Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Слово молодых ученых. Сборник статей по материалам Всероссийской научно-практической конференции аспирантов-1
.pdf
школе пения, направленных на достижение исполнительского эталона
и преломляющихся в сознании и результатах деятельности конкретного субъекта – носителя традиций.
Вокально-педагогическая школа имеет особенности, обусловленные зависимостью от фонетики языка данной нации и исполнительских требований жанра. В основе этой школы лежит преемственность методов и приемов индивидуального обучения академическому
пению, направленных на освоение определенных элементов вокальной школы, составляющих комплексную методику в обучении академическому пению.
Таким образом, в музыкально-педагогической концепции понятие «вокальная школа» имеет четкое обоснование, созданное благодаря механизму преемственности, с помощью которого передается и
формируется специфический (исполнительский и методический)
опыт (традиции) певцов и педагогов вокала, характерный именно для
определенной вокальной школы. В рамках конкретной исторической
эпохи кристаллизовались и передавались определенные стилистические особенности, основополагающие элементы обучения академическому пению, методы и приемы, направленные на овладение этих
элементов. Все это послужило образованию профессионального комплекса обучения академическому пению.
Литература
1. Алиев И.Ю. Методологические и методические основы вокальнопедагогического творчества: методология как основа вокально-педагогического
творчества. М., 1993. Вып. I. – 46 с.
2. Антонова Л.В. Проблема преемственности педагогических традиций
вокальной школы в России // Известия Самарского научного центра Российской
академии наук. 2008. № 1 (июль-сентябрь). С. 9–15.
3. Антонова Л.В. Методы обучения сольному пению студентовмузыкантов на основе педагогических традиций итальянской и русской вокальных школ // Известия Самарского научного центра Российской академии наук.
2012. Т. 14. № 2. С. 250–255.
4. Аспелунд Д.Л. Развитие певца и его голоса. М.; Л., 1952. – 268 с.
5. Деряжный В.А. О принципах и методах советской вокальной педагогики // Вопросы вокальной педагогики. М., Вып. 3. 1967.
6. Джиральдони Л. Аналитический метод воспитания голоса / пер. с итал.
М.: Юргенсон, 1893. – 127 с.
7. Музыкальный энциклопедический словарь. 2-е изд., испр. и доп. М.,
1966. – 632 с.
8. Ожегов С.И., Шведова, Н.Ю. Толковый словарь русского языка: 80000
слов и фразеологических выражений /Российская академия наук. Институт русского языка им. В.В. Виноградова. 4-е изд., доп. М., 2006. – С. 898.
9. Ярославцева Л.К. Зарубежные вокальные школы. М., 1981. – 90 с.
71
Митёкина А.М.
Саратов, СГК
Изучение коммуникативных качеств
концертмейстера
В актуальное проблемное поле современной педагогики входят
вопросы формирования и развития профессиональных качеств специалиста в условиях динамично развивающейся социокультурной среды. Учёные обосновывают комплексную природу формирования
профессиональных качеств и подчёркивают, что в их число обязательно входят коммуникативные качества, определяемые спецификой
и особенностями профессиональной деятельности (Е.П. Ильин,
В.Д. Шадриков и др.).
Не претендуя на всеохватность решения проблемы, в данной
статье предпринята попытка выявить комплекс коммуникативных качеств концертмейстера с учетом современных требований и условий
организации процесса музыкального обучения и воспитания. Авторский комплекс качеств обусловлен особенностями концертмейстерской деятельности. В него включены следующие качества: коммуникабельность, вариативность интерпретации, артистизм, дифференцированное внимание, чтение с листа.
Для выявления комплекса коммуникативных качеств концертмейстера необходимо ясно представлять саму систему коммуникации
в контексте концертмейстерской деятельности.
