Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Слово молодых ученых. Сборник статей по материалам Всероссийской научно-практической конференции аспирантов-1
.pdf
композитор обращается к текстам Иоганна Риста1. Первый номер со-
№ 1
Ich weiß vor
großer Trau-
rigkeit
Nicht, wo ich
mich hinwende.
Mein ganz
erschrocken
Herz erbebt,
Dass mir die
Zung am Gaumen klebt.
№ 1
Я объят великой
печалью,
ибо не знаю, где
я окажусь.
Мое трепещущее сердце
ужасается:
какое слово обо
мне изрекут на
небесах.
№ 11
Ich weiß vor
großer Trau-
rigkeit
Nicht, wo ich
mich hinwende.
Nimm du mich,
wenn es dir gefällt,
Herr Jesu, in dein Freudenzelt!
№ 11
Я объят великой печалью,
ибо не знаю,
где я окажусь.
Возьми меня,
когда Тебе
угодно,
Господи Иисусе, в Свой чертог радости!
Gesetzt, es dau'rte der Verdammten
Qual
So viele Jahr, als an der Zahl
Auf Erden Gras, am Himmel Sterne
wären;
Gesetzt, es sei die Pein so weit
hinausgestellt,
Als Menschen in der Welt
Von Anbeginn gewesen,
So wäre doch zuletzt
Derselben Ziel und Maß gesetzt:
Sie müßte doch einmal aufhören.
Nun aber, wenn du die Gefahr,
Verdammter! tausend Millionen
Jahr
Закон: вечное осуждение длится
больше лет, чем число
травы на земле и звезд на небе;
Закон: эти муки таковы,
каковы страдания людей
от начала мира
до конца его;
но здесь они имеют конец и меру,
и могут все же однажды прекратиться;
там же ты в опасности,
о горе! тысячи, миллионы лет
пребывать со всеми бесами,
и этому не будет конца.
Время, которое невозможно со-
1
2
поставим с Интроитом, седьмой – с завершающим службу хоралом. А
тексты начального и заключительного разделов находятся в вопросно-ответных отношениях, различаясь лишь последними строками2:
В кантате достаточно свободно, без прямого цитирования, используются тексты из первого послания Иоанна [4, 16–21] и Евангелия от
Луки [16, 19–31], есть отсылки и к тексту Откровения [20, 12–15] во
втором и третьем номерах [2, с. 510]. Они близки разделу покаяния.
Иоганн Рист (1607–1667) – немецкий поэт, священник, оказавший сильное влияние на
немецкую поэзию XVII в.
Переводы текстов кантат игумена Петра (Мещеринова).
41
Mit allen Teufeln ausgestanden,
So ist doch nie der Schluss
vorhanden;
Die Zeit, so niemand zählen kann,
Fängt jeden Augenblick
Zu deiner Seelen ewgem Ungelück
Sich stets von neuem an.
считать,
всякое мгновенье
может стать началом.
вечного несчастья души.
Четвертый же номер вполне мог бы исполнен как иллюстрация
после проповеди. Две последующие арии (номера пятый и шестой)
представляют собой зону общей и личной молитвы, и хорал № 7 естественно завершает службу.
В свете этого можно предположить, что если вторая часть цикла
исполнялась не после службы, то ее содержание таково, что она могла
бы использоваться во время причастия как «увещевание не принимающих причастие». Однако этот этап богослужения очень короток, в
то время как Бах три номера отдает призыву к пробуждению и покаянию, и все они сольные. Благодаря музыке этот небольшой раздел
разрастается и тем самым как бы «отодвигает» продолжение самого
обряда, что, возможно, давало время на его подготовку, хотя сама
драматургия службы не предусматривает подобные специальные разделы. Необычно и то, что во всех трех номерах (номера восьмой – десятый) раскрывается одна тема, и есть вероятность, что вторая часть
кантаты исполнялась не целиком, а выборочно, по решению солиста.
