Добавил:

ivanov666 Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Вуз:

Башкирский Государственный Аграрный Университет

Предмет:

[НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Файл:

Слово молодых ученых. Сборник статей по материалам Всероссийской научно-практической конференции аспирантов-1

.pdf

Скачиваний:

Добавлен:

08.09.2026

Размер:

2 Мб

Скачать

☆

<<< < Предыдущая 1 2 3 4 56 / 106 7 8 9 10 > Следующая >>>

с возможностью примерно трехминутного воспроизведения на каждой стороне. По немногочисленным свидетельствам музыкантов того времени, длительность живого джазового исполнения произведения не всегда была настолько кратковременной. Как рассказывал контрабасист Эл Морган (Al Morgan) об исполнении в 1932 г. композиции «The Reefer Man» оркестром Кэба Калловэя (Cab Calloway): «Мы, по отдельности, исполняли импровизацию за импровизацией. Только я один играл … пять или шесть минут»[3, с. 81]. В записи «The Reefer Man» тех лет соло Моргана длится всего лишь несколько тактов. Барабанщик Бэби Доддс (Baby Dodds) отмечал, что при записи с ансамблем своего брата Джонни «мы никогда не могли сыграть так много импровизаций, как на танцах, и, когда кто-то солировал, он должен был уложиться в определенное время» [7, с. 71].

Когда композиции записывались, исполнители вынуждены были приспосабливаться к ограниченному времени. Но иногда длительность композиции увеличивалась, чтобы соответствовать одной стороне записи. Например, записанная Эллингтоном в 1926 г. композиция «Animal Crackers» исполнялась дольше, чем предусмотрено в напечатанной партитуре. Марк Такер замечал, что «вставка двух ярких сольных импровизации до вступления всего ансамбля доводило аранжировку до требуемой длины записи» [17, с. 161].

При сравнении вариантов (либо в последовательных дублях, либо в отдельных записях) ранее не опубликованных джазовых записей в исполнении одного коллектива обнаружилось, что сольные партии, как правило, лишь незначительно изменялись от одной записи к другой. Гюнтер Шуллер (Gunter Schuller) привел пример с Дюком Эллингтоном: три записи композиции «Black and Tan Fantasy», сделанные в течение семи месяцев в 1927 г., не содержат почти никаких изменений в соло на трубе, даже когда Джаббо Смит (Jabbo Smith) сменил Баббера Майли (Babber Mily) на записи в фирме «Okeh» [14, с. 300].

Джазовые музыканты также в большей степени старались следовать письменным источникам. Дэвид Чивэн (David Chivan) обнаружил, что в 1924 г. Луи Армстронг отправил рукопись своей композиции «Cornet Chop Suey» в Агентство по авторским правам при Библиотеке Конгресса – за два года до записи этого произведения. Запись отличалась только финальной фразой; почти все остальное было таким, как изложено на бумаге. Ряд других записей Армстронга обнаруживает подобные параллели с их оригиналами, депонированными с охраной авторского права [4, с. 299–302].

Иногда ранний джаз выходил за обусловленные технологией временные ограничения, что привело к появлению небольшого числа

произведений, которые Ричард Кроуфорд (Richard Crawford) назвал «двусторонней формой» [5, с. 197]. Дюк Эллингтон первым из всех записал расширенные джазовые композиции, например «Creole Rhap-

sody» (1931), «Reminiscing in Tempo» (1935), «Diminuendo and Crescendo in Blue» (1937). Первой из таких композиций стала аранжиров-

ка джазового стандарта «Tiger Rag» (1929). Цель продления исполнения, как заметил Гюнтер Шуллер, заключалась по всей вероятности в том, «чтобы дать музыкантам шанс вольных, свободных импровизаций» [14, с. 346]. Композиция «Diminuendo and Crescendo» Эллингтона была задумана так, чтобы ее звучание постепенно затихало, переходя в каденцию на первой стороне («Diminuendo in Blue») и снова «расцветало» в начале второй стороны («Crescendo in Blue»).

Продолжительность записей повлияла не только на исполнение джаза, но и на создание его композиций. Краткость стала достоинством, если не определяющей особенностью музыки.

Если ограниченное время исполнения являлось недостатком, то воспроизводимость можно считать достоинством, делающим фонограф и пластинку важным средством для оттачивания мастерства джазовых музыкантов. Как вспоминал корнетист Джимми МакПартленд (Jimmy McPartland), он и его друзья учились у оркестра «New Orleans Rhythm Kings», повторяя и имитируя их записи [9, с. 92].

