Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Феномен художественности. Интерпретация художественных произведений писателей ХIХ века (от Пушкина до Чехова). Сборник статей
.pdf
значение имеет то обстоятельство, что Уклеево расположено в овраге? «В
нём не переводилась лихорадка и была топкая грязь даже летом… Здесь
всегда пахло фабричными отбросами и уксусной кислотой…От кожевенной
фабрики вода в речке часто становилась вонючей; отбросы заражали луг,
крестьянский скот страдал от сибирской язвы, и фабрику приказано было
закрыть. Она считалась закрытой, но работала тайно, с ведома станового
пристава и уездного врача, которым владелец платил по десяти рублей в
месяц» (с. 144). Таков порядок вещей. Уклеевцы – люди того же типа
сознания, что растеряевцы или глуповцы, и потому на вопрос о том, почему
они живут в вонючем овраге, уклеевцы едва ли бы нащли ответ. И потому
альтернативы здесь явно не просматривается: «каков поп, таков и приход». В
отличие же от Глеба Успенского и Салтыкова-Щедрина, Чехов всегда, как
принято говорить о его стиле, «уравновешивает плюсы и минусы». И
внешний вид села производит неоднозначное впечатление: «Если взглянуть
сверху, то Уклеево со своими вербами, белой церковью и речкой казалось
красивым, тихим, и мешали только крыши фабричные, выкрашенные из
экономии в мрачный, дикий цвет» (с. 162). И для Анисима, выросшего в
Уклеево, родное его село отнюдь не «яма»: «Анисим оглядывался на церковь,
стройную, беленькую… Оглянулся на школу с зеленой крышей, на речку, в
которой когда-то купался и удил рыбу, и радость колыхнулась в груди…»
(с. 158).
Многомерность одного и того же топоса в повести обусловлено
множественностью точек зрения, которые в своей совокупности отражают
динамику сознания человека. По этой причине художественный мир Чехова,
мир эпический, вмещает в себя реальную сложность бытия человека.
По мере движения сюжета горизонты уклеевской жизни всё больше
раздвигаются и светлеют. Общая жизнь уклеевцев, эпическая её суть всё
заметнее выдвигаются на первый план. Таковы сцены возвращения народа с
богомолья в преддверии уборки урожая, когда «каждый думал о том, дал бы
бог вовремя убраться с хлебом, и было весело и радостно, и непокойно на
душе» (с. 162).
Возвышенная местность, с которой уклеевцы спускаются в своё село
после церковного праздника, отнюдь не символизирует какие-то антиномии,
например, свет и тьму, добро и зло и т.п. Различные топосы в
художественном пространстве повести соприсутствуют. Безлюдное
пространство, окружающее идущую с мёртвым ребёнком Липу, тем не менее
полно жизни: «Казалось, что все эти твари кричали и пели нарочно, чтобы
221
никто не спал в этот весенний вечер, чтобы все, даже сердитые лягушки,
дорожили и наслаждались каждой минутой: ведь жизнь даётся только один
раз!» (с. 173). Вот максима, характерная для всего творчества Чехова. Но
безучастен к этому радостному гимну, прославляющему жизнь, человек со
своим горем. «О, как одиноко в поле ночью, среди этого пения, когда сам не
можешь петь, среди непрерывных криков радости, когда сам не можешь
радоваться, когда с неба смотрит месяц, тоже одинокий, которому всё
равно – весна теперь или зима, живы люди или мертвы… Когда на душе горе,
то тяжело без людей» (там же). И нужно спускаться к людям, как ни страшно
иногда жить среди них.
По какой-то странной для человека логике жизни нравственно
невменяемая Аксинья, красивая животной красотой, становится
полновластной хозяйкой «дела» Цыбукиных. Но позавидует ли ей читатель?
Более мягкий по характеру Григорий Цыбукин оказывается одиноким и
никому не нужным. В финале повести вечная подёнщица Липа заливается
жаворонком в толпе таких же, как и она сама, работниц. Она довольна
жизнью. Люди в этом мире соприсутствуют.