Как известно, в музыкальном искусстве существуют три основные коммуникативные сферы: композитор, исполнитель, слушатель,
которые представляют собой иерархически выстроенную коммуникативную цепочку (А.Н. Якупов добавляет к этой цепочке критика,
В.В. Медушевский – редактора, звукорежиссера, сценариста, режиссера телевидения и кинорежиссера). Взаимодействие внутри данной
системы обеспечивается по коммуникативным каналам передачи и
получения информации. С процессами передачи и получения информации связаны специфические способы «кодирования и декодирования» художественных смыслов и значений. Процесс кодирования, по А.Н. Якупову, связан «с переводом духовно-художественного содержания из идеальной (мысленно-чувственной) в материализованную форму [6, 13]. К данному процессу можно отнести композиторское творчество, т.е. создание произведения, и исполнительское – передача слушателю. Создание исполнительской интерпретации и слушательское восприятие в свою очередь относятся к процессу декодирования, который представляет собой «преобразование
72
свёрнутой (кодированной) формы в развернутую с восстановлением
первичного смысла» [6, 14].
В контексте концертмейстерской деятельности данная коммуникативная цепочка претерпевает некоторые изменения, что обусловлено наличием двух (или более) исполнителей (концертмейстер и солист(ы)). Таким образом, наличие еще одного субъекта коммуникации существенным образом влияет на механизмы взаимодействия
внутри системы, образуя подсистему (концертмейстер и солист).
Исходя из принятой нами за основу модели коммуникации, состоящей из трех «сфер» (композитор – исполнители: солист и концертмейстер – слушатель) и избранного контекста концертмейстерской деятельности, вытекает несколько критериев, определяющих
выбор коммуникативных качеств: 1) соответствие направлениям
коммуникативных каналов обмена информацией в триаде «коммуникативных сфер»; 2) отражение специфики концертмейстерской деятельности; 3) выражение процессов невербальной коммуникации в
музыкальном творчестве концертмейстера.
В ходе дальнейшего изложения статьи будут рассмотрены качества, образующие, на наш взгляд, комплекс коммуникативных качеств концертмейстера. Представляется нужным отметить, что выделение отдельных качеств с целью научного анализа весьма условно,
так как они, тесно переплетаясь, оказывают взаимное влияние друг на
друга, а потому необходимо рассматривать их в комплексе
(Л.А. Баренбойм, Д.И. Варламов, С.И. Савшинский и др.).
Специфической и единственной в своем роде формой музыкальной коммуникации между людьми является музыкальная речь.
Главным элементом музыкальной речи является трактуемая в широком смысле музыкальная интонация, обстоятельному изучению которой посвящены труды Б.В. Асафьева, В.В. Медушевского, Б.Л. Яворского, С.С Скребкова, Л.А. Мазеля и др.
Опираясь на понимание интонации как семантически наполненной музыкальной речи, ориентированной на восприятие слушателя,
Д.И. Варламов выделяет интонацию в качестве одной из ключевых
позиций теории коммуникации. На основе такого понимания ученый
делает вывод о том, что интонация «должна обладать мобильностью
– являться в живом, одухотворенном процессе общения» [1, 303]. Автором предложено понятие «свободное интонирование» (У Л.А. Мазеля находим «живое интонирование»), которое в понимании ученого
означает «свободу от штампов, шаблонов, заученных фразировок, то
есть истинный процесс живого музицирования, в котором художественное произведение рождается в непосредственном творчестве
(коммуникации между исполнителем и слушателем) [1, 296]». Адап-
73
тируя данное понятие к контексту концертмейстерской деятельности,
получаем формулировку «свободное со-интонирование» (концертмейстера с солистом). В связи с вышеизложенным, предлагается в качестве одного из основных коммуникативных свойств выбрать соинтонирование, то есть процесс общения концертмейстера с солистом, осуществляемый средствами музыкальной речи.
