесах Чехова
является их важнейшим композиционным принципом, обнажающим
сущность драматического конфликта. Так, стилевой рисунок драматического
плана – «случайный» характер поступков и высказываний персонажей, во
всяком случае неявность их мотивированности, эмоциональная по
преимуществу форма самовыражения, неслаженность, «параллельность»
диалогов, их тематическая раздробленность, размытость сюжетного русла,
неакцентированность смысловых ориентиров – такая «неупорядоченность»
драматического плана адекватно выражает состояние внутреннего
дискомфорта персонажей – эмоциональную доминанту их мирочувствования
как «эмпирическую» реальность, которой, однако, явно недостаёт весьма
существенного для драматического произведения элемента – плана
выражения позиции автора. В функции такого конструктивного элемента и
выступает эпический план.
Драматургический эффект пьес Чехова зиждется на заведомой
неспособности персонажей осознать истинные причины драматизма своего
положения; они обречены оставаться во власти недостоверных,
произвольных гипотез, с сознанием обречённости любых инициатив.
Видимо, именно эта специфическая в драматургии ситуация побудила
исследователей сместить акцент с виновности персонажей – ввиду её
неочевидности – на виновность обстоятельств, всегда открытых любым
претензиям, забывая при этом о неизбежной в драматическом произведении
субъективной окрашенности обстоятельств, отождествляя тем самым
позиции персонажей и автора пьесы, а также о том, что драматические и
эпические элементы находятся в пьесе в отношениях своеобразной иерархии:
драматическое является моментом эпического, «действием» в цепи
эпических событий, которое в конечном счёте поглощается эпическим.
Эпический и драматический планы в пьесах Чехова представлены в
присущих им временных и пространственных измерениях. В эпическом
232
протяжении времени раскрывается динамика и логика жизненного процесса:
рождение, взросление, старение; приход, пребывание, уход – та реальная
данность бытия, которая превыше игры человеческих страстей («всему
бывает конец», – констатирует Вершинин). Через эпическое время в
«биографиях» предстают драматические персонажи в эпической
многомерности их характеров. Драматическое время субъективно,
психологично, оценочно – момент отношения персонажа к миру.
Драматические персонажи Чехова сориентированы на «золотую пору»
прошедшего времени, с позиций которого оценивается настоящее. Но в
воображаемой идеальной поэтической картине бытия с неизбежным
взрослением, оскудением душевных, жизненных сил всё отчётливее
проступают прозаические подробности существования, и трудно смириться с
их неизбежностью. Иванов, Астров, Вершинин – каждый по-своему
застигнуты врасплох этим прозрением «прозы жизни» и психологически к
этому не готовы. Нечем заполнить текущее и грядущее время Войницкому и
Чебутыкину, сознательная жизнь которых прошла в тени их кумиров, а
собственное «я» словно не родилось на свет. «Пропала жизнь! – сокрушается
Иван Войницкий. – Я талантлив, умён и смел… Если бы я жил нормально, то
из меня мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский…» Что значит
«нормально»? «Нормально» значит «сознательно» (Вершинин),
обогатившись собственным жизненным опытом. И чем сильнее иллюзии
чеховских персонажей относительно возможности иной, очищенной от
прозаических «случайностей» жизни, чем живее их вера в возможность
жизни, основанной на высоких идеалах, тем безнадёжнее и безотраднее
представляется им настоящее. Войницкий, Чебутыкин – как бы не жили.
Сёстры Прозоровы – как бы не живут. Вершинин, Тузенбах также ставят
жизни условия, которые заведомо невыполнимы.
Каждый из них в большей или меньшей мере не приемлет реальное,
эпическое время, в котором им видится фактор старения, оскудения души,
бесследного исчезновения из памяти людей.
«Избыточно», самоценно, эпично в пьесах Чехова и художественное
пространство, которое как бы просвечивает сквозь пространство
драматическое – место действия. Если в «Иванове» пространство
преимущественно место действия, то в «Дяде Ване» оно становится
предметом рефлексии персонажей, приобретает оценочное значение. Здесь
усадьба – место бытия с определённым сложившимся укладом,
взбаламученным приездом Серебрякова с молодой женой и вспыхнувшими
233
страстями. Размеренность, несуетность усадебного существования знаменует
«первородство» бытия по отношению к преходящему ропоту человека на
несовершенство земного существования. «Ишь расходились, гусаки, чтоб
вам пусто!» – эта реплика няни Марины, нравственный авторитет которой
для автора вне сомнения, низводит драматические события пьесы до уровня
обыкновенных бытовых неурядиц, во всяком случае, их приземляет.