Обучение по записям создало необычные взаимоотношения и

связи между «учеником» и «учителем», при которых стороны могли даже никогда не встречаться. Современные джазовые исполнители имеют доступ к публикуемым партитурам, хотя в джазе печатная страница воспринимается зачастую с некоторым недоверием. Ученый и исполнитель Пол Берлинер (Paul Berliner) предположил причину этого: «Как бы они (опубликованные материалы. – В.Р.) ни были полезны для зрелых музыкантов, которые могут их интерпретировать, все аранжировки создают неполное или базовое представление об исполнении и дают менее опытным музыкантам немного информации об основных стилистических особенностях джаза. Если ученики полагаются на печатные партитуры, а не на записи в качестве источника, они лишают себя скрупулезной тренировки слуха, которая традиционно была неотъемлемой частью повышения квалификации импровизаторов» [1, с. 98].

Воспроизводимость повлияла не только на обучение джазу, но и на сам характер джазовой импровизации. Импровизированные произведения или сольные партии, по определению, уникальны, принадлежат конкретному времени и конкретному месту. Следовательно, записанная импровизация – это парадокс: это музыка момента, сделанная безвременной, единственная в своем роде, спонтанная, превра-

тившаяся в постоянную. Механическое сохранение и воспроизведение создало три возможных фонографических эффекта:

 импровизации могут восприниматься как фиксированные композиции и изучаться как таковые;

 ошибки или случайности могут быть сохранены и впослед- ствии восприняты слушателями и исполнителями как норма,

 музыканты могут повторно исполнять собственные записан- ные импровизации.

При записи джаза любая случайность сохраняется и воспроизводится всякий раз, когда запись проигрывается. Например, запись композиции «Dippermouth Blues» Кинга Оливера (King Oliver) 1923 г. обессмертила забывчивость ударника Бэби Доддса: «Я должен был играть соло и забыл свою партию. Но группа была весьма бдительна, и (исполнитель на банджо) Билл Джонсон (Bill Johnson) закричал: “Play that thing!”. Это была мгновенная замена сольной партии, которую я забыл. Инженер звукозаписи спросил нас, было ли это задумано, и мы сказали, что нет. Однако он захотел сохранить это, и с тех пор группа использует этот трюк, и все потому, что я забыл свою партию» [7, с. 69–70].

В любом месте мира многие слушатели знакомились с джазом, узнавали его по записям; следовательно, джаз, который они слушали, был в некотором смысле искаженным, приспособленным к характеру носителя. Динамический и частотный диапазон звуков, которые могли передать акустическое и первое электрическое оборудование, был гораздо уже, чем диапазон звуков, производимых джазовыми ансамблями. Следовательно, инструментовка, которую можно услышать на пластинке, была обусловлена ограничениями технологии. Так, пианино, которое было трудно записывать, заменялось на банджо, и многие пианисты, исполнявшие регтайм и ранние джазовые композиции, предпочитали механические пианино с картонными валиками [11].

Тромбонист Эдди Эдвардс (Eddie Edwards) из «Original Dixieland

Jazz Band» вспомнил, что ударник Тони Сбарбаро (Tony Sbarbaro) «вынужден был использовать только ковбеллы и боковые стороны барабана. В результате, это оказало влияние на очень многих ударников, которые слушали только записи и не понимали, что большой и малый барабаны были неотъемлемой частью партии ударных в исполнении Диксиленда» [11, с. 94].

Контрабас тоже звучал на грани возможностей записи. Равен-

Харт отмечал, что в студии «определенные инструменты “нежелательны” и, прежде всего, контрабас» [13, с. 135]. Интересно, что проблема заключается не в воспроизведении низких частот. По словам Равен-Харта, проблема в том, что высокие частоты, создавае-

мые атакой смычка, подавлялись. Без четкой атаки звук получается даже не всегда идентифицируемым как исходящий от басовой секции. Вероятно, это ограничение привело к преобладанию стиля «слэп» в ранних исполнениях джаза на контрабасе. Вместо использования смычка исполнитель дергал струну с большой силой, так что звук от струны, ударявшейся о деревянный гриф, был слышан намного сильнее, чем сам тон. Эта техника дает контрабасу более интенсивный и сконцентрированный звук, лучше подходящий для рупоров и микрофонов [3, с. 77].