Деятельность концертмейстера предполагает специфическую
работу внимания, главной отличительной чертой которого является
наличие еще одного дополнительного канала коммуникации для осуществления ансамблевого взаимодействия. Под вниманием концертмейстера следует понимать процесс и интенциональность психики
концертмейстера на восприятие различного рода информации (слуховой, зрительной и иной), циркулирующей в процессе коммуникации,
и направленность на выполнение поставленных задач. Внимание позволяет осуществлять, контролировать и регулировать процессы, протекающие в ансамблевом взаимодействии. По мнению О.Я. Коробовой, важнейшими характеристиками внимания музыкантаконцертмейстера являются: объем, способность к разнонаправленности и скорость переключения [3, 41]. В качестве базового вида внимания О.Я. Коробова выделяет постпроизвольное. «Оно позволяет одновременно решать несколько задач за счет его переключения с одного объекта на другой или одновременно контролировать сразу несколько составляющих целого» [3, 45]. Другими словами, при переключении произвольного внимания на новый объект (элемент), на
предыдущем сохраняется постпроизвольное внимание, т. е. при сосредоточении на одном элементе, другие удерживаются постпроизвольным вниманием, образуя таким образом сумму единовременно
контролируемых процессов – объем внимания.
Весьма характерно отдельное рассмотрение авторами проблемы
сценического внимания (Ю.А. Цагарелли, К.С. Станиславский и мн.
др.), что обусловлено наличием измененных условий деятельности в
отличие от контекста классной работы.
Концертмейстеру необходимо обладать большим объемом внимания и владеть быстрым переключением внимания, задействуя все
его виды, что является необходимой предпосылкой для успешной
концертмейстерской деятельности.
Важнейшим атрибутом концертмейстерского искусства является
антиципация. Антиципация в музыкальной деятельности в узком
смысле означает, по определению О.Я. Коробовой, «психофизические
процессы распознавания и ответных реакций на намерения и действия
партнеров по творческому процессу», в широком – «совместное творчество, основанное на прогнозировании художественного результата»
74
[3, 10]. Процесс антиципации она объясняет не столько «интуитивным предчувствованием», сколько знанием «акустических и кинетических закономерностей того или иного вида исполнительства»
[3, 104], чем акцентирует его рациональную составляющую.
Умение антиципировать (т. е. предвосхищать намерения солиста)
во многом обусловлено знанием характерных для каждого инструмента и типа голоса тесситурных особенностей, игровых приемов, особенностей звукоизвлечения, штрихов, дыхания, и мн. др. Знание таких
особенностей создает необходимую базу и сокращает время адаптации
в новом исполнительском составе. В связи с этим, концертмейстеру
необходимо владение навыками ансамблевой адаптивности.
В отличие от более статичных, постоянных составов исполнителей в камерном ансамбле, концертмейстер должен обладать большей
адаптивностью, так как предполагается большое число солистов, а
значит каждый раз – новый состав ансамбля. Вследствие данного обстоятельства, навык ансамблевой адаптивности в творчестве концертмейстера имеет особую значимость, обусловленную необходимостью быстро подстраиваться не только к условиям нового состава, но
и к индивидуальной исполнительской манере солиста (инструменталиста или вокалиста), создавая удобные условия для творческой реализации солиста. Как справедливо отмечает Е.М. Шендерович,
«удобство, которое обеспечивает солисту чуткий партнераккомпаниатор, обладающий большим ансамблевым опытом, – это
основное условие для совместной работы с любым солистом, главное
из всех составляющих качеств профессии концертмейстера» [5, 6].
Таким образом, адаптивность концертмейстера следует понимать как
«способность приспосабливаться к постоянно меняющимся условиям
полифункциональной деятельности, объектам и субъектам сотворчества» [3, 51].
Три вышеназванных свойства, а именно: со-интонирование, антиципация и ансамблевая адаптивность, логично представить проявлением качества коммуникабельности, понимаемом как способность к
совместной работе (совместимость разнотипных систем передачи информации) [Большая советская энциклопедия]. Логично предположить, что данное качество характеризует способность музыканта к
концертмейстерской деятельности.
Не вызывает сомнения тот факт, что для концертмейстерской
деятельности огромное значение имеет умение читать с листа, а так
же навык транспонирования. Ни в сольном, ни в камерном виде исполнительства, умение играть с листа не является столь жизненно необходимым, как в концертмейстерской деятельности. Навык транспонирования заключает в себе, безусловно, ярко выраженную специфи-
75
ку деятельности концертмейстера, ибо в вышеупомянутых видах исполнительства (сольное и камерное) данный навык не требуется.
