Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Слово молодых ученых. Сборник статей по материалам Всероссийской научно-практической конференции аспирантов-1
.pdf
Г.г. Альбрехта, Бесселя, Гомиллиуса, Кросса, Рейхардта, Рыбасова и
Чайковского признать окончившими полный курс по программе,
утвержденной согласно § 18 Высочайше утвержденного устава Консерватории, и достойными получить звание Свободного Художника»
[цит. по: 6].
В историческом очерке Н.Д. Кашкина (1891 г.) «Первое двадцатипятилетие Московской консерватории» [5] приводится перечень
выпускников, окончивших консерваторию по «классу свободного сочинения»: М.М. Давыдов (1869–1872, класс свободного сочинения
П.И. Чайковского), П.А. Данильченко (1872–1880, класс Н.А. Губерта), Н.С. Кленовский (1873–1879, класс Н.А. Губерта), Г.Э. Конюс
(1879–1889, класс А.С. Аренского), А.Н. Корещенко (1884–1891,
класс А.С. Аренского), Э.И. Котек (1871–1876, класс П.И. Чайковского), Н.М. Ладухин (1877–1866, класс С.И. Танеева), И.Н. Протопопов
(1882–1889, класс А.С. Аренского), С.И. Танеев (1866–1875, класс
П.И. Чайковского). Вопрос о том, правомерно ли ставить знак равенства между профессией «композитор» и званием «свободный художник», присуждаемым выпускникам консерватории по классу «свободного сочинения», еще требует осмысления.
Остановимся на второй (после образовательной системы) важнейшей составляющей автономии композиторства как социального
института. Ее, в частности, упоминает М. Фуко в своей работе «Что
такое автор?». «Функция “автор”, – пишет М. Фуко, – проявляет себя
с момента установления для текстов режима собственности, когда
были изданы строгие законы об авторском праве, об отношениях
между автором и издателем, о правах перепечатывания и т. д.» [9].
Иными словами, функция «автор» неразрывно связана с юридической
институциональной системой.
Возникновение авторского права на музыкальные произведения
как социального и социологического компонента формирования профессии «композитор» определило закрепление профессии де-юре.
Юридическая природа авторского права состоит в том, что автору
принадлежит «не только право на извлечение материальной выгоды
из своего произведения, но и чисто личное право бесконтрольно решать вопрос о том, может ли быть выпущено в свет его произведение
или нет. Отказать автору в таком праве нельзя не только потому, что
именно он является лучшим и наиболее компетентными судьею в
этом деле, но и потому, что он несет нравственную ответственность
за свое произведение перед обществом» [1, c. 19].
В цензурном уставе 22 апреля 1828 г. впервые помещены пять
статей (§ 135–139) об авторском праве и в качестве приложения издано Высочайше утвержденное Положение о правах сочинителей.
11
4 февраля 1830 г. вышло Высочайше утвержденное мнение Государ-
ственного Совета «О правах сочинителей, переводчиков и издателей»,
незначительно дополненное в сравнении с Положением 1828 г. После
1857 г., когда Высочайше утвержденным мнением Государственного
Совета от 15 апреля срок авторского права был продлен до 50 лет после смерти автора [4], положение об авторских правах существенным
изменениям не подвергалось вплоть до 1911 г. Заметим, что авторское
право сыграло не столько финансовую (композиторы работали в консерваториях и других учреждениях, не всегда рассчитывая на заработки от творческой профессии), сколько «символическую» (по
П. Бурдье) роль.
Итак, мы рассмотрели основные факторы становления композиторской профессии в России – появление первых отечественных консерваторий и закрепление правовой базы авторства, – составляющие
стержень функционирования композиторства как самостоятельного
социального института.
Литература
1. Александровский Ю.В. Авторское право. Закон 20 марта 1911 г. Исто-
рический очерк, законодательные мотивы и разъяснения. СПб.: Товарищество по
изданию новых законов, типография акционерного общества «Слово», 1911.
2. Бурдье П. Поле литературы. URL: // http://bourdieu.name/content/burde-
pole-literatury.
3. Иванова С.В. Композитор: очерки по истории профессии: дис. … канд.
искусств. М., 2005.