Таким образом, наличие второй части в этой кантате не вполне соответствует драматургии обряда.
Кантата № 20 «O Ewigkeit, du Donnerwort» − пример специфического взаимодействия баховской музыки и хода литургии. Наличие
номеров, объединенных одной темой, указывает на возможное отдельное использование второй части в качестве праздничной кантаты,
а разнообразие этих номеров оправдывает предположение, что произведение исполнялось неоднократно, при этом один из разделов каждый раз менялся [3, с. 107–113].
Таким образом, многочастная структура некоторых баховских
кантат не является простым расширением базовой шестичастной модели. Как единые, так и двухструктурые композиции вписаны в ход
лютеранской литургии, музыкально дополняя, а иногда и расширяя
разделы богослужения.
42
Литература
1. Мещеринов П. Иоганн Себастьян Бах. Тексты духовных произведений.
М.: Центр кн. Рудомино, 2012. 600 с.
2. Новый завет / пер. с греческого подлинника под ред. Епископа Кассиа-
на. Москва: Российское библейское общество, 2001. 520 с.
3. Проприй главного богослужения. СПб.: Евангелическо-Лютеранская
церковь, 1999. 250 с.
4. Рид Д. Лютер Лютеранская литургия /WORLD WIDE PRINTING DUN-
CANVILLE. USA, 2003.
5. The New Grove Dictionary of Music and Musicians (London: McMillan,
2001). URL: http://firebit.org
Нижегородская государственная
консерватория им. М.И. Глинки
Платонова О.А.
Сальсовые мотивы в симфоническом творчестве
Роберто Сьерры:
к проблеме диалога массовых и академических музы-
кальных жанров
Диалог массовых и академических музыкальных жанров – процесс, происходящий столетиями. М. Сапонов указывает на очевидную
связь между музыкой менестрелей и ранними формами профессиональной композиторской культуры [3, с. 31–62]. В. Конен посвящает
этому взаимодействию отдельные фрагменты своей книги [2] и рассматривает, каким образом под влиянием городских жанров формировался лютневый репертуар в XVI–XVII вв. и репертуар роговых оркестров в России, как создавались оркестровые сюиты Баха и Генделя, серенады и дивертисменты Моцарта.
В XX в. это взаимовлияние неизмеримо возросло. В частности,
многие композиторы XX–XXI вв., творчество которых относится к
так называемой «серьезной музыке», испытали на себе сильное влияние «третьего пласта» (термин В. Конен). Это характерно в том числе
и для крупных латиноамериканских композиторов. Так, в творчестве
Альберто Хинастеры, Франсиско Миньони, Моцарта Камарго Гуарньери, Густаво Бессера Шмидта специфические ритмы городских
танцев сочетаются с элементами додекафонии и серийной техники.
Композитор и известный гитарист Лео Брауэр соединяет интерес к
кубинским танцевальным жанрам (сону, дансе) с музыкой барокко,
43
создавая индивидуальные полистилистические концепции. Даже
1
2
Астор Пьяццолла, музыка которого считается отражением атмосферы
Буэнос-Айреса, подлинного духа танго, использует более широкий
спектр музыкальных средств: от джаза и рока до полифонии Баха,
авангардной политональности и полиритмии.
В русле этих тенденций находится и творчество Роберто Сьерры
(р. 1953), американо-пуэрториканского композитора, профессора
Корнуэлльского Университета в Нью-Йорке, члена Американской
Академии Искусств и Наук, автора четырех симфоний, более десятка
концертов для различных инструментов (в том числе для скрипки, органа, валторны, гитары, перкуссий), произведений для духового оркестра, ряда вокальных и хоровых опусов, камерных ансамблей. Особенностью его творчества является претворение в ряде произведений
жанровой модели сальсы1.
