Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Прикладная хореография в театрализованном представлении и празднике. Учебное пособие для студентов, обучающихся по специальности 070209 Режиссура теат
.pdf
40
Увлечение в конце 70-х - начале 80-х годов юбилеями городов, проведение в связи с этим масштабных стадионных праздников, поставило
перед режиссерами-постановщиками новые задачи, связанные с художественным воплощением исторических фактов и современных событий
жизни городов-юбиляров. Опыт постановки крупных праздников: 1500летие г.Киева (1982 г.) и 2000-летие г.Ташкента (1983 г), показал огромные возможности в решении этих задач, так называемых, спортивнохореографических композиций, которые с полным основанием можно
считать массовыми одноактными народными балетами. Каждая такая
композиция имела свою драматургию, героев, действующих лип, для нее
специально создавалась музыка.
Спортивно-хореографическая композиция «Навеки вместе!» (главный балетмейстер К.Василенко, композитор К. Доминчен) состояла из
трех картин: «Былина о Киеве», «Колокола братания», «Три наций великих, три народа». В ней принимало участие более 2000 человек (действующие лица – Ярослав Мудрый и Богдан Хмельницкий со своими свитами, основатели города: Кий, Щек, Хорив и сестра их Лыбедь, а также
700 профессиональных и самодеятельных танцоров и 1500 физкультурников). Художественный фон, располагавшийся на трибуне стадиона, включал еще 10000 человек.
Спортивно-хореографическая композиция «Восточная легенда»
(главный балетмейстер И. Исмаилов, композитор А. Мансуров) рассказывала об основных этапах истории Ташкента, дружбе узбекского народа с
русским. Композиция состояла из трех частей: «Древний Восток», «Великая борьба», «Разбуженный Восток». В ней приняли участие 400 танцоров
самодеятельных коллективов г. Ташкента, более 2000 девушек-физкультурниц и художественный фон на трибуне в количестве 6000 человек.
Практика показывает, что как бы интересно и оригинально ни был
задуман сам вставной номер, он может не получиться, если режиссерпостановщик не знает, что при этом делать с участниками массового номера, находящимися на поле стадиона. Поэтому увязка действий участников вставного и массового номеров является для режиссера важнейшей
задачей в решении общего замысла эпизода. Здесь должны быть учтены и
различная степень подготовленности участников, и наиболее логичное их
взаимное расположение, и вопросы выделения из массы главного действующего лица. т.е. участников вставного номера. А если еще учесть, что
многие вставные номера связаны с использованием различных конструкций и спортивных снарядов, то весьма существенными становятся и вопросы монтажа с другими частями представления.
Фон представления.
При разработке композиционно-постановочного плана режиссерпостановщик, выделяя композиции участников вставных номеров, должен
также точно определить роль и задачи участников массового номера. Роль
41
участников массового номера в подаче вставных номеров в принципе похожа на роль фонирующей группы в массовых спортивно-художественных представлениях. Действуя на втором плане и создавая фон для
вставного номера, участники массового номера, как правило, имеют
очень простые построения, как по рисунку, так и по композиционному
решению.
С точки зрения композиционного решения фон для вставного номера
может быть двух видов: общий и частный.
Общий фон обычно создается для вставного номера в целом. Частный фон создается для отдельных групп, а иногда и для каждого участника вставного номера. Чаще всего здесь используются круговые открытые
и закрытые построения
В отдельных случаях участники массового номера образуют одновременно и общий, и частный фон.
Иногда переход от массового номера к вставному происходит достаточно просто. Композиция рисунков построения массового номера как бы
сама выводит на вставной номер. Однако в большинстве случаев при разработке даже простых по исполнению рисунков общего фона, не говоря
уже о более сложных – тематических, переход требует глубоких, коренных изменений в композиции массового номера. Особенно это необходимо, когда для вставного номера на поле выносятся конструкции или спортивные снаряды.
Индивидуальная работа главного режиссера-постановщика с членами
постановочной группы проходит постоянно. Главное для него -держать
под контролем все направления работы по подготовке представления, а
при необходимости – оказывать действенную помощь, учитывая, что в
этот период наиболее важными участками являются:
- музыкальное решение представления;
- художественное решение представления;
- работа с режиссерами-постановщиками отдельных массовых эпи-
зодов.
Основные подходы к соединению музыки и движений:
Прежде чем начинать разговор о подборе конкретных движений и
технологии объединения их в двигательную композицию, необходимо
иметь ввиду, что все действия, происходящие в любом эпизоде массового
спортивно-художественного представления, имеют музыкальное или шумовое оформление.