4. Канторович Я.А. Литературная собственность. С приложением всех по-
становлений действующего законодательства о литературной, художественной и
музыкальной собственности, вместе с разъясн. по кассац. решен. Сената. СПб.:
Изд. Я. Канторовича, 1895.
5. Кашкин Н.Д. Первое двадцатипятилетие Московской консерватории.
Исторический очерк. М.: Императорское русское музыкальное общество, 1891.
6. Неизвестный Чайковский / науч. ред. и сост. П.Е. Вайдман // Эпизоды
жизни в документах. Публикация А.Г. Айнбиндер. М.: П. Юргенсон, 2009.
С. 301–344.
7. Огаркова Н. Композитор в России XIX века: профессия, служба, досуг //
Музыка в культурном пространстве Европы-России / отв. ред. и сост.
Н.А. Огаркова. СПб.: РИИИ, 2014. С. 85–103.
8. Полоцкая Е.Е. П.И. Чайковский и становление композиторского образования в России: дис. … д-ра искусств. М., 2009.
9. Фуко М. Что такое автор? // Фуко М. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. Работы разных лет / пер. с франц. С. Табачниковой.
М.: Касталь, 1996.
10. Юргенсон Б.П. Авторское право на музыкальные произведения. М.:
Сам Полиграфист, 2012.
12
Маркова А.С.
Саратов, СГК
Антиномичность символа
и антиномичность в символизме
Антиномия, как известно, представляет собой наличие двух диа-
метрально противоположных высказываний по какому-либо поводу,
каждое из которых является достаточно обоснованным с позиции логического рассуждения. Как явление антиномичность была известна
еще с античности, а термин впервые был введен И. Кантом. По мнению философа, разум неизбежно приходит к антиномии при неверном
использовании возможностей «чистого разума» (философских категорий) по отношению к объектам, данным человеку в чувственном
опыте. То есть, в тех случаях, когда разум выходит за пределы своей
применимости, представляя принципы в виде объектов.
Антиномия возникает как некая ловушка разума при попытке
свести к уже устоявшимся схемам многообразие и богатство смысла
действительности. Г.-В. Гегель, к примеру, утверждал, что антиномии присутствуют во всем – и в предметах и в идеях. В философии
антиномия оказывается, таким образом, неотделимой от самого процесса познания, в ходе которого человек стремится «перевести» саму
жизнь на доступный ему язык.
Одним из способов подобной расшифровки – при сохранении
внутренней целостности смысла – может быть символ. Казалось бы,
если символ стремится сохранить изначальную целостность смысла,
он должен быть избавлен от проблемы антиномии, возникающей при
познании. Однако антиномичность проявляется уже при попытке дать
определение самому понятию «символ». В своей статье
С.С. Аверинцев пишет следующее: «Предметный образ и глубинный
смысл выступают в структуре символа как два полюса, немыслимые
один без другого (ибо смысл теряет вне образа свою явленность, а образ вне смысла рассыпается на свои компоненты), но и разведенные
между собой и порождающие между собой напряжение, в котором и
состоит сущность символа» [1, с. 156]. Таким образом, ученый дает
определение символа с позиции антиномии «образ – смысл». И это
утверждение Аверинцева напрямую пересекается с определением
«антиномия», которое предложено в философском словаре под редакцией И.Т. Фролова: «Появление антиномии не есть результат субъективной ошибки; оно связано с диалектическим характером процесса
познания, в частности с противоречием между формой и содержанием» [5, с. 445].
13
Оказывается, что символ антиномичен по своей природе, на что
указывает и колоссальная многозначность, проявляющаяся при его
интерпретации. Антиномии появляются в процессе расшифровки
символа.
В этом смысле символ оказывается близок языку. В своей книге
«У водоразделов мысли», в главе под названием «Антиномия языка»,
П.А. Флоренский приводит определение языка, данное Вильгельмом
фон Гумбольдтом: «Язык, как он есть в действительности, представляется непрерывно текущим и преходящим с каждою минутой. Письменность делает его, по-видимому, неподвижным …» [6, с. 146]. Если
рассматривать символ как метод, способ, не только (и не столько)
объект, сколько действие, как процесс становления смысла, то при
любой фиксации (выборе одного из нескольких значений), он «затвердевает», перестает быть подвижным и неизбежно порождает антиномию. И антиномичность символа предстает как соотношение высказанного смысла к невысказанному, как овеществеленное к неовеществленному.