Жизнь по-своему мудра, она каким-то образом расставляет людей по
местам, для них предназначенным, и Чехов вполне полагается на её
мудрость, понимая, насколько относительны человеческие о ней
представления.
222
Эпическое и драматическое в пьесах Чехова
Проблема жанровой специфики, одна из ключевых в теории драмы, до
сих пор остаётся наименее научно обоснованной среди всех других,
связанных с изучением драматургического новаторства Чехова. В самом
деле, до настоящего времени не сформировалась сколько-нибудь
убедительная, устойчивая, непротиворечивая концепция жанровой сущности
пьес Чехова. Едва ли такие жанровые дефиниции, как «лирическая драма»,
«лирическая комедия», «трагикомедия», применительно к пьесам Чехова
удовлетворяют самих исследователей, проясняют особенности жанрового
содержания чеховских пьес, тем более что эпитет «лирический» является
скорее стилевым, нежели жанровым признаком.
Разумеется, реальное оценочно-многомерное видение Чеховым
поведения персонажей, ситуаций его пьес заведомо не укладывается в
традиционную номенклатуру жанровых форм, по крайней мере не
представляется эквивалентным категориям «комическое» и «драматическое»
в их традиционном понимании; в противном случае энтропия содержания
чеховских пьес неизбежна. Проблема, однако, в том, что в драматическом
роде жанр обладает резко выраженным оценочным значением, формирует
отношение зрителя к событиям пьесы, поведению персонажей,
предопределяет расстановку акцентов на выразительных средствах пьесы,
главное, является ведущей формой выражения эмоционально-эстетической
позиции автора. И потому сколько бы гибкими и даже относительными ни
были жанровые границы, они не должны оказаться размытыми во избежание
содержательной и художественной невыразительности пьесы – жанровый
«компромисс» окажется двусмысленностью.
Трудности, с которыми сталкиваются исследователи жанровой
специфики чеховских пьес, обусловлены не только нетрадиционностью их
поэтики, но и неразработанностью методики жанрового анализа
драматических произведений, в частности неоднозначным пониманием их
основополагающих жанровых признаков. Так, среди исследователей
драматургии Чехова достаточно авторитетна концепция жанровой
«полифонии» чеховских пьес. «Чеховская пьеса («Чайка». – Э.А.), названная
автором «комедией», одновременно находится как бы на разных жанровых
уровнях: на треплевском уровне – трагедия, на уровне Маши – драма, на
уровне управляющего Шамраева …комедия» (1, с. 87). Как видим, З.С.
Паперный, которому принадлежит это суждение, расценивает авторское
223
жанровое наименование пьесы как сугубо условное, поскольку оно не
согласуется с «реальным» жанровым статусом её персонажей. Сходную
точку зрения высказывает В.В. Фролов, квалифицирующий жанр чеховских
пьес как «тончайший сплав, включающий в себя самые различные элементы
драмы, комедии и трагедии» (2, с. 109). И.И. Фадеева объясняет причину
жанровой разноплановости чеховских пьес тем, что «взгляд «изнутри» драмы
не обязательно должен совпасть со взглядом извне, т.е. с точкой зрения
автора. Драма, пережитая героем, воспринимается автором иначе, в ином
«жанре»» (3, с. 57). В.Б. Катаев причину жанровой многоплановости пьес
Чехова видит в том, что «автора (в данном случае «Вишнёвого сада». – Э.А.)
в первую очередь интересует сама беспрерывная и принципиальная
незавершённость процесса «жанровых» перемен, которым ежеминутно
подвергается человеческое поведение» (4, с. 140).