Жанр массовых спортивно-художественных представлений допускает три основных подхода к соединении) звука и движений участников:
- подбор или сочинение музыкального произведения на заданную тему с последующей разработкой композиции выступления на это произведение;
- составление конкретной комбинации упражнений с последующим
42
сочинением музыкального произведения по заданным темпоритмическим характеристикам;
- составление и выполнение отдельных фрагментов выступления без
музыкального сопровождения с использованием в качестве опорных сигналов естественных шумов и звуков (хлопки, притопы, подскоки и т.п.).
Последний из названных подходов требует довольно высокого уровня двигательной культуры участников, поэтому в практике подготовки
массовых спортивных выступлений встречается не часто. Второй, связанный с сочинением специальной мелодии для уже разработанной композиции упражнений, влечет ряд других сложностей. Помимо того, что
здесь требуются дополнительные финансовые и временные затраты, автор
музыки не всегда может создать яркое, интересное, запоминающееся произведение, строго ориентируясь на уже заданные режиссером исходные
темпо – ритмические характеристики и объем ожидаемой мелодии.
Самым распространенным в практике подготовки массовых спортивно-художественных представлений является первый из перечисленных
подходов к соединению музыки и движений, суть которого состоит в выборе музыкальной композиции и последующем создании на ее основе
композиции двигательной, В связи с этим, в данной главе подробно рассматривается технология разработки упражнений на примере именно этого подхода, тем более, что основное содержание этапов работы по заполнению движениями определенного отрезка сценария остается одинаковым для всех представленных подходов. Музыкальный материал выступает своеобразной драматургической основой будущего упражнения.
Даже если заказанная сценарием двигательная композиция не должна
быть конкретно тематической, обязательным требованием является соответствие действий участников музыкальной мысли, совпадение выполняемых ими движений с темпом и ритмом звучания музыкального сопровождения.
Основу музыки составляет мелодия, т.е. последовательность звуков
определенной высоты и длительности. Мелодия помогает запомнить музыку, а следовательно, и упражнение. Зная мелодию произведения, под
которое выполняется упражнение, участники могут повторить его без музыки, сохраняя нужный темп, ритм и даже динамические оттенки.
Когда музыкальное произведение наглядно отражено на схеме во
всех подробностях, можно приступать к наполнению его музыкальных
частей движениями, т.е. собственно к разработке двигательной композиции. При этом режиссер должен учесть задачи данного эпизода, вид массовых упражнений (с предметом или без предмета; с групповым или индивидуальным предметом; вольные или имитационные; поточные или
пирамидковые), а также другие специфические требования сценария к
эпизоду.
43
Основные законы постановки хореографического номера
HO'MEP (< лат. numerus – число), основной составной элемент театрализованного действия представляющий собой оригинальное законченное произведение исполнительского искусства. К признакам, отличающим номер от других форм сценического искусства, относятся: лаконизм,
приоритет рассказа как средства отображения действительности; новизна
материала (собственно новизна содержания, новизна трактовки); индивидуальность исполнителя (его темперамент, склад характера); непосредственность общения с публикой. Номер первооснова театрализованного
представления. Различают два типа номеров: поставленные самостоятельно, вне зависимости от замысла тематического представления, эстрадные (концертные) номера и поставленные специально для раскрытия
темы и идеи определенной композиции, постановки.
ЭСТРА'ДА (фр. estrade – помост, возвышение), 1) Специальная (постоянная или временная) приподнятая над землей (или с рядами кресел на
земле) сценическая площадка (настил, пол, помост) для концертных выступлений артистов. 2) Синтетический вид сценического искусства.
Включает малые формы драмы, комедии и вокального искусства, музыки,
хореографии, цирка и др.
Танец на эстраде занимает значительное место. Эстрадный танец —
это обычно маленькая хореографическая пьеса, где в короткое время: от
двух до пяти минут надо показать много интересного, яркого, часто злободневного.
Постановщик в одном небольшом номере должен дать законченное
развитие мысли, которую оп хочет выразить. Здесь балетмейстеру нужно
дорожить каждой секундой музыкально-хореографического действия и
тщательно отбирать каждое движение, жест и позу, чтобы в танце не было
ничего липшего, малозначительного и примитивного. Мы знаем много
номеров, исполнявшихся и исполняющихся до сих пор известными мастерами эстрадного танца. Некоторые из них живут десятки лет. В этих
номерах оригинальные и интересные сюжеты нашли законченную и выразительную форму хореографического воплощения.
Сочиняя танцы для эстрады, режиссер балетмейстер уделяет особенное внимание индивидуальности артиста. В; этом, как правило, заключена гарантия успеха нового эстрадного номера. Нельзя, например
для танцовщицы лирического дарования сочинять несвойственный ей комедийный, героический или акробатический танец. Получается нелепо.
Говорят, что одна роль артисту подходит, а другая — нет. Здесь имеет значение не только одаренность артиста, его выразительность, темперамент и другие качества, но и его внешние данные, рост, фигура.
