Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Слово молодых ученых. Сборник статей по материалам Всероссийской научно-практической конференции аспирантов-1
.pdf
«пионерского» – осмысления ряда художественных стилей прошлого,
исторического «позавчера», которое зачастую могло представать теперь как самостоятельный принцип культуры. Следует подчеркнуть,
что уже в середине столетия стали появляться первые симптомы
нарождающихся тенденций: музыкальная практика рубежа XIX–
XX вв. обращает на себя внимание неожиданно возросшим устремлением авторов к техникам, композиционным принципам, жанрам исторического («аутентичного») классицизма и барокко. Известно, что
только к концу XIX в. в сознании европейцев наметилась тенденция к
переоценке предшествующих эпох. В достаточно тесном переплетении множества новых и, казалось бы, внезапно появившихся направлений, отчетливо прослеживается линия возрождения барочных
жанров и форм, а с ними и взгляда на искусство.
Динамичное ощущение мира как в эпоху барокко, так и накануне XX в. рождало особое чувство, что так или иначе находило отражение в искусстве и передавало состояние «что-то закончилось».
Возможно, именно поэтому движение стало ключевой темой барокко,
а эмблемой инструментального искусства этого времени стала фуга
(от лат. fuga – «бегство», «погоня»), на которую во многом по-новому
посмотрели композиторы рубежа XIX и ХХ вв. Тенденция, о которой
идет речь в настоящей статье, обнаруживается уже в творчестве некоторых композиторов-романтиков. Одним из таких авторов был
Иоганнес Брамс. Доподлинно известно, что благоговейное отношение
«позднего» И. Брамса к искусству доклассической эпохи стало своего
рода чертой стиля мастера, однако по сей день остается малоисследованным вопрос о творческих исканиях начинающего композитора,
столь искусно черпавшего вдохновение в полифонических структурах
прошлого.
В бесконечно богатом творческом наследии И. Брамса, сколь
детально изученном, столь же неисчерпаемом для нового прочтения,
до сих пор имеются только бегло затронутые исследовательской мыслью области, осмысление которых следовало бы продолжить и, быть
может, постараться наметить новые горизонты. Речь, в частности,
идет о Малых полифонических циклах для органа – жанре, казалось
бы, давно сдавшем свои позиции и оставшемся в пределах музыкального мышления композиторов эпохи барокко. Однако И. Брамс, как
известно, испробовал потенциал этой жанровой модели и оставил
весьма интересные сочинения.
В музыковедческой литературе эта сфера творчества композитора обычно затрагивается мало. Беглые упоминания, ограничивающиеся порой недлинным рядом предложений, скорее склонны перечислять органные сочинения автора, нежели давать им более или ме-
31
нее полноценную оценку как с точки зрения формирования стиля, так
и с точки зрения намека на те или иные тенденции в творчестве и самого композитора и сопутствующей ему эпохи. А между тем, именно
в недрах века романтизма постепенно вызревали новые позиции художественных исканий грядущего столетия. То, что органные сочинения И. Брамса оказались практически вне поля зрения исследователей и не получили должного освещения, вполне объяснимо. Этот материал исчерпывается считанными опусами, причем некоторые по
тем или иным причинам «дождались» публикации лишь после смерти
композитора.
Итак, полифонические произведения И. Брамса для органа малочисленны – это три Малых цикла «Прелюдия и фуга», а также отдельное произведение, написанное в жанре фуги. Все эти сочинения
были созданы в конце 1856 – начале 1857 г. в Дюссельдорфе, где
«Брамс занимался игрой на органе и как следствие этого [оставил]
много учебных работ по контрапункту, написанных им в то время
совместно с Иоахимом» [1, с. 236]. Понятно, что это ранние произведения композитора, сочиненные задолго до создания, к примеру, Первой симфонии (1862 г.). Снова к написанию музыки для органа
И. Брамс обратится лишь на закате своего творческого пути, летом
1896 г., когда были созданы одиннадцать «Хоральных прелюдий»,
также заслуживающих самого пристального внимания. Остановимся
на очевидных особенностях органных Малых циклов композитора, а
также на его единственной отдельной фуге для этого инструмента.
Бесспорно, начинающий немецкий композитор должен был «испробовать перо» и обучиться ремеслу при помощи предельно жесткой
контрапунктической техники, что, в принципе, он и делал прилежно в
Дюссельдорфе. Однако эти сочинения даже с точки зрения тональной
логики и архитектоники вступления темы в голосах позволяют обнаружить определенно радикальные тенденции в устремлениях молодого композитора. Какова же их природа?