Последнее суждение с наибольшей очевидностью свидетельствует о
тенденции исследователей чеховской драматургии сводить ведущий
жанровый признак к парадигме художественного характера – в возвышенных
или сниженных вариантах поведения – и даже к парадигме его
эмоциональных состояний. В целом же концепция жанровой «полифонии»
пьес Чехова зиждется на одном из традиционных подходов к классификации
жанров драматических произведений, в основе которого лежит разделение
героев на «лучших» и «худших», по терминологии Аристотеля (5, с. 44). В
самом деле, именно тип героя является в этой концепции жанрообразующим
фактором, что совершенно отчётливо выражено в приведённом выше
суждении З.С. Паперного. Однако эта концепция не отвечает на самый
насущный вопрос: на каком же основании драматург классифицировал свои
пьесы на драмы и комедии, если, как полагают некоторые исследователи,
жанровая «чистота» пьес была ему безразлична?
Как справедливо считает В.В. Фролов, «в каждой талантливой пьесе
существует решающий жанровый мотив, исходящий из «сквозной идеи», из
замысла и отношения автора к изображаемым объектам» (3, с. 67). Едва ли
можно допустить, что Чехову-драматургу вовсе не было свойственно
каноническое жанровое мышление, предопределяющее необходимую для
автора пьесы оценочную позицию по отношению к её персонажам.
«Жанровый мотив» – это и есть позиция автора, нетрадиционный способ
выражения которой в пьесах Чехова осложняет их жанровые дефиниции.
Теоретик драмы В.М. Волькенштейн считает, что «подразделение
произведений … на «драмы» и «трагедии» (учёный не исключает из
224
классификации и комедию. – Э.А.) имеет в своём основании признак
«драматической вины»» (6, с. 127). К сожалению, В.М. Волькенштейн не
определяет видовые признаки этого понятия, фактически положив в основу
классификации драматических жанров тот или иной тип конфликта: «Герой
драматического произведения вступает в борьбу с изображённой в драме
средой, нарушает интересы, обычаи, нормы данной среды; это нарушение …
называется его драматической виной» (6, с. 127). И далее: «Комедия есть
драматическое изображение конфликта, вызванного каким-либо вредным для
общества устремлением, порождающим смех» (6, с. 161).
Понятие «драматической вины», по Гегелю, вытекает из специфической
ситуации, в которую поставлен герой драматического произведения: «…
драматический индивид сам пожинает плоды собственных деяний» (7, с. 85).
«Поступки действующих лиц, – комментирует это суждение Гегеля
А.А. Аникст, – приводят к последствиям, отражающим нравственные законы
жизни. Драматическое действие и обнаруживает их как справедливую мзду
за всё, совершённое ими (7, с. 850. Такое понимание «драматической вины»
героя А.А. Аникст принимает, однако, с существенной оговоркой:
«Теоретически говоря, драма действительно должна выражать законы
истинной нравственности. Но предпосылкой для этого, в свою очередь,
должно являться такое реальное состояние мира, когда нравственные законы
в самом деле определяют ход и развитие действительности в целом и
индивидуальных судеб в частности» (7, с. 85). У Гегеля, однако, речь идёт не
о тех коллизиях, которые свойственны миру действительному, но именно о
специфике коллизий в драматическом произведении, в котором
«драматическая вина» героя является условием и предпосылкой
драматического действия, условным, но необходимым правилом
драматического искусства.
С похожей противоречивостью трактовки понятия «драматической
вины» мы встречаемся и в научной литературе о драматургии Чехова. «Вина
театральных героев Чехова – вот самая сложная из проблем, которые
возникают при интерпретации его пьес», – пишет Б.И. Зингерман (8, с. 341).
Как же решает автор поставленную проблему? «Чеховские герои, если в чём
и повинны, то в неспособности постоять за себя, за свои нравственные
интересы, они не умеют дать отпор, построить жизнь в согласии со своими
желаниями и незаурядными возможностями. За это они и расплачиваются –
несложившейся судьбой, безвременными утратами, ранним увяданием» (8,
с. 341). Здесь само понятие «вины» выглядит несколько двусмысленно –
225
можно ли считать виной душевную деликатность героев? Не ставится ли
здесь под сомнение сама презумпция драматической вины персонажей
драматического произведения? Об этом с большей определённостью учёный
высказывается в связи с оценкой ситуации пьесы «Дядя Ваня»: «Не
Серебряков погубил Войницкого, а мрачная, лишённая воздуха, не
освещённая никакой идеей эпоха безвременья» (8, с. 289).
