Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Слово молодых ученых. Сборник статей по материалам Всероссийской научно-практической конференции аспирантов-1
.pdf
также символ разрушения и смерти. Не зря именно эта девушка изображена спиной к солнцу – она отвергнута Богом. Цвет ее платья –
средний тон между белым и коричневым. Ее образ в рамках блейковской концепции можно истолковывать по-разному. Возможно, она
отвергнута Господом и ее ждет Страшный суд; либо Страшный суд
уже был исполнен и она уходит прочь из Рая.
В середине полотна Блейка мы видим человека, держащего за руки двух младенцев, двигающихся к солнцу. Можно предложить различные трактовки этих персонажей. Одна из них базируется на мнении Смирнова, что человек – Иисус Христос. В пользу этого предположения говорит тот факт, что он находится над поверхностью (может быть, это объясняется тем, что Христос находится как бы над
всем человечеством, над всем бытием, поэтому он парит над рекой
жизни). Младенцы – чистые создания, безгреховные, и, умирая, они
становятся ангелами и не проходят Страшный суд (согласно христианской религии). Возможно, Иисус ведет их в Рай, к солнцу. Католическая церковь говорит о том, что невинные младенцы сразу попадают в райские обители. Ответственность за свои деяния и помыслы человек несет лишь с семи лет, а до этого возраста он безгрешен. Мла-
денец (обнаженный) – это один из главных образов искусства, символ
человеческой души (мы уже говорили об образе флейты как символе с
подобным значением). А в изобразительном искусстве образ младенца часто имеет мистическое значение или символизирует открытость
вере.
Согласно второй точке зрения в христианской религии обнаженный младенец – это, прежде всего, маленький Иисус, олицетворяющий мировую мудрость. Мужчина, который держит за руки детей,
может восприниматься как Бог-отец. Мы согласимся с мнением
Смирнова, что на картине Блейка изображен Иисус Христос, так как
именно он решает, кто попадает в Рай, а кто в Ад. Он получил права
судьи на Страшном суде от Отца своего.
Над этими персонажами с неба спускается нагой молодой чело-
век. Нагота символизирует свободу от земных пороков. Если исходить из образов Библии, то можно вспомнить Адама и Еву в райском
саду, которые до грехопадения ходили нагими. Тогда они были послушниками Бога, чистыми и невинными. Данного персонажа Блейка можно трактовать как Ангела, только бескрылого, тянущего руку
помощи.
Вернемся к самому названию картины «Река жизни». Почему
именно река? Река – это «мощный символ уходящего времени и жизни» [5, с. 137]. Этот символ также может рассматриваться как символ
очищения и движения. У Блейка символ реки имеет два аспекта. Во-
21
первых, она является символом чистоты, примером чему могут слу-
1
жить строки его стихотворения «К лету» (1769–77): «Никто не пля-
шет лучше наших дев. / У нас есть песни, сладостное эхо, / И реки,
светлые как небеса, / И лавролиственных венков прохлада»1. Во-
вторых – символом очищения от мирских сует, от «грязи» земного
присутствия, как в стихотворении «Маленький трубочист» (1789):
«Но явился вдруг Ангел, в руке нес блистающий ключ,/ Отпер он все
гробы, дал свободу от мглы неминучей./ По зеленым долинам, играя,
рассыпались дети,/ А река их омыла, и шли они в солнечном свете».
Несмотря на богатую образную символику Блейка, Смирнов воссоздает только общее значение реки жизни. В любом случае река у
композитора ассоциируется с дорогой между двумя мирами – реаль-
ным и потусторонним. Таковой она предстает и на картине «Река
жизни». Подчеркнем, что живописная трактовка этого символа близка
трактовке, представленной в стихотворении «К лету»: свет, солнце,
лавровые деревья. Контекстно приведем интересный биографический
факт: Блейк любил часами гулять около реки. Она служила стимулом
для расслабления, погружения в отчуждающий реальность мир. Возможно, он ощущал ее сущность как «дороги в потусторонний мир»,
где все гармонично и прекрасно.
Литература
1. Давыдова В. Образ флейты: поэтические вариации // Израиль
XXI: Музыкальный журнал. 2008. № 13; URL: http://www.21israel-
music.com/Fleita.htm.
2. О’ Конелл М., Эйри Р. Знаки и символы. Иллюстрированная эн-
циклопедия / пер. с англ. И. Крупичевой. М.: Эксмо, 2008. 255 с.
3. Смирнов Д.Н. Река жизни. Партитура. Рукопись.
4. Топоров В.Н. Река // Мифы народов мира: энциклопедия / гл. ред.
