Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Слово молодых ученых. Сборник статей по материалам Всероссийской научно-практической конференции аспирантов-1
.pdf
Саратовская государственная консерватория имени Л.В. Собинова
Слово
молодых ученых
Сборник статей по материалам
Всероссийской научно-практической конференции
аспирантов
27 марта 2015 г.
Саратов
2015
1
ББК 85.31
С 48
Печатается по решению Совета по НИР
Саратовской государственной
консерватории имени Л.В. Собинова
С 48
Слово молодых ученых: сборник статей по материалам Всероссийской научно-практической конференции аспирантов. –
Саратов: Саратовская государственная консерватория имени
Л.В. Собинова, 2015. – 92 с.
ISBN 978-5-94841-204-7
© ФГБОУ ВО «Саратовская государственная
консерватория имени Л.В. Собинова», 2015
Редакционная коллегия:
Сухова Л.Г. – доктор педагогических наук, профессор
Полозова В.И. – доктор искусствоведения, профессор
Малышева Т.Ф. – кандидат искусствоведения, профессор
Краснова О.Б. – кандидат социологических наук, профессор
ISBN 978-5-94841-204-7
Сборник составлен по итогам Всероссийской научно-практической
конференции аспирантов, прошедшей в Саратовской государственной консерватории имени Л.В. Собинова 27 марта 2015 года. В издание вошли
статьи молодых исследователей, посвященные актуальным проблемам музыкознания, методологическим и общетеоретическим вопросам музыкального искусства.
Для аспирантов и студентов музыкальных учреждений.
ББК 85.31
2
Драгуданова А.А.
Саратов, СГК
Опера «Обручение в монастыре»
и оркестровая сюита
«Летняя ночь» С.С. Прокофьева
Пятичастная симфоническая сюита «Летняя ночь» была написана С. Прокофьевым на основе музыки оперы «Обручение в монастыре» («Дуэнья»). Композитор приступил к сочинению оркестрового цикла через семь лет после завершения второй редакции оперы, в
1950 г. Каждая часть этого симфонического сочинения несет в себе
яркие черты того или иного жанра, который чаще всего заявлен в
названии. Таковы четыре из пяти номеров: «Серенада» (2-я часть),
«Менуэт» (3-я часть), «Мечты» (ноктюрн) (4-я часть), «Танец» (5-я
часть). Вышесказанное можно отнести и к начальному разделу сюиты («Вступление»), ведь, несмотря на то, что в заголовке зафиксирована композиционная функция, его жанровая модель очень близка к
маршу.
Компоновка готовых фрагментов в рамках сюиты такова, что
три средние части согласно сюжетной фабуле оперы являются портретами, раскрывающими образы главных героев (серенада Антонио,
менуэт Жерома и ноктюрн Луизы). Однако в названиях разделов оркестровой сюиты композитор все же предпочел указать лишь жанровую принадлежность музыки, не фиксируя персонификацию каждой
из частей в соответствии с определенным действующим лицом оперы.
Таким образом, «фокус» сюиты направлен не на конкретного персонажа, а на жанровое обозначение номера, отстраненного от сюжета, с
которым он связан в музыкально-сценическом первоисточнике.
Вполне вероятно, что на создание симфонического произведения в жанре сюиты композитора натолкнули особенности оркестрового материала самого музыкально-сценического опуса, ведь его партитура изобилует как самостоятельными оркестровыми эпизодами
(вступления к сценам, картинам и актам оперы), так и яркими фрагментами, сопровождающими вокальные высказывания персонажей.
Тем не менее многие из подобных разделов в партитуру сюиты не
вошли (как, например, звучащий в 6-й сцене 1-й картины 1-го акта
самостоятельный оркестровый эпизод «Танец масок»).