Установка на «реабилитацию» персонажей пьес Чехова имеет в нашем
литературоведении давнюю и устойчивую традицию. Она занимает видное
место в предложенной А.П. Скафтымовым концепции чеховской
драматургии, сыгравшей важную роль в изучении поэтики пьес Чехова.
«Страдание каждого (персонажа чеховских пьес. – Э.А.) состоит в том, что…
высшие стихии души не находят себе никакого применения и таятся в
далёких интимных мыслях и грёзах» (9, с. 428), – утверждает
А.П. Скафтымов. Хотя в целом вина с персонажей не снимается («люди
виноваты не только в том, что они слабы» (9, с. 427)), в конечном счёте
«виновато сложение обстоятельств, находящихся как бы вне сферы
воздействия данных людей. Печальная ситуация складывается вне их воли, и
страдание приходит само собой» (9, с. 426).
Итак, герой, намертво зажатый прозой жизни, суверенный только в
сфере внутреннего мира, не способный хоть что-нибудь изменить в
собственной судьбе – эта концепция человека в драматургии Чехова
получила широкое распространение в чеховедении, не меняясь по существу,
обрастая лишь нюансами её осмысления. «Если столько неудач, – пишет,
например, Н.Я. Берковский, – то отсюда явствует, что неудачи эти не
случайны, что причины лежат не в характере лиц, но в характере времени»
(10, с. 299). Таким образом, деактуализировалась ключевая в изучении
жанровой специфики пьес Чехова проблема, вследствие чего сужалось поле
исследовательских поисков.
Устойчивость указанной концепции объясняется, по-видимому, не
только тем, что учёные приносили специфику драматического произведения
в жертву методологическим принципам, согласно которым фактор
«обстоятельств» играет решающую роль в любых литературных ситуациях,
но и реальной сложностью проблемы драматической вины персонажей
чеховских пьес.
Концепция человека в творчестве Чехова успешнее разрабатывается в
исследованиях о прозе Чехова. Человек в мире Чехова как существо
страдательное в силу ограниченности его кругозора – основа концепции
226
монографии В.Б. Катаева. «Человек в чеховском мире, – пишет
исследователь, – не просто зависим, бесправен, несчастлив – ему не под силу
понять законы, управляющие жизнью и человеческими отношениями» (11,
с. 64). «Лишённый надёжных жизненных ориентиров, отягощённый
ложными (иллюзорными, трафаретными, догматичными) представлениями –
тем, что каждый несёт как свою правду личный взгляд на вещи, –
«настоящей правды» ни один чеховский герой не знает…», – развивает свою
концепцию В.Б. Катаев в другой работе (12, с. 170).
В.Я. Линков, солидаризируясь с В.Б. Катаевым относительно
страдательного положения человека в художественном мире Чехова,
возводит его причину к проблеме «связи индивидуума с общей жизнью» (13,
с. 78), ибо «герой Чехова всегда вне связи со всеобщим» (13, с. 56). «В
художественном мире Чехова нет сверхличной ценности, что и становится
главным источником трагизма жизни героев писателя, и «только осознав себя
в живой связи с другими людьми, он (герой Чехова. – Э.А.) может избежать
мучительной тоски от мысли о случайности и мгновенности собственной
жизни». (13, с. 56, 78).
По существу, учёные констатируют феномен «несопряжённости» в
чеховском персонаже индивидуального с общечеловеческим, видового с
родовым, подмену бытия существованием как одну из тенденций поведения
человека, ставшую центральной проблемой творчества писателя.