На размещение ансамбля в студии также влияли ограничения

звукозаписывающего оборудования того времени. Руди Блеш (Rudi Blesh) описывал в 1923 г. сеанс звукозаписи, во время которого Джонни Доддс чуть ли не уронил свой кларнет в раструб рупора фонографа, трубач Кинг Оливер стоял на несколько шагов сзади, а Луи Армстронг, у которого был самый мощный звук в группе, играл на расстоянии примерно пятнадцати футов от рупора фонографа [6, с. 107–108].

Появление микрофона также оказало влияние на исполнение

джаза. Дюк Эллингтон говорил, что на звучание композиции «Mood Indigo» (1930) повлиял характер электрической записи. Он вспоминал: «У микрофона была слабая мембрана, и нам никак не удавалось добиться чистоты, поэтому мы были вынуждены транспонировать мелодию в другую тональность, чтобы микрофон начал приемлемо воспринимать динамику звука» [16, с. 113].

Таким образом, мобильность записей позволила джазу прийти

туда, куда не могли прийти музыканты. Это фактически стало для ряда известных исполнителей источником развития их мастерства. Время, ограниченное скоростью пластинки в 78 оборотов в минуту, вынуждало композиторов и исполнителей «сжимать» формальные структуры и ограничивать импровизацию. Поскольку исполнители учились джазу в основном по записям, а не по партитурам, воспроизводимая запись стала важным учебным пособием для джазовых музыкантов; свойство воспроизводимости также изменило способ создания, прослушивания и изучения импровизации. Механические ограничения недавно созданной технологии звукозаписи требовали, чтобы джазовые группы изменяли инструментовку и размещение музыкантов во время исполнения. Все это повлияло не только на подходы к исполнению джаза, оно определили то, как слушатели стали понимать джаз и что ожидали услышать в его звучании.

Литература

1. Berliner Paul Thinking in jazz: The Infinite Art of Improvisation. Chicago: Uni-

versity of Chicago Press, 1994.

2. Burton Petti W. The Creation Of Jazz: Music, Race, and Cultere in Urban

America. Urbana: University of Illinois Press, 1992.

3. Chevan David The Double Bass as a Solo Instrument in Early Jazz. Black

Perspective in Music 17, 1989.

4. Chevan David Written Music in Early Jazz. Ph.D. diss., City University of

New York, 1997.

5. Crawford Richard The American Musical Landscape. Berkley and Los Ange-

les: University of California Press, 1993.

6. Crow Bill Jazz Anecdotes. New York: Oxford University Press, 1990.

7. Dodds Baby The Baby Dodds Story. Baton Rouge: Louisiana State Universi-

ty Press, 1992.

8. Gracyk Tim and Hoffmann Frank Popular American Recording Pioneers,

1895–1925. New York: Haworth Press, 2000.

9. Neil Leonard Jazz and the White Americans: The Acceptance of a New Art

Form. Chicago: University of Chicago Press, 1962.

10. New Grove Dictionary of Jazz, 2 ed., ed. Barry Kernfeld. London: Macmil-

lan, 2002, «recordind» 3:371.

11. Ogren Kathy J. Jazz Revolution. New York: Oxford University Press, 1989.

12. Rasula Jed «The Media of Memory: The Seductive Manace of Records in

Jazz History», ed Krin Gabbard. Durham, NC: Duke University Press, 1995.

13. Raven-Hart Composing for Radio. Musical Quartely, 1930, 16.

14. Shuller Gunter Early Jazz: Its Roots and Early Development. New York:

Oxford University Press, 1968.

15. Sudhalter Richard M. and Evans Philip R. Bix: Man and Legend. New Ro-

chelle, NY: Arlington House, 1974.

16. Tucker Mark Duke Ellington Reader. New York: Oxford University Press,

1993.

17. Tucker Mark Ellington: The Early Years. Urbana: University of Illinois Press,

1991.

Александрова М.С.

Петрозаводская государственная

консерватория (академия) им. А.К. Глазунова

К вопросу о терминологических особенностях

песенной традиции северных саами

Саами – древнейший из народов, проживающих на Крайнем Севере, изучение традиционной культуры которых происходило и до сих пор происходит неравномерно по причине угасания традиционного быта и носителей языка. Такое несбалансированное системное изу-

чение традиционной культуры связано в первую очередь с обширны-

ми территориальными масштабами расселения этноса и разделением саамской этнической общности на две большие группы: западных и восточных саами, географическая локализация которых распределена на территории четырех государств – Финляндии, Норвегии, Швеции и России. Земля, которую населяют саами, раньше называли эндонимом Same Ätnam (Земля Саами) и экзонимом Лапландия (Lapponia), Лаппия (Lappia), а ее жителей – лаппы или лопари1.