Первое, на что следует обратить внимание, – это выбор тональностей для сочинений. Будто согласуясь с существовавшей в барочные времена традицией, И. Брамс пишет все три Малых цикла в тональностях, ограничивающихся двумя знаками при ключе. При этом
отдельная фуга написана в достаточно неудобной тональности – as-
moll. Применение ладов с таким количеством знаков композиторами,
пишущими музыку для органа, – явление в определенной степени
редкое, а для середины XIX столетия – пожалуй, единичное. Ответ на
вопрос, что могло стать причиной столь широкого диапазона в выборе тональностей, лежит на поверхности: с одной стороны, это юношеские искания двадцатитрехлетнего композитора-романтика, а с дру-
32
гой – и это наиболее существенный фактор – драматургия каждого
отдельного произведения, диктующая композитору выбор тех или
иных музыкально-выразительных средств.
Второй значимый аспект – это формообразование в целом, и архитектоника в частности, в органных Прелюдиях и фугах И. Брамса.
Логика их представлена, естественно, на основе тех традиций, что
существовали в европейской музыке со времен эпохи барокко и творчества И.С. Баха. На раннем этапе сочинительства молодой И. Брамс
оттачивал свое композиторское мастерство, как и положено немецкому музыканту, в русле полифонической техники, явившейся богатейшим пластом европейской музыкальной традиции [1, с. 236], и с точки зрения архитектоники фуги, казалось бы, ничего нового предложить не мог. И действительно, например фуга из Малого цикла Прелюдия и фуга на тему хорала «O Traurigkeit, o Herzeleid», представляет собой образцовый пример контрапунктической техники, ибо практически все сочинение искусно выстроено на законах тройного контрапункта, что являет слушателям фугу с двумя удержанными противосложениями – традиция, восходящая еще к музыке предшественников И.С. Баха (XVII в., барокко). Молодой И. Брамс блестяще овладел
полифоническим ремеслом великих мастеров, и регулярная тренировка в написании канонов в эти годы поспособствовала этому. Однако
если проследить логику тонального плана проведения темы в голосах
фуги, обнаружатся весьма интересные особенности индивидуального
видения этого процесса композитором-романтиком, который будто
целенаправленно использовал тонально-гармонические завоевания не
своего времени – века романтизма – и даже не времен И.С. Баха, а те
краски – тональные соотношения – которых было достаточно композиторам эпохи барокко.
Известно, что в целом особенность ладовых планов фуг композиторов XVII в. состояла в преобладании ограниченной тональной
сферы, а именно: тема проводилась на протяжении всей фуги в тональностях T и D. Такая ладовая устойчивость имела место и в ряде
фуг И.С. Баха, причем на протяжении всего творческого пути. Однако
следует помнить, что вся дальнейшая история развития жанра фуги
(исчерпывающе представленная в творчестве И.С. Баха) развивалась в
русле как бы постепенного изживания «малотональности» и привела
в итоге к классическому образцу структуры фуги, в котором генеральным моментом стало появление после экспозиции проведения
темы в параллельной тональности, что и знаменовало (традиционно)
начало свободной – развивающей части фуги. С этой точки зрения
фуги И. Брамса требуют заостренного внимания, ибо три из четырех
анализируемых в данной работе органных фуг композитора представ-
33
ляют собой тип фуги с малой тональной сферой – явление хотя и не
1
уникальное, но всякий раз обращающее на себя внимание индивидуальностью воплощения, требующее обоснования тональноструктурной логики каждого отдельного сочинения. Здесь имеются в
виду все три фуги из Малых циклов Прелюдия и фуга, и только отдельная фуга as-moll стоит особняком в области творческих исканий
композитора, что выражается не только в логике тонального плана, но
и в других компонентах формообразования.
Индивидуальный подход к проблеме проведения темы в голосах
произведения – третий момент, требующий внимания, – является одной из главных задач композитора, так как именно этот фактор обуславливает неповторимость/индивидуальность формотворчества той
или иной фуги. Используя неизменно устойчивый структурный инвариант жанра, любой композитор стремится комплексно сочетать и переплетать разнорядовые явления формообразования, что в итоге и дает каждый раз неповторимый результат – конкретное сочинение1.