В некоторых разделах оперы оркестровая партия содержит
намеки на звукоизобразительность и характеристичность музыкального материала, что обусловлено жанровой спецификой сочинения,
которую определяют как лирико-комическую оперу. Именно буф-
3
фонность предполагает наличие рельефных «портретов-масок» в обрисовке героев и происходящих на сцене ситуаций. В качестве подтверждения можно упомянуть дуэт Мендозы и Жерома в начале 1-го
действия (ц. 8 и 11 перед словами Мендозы «Плавай, плавай, рыбка»,
далее – в сопровождении реплик). В рассматриваемом разделе в словесных ремарках композитора, помещенных над нотными строками
партитуры оперы, читаем: «…изображая руками движения плавающих рыб» (ц. 8) и «С теми же движениями» (ц. 11). Показательно то,
что оркестровая партия указанного фрагмента даже чисто графически
выглядит волнообразно.
В. Блок – исследователь музыки С. Прокофьева – в качестве
вступительной статьи к партитуре сюиты приводит сравнительный
анализ материала, перенесенного из оперы в оркестровый опус. В
этом кратком обзорном эссе детально отражен процесс переноса музыкального тематизма в текст нового сочинения. Порядок следования
оперных разделов в центральных частях сюиты не полностью совпадает с чередованием схожих музыкальных эпизодов в опере. Так, в
основе «Серенады» лежат фрагменты из 1-й, 5-й и 7-й картин; в основе «Менуэта» – из 6-й картины; в основе ноктюрна «Мечты» – из
5-й и 7-й картин, в основе «Танца» – из 1-й и 9-й картин.
Ввиду интенсивного привлечения музыкальной ткани оперы в
партитуру сюиты возникает вопрос: какова степень самостоятельности оркестрового произведения, основанного на материале ранее
написанной оперы, в чем заключалась логика компоновки готовых
фрагментов в пространстве нового опуса?
Акцентируем три позиции, выполняющие структурирующую
функцию в процессе создания сюиты на материале ранее созданной
оперы.
Первая позиция связана со знаковой ролью фактора «летней ночи» – своего рода эмблемы, исходящей из комедии Шекспира, увертюры Мендельсона, оперы Бриттена. Суть ее – в воссоединении
влюбленных пар, происходящем, несмотря на все противодействия.
Так возникает логика организации жанровых фрагментов оперы в
единый цикл, связанный с изначальным присутствием портретов героев в рамках каждой из частей. Центральный в сюите «Менуэт», музыка которого в опере сопряжена с фигурой дона Жерома (3-я часть
сюиты), помещен между «Серенадой» и «Ноктюрном». Этим как бы
фиксируется «вторжение» Жерома в парный портрет влюбленных: он
«разводит» друг от друга серенаду Антонио, обращенную к Луизе
(2-я часть), и мечты Луизы об Антонио (4-я часть).
Итак, черты композиции, исходящие из жанровой ориентации
частей сюиты, формируются в цикле следующим образом: обрамля-
4
ющие части (№ 1 и № 5) представляют образы активные, действенные; центральный раздел – скерцозный (№ 3), две оставшиеся части –
лирические пейзажи (№ 2 и № 4).
Вторая структурообразующая позиция наглядно представлена
в функциях крайних частей сюиты, которые «отмечают» начальную и
финальную стадии действия, так как музыкальный материал 1-й части
полностью воспроизводит оркестровое вступление к опере, а тематизм 5-й части основан на фрагменте из заключительной, 9-й картины
оперы.
Таким образом, начала и заключения обоих сочинений (оперы и
сюиты) построены на общем материале. При прослушивании создается впечатление, что сам музыкальный материал определял идентичность начала и завершения как оперы, так и сюиты. Действительно,
первые такты «Вступления» полны энергии и упругости, заложенной
в маршевой поступи (Moderato, ma con brio, 4/4), а музыка финала
(«Танец») завершает события «безумного дня» на жизнеутверждающей ноте. Вполне вероятно, что тождество крайних разделов оперы и
сюиты может быть обосновано выполняемой ими драматургической и
композиционной функциями. В данном случае и в опере, и в сюите
вступление играет роль приглашения зрителя (в оркестровом опусе –
слушателя) к последующему действию, а «Танец», в свою очередь,
становится ярким, энергичным итогом (подобно тому, как это происходило в финальной части сюиты из оперы «Любовь к трем апельсинам», которую Прокофьев, также опираясь на связь с сюжетом оперы,
обозначил как «Побег» – то есть опять-таки существительным, отражающим действие, как и «Танец»).