Эпические произведения в силу их родовой специфики, их
констатирующего, «объясняющего» пафоса не предполагают, однако,
постановку вопроса о вине персонажа ввиду отсутствия в его поведении
какой-либо альтернативы. По этой причине, хотя поведение эпического
персонажа несомненно подлежит идейно-эстетической оценке, критерием
которой может стать, например, его «способность к повседневному
нравственно-практическому усилию» (14, с. 42), сама эта оценка будет иметь
«внетекстовой» характер, означать некую идеальную норму поведения
персонажа, отсутствующую в его кругозоре. Вот почему, по определению
М.М. Бахтина, автор «монологического» романа, в частности Л. Толстой,
«свою точку зрения на героя …не доводит, да и принципиально не может
довести до сознания героя, и герой не может на неё ответить» (15, с. 83).
Дело в том, что так называемый «монологический» роман создан по законам
эпоса, которые не предполагают диалога между автором и персонажами, в
противном случае мы имели бы драматическое произведение или эпическое с
элементами драмы, каковым и является по существу «полифонический»
227
роман Достоевского. Любое драматическое произведение по своей
художественной структуре полифонично, ибо представляет собой
опосредованный диалог автора с персонажами.
В драматическом произведении предметом изображения является не
столько сам по себе характер, сколько самосознание персонажа, его «точка
зрения», которая тем и актуальна, что предполагает известную альтернативу,
а стало быть, и презумпцию оценки – в форме драматической вины
персонажа. Поэтому, к примеру, суждение В.И. Камянова о проблематике
творчества Чехова: «Так насколько же человек одарён волей к своему
главному творчеству? Не потакает ли собственной слабости, духовной лени?
Не намерен ли отсидеться в холодке? Вот коренные вопросы и Чеховапрозаика и Чехова-драматурга» (16, с. 192), – конечно же, никоим образом не
формулирует драматическую вину чеховских персонажей, поскольку
указанные учёным «слабости» персонажей могут быть присущи им
изначально. Но правомерно ли ставить им это в вину?
Итак, драматическое произведение предполагает альтернативность
жизненных позиций персонажей, ведущую к обнаружению драматической
вины – наиболее существенного жанрообразующего фактора. Между тем не
раз было отмечено, что отношения между персонажами чеховских пьес по
существу не диалогичны, что для них (пьес) характерно «отсутствие борьбы
между действующими лицами» (17, с. 271). «В зрелых пьесах
Чехова…столкновения между героями являются не основой сюжета, а лишь
его поверхностью» (18, с. 155). С кем же по существу ведут диалог
персонажи пьес Чехова?
В пьесах Чехова характерный для драматического произведения
антагонизм жизненных позиций персонажей отнесён на периферию
содержания. Он является не конфликтообразующим фактором, а всего только
фактом сознания персонажей, поскольку драматизм их переживаний имеет в
основе более серьёзную и существенную причину, которая их сознанию
недоступна и обнаруживает себя симптоматически-смутным сознанием своей
отторженности от жизни, отверженности благими жизненными силами,
неполноценности своего существования. Такова характерность
драматического плана пьес Чехова, плана сознания персонажей, не
исчерпывающего, однако, содержания этих пьес. Дело в том, что помимо
собственно драматического плана и как бы сквозь него в пьесах Чехова (в
комедиях по преимуществу) просматривается характерный для русского
реалистического, прежде всего тургеневского, романа культурный социум с
228
его атрибутами – дворянская усадьба, природа, интеллигентная среда, –
ассоциирующийся с возвышенно-драматическими ситуациями человеческих
отношений. Но это потенциальное содержание не воплотилось или
недовоплотилось в поведение чеховских персонажей, осталось за пределами
их кругозора, преимущественно в кругозоре автора – как эпический план.
Через эту неслиянность, несовмещённость эпического и драматического
планов и обнаруживается сущность драматической вины чеховских
персонажей, не готовых, по выражению доктора Дорна, «относиться к жизни
серьёзно» – по недостатку житейской мудрости, внутренней культуры,
несформированности жизненной позиции – комплекса причин, из которых и
складывается судьба человека.