Возникает вопрос: если антиномичность присуща символу, то в
какой степени она присуща и такому направлению в искусстве, как
символизм? Изучение произведений писателей-символистов позволяет выделить антиномические пары, такие как «жизнь – смерть», «бытийственное – бытовое», «свобода выбора – предопределенность», и
др. Антиномичность можно проследить не только в сочинениях, но и
в жизни авторов данного направления. При ближайшем рассмотрении
оказывается, что в судьбе многих из них воплотилась антиномия
«жизненная реальность – реальность художественная». На это указывал, в частности, В.Ф. Ходасевич, обративший внимание на то, что «в
писаниях самих символистов символизм недовоплощен» [7, с. 19].
Причина этого, по мнению автора, состоит в наличии указанной выше
антиномии, которая помешала символистам высказаться в искусстве,
поскольку сама жизнь превратилась у них в произведение искусства и
много сил было потрачено на это превращение. Потому, как говорил
Ходасевич, «часть творческой энергии и часть внутреннего опыта воплощалась в творчестве, а часть – недовоплощалась, утекала в жизнь,
подобно тому, как утекает электричество при недостаточной изоляции» [7, с. 20].
Ярким примером здесь может служить судьба Н.И. Петровской,
ставшей прототипом Ренаты – главной героини романа В.Я. Брюсова
«Огненный ангел». Не оставившая заметного следа в области литературы Серебряного века, писательница Нина Петровская стремилась
свою жизнь уподобить роману. Она до такой степени сжилась с образом героини Брюсова, что, перейдя на некоторое время в католиче-
14
ство, приняла имя Рената; живя в Европе, она посещала те города и
места, где по сюжету бывала Рената Брюсова, копировала ее поведение. Границы жизненной и художественной реальности оказались
настолько зыбкими, что творческий потенциал легко сумел найти выход и разрешение за пределами литературного пространства.
Рассматривая антиномию как одну из проблем в процессе познания, ученые и философы видят разрешение этой проблемы в снятии
противоречия, что становится главной задачей при возникновении антиномий. При этом, например, Кант считал, что разрешение антиномии принципиально невозможно и любое найденное разрешение носит лишь временный характер. «Кант совершенно справедливо замечает, что противоречия между такими утверждениями сохраняются
уже десятилетия, победа в споре о них добывается не на фронте философии, но красноречия, и какая бы сторона не победила – ее выигрыш будет временный» [2]. Кант полагал, что такое недолговременное разрешение антиномии возникает в определенный исторический
период, когда снятие противоречия является возможным в рамках
господствующих на тот момент научных теорий. И по истечении некоторого времени, после того как произойдет смена научной парадигмы, старые антиномии обретают прежнюю актуальность. Их приходится решать заново в рамках уже новой системы мышления. Подобное убеждение, однако, не мешало Канту искать пути разрешения
антиномий.
Но так ли остро встает вопрос о разрешении антиномии в символизме? Является ли необходимым наличие подобного разрешения? На
первый взгляд представляется, что на эти вопросы можно ответить
утвердительно: антиномии в искусстве символизма нужно и можно
разрешать. Рассуждая о предназначении театра, М. Метерлинк в своем эссе «Трагедия каждого дня» замечает: «Я пришел в театр в
надежде увидеть нечто связанное с жизнью, прикрепленное к ее источникам и ее тайным узам, которых я не имел ни случая, ни силы замечать каждый день. Я пришел в надежде увидеть на мгновение красоту, величие и значительность моего скромного каждодневного существования» [3, с. 70]. В процитированном фрагменте находит отражение антиномическая пара «бытийственное – бытовое», и в нем
же заложено разрешение антиномического противоречия. Само театральное искусство призвано, по мнению Метерлинка, разрешить антиномию, представив на сцене посредством спектакля отражение глубинных основ Бытия, которые присутствуют и в обыденной жизни, но
человек не научен распознавать их. Трагедия повседневности заключатся именно в этом – в неумении увидеть за бытовыми временными
15
вещами и явлениями их непреходящую бытийственную сущность.
Театр же способен устранить данное противоречие.