Что касается «Серенады», «Менуэта», «Ноктюрна» и «Танца»,
то их музыкальное воплощение и расположение напоминают инструментальный цикл с типичной медленной частью на втором месте, характерным менуэтом – на третьем и заключительным ярким финалом,
которому предшествует своеобразная интерлюдия в виде «Ноктюрна», который своей напевностью контрастирует с двумя танцевальными номерами.
Исходя из третьей позиции сюиту можно рассмотреть как симметричный цикл. При этом «осью симметрии» выступает именно
«Менуэт», вокруг которого образуются две пары противоположностей: «Серенада» – как воплощение образа Антонио и ноктюрн «Мечты» – как персонификация Луизы, а также две жанровые модели –
марш («Вступление») и «Танец» (финальная часть).
Таким образом, «Летняя ночь» – сюита, основанная на серии
портретов, обрамленных вступительным и заключительным разделами. Такая модель порождает структурные и смысловые параллели с
5
«Четырьмя портретами и развязкой из оперы “Игрок”». Однако в заголовках каждого из «Портретов» композитором закреплены имена
персонажей, при этом жанры не названы, а в «Летней ночи», наоборот, зафиксированы музыкальные жанры номеров, а не имена героев.
Обоснование этому видится в том, что в цикле по опере «Игрок» ведущий жанрообразующий фактор – это портретные зарисовки, а
«Летняя ночь» представляет собой сюиту. При этом поражает точность фиксации жанровой принадлежности в самих названиях этих
оркестровых циклов: сюита («Летняя ночь») или портреты (цикл по
«Игроку»). Показательно в данном отношении то, что в заголовке к
сюите по Шеридану, в отличие от «Портретов» по «Игроку», не приведено название оперы.
Построение цикла с введением в его состав жанровых разделов
роднит «Летнюю ночь» с сюитой из оперы «Любовь к трем апельсинам», в которой кроме собственно сюжетных номеров, связанных с
событиями оперы, были и действенные разделы – «Марш», «Скерцо»,
отчасти «Побег».
Вероятнее всего, в своих симфонических опусах композитор воплощает фрагменты оперной партитуры, самые подходящие для оркестровой сюиты. Так, музыка «производного» сочинения выявляет
способность к временной визуальной «свернутости», образуя предельно краткий конспект масштабного «первоначального» опуса.
Отсутствие в цикле сюжетности доказывается отказом Прокофьева от соотнесения музыки сюиты с портретами конкретных героев, которым в опере принадлежит данный музыкальный материал.
Тем самым самостоятельность оркестрового сочинения обусловлена
своеобразной «нонперсонификацией», в отличие от цикла «Четыре
портрета», где композитору, по его же словам, приходилось «расшивать партитуру» с целью составления целостных портретов героев,
музыкальные характеристики которых были рассредоточены по всему
развернутому полотну оперы [2, с. 187].
Поэтому, если все же говорить о признаниях, воплощенных во
2-й и 4-й частях сюиты «Летняя ночь», то стоит пояснить, что они
звучат безотносительно к конкретным персонажам, как и «Менуэт»,
который не должен быть обязательно связан с комичной фигурой
Жерома.
Такая нейтрализация непосредственной связи «Летней ночи» с
изначальным оперным произведением наталкивает на аналогию с
Третьей симфонией, которую сам композитор мыслил как абсолютно
самостоятельное сочинение, независимое от «Огненного ангела», хотя и сотканное из материала оперного текста [3, с. 213–214]. Показательно в связи с этим то, что в названии симфонии отсутствует упо-
6
минание об «Огненном ангеле», так же как в заголовке «Летней ночи»
нет заглавия оперы «Обручение в монастыре» («Дуэнья»). Следовательно, композитор даже на уровне названий «затушевывает» непосредственные сюжетно-образные аналогии между операми и оркестровыми опусами.
Литература
1. Блок В. Метод творческой работы С. Прокофьева: исследование. М.:
Музыка, 1979. – 143 с.
2. Прокофьев С.С. Автобиография // Прокофьев С.С. Материалы. Доку-
менты. Воспоминания. М., 1961. С.13–196.
3. Прокофьев С. Материалы, документы, воспоминания. 2-е изд., доп.