С.А. Токарев. М.: Научное издательство «Большая Российская энциклопедия», 1997. Т. 2. С. 374–376.
5. Трессидер Д. Энциклопедия символов. М.: Гранд, 1999. 204 с.
Перевод В. Потаповой.
22
Иванова К.Н.
Санкт-Петербургская государственная
консерватория им. Н.А. Римского-Корсакова
Зашифрованные каноны в курсе полифонии
В курсе полифонии тема «Канон» является одной из важнейших.
Программа музыкального училища предполагает изучение различных
видов канона, а также выполнение домашних заданий в виде сочинения разнообразных его типов. Между тем в практической деятельности композиторов имеет место создание таких разновидностей этого
жанра, которые в литературе получили название зашифрованных и
изучение которых не предусмотрено в курсе полифонии. Сталкиваясь
с ними, студенты обычно не понимают, с чем имеют дело. Действительно, отечественные учебники по полифонии, выпущенные в XX в.,
в большинстве своем не касаются данной проблемы, а в учебных пособиях, изданных за последнее десятилетие, можно найти лишь краткие сведения о зашифрованных канонах и незначительное количество
их примеров.
При намеренном или случайном обращении к старинным трактатам, к ряду произведений композиторов эпохи барокко студенты
нередко встречают различные нотные тексты, снабженные графическими изображениями и не всегда понятными надписями, видят рисунки-украшения, виньетки, помещенные в начале или в конце крупных произведений и представляющие собой музыкальные фрагменты,
написанные, как оказывается при анализе, в жанре канона. Глядя на
эти эскизы, учащиеся часто недоумевают: как их понять? как исполнить? Поэтому, думается, целесообразно уделить внимание данному
вопросу в курсе полифонии и посвятить определенное время изучению этого жанра.
Из истории зашифрованных канонов. Ввиду того, что суть ка-
нона состоит в постоянном повторении риспостой предыдущих разделов пропосты, обе представляют собой одну и ту же мелодию (в риспосте она может быть изменена по определенному правилу, например, изложена в обращении или в увеличении). Это создает возможность ограничиться в записи лишь одной из мелодий, выводя
другую (другие) из нее самой. Количество голосов канона указывали
надписи над нотной строкой, подобно следующим: Two in one, Three
in one, Due parti congiunte in una и т. д. (соответственно: два в одном,
три в одном, два голоса совмещены в одном). Они означают, что в
одной данной строке содержатся два или три голоса.
23
Необычный пример подобного рода представляет собой канон
Гумпельцхаймера. Надпись в нижней части рисунка говорит о том,
что крест Христа и титул образуют шесть голосов (Crux Christi cum
titulo 6 vocu), а четыре круга, соответствующие четырем Евангелистам (Quatuor Evangeliste 8 vocu), образуют восемь голосов – четыре
двухголосных бесконечных канона (рис. 1).
Рис. 1. Канон из трактата А. Гумпельцхаймера «Compendium musicae»
[3, фронтиспис]
24
Со словом канон стала ассоциироваться надпись, излагающая
1
2
условия расшифровки. Вот некоторые из них: «где альфа, там омега, а
где омега, там кончай» (ракоход), «бери вниз то, что было указано
вверх, и наоборот» (инверсия), «преврати ночь в день» (то есть «читай
черные ноты как белые» − ритмическое увеличение), «возвышающий
себя да унижен будет» (обращение) и т. п.1.
Некоторые подобные каноны легко прочитывались. Многие, однако, вызывали затруднения в расшифровке. Появилось даже выражение: «Канон – загадка сфинкса»2.
Наиболее сложными для расшифровки оказываются каноны, в
которых отсутствует хотя бы один из признаков, позволяющих его
расшифровать. Подобные каноны стали называть загадочными. На
деле такие каноны можно расшифровать, если недостающие в записи
указания домыслить самостоятельно.
Изображения в виде канонов использовались по-разному. Основных способов три:
1) как украшение трактата, сборника или музыкального произ-
ведения;
2) как самостоятельное музыкальное произведение в форме ка-
нона;
3) как музыкальный подарок: канон в альбом
(Stammbuchkanon) или канон на портрете.
Приведем несколько примеров.
«Каноны как украшения трактата можно встретить, например, в
трактате «Storia della Musica» Дж.Б. Мартини, учителя Моцарта.
Дж.Б. Мартини подает их как элемент художественного украшения
книги – в виде виньеток перед началом и после окончания текста
каждой главы» [1, с. 154–155].
Канон, представленный на рис. 2, является «загадочным». Из
перевернутой надписи, которая располагается над нотным текстом,
можно сделать вывод, что это канон в обращении. Никакие другие
ориентиры для классификации канона не указаны.