Антиномичность символистских текстов на уровне смысла, языка
можно расценить скорее как их достоинство, чем как недостаток.
Проявляющиеся напрямую или исподволь антиномии придают символистским текстам дополнительную привлекательность, заостряют
их многозначность, позволяют символу сохраняться и раскрываться
во всей полноте. Разрешение антиномии скорее привело бы к обеднению текста, поэтому складывается впечатление, что авторысимволисты не воспринимали антиномичность, присутствующую в их
произведениях, как проблему, требующую устранения.
Если символ интерпретировать как один из способов познания, то
неразрешенная антиномичность символа в символизме – вариативность пути познания, всегда наличие альтернативы. Как утверждал
К.А Свасьян: «Проблема символа стала порогом, открывающим
жизнь как альтернативу: или-или. До порога жизнь только объясняется; за ним – она должна изменяться» [4, с. 101].
Литература
1. Аверинцев С.С. София-Логос. Словарь. 2-е изд., испр. К.: Дух i Лiтера,
2001.
2. Бескаравайный С.С. К вопросу о диалектическом характере антиномий
И. Канта. URL: samlib.ru/b/beskarawajnyj_stanislaw_sergeewich/ikantbes.shtml.
3. Метерлинк М. Полное собрание сочинений: в 4 т. Петроград: Издание
товарищества А.Ф. Маркс, 1915. Т. 2.
4. Свасьян К.А. Проблема символа в современной философии. Ереван,
1981. Переизд.: М.: Академический проект, 2010.
5. Философский словарь / под ред. И.Т. Фролова. 4-е изд. М.: Политиздат,
1981.
6. Флоренский П.А. Антиномия языка / Флоренский П.А. Соч.: в 4 т. М.:
Мысль, 2000. Т. 3 (1).
7. Ходасевич В.Ф. О символизме / Критика русского символизма: в 2 т.
М.: Олимп: АСТ, 2002. Т. 1.
16
Голованева А.С.
1
Астраханская государственная консерватория
«Река жизни»:
картина У. Блейка и опус Д. Смирнова
«Река жизни» (1992) современного английского композитора
российского происхождения Д.Н. Смирнова относится к тому типу
музыкальных сочинений, в которых представлена обобщенная трак-
товка живописных образов. Композитор не следует в точности за
сюжетом одноименной картины (1805 г.) английского романтика
У. Блейка, избранной в качестве образного источника, не прибегает к
приему досказывания, не персонифицирует отдельных персонажей
или группы персонажей, а передает смысл в целом. Мы не можем,
слушая музыку, точно указать, что здесь, например, представлено
блейковское солнце – Бог, что музыкально охарактеризованы девушки, которые якобы «передвигаются» на картине художника, играя на
духовых инструментах. Персонификации образов в музыкальном
произведении Смирнова нет. Здесь, скорее всего, композитор трактует реку как жизнь и жизнь как реку.
Река – символ многогранный, но часто носящий общий смысл:
она ассоциируется с жизнью. Вода дает жизнь всему – в воде крестят,
около воды всегда возводили поселения, по воде проводили торговые
пути, ветхие иконы не выбрасывали, а пускали по воде. При этом с
водой связаны человеческие жертвоприношения. В сказках была
мертвая и живая вода, которая либо дарила жизнь, либо ее отнимала.
В мифологии река выступает в качестве «мирового пути, пронизывающего верхний, средний и нижние миры» [5, с. 374]. Вода «часто является источником жизни, но (курсив автора. – А.Г.) обязательно ведет к смерти или в подземный мир» [2, с. 196]. Река входит и в христианскую символику. Древний символ Иисуса Христа – рыба. Здесь
можно уловить взаимосвязь: рыба обитает только в воде.
Говоря об образах картины Блейка, констатируем, что ведущим
является образ жизни, так как саму картину автор назвал «Река жизни». Блейк показал не нашу земную жизнь, а жизнь иного плана, загробную, небесную, возможно, сам Рай. Поэтому изображено Солнце,
освещающее «райское место», Иисуса, ведущего двух младенцев его
сторону. Его фигура – центр картины, к нему стремится человеческая
душа, и этот центр вполне достижим. Странно, что Блейк не изобразил небо, по крайней мере нет никакого намека на данную эссенцию1,
нет голубого цвета или облаков. Возможно, Блейк хотел тем самым
В данном контексте – «сущность» (прим. автора).