Итак, три из четырех произведений представляют собой тип фуги с малой тональной сферой, что является принципиальной отсылкой
к традиции мастеров эпохи барокко. Однако традиционность здесь
чисто внешняя. В зависимости от местоположения в форме различны
гармонизация темы, фактурное изложение, последовательность показа темы то в T, то в D тональностях. Собственно, так обстояло дело и
раньше. Однако необычным является хотя бы то, что, например, в
двух (из четырех) фугах композитор дает ответ в обращении, и хотя
В.В. Протопопов отмечал, что «концентрация прямого и обращенного
мелодического движения» встречалось в музыке еще у Дж. Фрескобальди (начало XVII столетия) [3, с. 235], необходимо подчеркнуть,
что о жанре фуги в классическом его понимании речи не шло. И если
подобные образцы и встречаются в музыке более позднего времени,
то следует назвать не знающее аналогов сочинение И.С. Баха «Искусство фуги», в котором именно замысел произведения диктует композитору подобные решения.
Уже экспозиции трех из четырех фуг представляют собой не совсем классические решения тонального последования. С точки зрения
внутренней архитектоники вступлений темы наименьшее удивление
вызывает нарушение нормы в фуге из второго цикла «Zwei Praeludien
und Fugen für die Orgel», опубликованных в 1927 г. Здесь канон появ-
ления темы в голосах нарушается посредством введения дополни-
Аспект «спектра полифонической формы» (по В. Протопопову) в фугах И. Брамса за-
служивает отдельного исследования и в рамках этой статьи затрагиваться не будет.
34
тельного проведения темы (хотя она уже имела место в этом голосе) в
1
партии педали в пределах собственно экспозиции фуги.
Схема № 1
Однако более необычной представляется экспозиция фуги из
Choralvorspiel und Fuge über «O Traurigkeit, o Herzeleid» für die Orgel.
Композитор, видимо, экспериментируя, отказывается проводить
ответ в тональности D, хотя того требует традиция, и подает тему в
плоскости основной тональности. Однако обновленное начало ответа
– такова непременная природа этого компонента структуры фуги –
нашло свое выражение в зеркальном движении темы. После небольшой интермедии (т. 1) И. Брамс вводит вторую пару голосов с таким
же вариантом последования прямого и обращенного движений, но
уже на другой высоте – в плоскости доминантовой тональности, создавая тем самым необычные для экспозиции парные оппозиции,
нарушающие классическую реализацию строгой части фуги1. Вся
дальнейшая логика проведения (в том числе тонального) темы в голосах будет предлагать нестандартные решения, что хорошо видно в
схеме фуги:
Схема № 2
Следует обратить внимание на то, что, несмотря на четырехголосный склад фуги, на протяже-
нии всего сочинения тема произведения ни разу не пройдет в партии педали, что также является очередной «странностью» по звучанию классического образца фуги.
35
По-видимому, именно идея тройного контрапункта и концентрирует основное действие в верхних трех голосах фуги, где регулярно перестанавливается тема с ее неизменными спутниками – первым
и вторым противосложениями. Логика тональной устойчивости, таким образом, оправдана с художественной точки зрения и является
следствием эмоционального содержания произведения, требующего
некоторой статики, задумчивости, что и обеспечивается круговращением темы и ее спутников, метаморфозы которых и генерирует избранная композитором техника тройного контрапункта.
Однако примером наивысшей точки отстранения от классической реализации строгой части фуги явилась, пожалуй, отдельная фуга as-moll. Зеркальное проведение ответа в этом произведении сопрягается с инверсионным введением титульных тональностей. И. Брамс
начинает фугу традиционно, проводя, как и положено, тему одноголосно, однако в плоскости субдоминантовой – нетонической – тональности, чем с самого начала задает тон к нестандартному развертыванию, казалось бы, жестко регламентированного структурного
инварианта фуги. И только появление обращенного ответа, озвучива-
ет тональность as-moll. Ограничившись кратким комментарием к
особенностям строения этого монументального сочинения для органа,
отметим, пожалуй, что оригинальная тема композитора, очевидно,
изначально сочиненная с претензией на нестандартное воплощение
структурного инварианта жанра, и режиссирует такую реализацию
строгой части фуги:
Схема № 3
36
При подведении первых итогов теоретических наблюдений над
фугами И. Брамса в контексте собственно авторского видения жанра,
так или иначе корреспондирующего с представлениями «отцов фуги»,
очевидны, с одной стороны, «послушное следование» юного композитора за мастерами барокко, с другой же – довольно радикальное видение тонального и структурного решения фуги даже на уровне экспозиции. Исследование такого феномена культуры как необарокко не
может быть достаточно полно изучено без фиксации внимания на
особенностях внутреннего строения каждой структурной единицы
фуги композиторов постклассической для этого жанра эпохи.