В качестве примера канона как самостоятельного музыкального
произведения можно привести канон Томаса Морли, который, помимо заключенной в нем символики и красоты его графического вопло-
щения, представляет собой великолепный образец сложного контрапунктического письма (рис. 3).
Подробнее см.: 3, с. 130.
Данное высказывание почерпнуто из учебника полифонии Т. Н. Дубравской. Автор
пишет: «В XVI веке канон был назван “загадкой сфинкса”! (Глареан)» [1, с. 151].
25
Рис. 2. Трактат Дж.Б. Мартини «Storia della Musica». Виньетка
Рис. 3. Канон из трактата Т.A. Морли «Plaine and Easie Introduction
to Practical Musicke»
Обратим внимание на то, что крест этот не имеет ключей; однако
он содержит предписание: «В этом кресте ты в двух голосах, без сомнения, найдешь все четыре. Нужно сперва угадать мою мысль, лишь
только тогда обретешь Правило» [6, с. 174].
26
Характерная черта подобных канонов – их своеобразная «незакон-
1
ченность». Они больше похожи на эскиз, набросок, не имеющий даже
каденции, нежели на законченное произведение.
Материал для урока по расшифровке и зашифровке канонов.
В качестве образца для расшифровки обратимся к бесконечному канону на Тему Короля из Музыкального приношения И.С. Баха:
Данный канон контрапунктический, то есть этот канон является
контрапунктом к верхнему голосу, в котором излагается cantus firmus
– Тема Короля. Канон, который записан в нижнем голосе, и предстоит
расшифровать. Для этого надо определить четыре его признака:
1) интервал вступления риспосты;
2) расстояние вступления риспосты;
3) интервальное строение риспосты по отношению к пропосте;
4) ритмическое строение риспосты по отношению к пропосте.
1. Опр еделе ние интервала вступления . Чтобы отве-
тить на этот вопрос, следует сравнить первую ноту пропосты с первой
нотой риспосты. Однако в записи одна и та же нота принадлежит и
пропосте, и риспосте. Разница в том, что обычно эта нота читается в
разных ключах. В двухголосии это обычно два разных ключа. Первый
всегда относится к пропосте, второй – к риспосте. В приведенном
примере 1 мы видим именно такой случай. Первый ключ – скрипич-
ный. Соответственно первая нота пропосты, записанная на первой добавочной линейке, читается как as2. Второй ключ – Фа. Он подобен
басовому, но записан на пятой линейке. Значит, нота на пятой линейке читается как f, а нота на первой добавочной (то есть интересующий
нас тон) – as. Сравнивая первую ноту пропосты с первой нотой риспосты в этих ключах (as2 и as), получаем интервал вступления –
двойную октаву (квинтдециму). Таким образом, по данному признаку
это канон в нижнюю квинтдециму.
27
2. Опр еделе ние рассто яния вступ ления. Для обозна-
чения расстояния вступления в зашифрованном каноне используется
знак «сэньо» (segno). Его графическое изображение находится во втором такте над нижней строкой ( ). Этот знак ставится обычно в начале такта, независимо от конкретного момента вступления голоса. Если пропоста вступает с начала такта, то позиция, на которой располагается знак и вступает риспоста, одна и та же. Если пропоста вступает после пауз, то риспоста вступает спустя такое же количество пауз после знака . В данном примере пропоста вступает после восьмой
и шестнадцатой пауз. Соответственно, риспоста должна вступить
спустя восьмую и шестнадцатую после знака . Между ними – расстояние в один такт. Следовательно, по данному признаку это канон с
расстоянием вступления в один такт.
3. Опр еделе ние и нтерв ально го стро ения риспосты
по о тношению к про посте. В зашифрованных канонах этот
признак обозначается позицией ключа на нотном стане, а также «способом его начертания: прямым – либо перевернутым: по вертикали,
по горизонтали или по обеим осям, в зависимости от количества значимых различий. То же самое относится к бемолям, диезам и бекарам,
к паузам, к нотам со штилями, к обозначениям тактового размера и
нюансировки, например:
Как видим, ключ до, диез и бекар располагают только двумя
различимыми взаимно-обратимыми вариантами, но комбинации этих
вариантов могут обозначить все 4 линейные формы материала» [4,
с. 5]. В данном примере оба ключа имеют обычную позицию (не перевернуты). Следовательно, перед нами канон в прямом движении.