Фактор пространства обладает в пьесе смыслообразующим значением.
Неудовольствия Серебрякова, как и его «прожект», – следствие не столько
его неуживчивости и самомнения, сколько его непривычности к сельской
жизни. Неоднозначно отношение к усадьбе Астрова, подвижника, не
знающего домашнего уюта. «Тишина. Перья скрипят, сверчок кричит, тепло,
уютно… Не хочется уезжать отсюда» – это высказывание Астрова в корне
противоречит утверждению некоторых исследователей пьесы о сугубой
прозаичности жизни обитателей усадьбы. И странно, что реплика Астрова:
«А, должно быть, в этой самой Африке теперь жарища – страшное дело!» –
истолковывается как выражение внутренней пустоты героя, как
«пустопорожние слова» (17, с. 169). Экзотический континент воспринят
Астровым по контрасту с «домашностью» усадебной жизни, уезжать от
которой он явно не спешит. Однако Астров – не усадебный житель; его
удел – устроение жизни, спасение людей, природы, служение обществу, не
уравновешенное личной жизнью, что и стало причиной внутреннего кризиса.
Чета Серебряковых воплощает некоторую «экзотику» городской
цивилизации, всколыхнувшую затосковавших по идеалу сугубых
провинциалов и вынесших себе излишне суровую оценку. Финал пьесы
означает возвращение каждого персонажа к привычному для него образу
жизни, в привычное для него пространство.
Драматические переживания персонажей являются частным моментом
их существования, выражением протеста по поводу неполноты их бытия. Вот
почему эпические элементы в пьесе самоценны, они связаны с
драматическими элементами отношениями взаимозависимости,
взаимодополнительности. Драматический персонаж Чехова предстаёт по
существу в равной мере и эпическим персонажем, о чём с некоторым
неудовольствием свидетельствовал сам драматург: «Вышла повесть… читая
свою новорождённую пьесу («Чайка». – Э.А.), ещё раз убеждаюсь, что я
совсем не драматург» (21, с. 100).
Вот почему в пьесе «Три сестры» с её многочисленными персонажами
представлено широкое эпическое пространство (22), поскольку
234
пространственные пункты жизненных маршрутов персонажей имеют
значение смыслообразующих факторов.
Пространственный континуум пьесы маркирован двояко: как
совокупность специфических топосов: малый, специфический мир семьи
Прозоровых; социальный мир – мужская и женская гимназии, воинская
часть, телеграф, земская управа и т.д.; «географический» мир – вокзал, лес,
река, Москва, Петербург, Царство Польское, остров Цицикар и т.д., с одной
стороны; как ценностно-психологическая интерпретация этих топосов – с
другой. В основе любой из многочисленных драматических коллизий пьесы
лежит фактор пространственно-временного характера. Очевидно, например,
что коллизии в семье Прозоровых вызваны естественной причиной –
взрослением детей генерала Прозорова, не готовых вступить в «большую
жизнь» и неудовлетворённых реалиями их нового положения (Маша, Ольга,
Андрей). Пережив во времени эпоху надежд и мечтаний, они не
освободились от неё психологически, что и предопределило болезненные
коллизии в их отношениях с действительностью, в которой они не видят для
себя места, уносясь воображением в фиктивное пространство. При всей
своей привлекательности мир семьи Прозоровых камерный, по-своему
уникальный, недостаточно сопряжённый с действительностью. Его
очарование совсем не безобидно, о чём свидетельствуют судьбы Чебутыкина
и Тузенбаха. Добровольный пленник этого мира Чебутыкин погиб как
личность, стал «подпольным» жителем этого мира, приживалом. И не пуля
Солёного оборвала жизнь Тузенбаха, а сознание навеки безнадёжно закрытой
от него души его возлюбленной («дорогой рояль, который заперт и ключ
потерян»). Напротив, характер отношений Вершинина и Маши и их развязка
во многом предопределён положением каждого как бы между двумя
топосами: утоление идеальных потребностей души ограничивается тем
обстоятельством, что Вершинин – офицер и семейный человек, а Маша –
замужняя женщина. Показательно также, что вне мира Прозоровых Солёный,
по свидетельству Тузенбаха, «очень умён и ласков», в мире же Прозоровых
«он грубый человек, бретёр».