М.: Гос. муз. издат., 1961. 707 с.
4. Слонимский С.М. Черты симфонизма С. Прокофьева // Музыка и со-
временность: сб. статей. М.: Музыка, 1962. С.57–103.
5. Тараканов М. Прокофьев: многообразие художественного сознания //
Русская музыка и XX век. М.: Музыка, 1998. С.185–211.
Ферран Я.А.
Московский государственный
институт искусствознания
Первые российские консерватории
и авторское право как факторы становления
композиторской профессии
Появление первых российских консерваторий и формирование
авторского права на музыкальные произведения – важнейшие аспекты более широкой проблемы социального конструирования профессии «композитор» в отечественной музыкальной культуре. В начале
XXI в. появились отечественные исследования, посвященные истории формирования и бытования композиторской профессии: в кандидатской диссертации С.В. Ивановой [3] процесс ее оформления и социальная специфика рассматриваются в культурологическом ключе –
с точки зрения типологии культур; в диссертации Е.Е. Полоцкой [8]
изучение истории формирования композиторской профессии в России, в центре которой оказалась фигура Чайковского, сфокусировано
на проблемах становления отечественного музыкального образования; в недавно вышедшей статье Н. Огарковой [7] ставится вопрос об
особенностях социального статуса композиторской профессии в русской культуре первой половины XIX в.
7
Профессиональным композитором мы именуем такого сочини-
теля музыки, для которого его занятие является профессией, источником средств к существованию и творческая деятельность которого
выполняет разносторонние социальные функции в обществе, являясь
неотъемлемой частью функционирования исторически обусловленных социальных институтов. Главными критериями возникновения
социального института выступают сфера распространения и социальная значимость. Музыка как социальный институт возникает в
результате появления в обществе образованных людей, знающих
нормы и условности музыкального творчества, имеющих средства,
чтобы платить за прослушивание музыкальных произведений (то
есть аудитории), с одной стороны, и людей творческого труда, готовых к производству этой творческой продукции (то есть композиторов), с другой.
Однако сочинение музыки долгое время принадлежало к роду занятий, не являющихся «работой» в собственном смысле слова (поскольку ее почти всегда приходилось совмещать с рентой или с профессией – нередко государственной службой, – которая «кормит»). В
ранее названной статье Н. Огарковой «Композитор в России XIX века: Профессия, служба, досуг» приводится перечень лиц, занимавшихся композиторским трудом: это «находившиеся на службе Дирекции, дирижеры, директора трупп, администраторы Придворной певческой капеллы, а также вокальные педагоги, издатели, получавшие
зарплату не за сочинительство, а за работу в соответствии с занимаемой должностью» [7, с. 99].
Профессия художника и, в частности композитора, – одна из
наименее кодифицированных. Как справедливо отмечает П. Бурдье в
своей работе «Поле литературы», эта профессия также «одна из
наименее способных полностью определить (и прокормить) агентов,
связавших с ней свою жизнь: для того, чтобы заниматься тем, что они
рассматривают в качестве своего главного дела, им часто приходится
находить дополнительное занятие – источник основного дохода» [2].
Автономия композиторства как социального института возникает
благодаря системе воспроизводства творческих сил (преподавание
композиции в консерваториях) и закреплению правовой базы авторства (цензурные уставы, законы об авторском праве). Кроме того, любой институт предполагает наличие ряда социальных ролей, взаимодействующих в его рамках. Помимо создающего (композитора) и
воспринимающего (слушателя), это исполнитель, издатель, критик.
Подобная система социального функционирования возникает, повидимому, к середине XIX в.
8
Говорить о музыке как о социальном институте, вероятно, правильно и по отношению к более раннему времени, но только в религиозной функции. Скажем, Федор Крестьянин, Иван Лукошко и другие распевщики, чьи имена порой не дошли до нас, создавали образцы
знаменного распева. Их музыка отвечала всем формальным критериям социального института: она имела широкую аудиторию, присутствовали цензурный компонент и распространение, пусть и в рукописных копиях (это лишь количественный аспект). Распевщики выступали представителями образованного слоя, знающими нормы и
условности композиторского творчества. Институцией, имеющей
средства, чтобы платить за композиторский труд, была церковь. Существовали также певческие школы – система воспроизводства (преподавания). К правовой базе того времени с некоторой «натяжкой»
можно отнести цензурные уставы.