4. Опр еделе ние ритми ческо го с троен ия р испос ты
по о тношению к про посте. В зашифрованных канонах этот
признак обычно указывается соответствующим словом (например, per
Augmentationem, как в каноне из «Музыкального приношения»
И.С. Баха, что означает канон в увеличении, или per Diminutionem, что
означает канон в уменьшении). В приведенном примере подобных
указаний нет, следовательно, здесь зашифрован канон с сохранением
ритма пропосты.
Подводя итог анализа, мы классифицируем данный канон по
всем четырем признакам: канон в нижнюю квинтдециму, с расстоя-
28
нием вступления в один такт, в прямом движении и с сохранением
3
ритма пропосты.
Сочинение канона, удобного для зашифровки. Поскольку ко-
личество ключей, используемых в нотной записи, меньше, чем число
возможных интервалов вступления риспосты, целесообразно отталкиваться не от интервала вступления, а от возможности разных ключей
представить одну и ту же ноту в разных высотных позициях. Например, одна и та же нота на третьей линейке нотоносца представлена в
статье К. Южак [4, с. 5] так:
Из этого примера следует, что если первая нота пропосты d2, то
для зашифровки подойдет канон в нижнюю терцию (первая нота пропосты – d 2, первая нота риспосты – h1), квинту (первая нота пропосты
– d 2, первая нота риспосты – g1), септиму (первая нота пропосты – d 2,
первая нота риспосты – e2), нону (первая нота пропосты – d 2, первая
нота риспосты – c1), ундециму (первая нота пропосты – d 2, первая нота риспосты – a), терцдециму (первая нота пропосты – d 2, первая нота
риспосты – f), квинтдециму (первая нота пропосты – d 2, первая нота
риспосты – d). Не любой интервал вступления голосов подходит для
подобного канона.
Таким образом, чтобы сочинить канон, удобный для зашифровки, необходимо:
1) выбрать первую ноту пропосты;
2) проанализировать, какой ступенью будет являться данная
нота в различных ключах;
3) исходя из пункта 2, выбрать первую ноту риспосты.
Остальные три параметра – расстояние вступления, интервальное строение риспосты по отношению к пропосте, ритмическое строение риспосты по отношению к пропосте – подобной сложности не
вызывают и особых ограничений при написании зашифрованного канона не требуют.
Итак, жанр зашифрованного канона является одним из сложнейших и интереснейших в полифонической музыке. Можно сказать,
что это один из наиболее «умных» жанров в музыке. Требуется особое мастерство, чтобы написать произведение подобного рода. Такие
каноны всегда невелики по размеру, но сложность состоит как раз в
том, чтобы суметь выразить как можно больше на небольшом листке
бумаги.
29
Знакомство с зашифрованными канонами углубит знания студентов в сфере канона и будет способствовать их интересу к музыке
прошлых эпох.
«Канон – одна из тех великих форм, которыми может гордиться
музыка Западной Европы. В своих наиболее значительных образцах
форма канона сочетает художественно-эмоциональную полноту и
насыщенность с рационалистически строго рассчитанной (и подчас
невероятно сложной) конструкцией звукового целого. Зародившись
еще в ранние эпохи европейского многоголосия, канон развивается на
протяжении семи столетий, притом современная музыка отнюдь не
обнаруживает тенденции к умалению художественной роли канона»
[3, с. 127].
Литература
1. Дубравская Т. Н. Полифония: учебник для вузов. М.: Альма Матер,
2008.
2. Фраенов В. П. Примерная программа по дисциплине Полифония для
музыкальных училищ и училищ искусств по специальности № 0504 «Теория музыки». М., 2001.
3. Холопов Ю. Канон. Генезис и ранние этапы развития // Теоретические
наблюдения над историей музыки: сб. статей. М.: Музыка, 1978. С. 127–157.
4. Южак К. Знак и звук: нотный текст для глаза и для уха // Науковий
вісник НМАУ ім. П. І. Чайковського : Старовинна музика – сучасний погляд. –
Вип. 88. Ч. 1. Киïв: НМАУ ім. П.І. Чайковського, 2009. С. 4–18.
5. Gumpelzhaimer A. Compendium musicae. Augsburg, 1655. 82 S.
6. Morley T.A. Plaine and Easie Introduction to Practical Musicke. London,
1771. 360 c.
Раджаби Л.Э.
Саратов, СГК
Малый полифонический цикл И. Брамса
как отражение диалога с барокко:
особенности строения строгой части фуги
Последняя треть XIX – первая четверть XX столетий – время
удивительного диалога с искусством прошлого. Причины этого заключены, прежде всего, в переходности данной эпохи, в постепенном
вызревании в ней тех тенденций, которые превратятся в дальнейшем
в новые направления художественной культуры ХХ в. Завершающийся XIX век стал также временем нового – в некоторых отношениях
30
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]