В сюжете обязателен конфликт, а следовательно, завязка, кульминация, и развязка действия. Сюжету в свою очередь помогает фабула—это
последовательность изображения событий, фактов, поступков героев в
44
художественном повествовании. Сюжет, реализуется, развертывается в
фабуле, то есть в хронологической причинной последовательности событий и действий. Фабула и сюжет неотделимы друг от друга и являются
основой композиции.
Композиция – это структура художественного произведения, обусловленная его содержанием. Драматургия танца выявляется через его
композицию, которая включает: рисунок — расположение и передвижение танцующих по площадке и текст-орнамент, то есть те условные движения — па, жесты, позы и мимику,— посредством которых исполнители
выражают переживания своих героев и мысль, заложенную в данном танце.
Общее поведение артиста определяется основной идеей, содержанием и развитием образа, что и находит свое выражение в танцах и сценах
данного номера.
Танцевальные жанры, используемые на эстраде
Жанр (франц. Genre) – в широком смысле – некий род произведения.
Понятием жанра определяется характер творчества, а также связанная с
ним манера исполнения. Например, театральный, концертный жанр связаны с исполнением танцевального произведения (балетный спектакль,
хореографическая миниатюра и т.п.) на сцене. Жанр фольклорного танца
связан с исполнением танца в быту.
Хореографическое искусство можно разделить на четыре области, в
которых жанр связан с разнообразными видами танца: это область классического танца, народного танца, бального танца и современных видов
хореографии. По формам и манере исполнения танцевальные жанры развивались на сцене и в быту (если в быту они развивались естественным
путем, то на сцене происходила стилизация бытового жанра). И, наконец,
по композиционной сложности и по продолжительности исполнения хореографическое искусство можно разделить на балетные жанры и жанр
хореографической миниатюры (концертные хореографические произведения).
Жанры классического танца. К жанрам, или разновидностям, классического танца относятся композиции вариаций (сольных по форме исполнения), pas de jeux (дуэтное исполнение), pas de trois (танец трех исполнителей), pas de quatre (танец четырех исполнителей) и pas d' actions (массовое исполнение), по форме исполнения классический танец делится на
исполнение в характере адажио (медленный, плавный, лирический) и аллегро (быстрый, блистательный, виртуозный).
Классический танец относится к жанрам театрального танца (балетный спектакль и характерный, или академический, народный танец). Характерный, или академический, танец – это национальный народный танец, переработанный для театральной сцены. Композиция характерного
танца пользуется формами классического танца и исполняется в основном
45
в балетных спектаклях. Примерами являются композиции польских (краковяка, мазурки), венгерских, испанских, итальянских танцев, а также
разновидности стилизованных восточных танцев.
Многообразие жанров народного танца можно классифицировать по
форме и содержанию. К ним относятся танцы, исполняемые в медленном
темпе (хороводы) и в быстром темпе (пляски), а также танцевальные сюиты, хореографические картины, хореографические композиции, вокальнохореографические композиции...
Композиции бального танца делятся на две группы: жанры историко-
бытового танца и жанры современного бального танца. К жанрам историко-бытового танца относятся танцы, бытовавшие в быту вплоть до конца
XIX века (бранль, ригодон, сарабанда, менуэт, гавот и др.). К жанрам современного бального танца относятся танцы, бытующие сегодня в жизни
и на спортивных соревнованиях (танго, медленный вальс, латиноамериканские танцы и др.).
Балетный жанр – более крупная и сложная хореографическая форма.
Этому жанру предшествовали жанры дивертисмента и интермедии, а также опера – балет, где танец играл вспомогательную роль.
Как жанр свое самостоятельное развитие балет получил в конце
XVIII века. В первой половине XIX века на смену тяжелым придворным
костюмам пришли более легкие в виде туники и туфли без каблуков. Античных богов и героев сменили сильфиды, виллисы и герои из романтической поэзии. Родился жанр романтического балета.
В 40-е – 50-е годы XIX века балет черпает свои сюжеты из литера-
турной драмы, и на смену романтическому балету приходит романическая
драма. Конец 50-х годов XIX века был ознаменован появлением нового
балетного жанра – балетов-феерий.
Начало XX века было ознаменовано поиском новых хореографиче-
ских жанров. На Западе активно развивается концертный жанр эстрадного
представления. После упадка происходит возрождение классического балета, зарождаются современные виды хореографии. В Советской России в
20-е годы также происходит поиск новых хореографических форм в балете и на эстраде. Начиная с 30-х годов, формируется реалистическая танцевальная драма. Появляется новая форма – хореографический роман. Создаются балеты со сложным реалистическим содержанием.
Жанр оперы-балета, зародившийся в конце XVII века в настоящее
время не получил развитие.
Законы композиционного построения хореографического
произведения
Основные законы восприятия зрителем. Это – жизненность; целостность; действенность; подчинение второстепенного главному; соотношение формы и содержания.