Литература
1. Гейрингер К. Иоганнес Брамс. М.: Музыка, 1965. – 432 c.
2. Друскин М. Иоганнес Брамс. М.: Музыка, 1970. – 122 c.
3. Протопопов Вл. Полифония И. Брамса // История полифонии. Западноев-
ропейская музыка XIX – начала XX века. М.: Музыка, 1986. Вып. 4. С. 206–237.
4. Протопопов Вл. Принципы музыкальной формы И.С. Баха. М.: Музыка,
1981. – 360 c.
5. Царева Е.М. Иоганнес Брамс. М.: Музыка, 1986. – 384 c.
Рудик Е.А.
Саратов, СГК
Многочастные кантаты И.С. Баха
и лютеранская литургия
(на примере кантат лейпцигского периода)
В творческом наследии И.С. Баха важное место занимают церковные кантаты, особенно относящиеся к лейпцигскому периоду, поскольку их создание было частью повседневных обязанностей компо-
37
зитора. Композиция кантат столь разнообразна, что это вызывает осо-
1
бый интерес исследователей. Последнее время в русских и зарубежных источниках закрепилось представление о том, что кантаты Баха
формировались как часть лютеранского богослужения, и, соответственно, их структуры продиктованы взаимодействием с его ходом и
драматургией. Внушительный корпус баховских кантат доносит до
нас специфику лютеранской обрядовости трехсотлетней давности. На
сегодняшний момент в Германии традиция исполнения кантаты в ходе службы потеряна, что, в свою очередь, порождает споры о местонахождении кантаты в службе, а также вопросы о ее функциях.
Анализ произведений лейпцигского периода показывает, что базовым вариантом кантаты была шестичастная модель, более всего отвечавшая логике и структуре обряда, и появление многочастных (8–
14 частей) конструкций должно иметь весьма веские причины, поскольку таковые очевидно выходят за рамки богослужения. Не претендуя на полный охват всех многочастных кантат, рассмотрим возможные причины расширения сложившейся устойчивой модели.
Одна из них – приуроченность к праздничной дате. Нет какихлибо четких правил, сколько частей должна включать композиция
кантаты для праздничной службы, как нет и указаний на то, что кантата должна была исполняться отдельно или ей предоставлялось
определенное место. Однако, принимая во внимание исходную шестичастную модель, можно выделить разные варианты использования
кантаты в ходе богослужения.
Первый – использование кантаты в качестве иллюстрации. Иллюстрация (по аналогии со средневековым жанром Exemplum) – часть
проповеди, помогающая пастору более четко донести мысль Евангелия до слушателей. Он требует от пастора продуманной связи с текстом Евангелия, использованного для проповеди. В одиннадцатичастной кантате № 11 «Lobet Gott in seinen Reichen HimmelfahtsOratorium» можно наблюдать прямое цитирование евангельских текстов, оформленное композитором в виде речитативов, а именно во
втором, пятом, седьмом и девятом номерах цикла1. Цитирование
Евангелия является частью риторических приемов, к которым обращается пастор во время объяснения Слова. Подобный прием использован и в кантате, при этом его смысл, пожалуй, еще более глубок по
сравнению с проповедью: композитор не только заставляет вновь
услышать Евангелие, но и прочувствовать его через музыку. Не слу-
Использованы тексты: во второй части – Евангелия от Луки [24, 50–51], в пятой части
– Деяния Апостолов [1, 9] и Евангелия от Марка [16, 19], в седьмой части – Деяния
Апостолов [1, 10–11], в девятой части – Евангелия от Луки [24, 52] и Деяния Апостолов
[1, 12]. См.: [1, с. 45]
38
чайно тексты в ариях и речитативах, отвечающих Евангелию, с одной
стороны, выражают переживание учеников Иисуса, а с другой – написаны от первого лица, это позволяет создать ощущение, что община,
каждый ее член становятся сопричастными событию. Уже не ученики
Иисуса, а каждый прихожанин церкви должен почувствовать расставание с Христом и боль от происходящего. В то же время речитатив
связан с «общей» молитвой, ария же – непосредственно с «личной»
молитвой как частями службы в целом.