Для исследователей до сих пор наибольшую загадку представляет происхождение саами, поскольку саамский и прибалтийско-финские языки восходят к общему языку, но антропологически саами относятся к другому типу. Саамский язык относится к уральской языковой семье и принадлежит к прибалтийско-финской ветви финно-угорской группы языков, занимая в ней особое положение. Для разрешения этого противоречия с XIX в. было выдвинуто много гипотез2.

Формирование саамского этноса происходило путем слияния многих этнических групп, на что указывают антропологические и генетические различия между живущими на различных территориях этническими группами саами. Саамский язык-основа распался уже много столетий назад. Сложные и длительные процессы расселения саами и их культурного взаимодействия с соседними народами привели к формированию двух больших этнических общностей – западных и восточных саами3, которые в свою очередь распадаются на множество диалектных групп. Между этими диалектными группами образовались настолько большие различия, что взаимопонимание сильно за-

По мнению ряда этнографов, слово «лопарь» происходит от карельского loppi – край, предел. Также слово «лопарь» близко связано с финскими lape, lapea, lappes – сторона, изгнанные, lapu – крайняя граница, ведьма; с финским словом lapp – место. Сами себя лапландцы называют «саме», «самелатс», «сами», «саами» (sami). Н.Н. Харузин в своей монографии «Русские лопари» (1890 г.) отмечает, что лопари называют себя саоме, суома, само, а землю – Суомаедне, Суомоладне (от этнонима «суоми» – самоназвание финнов) [6, с. 16].

В современной этнографии на сегодняшний момент существуют три основные гипотезы. Первую гипотезу можно обозначить как автохтонную (местную, коренную). Большое значение здесь имеет существование протосаамкого, затем саамского этноса на локальной территории проживания народа саами. Вторая гипотеза связана с территориальными переселениями. Это миграции прародителей саамского народа с востока, юго-востока, точнее с Приуралья, реже Зауралья и Западной Сибири [1, с. 4, 138–139]. Третью, наиболее распространенную и, по нашему мнению, наиболее вероятную, гипотезу ученые связывают с участием в образовании этноса как местного, так и пришлого населения (европеоидного и монголоидного). Начало формирования саамского народа связано с совместной деятельностью охотников Северной Фенноскандии и аграриев Южной Финляндии (0–300 гг. до н. э.) [1, с. 4].

Западные диалекты распространены в Норвегии, Швеции, части Финляндии, восточные – в России и частично Финляндии.

труднено, финские языковеды считают их отдельными языками. Од-

нако это деление должно приниматься условно, так как иногда бывает довольно трудно провести границу между диалектом и говором1.

В связи с вышеуказанными аспектами саамского этногенеза, диалектной специфики, обусловленной автономностью диалектных групп, для области этномузыкологии становятся актуальными вопросы народной терминологии, касающиеся исполнительских, функциональных и жанрово-структурных особенностей.

Центральным термином, который характеризует собой фактически всю западно-саамскую певческую традицию, является йойга.

Йойга2 – традиционная музыкально-поэтическая импровизация, являющаяся единственным певческим жанром в традиции северных саами, обслуживающая как обрядовую, так и внеобрядовую сферы.

Существительное «йойга» появилось как производное от глагольной формы juoigat, juoiggus, имеющей значение «петь в традиционной саамской манере». По мнению Ю.И. Шейкина, все «жанры» архаичного фольклора первоначально имели значение глагольных слов и в основном зависели от «персональных склонностей исполнителя» [7, с. 4–7]. Производный от juoigat термин juoiggalmas в традиции северных саами обозначает объект йойганья [11, p. 47].