Главным механизмом передачи музыкального содержания от
исполнителя к слушателю является исполнительская интерпретация,
которая активизирует эмоциональную составляющую коммуникации.
Ярко выраженную коммуникативную функцию интерпретации отмечали А.Н. Байгушова, Л.Л. Бочкарев, С.Я. Вартанов, Е.Г. Гуренко,
Ю.А. Цагарелли и др.
Среди характерных черт исполнительского искусства Е.Г. Гуренко выделяет также его «относительную самостоятельность», проявляющуюся в множественности интерпретаций одного и того же
произведения [2, 28]. Ученый отмечает, что «художественное произведение существует в общественной эстетической практике в виде вариантного множества» [2, 51].
Так как концертмейстер с солистом не являются в полной мере
самостоятельными исполнительскими единицами, а существуют лишь
во взаимосвязи, то и процесс создания интерпретации возможен лишь
при совместной деятельности, направленной на создание единой
«концепции интерпретации» (С.Я. Вартанов).
У концертмейстера с солистом имеется определенный план исполнения произведения, при этом его овеществление всегда должно
происходить в процессе «живого» общения с помощью «свободного
со-интонирования». В процессе совместных репетиций общий план
интерпретации насыщается подробностями, частными нюансами, но
сценическая атмосфера (ситуация) всегда накладывает свой отпечаток
на интерпретацию. Волнение, сценическое самочувствие влияют на
исполнение солиста и непременно изменяют ранее обозначенные
(предполагаемые) алгоритмы совместных действий, что возлагает
особую ответственность на коммуникативные качества, обеспечивающие «живое» взаимодействие в процессе исполнения.
Таким образом, на этой основе можно заключить, что важным
коммуникативным качеством концертмейстера является качество вариативности интерпретации. Данное качество оказывается задействованным во всех направлениях каналов передачи информации, сообщающих триаду коммуникативных сфер. На этапе создания интерпретации – коммуникация концертмейстера с солистом и исполнителей с композитором; на этапе воплощения интерпретации – коммуникация концертмейстера с солистом и исполнителей со слушателем.
Таким образом, специфика качества вариативности интерпретации в творчестве концертмейстера, на наш взгляд, обусловлена не
только созданием индивидуального прочтения произведения в танде-
76
ме с каждым солистом, но и его вариативным воплощением в процессе звуко-творческой ансамблевой деятельности.
Одним из механизмов коммуникативного воздействия на публику является артистизм. Ю.А. Цагарелли трактует артистизм как «способность коммуникативного воздействия на публику путем внешнего
выражения артистом внутреннего содержания художественного образа на основе сценического перевоплощения» [4, 89]. Так же как и другие коммуникативные качества, артистизм формируется в деятельности, но в отличие от других качеств – проявляется и развивается главным образом в ходе сценической практики в условиях атмосферы
публичного выступления. В контексте классной работы можно лишь
моделировать концертную ситуацию, создавая «предлагаемые обстоятельства» (К.С. Станиславский), что тем не менее служит лишь подготовкой к реальному концертному выступлению.
В качестве одной из особенностей исполнительства, Е.Г. Гуренко выделяет «наличие прямых и обратных связей интерпретатора с
воспринимающей аудиторией» [2, 31]. Сценическое поведение музыканта – это дополнительный механизм донесения до слушателя эмоционально-художественного содержания исполняемого произведения.
В настоящей статье намечены лишь основные контуры понимания специфики коммуникативных качеств концертмейстера. Возможность углубленного научного изучения проблемы коммуникативных
качеств концертмейстера в будущем позволит решить целый ряд проблем в организации и содержании процесса обучения концертмейстерскому искусству в современной педагогической практике. Разработка данной проблемы представляется нам перспективной задачей
педагогической науки.
Исследование различных форм музыкальной коммуникации и
сегодня сохраняет свою актуальность, а накопленный опыт исследований в этой области создает необходимую базу для дальнейших исследований в данном направлении.
Литература
1. Варламов, Д.И. Обучение на русских народных инструментах: тради-
ции и новации: дис. … док. пед. наук: 13.00.02 / Д.И. Варламов. – Саратов, 2014.