Роберто Сьерра не стилизует академическую музыку под сальсу
и не копирует полностью ее структуру и содержание. Он оставляет
без внимания вокальный стиль, смысл текстов и обращается непосредственно к ее инструментальному языку, что отражается на выборе тех жанров, в которых сальсовая стихия проявляет себя. Это в основном инструментальные сочинения различного масштаба: от небольшой пьесы или камерного цикла до симфонии2.
В симфониях Сьерры, произведениях XXI в. (Первая симфония
была создана в 2002 г., Четвертая – в 2009 г.), прослеживаются
постепенный уход от авангардных концепций (что было свойственно
для ранних опусов) в сторону большей простоты и доступности
музыкального языка, стремление к ясности высказывания,
колоритности гармонии, мелодической красоте и жанровой
определенности. Симфонии продолжают линию его оркестровых
Сальса – массовый музыкальный жанр Карибского региона, возникший в 60-е гг.
XX в. в США, в среде латиноамериканских эмигрантов, вобравший в себя черты раз-
личных жанров (пуэрториканской бомбы, плены, кубинского сона, румбы, венесуэльской кумбии), а также некоторых форм джаза (музыка джазовых биг-бэндов, музыка
эры свинга). В настоящее время является одним из популярнейших феноменов танцевальной культуры.
Сальсовые мотивы и ритмы прослеживаются в его пьесах для кларнета, фагота и фортепиано «Con tres», фортепианной миниатюре «Descarga en sol», сонате для флейты и
фортепиано, трио № 2 для скрипки, виолончели и фортепиано, сольных пьесах для
кларнета «Ritmorotto», трех фантазиях для кларнета, виолончели и фортепиано, «Карибском концерте» для флейты и оркестра, «Концерте-воспоминании» для валторны и
струнных, в «Историях» для камерного оркестра, пьесе для клавесина-соло «Con Salsa»,
камерной пьесе «Сальса на струне До» для виолончели и фортепиано, духовом квинтете «Salsa Para Vientos» и симфонии № 3 с программным подзаголовком «La Salsa», а
также в одном из недавних фортепианных сочинений Сьерры «Интродукция, песня и
дескарга».
44
«Фанданго» (2000), «Фолий» (2002), где ясно ощущается связь с
жанровыми первоисточниками, и Концерта для саксофона (2000), в
котором намечаются новые пути взаимодействия с музыкой «третьего
пласта» через слияние карибских ритмов и джаза.
Элементы сальсы появляются в двух симфониях Сьерры:
Третьей и Четвертой.
Так, Третья симфония, имеющая программный подзаголовок
«La Salsa», созданная в 2004 г. по заказу симфонического оркестра
г. Милоуоки (США), представляет собой квинтэссенцию карибских
танцевальных тем: от светлой, энергичной I части «Tumbao», через
таинственную хабанеру II части, задорные наигрыши пуэрториканской дансы в III части к оживленному радостному массовому празднеству в финале симфонии, Jolgorio. Сьерра не только использует
ритмы и мотивы сальсы, но и погружается в историю жанра, обращаясь к креольским танцам-предшественницам: хабанере и дансе.
Экспериментирование с популярными жанровыми моделями заставляет Сьерру пересмотреть и состав оркестра. Сохраняя фундамент в виде традиционного двойного состава, композитор вводит
элементы сальсового звучания: усиливает группу медных духовых
(четыре валторны, три трубы, три тромбона), дополняет оркестр партией фортепиано, обогащает группу ударных инструментов многочисленными карибскими перкуссиями (маримба, тимбалес, клавес,
гуиро, бонги, конги).
Тем не менее композитор не теряет связи с академической традицией, облекая сальсовые ритмы и мелодии в классическую европейскую форму (сонатная, сложная трехчастная).
Главный элемент, который использует в симфонии Сьерра –
разнообразные варианты паттерна guajeo, являющегося своеобразным
музыкальным символом жанра сальсы. Первый диатонический его
вариант, излагающийся в партии деревянных духовых, маримбы и
фортепиано, становится основой привольной солнечной главной партии I части в до мажоре:
Как следует из анализа других сочинений, именно данный вид
паттерна является в творчестве Роберто Сьерры чем-то вроде сквозного лейтмотива.