Кантата как иллюстрация, вбирая функции личной и общей мо-
литв, прославляющих хоралов и хоров, при помощи музыки должна
была яснее донести до слушателей содержание проповеди и закрепить
ее основной тезис.
Но нельзя упускать из виду, что главные обязанности компози-
тора включали обеспечение музыкой собственно службы, а не только
ее праздничного компонента. И в этом плане можно рассмотреть одинадцатичастную кантату как музыкальную службу, отвечающую самым строгим канонам богослужения.
Так, начальный хор мог выполнять функцию Интроита. Следующие за ним три номера связаны по содержанию и тематическому
развитию и вполне могут быть отнесены к разделу Покаяние. Средние
разделы цикла (номера пятый и шестой) аналогичны Gloria. Части с
седьмой по девятую отражают специфику «общей» и «личной» молитв, а завершающий хорал подытоживает ход всей службы. Таким
образом, необычная многочастная композиция кантаты вполне
«встраивается» в богослужение.
Но в этом образце усматривается также полиструктурная модель, состоящая из двух частей [5]. С этой точки зрения первые шесть
частей можно отнести к основной службе, в то время как пять последующих выделить в отдельную кантату, которая могла бы быть приписана к праздничным торжествам и исполнена в продолжение службы, после основного богослужения. Уместность такого деления подтверждается содержанием: в первой части повествуется о событиях до
Вознесения, она завершается хоралом, а вторая половина повествует о
радостной вести, которую понесли Апостолы в Иерусалим уже после
Вознесения.
Таким образом, постоянное обращение к тексту Евангелия уподобляет кантату иллюстрации, части проповеди и позволяет исполнить ее целиком по окончании проповеди. В данном случае внутренняя музыкальная целостность произведения свидетельствует в пользу
того, что перед нами единое произведение, в котором увеличение количества частей продиктовано праздничным характером богослужения. В то же время симметричная композиция сочинения с хоралом
39
посередине, смена настроения позволяют разделить кантату на две
1
2
части и развести во времени исполнение этих частей.
Такая возможность подтверждается наличием в творчестве Баха
образцов, в которых сам композитор выделил две части. Их композиции можно обозначить как двухчастные, причем эти композиционные
части способны функционировать как две отдельные кантаты. Если
подобное многочастное произведение принадлежит одной службе, то
две части соответственно связаны со Службами Слова и Причастия
[4, с. 506]. В этом случае актуальным становится вопрос о месте исполнения второй части в рамках или за рамками богослужения. Необходимо отметить: вторая часть подобных двухструктурных композиций никогда не начинается с хора, что может свидетельствовать о
том, что и вторая часть была встроена в структуру богослужения (на
это указывает и завершающий хорал). Эту часть можно рассматривать
не как раздел Причастия, а в качестве иллюстрации, на что указывает
текст, использующий авторские интерпретации Слова1.
Объединение двух кантат в один цикл – возникновение двухструктурных композиций, – возможно, объяснимо их исполнением в
двух разных церквях во время тематически одинаковых богослужений. При таком подходе вполне понятно отсутствие начального хора
во второй части, так как он мог быть позаимствован из первой. Но,
так или иначе, встает вопрос о целостности всего произведения, актуализируется необходимость четкого объяснения причин, потребовавших создания подобных структур для лютеранской службы.
Для их рассмотрения обратимся к одинадцатичастным композициям, написанным Бахом в течение 1723–1724 гг. Это кантаты № 20
«O Ewigkeit, du Donnerwort» (написана на первое воскресенье по Троице) и № 21 «Ich hatte viel Bekümmernis» (на третье воскресенье по
Троице). Их сближают время создания, приуроченность к определенному времени церковного календаря, что указывает на подчиненность
единому принципу, действующему применительно к литургии в течение этого периода. Подобные службы включали как обязательную,
так и праздничную части. И первое, что указывает на их разделенность, – это текст.
В кантате № 202 «O Ewigkeit, du Donnerwort» в первом, седьмом
и одиннадцатом номерах (два последних представляют собой хоралы)
Если рассматривать тексты кантат как некий вид иллюстраций, то они более всего
близки к описанию личного опыта. Повествование ведется в основном от первого лица,
акцент и аффект направлены на раскрытие чувства и состояния говорящего.
Первый раздел номера первый – шестой; второй – седьмой – одиннадцатый.
40
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]