– 353 с.
2. Гуренко, Е.Г. исполнительское искусство: методологические пробле-
мы / Е.Г. Гуренко. – Новосибирск: Изд. НГК,1985, 88 с.
3. Коробова, О.Я. Антиципация в структуре художественно-творческой
деятельности концертмейстера: дис. … канд. искусств-я: 17.00.09 / О.Я. Коробова. – Саратов, 2011. – 175 с.
4. Цагарелли, Ю.А. Психология музыкально-исполнительской деятель-
ности / Ю.А. Цагарелли. – СПб.: Композитор, 2008. – 368 с.
77
5. Шендерович, Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления педа-
гога / Е.М. Шендерович. – М.: Музыка, 1996. – 206 с.
6. Якупов, А.Н. Музыкальная коммуникация: вопросы теории и практики
управления / А.Н. Якупов. – Новосибирск: Трина, 1993. – 178 с.
Голенищева Е.Е.
Л.Г. Зыкина об исполнении русской народной песни
Хорошо петь очень трудно.
Изведешься, пока постигнешь душу
песни, разгадаешь ее загадку…
Выдающаяся эстрадная исполнительница старинных русских
Саратов, СГК
Л.А. Русланова
песен, романсов и песен советских композиторов, народная артистка
СССР Людмила Георгиевна Зыкина является автором нескольких интересных биографических и художественно-публицистических книг
(«Песня», очерки «На перекрестках встреч», «Течет моя Волга…», «Я
люблю вас» [2–5]), а также статьи «Лидия Русланова и театр песни»
[1]. В них певица, в репертуар которой входило не менее четырех тысяч песен, снискавшая в Японии титул «королева русской песни», делится с читателями сокровенными думами о проблемах современного
народно-песенного исполнительства, о достижении вершин вокального искусства.
Со словами благодарности она обращается к своим наставникам: бабушке и маме, певице, народной артистке РСФСР О.В. Ковалевой, фольклористке А.В. Рудневой, имеющей «непререкаемый авторитет в вопросах народного пения» и знающей «все тонкости, областные различия – диалектологические, орфоэпические и бог знает
еще какие» [2, с. 25], композиторам и хоровым дирижерам
В.Г. Захарову, П.М. Казьмину, Н.В. Кутузову, хормейстеру Г.Д. Рождественской, дирижерам оркестра – Б.А. Александрову, В.Ф. Гридину, Е.Ф. Светланову, Ю.В. Силантьеву, В.И. Федосееву; отдает дань
творчеству А.П. Аверкина, А.А. Бабаджаняна, А.П. Долуханяна,
И.О. Дунаевского, К.И. Массалитинова, А.Г. Новикова, А.Н. Пахмутовой, Г.Ф. Пономаренко, Е.Н. Птичкина, Г.В. Свиридова, С.С. Туликова, М.Г. Фрадкина, Р.К. Щедрина и других композиторов.
Например, О.В. Ковалеву, которая первой исполнила русскую
народную песню на радио (1926 г.), Зыкина считает своей наставни-
78
цей в работе не только с микрофоном, но и с самой песней. Певица
прислушивалась к ее мудрым профессиональным советам: не кричать,
а петь всей душой, учиться у больших актеров (имеются в виду актеры драмы. – Е.Г.).
Пишет Людмила Георгиевна, гастролировавшая в 92 странах и
ставшая флагманом, несущим искусство исполнения русской песни
во всем мире, и о незабываемых встречах с политиками, космонавтами, военачальниками, деятелями культуры, науки и искусства, с простыми людьми различных профессий.
В литературном наследии певицы проводится мысль о нерасторжимой связи народной песни с русской литературой, с произведениями А.Н. Радищева, А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, И.С. Тургенева, С.А. Есенина, М. Горького.
В книге «Песня» Зыкина вспоминает свои «хоровые университеты», которым отдано 13 лет жизни (1947–1960 гг.), в прославленных кол-
лективах: Государственном академическом народном хоре им.