17
показать, что Рай, в принципе, и есть небо, но это не просто облака –
это своего рода другая жизнь, с тем же солнцем, землей и деревьями.
Как таковая на картине река не изображена в виде пейзажа, или как
эссенция. Река не воплощена в соответствующем цвете. Главную роль
на картине Блейка «Река жизни» выполняют два цвета – белый и желтый, но никак не синий, зеленый или морской. Возможно, Блейк понимает под рекой путь душ в целом, с философской точки зрения.
Путь в Рай, к Богу, или путь к Страшному суду.
Опус «Река жизни» написан композитором для 16 инструменталистов, играющих на флейте, гобое, кларнете (в строе В), фаготе, трубе, рожке, тромбоне, литаврах, трех цимбалах, гонге, там-таме, металлофоне, вибрафоне, колоколах, челесте, арфе, скрипках (первых и
вторых), альте, виолончели и контрабасе. Смирнов так рассказывает о
своем впечатлении от картины: «Я впервые увидел акварель Блейка
“Река Жизни” (c. 1805) в 1991 г. в галерее Тейт. Блейк продемонстрировал главу 22 Откровения, фрагмент из “Откровения Иоанна Богослова” (Апокалипсис): “И Ангел показал мне чистую реку воды живой, светлую, как кристалл, вытекающую из престола Божия...”. На
картине Блейка сразу видна связь с Откровением» [3, с. 2]. Он считает, что Блейк добавляет некоторые дополнительные цифры: Христос,
ведущий двоих детей через поток времени к огромному золотому
солнцу, молодежь, летающая над ними, молодые и старые люди на
двух берегах реки, символизирующей невинность и опыт, а также два
музыканта, играющих на флейте и гобое. Можно сразу сказать, что
данная картина раскрывает присущие Блейку религиозные образы загробной жизни, воскрешения, а также образы невинности и детства.
Это полотно написано в довольно светлых тонах: превалируют белый
и желтый цвета. Лишь деревья окрашены коричневым цветом, но
они никак не «мешают» восприятию общего просветленного колорита. На картине Блейка – гармония природы: на ней отсутствуют контрастные цвета, явления, предметы. Все залито светлыми оттенками,
которым дает жизнь рассредоточенный свет солнца. Такова же и
«солнечная» в своей основе музыка Смирнова: светлый колорит передан с помощью деревянных духовых инструментов, арфы, колокольчиков, металлофона, вибрафона и челесты. В начале произведения
воссоздается тот волшебный, таинственный мир света, который запечатлен на картине Блейка, а арфа, челеста и металлофон передают игру его лучей, блики. В произведении Смирнова солнце не изображено
отдельно, а передано как колорит. Солнце везде; оно – это свет, блики
на воде, состояние возвышенного счастья – символ созидательной
энергии; как правило, оно воплощало на многих полотнах художника
само божество. Блейк в большинстве случаев рисовал солнце желты-
18
ми красками, золотом (исключение составляют лишь несколько картин, на которых солнце представлено красным цветом, среди таковых
– картина «Тело Авеля, найденное Адамом и Евой»). Желтый цвет –
это цвет, который в христианской живописи издавна использовался
для воплощения божественных образов (например, на иконах свет,
исходящий от образа Бога, был желтого цвета).
Персонажи-души, а их на полотне 19 (девушка с флейтой, девушка со свирелью, человек с двумя младенцами, обнаженный юноша,
девушка, срывающая плод с дерева, девушка с младенцем на руках и
рядом стоящая девушка, девушка с орудием, пара с ребенком у дверей дома встречающего их мужчины и по два человека на заднем
плане), в произведении Смирнова не персонифицированы. Композитором использована инструментальная группа, цель которой – передать образно-эмоциональное состояние картины в целом. Тем не менее в контексте избранной проблематики представляется необходимым проследить символическое значение основных персонажей-душ
картины Блейка и предметов, изображенных на полотне. Смирнов не
стремится передать эти образы в произведении, что и приводит к тому, что «Река жизни» относится к опусам с обобщенной трактовкой
образов.