Функция «географического» топоса в пьесе – оценочно-
психологическая: через его соотнесённость с локальным топосом
жизнедеятельности персонажей выражается их психологическая доминанта.
Так, возвышенно-поэтические представления сестёр Прозоровых о Москве
свидетельствуют о некотором их душевном инфантилизме, житейской
неопытности, завышенных претензиях к жизни. Сугубому обывателю
235
Ферапонту (вариант Феклуши Островского) столичная жизнь видится как
хроника фантастических, баснословных происшествий. Отстранённость от
внешнего мира затворника Чебутыкина подчёркнута формой его отношений
с внешним миром – через газетную хронику.
Эпический план «географического» топоса обнаруживается через
известие о переводе воинской части в Царство Польское. Отнюдь не
исключительный эпизод офицерской судьбы воспринимается
драматическими персонажами как событие в жизни города, существенно
влияющее на их собственные судьбы.
Запутанные, сложные коллизии в жизни персонажей пьесы
развязываются не их волевыми усилиями, а логикой складывания их судеб
через движение персонажей во времени и пространстве, т.е. эпическими
средствами.
Таким образом, драматическая вина персонажей пьесы выявляется через
соотнесённость эпического (реального) и драматического (идеального)
хронотопов. Эпические персонажи («второстепенные») всецело пребывают в
реальном хронотопе, и этот семантический ряд составляют такие персонажи,
как Марина и Телегин в пьесе «Дядя Ваня», Федотик, Родэ, Ферапонт,
Анфиса, Наташа, Кулыгин в пьесе «Три сестры». Сознание драматических
персонажей раздвоено между идеальными и реальными хронотопами,
причём степень этой раздвоенности прямо соотнесена с мерой их
драматической вины и тяжестью душевных страданий. Так, Иванов,
Войницкий, Чебутыкин, Ирина, Тузенбах не связаны обыденными заботами,
в то время как Астров, Соня, Вершинин, Ольга с ропотом, но всё-таки несут
на себе ношу служебных или семейных обязанностей.
Отметим, что указанные семантические ряды персонажей внеоценочны,
они только способствуют выявлению зависимости душевного состояния
персонажей от их реального положения в жизни и своего к нему отношения.
Различные обстоятельства жизни персонажей обладают объясняющей
функцией, обусловливают их душевное самочувствие. Так, музицирование
Тузенбаха – эпическая деталь его образа возвышенного романтика, мечты о
«прекрасной жизни» которого «слились» с любовью к Ирине. И эта
безоглядная его восторженность станет для него роковой. Музыкальные
способности Маши «заблокированы» той средой, в которой она живёт скрепя
сердце, сознавая, однако, необходимость этой жертвы. Хлопоты Ольги по
хозяйству – не только её обязанность как старшей сестры, но и поведение
человека, видящего своё призвание в семейной жизни. «Посягательство» на
236
это «призвание» и вызывает конфликт Ольги с Наташей, полагающей, что
место хозяйки в доме Прозоровых принадлежит ей по праву: «Нам нужно
уговориться, Оля, ты в гимназии, я – дома, у тебя ученье, у меня –
хозяйство». Вершинин – профессиональный военный, привязанный к службе
и, по-видимому, сознающий неизбежность бытовой неустроенности, потому
и способен оценить уют дома Прозоровых. По той же причине его прощание
с Машей не вызывает в нём глубокого страдания. Словом, характеры героев
своих пьес (в том числе и комедий) Чехов создаёт по законам эпического
рода, и по этой причине драматические формы их выражения оказываются
явно недостаточными.
«Встроенность» в жизнь эпических персонажей обнажает проблему
некоего «промежуточного» положения персонажей драматических, как бы
«зависающих» на своём жизненном пути. В «Дяде Ване» няня Марина играет
роль хранительницы предустановленного порядка усадебной жизни,
врачевателя душевных болей и своеобразного наставника. В пьесе «Три
сестры» сходная роль отведена драматургом Кулыгину, персонажу, явно
недооценённому чеховедами. «Педагог… Машин муж» – так рекомендуется
он Вершинину – действительно совмещает в своём положении, казалось бы,
несовместимое: педагогически-чиновничий педантизм служебного
положения и супружество с романтически порывистой Машей. Однако на
службе его педантизм искупается подлинной преданностью своей профессии,
а подчёркнутое внимание к своей жене – своеобразная компенсация за свою
заурядность. Доволен ли Кулыгин своей жизнью, о чём он неоднократно
заявляет? Человек обязан быть довольным своим жизненным жребием, это –
его долг, его крест – вот что разумеет Кулыгин, когда говорит: «Судьба у
людей разная…». Вот с чем трудно смириться драматическим персонажам
Чехова, пребывающим в плену своих идеальных устремлений.