45
В частности, он становится главным ритмоинтонационным эле-
1
ментом в пьесе для виолончели и фортепиано «Сальса на струне До»
(в до-миноре):
Вариант его представлен и в первой части квинтета «Salsa para
vientos»
Из различных вариантов паттерна guajeo вырастают все основные темы симфонии: главная тема I части, опирающаяся на пентатонику и трихордовые интонации, в которых слышатся отголоски фольклорных напевов, побочная тема I части, продолжающая развивать
танцевальные образы, а также основная тема финала, Jolgorio.
Помимо паттерна guajeo сальсовость проявляется и в ряде других мелодико-ритмических элементов. Например, в главной партии
I части узнаваемым является особый «кубинский» синкопированный
бас – bajo anticipado.
А некоторые туттийные мотивы у труб и тромбонов (в том числе в связующей партии I части, в разработке финала) вызывают справедливые ассоциации с особым разделом сальсы – mambo, в которых
медные духовые инструменты с их насыщенным, активным звучанием, как правило, выполняют солирующую функцию.
К признакам сальсы относится и особый остинатный ритмический рисунок конгов1 в праздничном финале симфонии.
Конга (Conga) – африканская разновидность барабанов бочкообразной формы, полу-
чившая широкое распространение в музыке Карибов. Используется в таких жанрах, как
46
В ином ключе сальса трактуется в финале драматической Чет-
1
вертой симфонии. Здесь она становится символом массового,
всепоглощающего танца, абсолютной энергии, которую в одной из
концертных рецензий называют «энергией ультра-латинского
танцевального коллектива» [6]. Этот стремительный финал
полностью построен на основе ритма clave1, а основные элементы
главной и побочной партий произрастают из паттерна guajeo, то
скерцозного и динамичного у фортепиано, то хрупкого и затаенного у
арфы. Впервые музыка достигает такого эмоционального накала, что
переосмысливается сам образ сальсы: из легкого, ритмичного,
радостного танца она превращается в диковатую, слегка зловещую
пляску, внезапно обрывающуюся в конце.
Итак, как следует из анализа, сальса не является для композитора чем-то искусственным, она воспринята и усвоена на генетическом
уровне и стала неотъемлемой частью авторской манеры письма.
Сьерра не прибегает к приемам стилизации или использованию прямых цитат (за исключением дансы Хуана Мореля Кампоса «No me
toques» в III части Третьей симфонии и «Мамбо № 5» Переса Прадо в
III части «Историй» для камерного оркестра), он не воспринимает
сальсу как некий искусственно внедренный, экзотический элемент.
Можно утверждать, что сальса в творчестве Сьерры становится столь
же значительным и столь же «родным» элементом, как, например,
норвежские фольклорные мотивы у Эдварда Грига, мазурочность у
Шопена, маршевость у Бетховена. Каковы же признаки этой «сальсовости»?
1. Особая ритмическая «пряность», тенденция к синкопирова-
нию, происходящая от использования ритмических паттернов сальсы
(clave, guajeo, порой – элементов басового паттерна). Отсюда – энергетическая наполненность и динамизм композиций. В циклических
сочинениях чаще всего «духом» сальсы наполнены первые и финальные части с их активными, действенными образами.
2. Манера композиторского письма, в которой немалое внима-
ние уделяется импровизационной свободе. Порой это выражается в
наличии двух основных фактурных пластов – организующего, активного сопровождения, основанного на остинатных интонациях и ритмах, и изощренной, свободно развивающейся мелодической линии
конга, румба, сальса и т. д. Как правило, в музыке сальсы используются три конги,
настроенные по-разному: тумба (tumba), сегундо (segundo), кинто (quinto).