Одним из первых этномузыкологов, опубликовавших статьи об особенностях западно-саамских певческих жанров, в частности йойг, стал финляндский этномузыковед и собиратель А.О. Вяйсянен. Сравнивая йойги западных саами и северных карелов, исследователь указал, что у них существует общий термин для обозначения процесса йойгания: «…juoiggat – joiku». А.О. Вяйсянен предполагал, что он имеет основу – yoo (i), hoo (i). В Финляндии эти звуки используются при аукании, поэтому йойги, или йойганье, по мнению ученого, можно объяснить очень просто – это аукание. В качестве доказательства своей гипотезы этномузыколог сравнивает шведское слово jodlle и немецкое jodeln (последний глагол означает ауканье жителей Альп

[12, s. 139]).

В группе западных саами филологи выделяют диалекты южных саами средней Скан-

динавии (Емтланд, Оселе), ууме, пите, лууле, диалекты норвежских саами и диалекты Финмаркена. К восточно-саамским относят диалекты инари, колтта (или скольтов), в эту же группу входят диалекты российских кольских саами – нотозерский, кильдинский, йоканьгский (или терский) и бабинский (или аккала) [1, с. 6, 7].

В русскоязычной литературе существует несколько вариантов написания этого термина: «йойга» от juoigat (в переводе с сев.-саамского «йойгать»), «ейга» от joika (или глагол joikua (ейгать) – обозначение процесса пения карелов, в западно-саамских диалектах термин йойга звучит как joik или «йойка». Мы в своем исследовании используем первый вариант, который, на наш взгляд, максимально приближен к фонетике саамского языка.

Важно отметить, что у восточных саами термин juoigat не за-

фиксирован. Все старинные традиционные песни-импровизации, имеющие, как и йойга, в своей композиции рефрен с так называемыми асемантическими слогами/словами, кольские саамы называют лыввьт или луввт – «старинная песня без постоянных слов».

У северных саами, наряду с терминами juoiggus, juoiggalmas или joik, существует понятие luohti, распространенное и у финских саами. По сообщению Ж. Фернандес-Вест, так называют песенный импровизационный жанр, подразумевающий обращение к природным объектам – сейдам или другим сакральным объектам саами [10]. При этом термин luohti зачастую используется как синоним juoiggus. В любом случае данный вопрос пока остается для нас спорным, так как требует более пристального рассмотрения в контексте его семантики. Так, Т. Итконен пишет, что термин luohti у северных саами обозначает песенные импровизации, которые помогают при защите от волков. Похожее слово исследователь находит и в финском языке – luote, обозначающее «заклинание, колдовство» и связанное с древненорманским blot – «языческое жертвоприношение идолу» [8, s. 2]. В своей диссертации И.В. Соловьев уточняет, что в традиции северных саами luohti обозначает экспрессивное пение с активной жестикуляцией [5, с. 140]. В других же источниках мы встречаем другое значение термина luohti – длинное повествовательное пение [2, с. 842]. Вероятно, своеобразная смысловая «перегруженность» некоторых народных терминов, в частности термина luohti, может быть связана, с одной стороны, с его полисемантизмом. С другой стороны, тот или иной термин мог свободно проникать из одной локальной (или микролокальной) традиции в другую и уже в качестве заимствования приобретать дополнительные смысловые значения. Так или иначе мы имеем очевидную связь с обрядово-магическими формами. Повидимому, производные термины от luohti: noaideluohti (шаманское пение) и vuohttumluohti (колыбельная) – у северных саами являются знаковыми жанрами и отражают сакральную значимость [11, p. 49].

В отличие от термина йойга, который отражает процесс исполнения, способ и манеру интонирования, существует ряд названий, связанных с семантикой песня. К примеру, термин lavlut (ср. фин. laulaa – «петь») сохраняется для названия скандинавских, финских и некоторых религиозных песнопений. В обозначении термина «песнь» (сущ.) западные саами употребляют вместо слова juoiggus (глаг.) термин luozi (средняя и северная территория шведских саами) и vuoli в Швеции, в Финляндии vuolle(i) (от финского vala) – клятва-пение как с текстом, так и без него. Для импровизационных жанров восточных

саами инари и колтта бытуют термины livde и leudd, имеющие значение «длинное повествовательное пение».

Кроме того, у северных саами широко известен термин dajahus (или dajahusat), который буквально обозначает «слова в пении», но, по мнению M.Р. Ярвинен, имеет значение смыслосодержащего текста, не включающего асемантические слоги. Собственно поэтический текст может вообще отсутствовать, если это мешает вдохновению исполнителя [11, p. 46–47].