Эпические персонажи, какие бы человеческие качества им ни были
присущи, воплощают в своём поведении некую норму, наличествующую в
жизни независимо от порывов души человеческой. В соответствии с ней
человек берёт на себя известные обязательства, за которые и несёт полную
ответственность. Эта сущность человеческих отношений открывается Маше
в момент сложного жизненного выбора, в исповеди перед сёстрами: «Когда
читаешь роман какой-нибудь (стандартная жизненная ситуация. – Э.А.), то
кажется, что всё это старо и всё так понятно, а как сама полюбишь
(ответственная жизненная ситуация. – Э.А.), то и видно тебе, что никто
ничего не знает (нет общих для всех рецептов поведения. – Э.А.) и каждый
должен решать сам за себя».
237
Так формулируется закон поведения человека, общий для всех, а потому
и справедливый: человек вправе оспаривать свой жизненный жребий в той
мере, в какой он способен следовать другими жизненными путями. И потому
явно втуне останется совет Чебутыкина, данный им Андрею Прозорову:
«Знаешь, надень шапку, возьми в руки палку и уходи… уходи и иди, иди без
оглядки. И чем дальше уйдёшь, тем лучше».
В настоящем положении чеховских персонажей фокусируется вся
совокупность относящихся к каждому из них обстоятельств: драматическое
есть форма отношения к эпическому. Душевные кризисы персонажей
отражают один из эпизодов их жизни. их «биографии», являются моментами
самопознания (2, с. 130). Финалы чеховских пьес – не победы и не поражения
персонажей: жизненный «порядок вещей» расставляет всех по
предназначенным местам, и в этом элементе драматических произведений
Чехова обнаруживается их эпическая основа. Если учесть то обстоятельство,
что человек в пьесах Чехова предстаёт в эпической обусловленности своих
драматических реакций, а сами эти реакции отражают эмоциональный
(«лирический») строй его души, становится очевидным: пьесы Чехова
синтетичны по способу изображения человека.
1. Паперный З.С. «Чайка» на сцене и на экране // Чеховские чтения в Ялте. М., 1976.
2. Фролов В.В. Судьбы жанров драматургии. М., 1979.
3. Фадеева И.И. Новаторство драматургии Чехова. Тверь, 1991.
4. Катаев В.Б. О литературных предшественниках «Вишнёвого сада» //Чеховские чтения в
Ялте. М., 1976.
5. Аристотель. Поэтика. М., 1961.
6. Волькенштейн В.М. Драматургия. М., 1969.
7. Аникст А.А. Теория драмы от Гегеля до Маркса. М., 1983.
8. Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. М., 1988.
9. Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. М., 1972.
10. Берковский Н.Я. О русской литературе. Л., 1985.
11. Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М., 1979.
12. Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. М., 1989.
13. Линков В.Я. Художественный мир прозы А.П.Чехова. М., 1982.
14. Хализев В.Е. Художественное миросозерцание Чехова и традиции Толстого //Чехов и Лев
Толстой. М., 1980.
15. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. 4-е изд. М., 1979.
16. Камянов В.И. Время против безвременья. М., 1989.
17. Бердников Г.П. Избр. работы.: В 2 т. М., 1986. Т. 2.
18. Хализев В.Е. Драма как род литературы. М., 1986.
19. Афанасьев Э.С. «Как вы все серо живёте, как много говорите ненужного» //Русская речь.
1992. №3.
20. Козинцев Г.М. Собр. соч. : В 5 т. Л., 1984. Т. 5.
21. Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем.: В 30 т. М., 1974 – 1983. Сочинения. Т. 6.
22. Основин В.В. Русская драматургия второй половины ХIХ века. М., 1980.
238
«Дворянское гнездо» в пьесах Чехова
(от «Иванова» к «Дяде Ване»)
Место действия пьес Чехова – дворянские усадьбы. Чем обусловлен
интерес писателя-разночинца к «дворянским гнёздам», в которых
разворачиваются события в русских романах и повестях XIX века?