Клаве (Сlave) – специфический ритм, исполняющийся на инструменте клавес, пред-
ставляющий собой двухтактовую ячейку из пяти длительностей. Состоит из «сильного»
такта из трех нот, имеющего выраженный синкопированный рисунок (tresillo), и «слабого» такта – из двух длительностей.
47
3. Восприятие фортепианного паттерна guajeo как важного ин-
тонационного импульса произведения, ядра, из которого происходит
дальнейшее мелодическое развитие сочинения.
4. Характерные элементы инструментовки: ведущая роль духо-
вых (в отличие от сальсы не только медных, но и деревянных), раскрытие ритмического потенциала инструментов. Например, фортепиано, исполняющего guajeo, в I части Третьей симфонии, пьесе «Con
Salsa» или III части флейтовой сонаты, струнных-пиццикато (яркий
пример – «Clave de Mediodia» из Трио № 2 для скрипки, виолончели и
фортепиано). Наконец, внедрение в классический состав оркестра карибских перкуссий (в симфонии № 3 «La Salsa»).
В сочинениях Роберто Сьерры сальса не воспринимается как
жанр «легкой музыки». Она наполняется новыми смыслами, необычными образными характеристиками: от легкого комизма, непосредственной танцевальности до диковатой, агрессивной стихийности.
Даже импровизация, уравновешенная в сальсе вокалом с его вопросно-ответными репликами, у Сьерры порой превращается в свободный
поток прорвавшейся наружу энергии.
В симфонических сочинениях, которые по характеру взаимодействия массовых музыкальных и академических элементов напоминают творения европейских мастеров или американцев, подобных
Копланду, композитор со вниманием относится к интонационной
стороне сальсы, ее целостной структуре, тембрам, ритмам, подчеркивает танцевальную природу музыки. Он не пытается облечь сальсу в
оркестровые одежды, а обогащает новыми сальсовыми элементами и
приемами письма традиционный симфонический жанр.
Внедрение Роберто Сьеррой сальсовости в язык современной
академический музыки – часть извечного диалога не только между
массовой и академической музыкой, но и между двумя культурами:
европейской и латиноамериканской. Вспомним, сколь отзывчивы были европейские композиторы XX в. к интонациям латиноамериканской музыки. Примерами могут являться черты латиноамериканских
танцев с характерным джазовым оттенком у чешского композитора
Шульхоффа, бразильские мотивы в творчестве Мийо (балет «Бык на
крыше», «Бразильская сюита»). С другой стороны, целая плеяда латиноамериканских композиторов с той же легкостью сочетает интонации латиноамериканской музыки со спецификой европейской музыки. Среди них аргентинец Альберто Хинастера, мексиканец Карлос
Чавес, бразилец Эйтор Вила-Лобос.
Этот диалог двух культур продолжается непрерывно, многие
столетия. И в XXI в. участником его становится сальса.
48
Литература
1. Доценко В.Р. История музыки Латинской Америки XVI–XX веков. М.:
Музыка, 2010.
2. Конен В. Третий пласт: Новые массовые жанры в музыке XX века. М.:
Музыка, 1994.
3. Сапонов М. Музыкальный профессионализм средневековья: призва-
ния и названия / Менестрели. М.: Классика-XXI, 1996. С. 31–62.
4. Aquayo J.J.P. La Musica en Puerto Rico: la salsa y Roberto Sierra –
Tenerife, 2012.
5. Rocca O. Roberto Sierra: Piezas Caracteristicas. URL:
http://www.newworldrecords.org/uploads/filevWVUB.pdf.
6. Smith T. Baltimore Symphony Heats up Winter with Roberto Sierra’s Sin-
fonia No.4. Baltimore Symphony offers hot program with Juanjo Mena, Augustin
Hadelich. URL: http://www.subitomusic.com/baltimore-symphony-heats-up-winterwith-roberto-sierras-sinfonia-no4/
Рыкунин В.В.