Но законодательного закрепления авторского права именно в отношении музыкальных произведений еще не сложилось. Как известно, истоки авторского права в России (как и в Европе) восходят к системе привилегий. В выдаче так называемых «привилегий» выразилось первое признание исключительности права на размножение музыкальных произведений, которое возникло в защиту не автора, а печатника. Вплоть до начала XIX в. предпосылок к возникновению авторского права на музыкальные произведения не было. «Печатание
духовной музыки находилось исключительно в руках синодальной
типографии (позднее также Придворной певческой капеллы). Светские композиторы середины и конца XVIII в., большей частью иностранцы, состояли на службе при дворе, где ставили свои оперы. Оперы эти иногда печатались в казенных типографиях по приказу Екатерины II …» [10, с. 29]. Произведения не нуждались в защите в силу
ничтожности спроса на ноты и полного отсутствия контрафакции.
Очевидно, что в обществе религиозной традиции творчество
композитора имеет особую природу, поскольку вписано в рамки канонической культуры: оно находится в прямой зависимости от церковных установлений, в нем сознательно нивелировано личностное
начало. Иными словами, авторский аспект фактически снят. Мы же,
вынося религиозную музыку за скобки в рассмотрении данной темы,
говорим о выходе в пространство светской культуры, которая педалирует именно личностное начало, своеобразие творческого акта.
Еще один немаловажный момент. По причине отсутствия отечественной светской композиторской традиции к двору приглашались
западные композиторы. По-видимому, катализатором интереса к фигуре композитора в российском обществе послужило становление театральной культуры. Театр выступил тем первым социальным инсти-
9
тутом, в котором началось формирование русской композиторской
школы. При этом значительную роль сыграла ориентация на западные
образцы организационной и творческой деятельности. Однако возникновение социальной структуры для подобного функционирования
требовало появления других ее составляющих. Об этом свидетельствуют такие примеры, как судьба М. Березовского, Д. Бортнянского,
которых посылают учиться за границу. Это примеры создания композитора по зарубежному, «тамошнему» образцу. В это время не возникло еще образовательной составляющей, и названные композиторы
не являлись авторами «российского производства». Увязка с системой
образования в этом аспекте напрашивается естественным образом.
Итак, без появления отечественных консерваторий, без связи профессиональной практики с теоретической подготовкой, отразившими
начало легитимации профессионализма, институт композиторства невозможен.
Как известно, отечественные консерватории были задуманы в составе Русского музыкального общества как общественного института,
объединяющего музыкальное образование и концертную деятельность. Идея создать в России учреждение, из которого выходили бы
музыканты с дипломом свободного художника, подобно тому, как
Академия художеств выпускает живописцев, скульпторов, архитекторов, неоднократно обсуждалась членами РМО. В зоне ближайшего
воздействия на формирование российской концепции была модель
Лейпцигской консерватории, открытой в 1843 году, – наиболее экспортируемая в то время в Европе. От нее были заимствованы: предметная система, разделение дисциплин на специальные и обязательные, смешанный возрастной состав учащихся, разделение учащихся
на мужские и женские группы, дисциплинарные меры, иерархия профессорско-преподавательского состава, экзаменационная и оценочная
системы и др. [8].
Вместе с тем долгое время после открытия первых отечественных
консерваторий в документах по-прежнему отсутствует слово «композитор». В этом смысле анализ документов П.И. Чайковского, ставшего «первым профессиональным композитором, освоившим всю систему европейского музыкально-теоретического образования, не выезжая за границу» [8], репрезентирует закрепленный за композитором
статус «свободного художника». В Прошении П.И. Чайковского о зачислении его в Училище при РМО указано желание «обучаться музыке и преимущественно теории музыки» [цит. по: 6]. В Протоколе двадцать шестого Заседания Совета Профессоров от 20 декабря 1865 г.
находим: «Совет профессоров Консерватории по рассмотрению результатов годичных экзаменов, постановил: учеников консерватории
10
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]