Две девушки, расположенные на переднем плане картины слева и
справа, играют на духовых инструментах. Девушка, стоящая справа,
судя по положению ее рук, играет на флейте (первый из двух символов Музыки, запечатленных на картине Блейка). Образ флейты как
инструмента имеет многовековую историю и постоянно переосмысливается. Всем известно, что флейта часто выражает идиллическую
пасторальную картину или душевное состояние безмятежности и
спокойствия, гармонию человека с природой. В целом она является
выразителем «светлого и положительного начала» [1]. Но если брать
произведения У. Шекспира (трагедия «Гамлет», 1600–1601 гг.) или
В. Маяковского (поэма «Флейта-позвоночник», 1915 г.), то в них
флейта пред-ставляется выразительницей исключительно человеческого начала, являясь голосом человеческой души. В античности же,
упоминая флейту, всегда имели в виду флейту Пана. Она считалась
символом восторга и возбуждения.
Флейта (впервые появляющаяся в ц. 38 партитуры) определенной
персонификации не несет: скорее всего, она поддерживает гармонию
всего «потока» и звучит, обрисовывая движение реки вместе с другими инструментами. Она, как гобой и другие инструменты, рисует
волны, течение реки. В нашем случае не стоит рассматривать каждый
инструмент отдельно потому, что главная задача Смирнова – тембрально передать образ Пути к Раю, течения жизни. Чаще всего мед-
19
ные духовые инструменты звучат вместе с деревянными духовыми и
1
струнными инструментами: в т. 59 к кларнету присоединяются флейта и гобой, начинается их диалог типа канона, переплетение мелодических линий. Постепенно нарастающее звучание, использование
тремоло у струнных и цимбал (они присоединяются к духовым в
т. 74) приводит к кульминации (т. 145) на два ff. Однако отметим, что
в «Реке жизни» Смирнова почти всегда наличествует дуэт флейты и
гобоя. Лишь в т. 96–100, 105–107, 168–169, 205 звучит или флейта,
или гобой. Анализируя партитуру, можно сказать, что данные инструменты сопровождают весь музыкальный поток, словно те две девушки на картине Блейка, притягивающие пристальное внимание. Таким образом, Смирнов не выделяет флейту как основной инструмент,
а дает ей в пару проводника – гобой (свирель)1.
С левой стороны на картине Блейка изображена девушка, которая, на наш взгляд, играет на свирели (второй из двух символов Музыки, запечатленных на картине). Хотя в предисловии к партитуре
своей «Реки жизни» Смирнов написал, что данная девушка играет на
гобое. В плане нашего символического осмысления данной картины
неясно, почему на картине Блейка, созданной на сюжет «Откровения», запечатлен этот инструмент? В Библии свирель упоминается в
Книге от Матфея (глава 11, стих 17): «…мы играли вам на свирели, и
вы не плясали; мы пели вам печальные песни, и вы не плакали»; в
Книге Бытия (глава 4, стих 21): «Имя брату его Иувал: он был отец
всех играющих на гуслях и свирели». Получается, что Блейк отходит
от первоисточника, в какой-то степени неверно отражает время. Становится очевидным, что образ свирели равнозначен образу флейты и
все выделенные нами ранее символы, воплощающие флейту в ее семантическом многообразии, характерны и для свирели. Играющая на
свирели девушка – в белом платье. Белый цвет – это символ чистоты,
невинности, истины и божественности. Еще раз отметим, что желтый
и белый цвета – это цвета позитивной энергии, вызывающей некое
магическое воздействие. В произведении Смирнова эти цвета создают
светлый колорит – воздушное пространство, светлую энергию. Гобой
и флейта появляются в произведении не раз: их первое совместное
появление – ц. 33, второе – ц. 59, в последующем же развитии они все
чаще будут звучать по отдельности.
Рядом с девушкой, играющей на флейте, также крупным планом,
однако лицом к зрителю изображена третья девушка, в руке у которой
находится нож. Нож – символ ритуального жертвоприношения, а
Мы указали в скобках «свирель» потому, что если Блейк следовал Библии, то в те
времена гобоя как инструмента не было, а была свирель. В современном симфоническом оркестре свирели как таковой нет – ее заменяют английский рожок и гобой.
20
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]