Е.М. Пятницкого и Академическом хоре русской песни Всесоюзного ра-
дио. Автор убедительно пишет о том, что очень многое приобретается
певцом как раз в процессе хорового исполнительства: «Хор прививает
сценическую и певческую культуру. Это школа пластики и движения.
…профилактика против дурных навыков, приобретаемых при бесконтрольном индивидуальном пении, например восходящих и нисходящих
глиссандирований при интонировании опорных звуков мелодии, излишней вибрации (качания) голоса, мешающей восприятию нужного по мелодии тона, отсутствия синхронности между звуком и словом и др. <…>
Хор – это естественный, необходимый для певца тренаж: здесь
развиваются и слух, и интонация, и столь важная требовательность к
самому себе» [2, с. 26].
В той же книге певица, обладавшая бархатным голосом – полнозвучным, многотембровым, пластичным меццо-сопрано, раскрывает
сугубо народные манеры исполнения – импровизационность и «пение
волнами», отмеченное легкой вибрацией голоса и своеобразным истаиванием высоких нот. Отмечается и весьма ценное чувство, окрыляющее исполнение любой песни: ощущение, когда «голос летит».
Певица выступает против открытой манеры пения, предпочитая мягкое, прикрытое звучание.
Отметим, что в своих литературных трудах Зыкина с особым
пиететом и чувством благодарности относится к В.Г. Захарову. В
книге «Течет моя Волга…» приводится компетентное мнение знатока
русского фольклора о песенном исполнении, осуждающее «слащавую
приторность некоторых певцов … их дурной вкус, излишнюю жести-
79
куляцию, подвывания и тому подобные “украшательства”, которые
мешают выявить истинную ценность народной музыки» [4].
Пишет она о связи музыки и слова, о необходимости обладать
четкой дикцией, об эмоциональной строгости и простоте народнопесенного исполнительства. Например, задушевная протяжная песня
не может быть трактована как слезливая и надрывная. Непозволительна также безвкусная и вульгарная интерпретация веселой плясовой песни, наполненная разухабистыми интонациями и доходящая
порой до развязности и бесшабашности в передаче русской удали.
Зыкина утверждает мысль о важной артистической самобытности певца. В вопросе выбора репертуара делается акцент на контрастном типе его подбора, особо подчеркивается важность выбора народного костюма, что продиктовано визуальным восприятием зрителями
сценического образа исполнителя. Она считает, что предпочтение
следует отдавать крестьянскому наряду: сарафану и кокошнику.
Взволнованно и категорично звучат слова певицы об излишне вольном обращении некоторых современных исполнителей с трактовкой
народной песни, порой наполненной безвкусицей. В этой связи подчеркивается мысль о все усиливающихся модных тенденциях, замеченных на эстраде и выраженных в подражании западному искусству.
Касается Зыкина и вопросов тщательного и осторожного подхода к
обработкам народно-песенного материала.
Чрезвычайно актуальными для Зыкиной являются очевидное
снижение интереса к фольклорному искусству в социуме, в том числе
у сельского населения, урбанизация песенного жанра. В этом контексте говорится об особой значимости хорового пения в эстетическом
воспитании детей, о необходимости повышать песенную пропаганду,
что соприкасается с проблемой экологии культуры. Несмотря на пафосный тон, проводится идея о народной песне как национальном достоянии России.
Размышляя о роли народно-песенного искусства на концертной
сцене, Зыкина характеризует отличительные черты певческих манер
многих российских исполнительниц. Заметное место ею отводится
также мастерству Ф.И. Шаляпина и С.Я. Лемешева, искусству ряда
эстрадных исполнителей, но особое место отведено Л.А. Руслановой,
которая слушала пение Зыкиной. Кроме того, они были знакомы, и
Людмила Георгиевна, признательная за замечания, трепетно ловила
каждое слово наставницы.
В книге «Течет моя Волга…» приводится такой эпизод: «Девочка, – как-то сказала она мне, – ты спела “Степь”, а ямщик у тебя не
замерз. Пой так, чтобы у всех в зале от твоего пения мурашки побежали… Иначе и на сцену не стоит выходить» [4].
80
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]