Пьеса «Чайка» построена на травестировании любовных и творческих
коллизий. Именно в сфере любви и искусства целеполагания человека
чреваты субъективно-драматическими последствиями и в то же время
представляют благодатную почву для комических ситуаций, которые
буквально пронизывают пьесу Чехова. Авторская ирония присутствует во
всех, в том числе в самых патетических «исповедальных» ситуациях пьесы:
окрашивает отношение автора к Маше и Медведенко, с большей или
меньшей степенью убедительности играющих роль страдальцев, к Сорину,
старичку-эпикурейцу, одной ногой перешагнувшему пределы жизненного
круга, к маститому писателю Тригорину, затеявшему любовный роман – не
литературный, в действительной жизни, с собственной персоной в одной из
главных ролей, к самовлюблённой талантливой актрисе Аркадиной, ревниво
охраняющей свой комфортный мирок от любых на него покушений, в том
числе от тревожных зовов материнского долга, к наивно-восторженным,
самолюбивым претензиям Треплева и Нины Заречной на избранничество в
искусстве.
Ситуациям «Чайки» присуща нарочитая банальность, «литературность»,
но это необходимая в комедии заострённость формы искусно утоплена в
драматических «жестах» персонажей, имитирующих высокую драму. Здесь
традиционные для драмы «возвышенные» элементы, например символика
даром загубленной чайки, душевные терзания Нины Заречной, самоубийство
Треплева, не обладают подлинно драматическим содержанием, продолжают
смысловой ряд мотива книжности, экзальтированности, незрелости
чувствований и стремлений персонажей пьесы. Сожаления Нины Заречной
об утраченной душевной чистоте и свежести, в чём-то предваряющие
коллизию Раневской, трогательны, лиричны, однако в контексте её
229
поведения положение Нины Заречной не лишено комизма: от
коленопреклонённой толпы и триумфальной колесницы до невежественных
купцов, вагона третьего класса и глухого провинциального театра дистанция
значительная. Самоубийство же Треплева полностью вписывается в его
жизненное кредо «всё или ничего», не обеспеченное ни натурой, ни
дарованием, предугадано драматургом в начале пьесы как энергичный и
эффектный жест безнадёжного романтика, капризно требующего от жизни
высших даров.
Комическое у Чехова – невоплотившееся возвышенное, и в этом смысле
Чехов-драматург вполне традиционен. Персонажи его комедий – люди,
несостоявшиеся в целом или в чём-то существенном. В комедии «Вишнёвый
сад» все его персонажи не воплотились в созданный их воображением
возвышенный образ: Гаев как оратор и общественный деятель, Раневская как
грешница в возвышенно-библейской символике этого образа, Лопахин –
несостоявшийся реформатор, Трофимов – несостоявшийся Рахметов,
Епиходов – псевдоромантическая личность в роли преследуемого роком,
отвергнутого любовника и т.д. (19).
Чехов-комедиограф всемерно избегает упрощения психологического
облика персонажей, традиционных комических ситуаций. Однопланово-
комической заданности характеров и ситуаций Чехов противопоставляет
«натуральный», многомерный, по существу эпический образ жизни,
эпически-многомерные характеры. Комическое у Чехова нетрадиционно в
том смысле, что оно не основано на очевидных социально-нравственных или
природных пороках, оно – «высокого» происхождения и рождено сознанием
долга человека перед своим высоким назначением – быть человеком. Пороки
людские очевидны, но не губительнее ли для человека «нас возвышающий
обман», опасная имитация возвышенных чувств и стремлений,
необоснованные претензии человека к жизни, поза, маскирующая
неполноценность личности, малодушное бегство от возложенной на человека
ответственности? Оправдана ли в этом случае драматизация чеховских
комедий, их «утяжеление» – тенденция прочтения чеховских пьес,
сложившаяся со времени их появления на свет? Возвеличивает ли такое
прочтение комедий Чехова самого драматурга?
В собственно драмах Чехова («Иванов», «Дядя Ваня», «Три сестры»)
травестийность, столь существенный в комедиях элемент позиции автора,
уходит на периферию пьес (Львов и Боркин в «Иванове», Марья Васильевна
в «Дяде Ване», Солёный в «Трёх сёстрах»). Здесь проблема
230
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]