Интересным для нас стало также наблюдение филолога В.В. Сенкевич-Гудковой, которая в традиции кольских саами выделяет два типа звукоизобразительных слов. К первому относятся слова на основе слухового восприятия. Ко второму типу исследователь относит образно-изобразительные слова, основанные на зрительном восприятии, и обозначающие действие/состояние, происходящее в данный момент [3].

К первой группе относятся слова-имитации голосов птиц и зверей. На примере музыкального материала северных саами в данную группу стоит отнести йойгу, посвященную оленю. Ее текст полностью состоит из звукоподражаний – «завываний волка» – o, lo, lon, e, lo, lu, la. Данная йойга выполняет апотропеическую функцию – это оберег оленьего стада от свирепых волков. Также к этой группе можно отнести звукоподражания голосовым сигналам: ворона, которое в поэтическом тексте йойг выражается слогами raa-ku rak, или же куропатки, представленное термином beu-kobeu.

Вторая группа включает слова-названия действий, при совершении которых появляются звуки: шум, звон, треск и пр. Например, термин vuörxk’E (норв. саами) обозначает звук, возникающий в результате трения оленьих рогов о ствол дерева («скрести рогами»); а термин tjuvjeles (норв. саами) – свистящий звук, образованный вибрацией мембраны шаманского бубна и звоном подвесок-погремушек, закрепленных к корпусу инструмента [5, с. 154, 185].

К третьей группе ученый относит слова-названия предметов, явлений, издающих звуки животного мира, а также живых существ (движения водных потоков, северного сияния и пр.). Здесь В.В. Сенкевич-Гудкова в качестве примеров приводит слова-названия насекомых или маленьких птичек: t’sušk – комар (кильдинский диалект), t’suoškas – комар (нотозерский диалект) [3, с. 133, 141]. В нашем материале имеется похожий пример йойги, посвященной животному, «Маленькая мисс комар» («Čuoikanieida»), в которой слово, обозначающее «комар» – čuoikka, на наш взгляд, можно отнести к данной группе.

Важным в вопросе терминологической семантики является то, что все песенные импровизации саами содержат так называемые асемантические, или «припевные» слоги, по отношению к которым в песенных импровизациях кольских саами В.В. Сенкевич-Гудкова употребляет термин «дескриптивные звуковые комплексы» (по терм. В.В. Сенкевич-Гудковой) [4, с. 113]. В западно-саамской традиции это jo, loo, le, lon-go-lo и др. (у норвежских саами), vaija, aija (у шведских саами), lol-lol-lo, nun-nu (у саами инари) и т. д. Наличие «припевных» слов не только говорит об архаичности песенно-поэтической системы, но, по-видимому, может быть связано с первоначальной сакральностью музыкально-поэтических текстов (в семиотическом смысле) и ритуальным происхождением йойг. Кроме того, они являются основным фактором построения «архитектуры» музыкального целого и играют регуляторную роль в метрическом балансе.

Стоит отметить, что асемантические слоги Ж. Фернандес-Вест рассматривает как явление, характерное для большинства устных кодировок, которые можно сгруппировать в энклитические частицы: ge – «так же», han – «верно», промежуточные и дополнительные частицы, взятые из кодов диалогов: gal – «да, действительно», nai – «итак», jo/jou – «уже», слабые формы глагола «быть»: lea – «есть», leai – «был», наречия времени и сравнения: de – «затем», nu – «таким образом», go – «когда», nugo – «как, подобно» [10].

Например, йойга «Čuoikanieida» («Маленькая мисс комар»):

De jo jo loo lo loo-oo (…) / Na Čuoikanieida nu’o juo / vuodjela ja jo go luu…[10]

Или йойга «Guovžža» («Медведь»):

Hol lol lo loo go loo loo loo laa /… Guovžža guovžža go loo loo loo laa... [10]

Йойга «Uhca Sábba» («Маленький Сабба»):

De jo loo lin loo lin go / loo lin loo lin luu lin go … Uhca Sappaža jo leai / luu lil luu lil luu lil go…[10]

Наши наблюдения позволили обобщить и систематизировать лишь некоторые аспекты народной терминологии. Данная статья является неким предварительным исследованием в области терминологических вопросов, касающихся певческой традиции северных саами. Несомненно, раскрытие и поиск многих пока еще не известных нам терминологических загадок будет являться опорой дальнейшего изучения, а также ключом к пониманию семантического кода песенной культуры северных саами.

<<< < Предыдущая 1 2 3 4 56 / 106 7 8 9 10 > Следующая >>>

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]