Московский государственный институт культуры
Джаз и технология звукозаписи:
ранний этап взаимовлияния
Джаз стал первым родом музыки, ранний период развития которого
был сохранен в звукозаписи. В феврале 1917 г. ансамбль «Original Dixie-
land Jazz Band» (ODJB), выступавший в ресторане Райзенвебера (Rei-
senweber’s Restaurant) в Нью-Йорке, заключив договор с фирмой
«Victor», сделал запись двух номеров: «Livery Stable Blues» и «Dixie Jass
Band One-Step». К марту в магазинах было продано больше миллиона
экземпляров этой двухсторонней пластинки с первой записью джаза [8,
с. 255–257]. Существует мнение, что музыкальный материал, представленный на этой записи, вряд ли можно считать типичным образцом
джазового исполнения того периода [14, с. 179–181]. Участниками ансамбля были белые музыканты, хотя большинство первых джазовых
групп было негритянским. Музыканты пока еще не владели искусством
импровизации. Однако эта музыка была необычной вовсе не по причине
расовой принадлежности музыкантов или звучания. Она была нехарактерной просто потому, что была записана. До этого джаз звучал преимущественно в танцевальных залах, он был искусством, известным
своей непосредственностью. Но технология звукозаписи не просто «документировала» музыку. При звукозаписи в те годы джазовые музыкан-
49
ты должны были учитывать многочисленные особенности технологии
этого процесса. С того момента, как исполнители стали использовать
звукозапись и приспосабливаться к ней – к возможности ее распространения, временным ограничениям при записи, воспроизводимости и восприятию ее слушателями – джаз изменился навсегда.
В первом и втором десятилетиях прошлого века джазовые музыканты стали покидать Новый Орлеан. Они двинулись на север – в
Канзас-Сити и Чикаго, на запад – в Лос-Анджелес и на восток – в
Нью-Йорк. В крупных городах музыканты играли в основном перед
местной, относительно небольшой аудиторией. Однако записи смогли
донести джаз до гораздо большего числа слушателей, причем слушателей, географически и по культурному уровню далеких от городских
центров.
Распространение звукозаписей джаза не только сделало его доступным для слушателей, но и вдохновило исполняющих джаз музыкантов и композиторов. Карьеру корнетиста Бикса Бейдербека (Bix
Beiderbecke) практически невозможно представить себе без звукозаписи. У выросшего в Давенпорте, штат Айова, Бейдербека было мало
шансов услышать живой джаз. Его первое знакомство с этой музыкой
произошло благодаря граммофону, приобретенному его семьей. В
конце 1918 г. подростком Бейдербек услышал группу ODJB на принесенных его братом грампластинках. Вдохновленный этой музыкой, он
сначала попытался сымитировать ее на пианино. Вскоре он приобрел
корнет и, во многом ради спокойствия своей семьи, сурдину [15,
с. 35–36].
Распространение звукозаписей оказалось полезным не только
для музыкантов, живущих вдали от больших городов. Например, трубач Генри «Ред» Аллен (Henry ‘Red’ Allen), живший в Новом Орлеане
одновременно с Луи Армстронгом, услышал Армстронга только благодаря его пластинкам. «Луи не привлекал нас, пока не стал записываться», – объяснял Аллен. «Мы узнали о Луи благодаря пластинкам,
думаю, как и все прочие джазовые музыканты в стране» [12, с. 143].
Даже музыканты, часто посещавшие джаз-клубы, иногда предпочитали слушать джаз дома. Как вспоминает тенор-саксофонист Бад
Фримэн (Bud Freeman) о своей юности: «Я лучше узнал джаз благодаря пластинкам, чем слушая его в клубе» [2, с. 152–153]. Фонографы
и пластинки, компактные и легко переносимые, предоставили молодым музыкантам беспрецедентный доступ к джазу. Без технологии
звукозаписи многие джазовые исполнители никогда бы не стали известными.
До появления долгоиграющих пластинок в 1948 г. джаз преимущественно записывался на пластинках диаметром десять дюймов
50
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]