Известна приверженность Чехова к «подмалёвке», т.е. к использованию
в своих произведениях «готового материала» – образов, тем, сюжетов
писателей, хорошо известных читающей публике. Чехов был склонен к
радикальному пересмотру норм художественной условности и в этом
отношении был «беспощаден» даже к таким литературным корифеям, как
Тургенев и Толстой. «Подмалёвка» и была демонстрацией своего понимания
этих норм.
Художественный мир – в отличие от мира действительного – имеет
«человеческое лицо», и человек пребывает в нём под эгидой автора-творца,
которому он интересен как репрезентант известных признаков человека,
внешних и внутренних, обеспечивающих его эстетическую значимость.
Реальный человек по своему онтологическому статусу единичен, стало быть,
принципиально не репрезентативен и не годится на роль литературного
героя, если видеть в нём «другого». Вот почему дистанцированность
читателя от литературного героя явление, как бы само собой разумеющееся.
Таков парадокс: представление читателя о себе самом гораздо менее
отчётливо, чем о жизни (внешней и внутренней) многочисленных
литературных героев. Неужели же читатель сам себе менее интересен, чем
литературные герои, в которых он себя узнаёт только отчасти? Разрешима
ли, однако, задача художественного воплощения реального человека? Не
разрешима, если изображать его извне. Но Чехов хорошо усвоил опыт
писателей классического реализма: чтобы найти в человеке «человека» –
сущностные его признаки, – нужно изображать его изнутри, его сознание и
самосознание. Тогда окажется, что единичным сознаёт себя каждый человек;
сознание своей единичности – сущностный признак реального человека,
субъекта личного бытия. Всеобщность этого признака и становится одной из
предпосылок эстетической значимости единичного человека. В чеховском
герое читатель должен узнать реального человека, т.е. себя самого. Уровень
референтности мира художественного и мира действительного у Чехова
таков, что критерием художественной условности становится жизненный
опыт читателя.
239
Знает ли читатель о том, кто он есть в этом мире? Когда мы пытаемся
осознать наше внутреннее «я», оно является нам как «я» кого-то другого, как
актёру его роль. Отождествив себя с этим чужим «я», чем-то для нас
привлекательным, мы играем роль, навязанную нам воображением, и
неизменно терпим поражение, приобретая, однако, жизненный опыт, всё
более отчётливо представляя себе границы нашей внутренней свободы. И
только реальный жизненный статус человека, его «футляр», который
формируется независимо оттого, кем сознаёт себя человек, является
удовлетворительным ответом на вопрос «кто я в этом мире?».
Таким образом, основная коллизия бытия единичного человека состоит
в том, что он иллюзорно сознаёт себя личностью, внутренне свободным,
способным на любые жизненные роли. В ранних произведениях Чехова
герой – «мелюзга», и дистанция между внутренним его потенциалом и
амбициями порождает комический эффект. Однако сами эти амбиции –
сущностное свойство человека: так выражается его желание стать
«человеком». В произведениях Чехова зрелого периода его творчества –
повествовательных и драматических – речь идёт уже об органической
потребности каждого человека во внутренней свободе, которая, разумеется,
остаётся всегда неудовлетворённой. Такова драма личного бытия реального
единичного человека – в кругозоре самого субъекта. Если же смотреть на эту
коллизию со стороны, она предстанет «обыкновенной историей»,
переживаемой каждым человеком. Два этих аспекта личного бытия
человека – процесс становления жизненного статуса и эмоциональное
переживание этого процесса – как бы две разные «истории», у каждой из
которых свой особенный смысл. Будучи двумя сторонами единого,
целостного процесса личного бытия человека, каждая из этих «историй» как
бы отрицает одна другую, порождая иронический эффект. Так оказывается,
что жизнь даже самого обыкновенного человека может представлять для
писателя творческий интерес, быть эстетически значимой и актуальной для
читателя. Так Чехов в каждом человеке находит «человека».
Насколько, однако, реальный единичный человек, по существу –
«монада», в малой мере зависимый от воздействия извне и даже от личной
инициативы, пригоден на роль «действующего лица»? Ответ очевиден. Дело,
однако, в том, что сам реальный человек сознаёт себя «действующим
лицом», а форма драматического произведения с её двуплановой
(драматический и эпический планы) структурой адекватно отражает
двусторонний процесс личного бытия человека в «нераздельности –
240
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]