46
Рисунок танца, как составная часть хореографического произведения
является одним из выразительных средств хореографии. При его помощи
раскрывается схема передвижения на сцене, взгляд зрителя делает рисунок танца живым. Он подчиняется законам:
1 Закон пространственного, временного построения.
2. Частные законы восприятия.
3.Законы перспективного построения.
Законы пространственного, временного построения
Пространственное построение
Пространство для танцевальной композиции является важнейшим
фактором. Танцевальное пространство, как и физическое, имеет свои границы. Эти границы определяются хореографом и исполнителями. На организацию пространства в танцевальной композиции влияют такие факторы как замысел, традиционность формы, место исполнения, количество
исполнителей, музыка и т.д. На восприятие танцевальной композиции
влияют такие признаки пространства, как глубина, или удаленность. Важное значение имеет расстояние танцевальной композиции от зрителя. Чем
дальше композиция удалена от зрителя, тем большее пространство она
должна занимать. Поэтому требуется заполнение этого пространства
большим количеством исполнителей. Примером могут служить танцевальные композиции, исполняемые на площадях и стадионах. Камерные
танцевальные композиции требуют приближенного зрителя. Такие композиции, как правило, ограничены и количеством исполнителей.
Композиция танца существует в ограниченном пространстве (сцена,
площадь, поляна и т.д.). Оно может быть предельно малым или предельно
большим. Стать придворным балом или прекрасным озером, реальным
или не реальным миром. В таких превращениях большое значение играет
декоративное оформление. Действительность и жизненность этому пространству придает танцевальная композиция, строящаяся в зависимости
от предлагаемых обстоятельств и места действия.
На восприятие пространства влияет и причинность движения: почему исполнитель перемещается из одной точки в другую, почему он делает
то или иное движение. В этом случае большое значение имеет задача, поставленная постановщиком перед исполнителями. Задача и ее решение
являются основными факторами сценического действия. К примеру перемещение исполнителей по прямым линиям придает композиции торжественность и праздничность и, наоборот, чтобы пространство сделать
с точки зрения восприятия праздничным, необходимо композицию строить по прямым линиям и колонам.
Постановщик распределяет движения в трехмерном пространстве с
избранной им формой танца (хоровод; полонез и т.д.). Форма диктует его
организацию.
Приемы построения композиции могут быть плоскостными, объем-
47
ными, круговыми, линейными, шеренгами или колонами, рядом или диагональю из них и создается танцевальный рисунок. В композиции различаются основной, доминирующий рисунок и вспомогательные или связующие. Основной рисунок допускает в известных пределах импровизацию в деталях исполнения, но будучи опорным, стержневым удерживает
композицию как целое от разрушения за счет чрезмерного увлечения импровизацией со стороны исполнителей.
Временные законы
Самым важным фактором, влияющим на восприятие времени танцевальной композиции является время. Субъективное восприятие времени
зависит от настроения зрителя. На субъективное восприятие времени существенно влияет качество танцевальной композиции. Один и тот же отрезок сценического времени, заполненный только одним исполнителем,
воспринимается как более длительный по сравнению с тем, когда на сцене несколько исполнителей. С точки зрения зрителя в заполненном интервале сценического времени происходит больше событий, и восприятие
этого интервала требует от него больше усилий. Бездейственная композиция с многократно повторяющимися однообразными движениями воспринимается как «растянутая», более длительная, чем действенная с разнообразными движениями.
Длительность времени связано с событийным рядом сценического
действия. Отсчет времени происходит от определенной точки, до которой
есть события прошлого, после – события настоящего. Исходя из этого,
можно судить о временной перспективе. Эта перспектива связана со сценическим временем, которое измеряется событийным рядом.
Продолжительность номера
Продолжительность каждой фигуры
Переходы должны быть неожиданны
Каждую фигуру необходимо развивать до конца
Нельзя нарушать темпо-ритм
Минимум номер должен проходить за 3 минуты
Частные законы восприятия
1. Точки восприятия сценического произведения
Сцена имеет три измерения (ширина, длина, высота)
Исполнитель выгоднее всего выглядит на авансцене, но долго
здесь находится нельзя, так как видны все недочеты. Круг на авансцене
смотрится частично.
Просцениум – рабочая часть сцены, наиболее применимая, но
большие композиции смотрятся частично, динамичные и объемные движения будут быстро утомлять зрителя.
1-й план находится в частом употреблении. Взгляд зрителя охва-
тывает каждого исполнителя по отдельности.
48
2-й план вся композиция смотрится целиком, полностью фигура
Третий план
Второй план
Первый план
исполнителя. Этот план уводит зрителя от психологии лица.
3-й план – воспринимается вся композиция, но лица исполнителя
не видно
Сценическое пространство имеет три точки восприятия.
Там где возникает действие, появляется точка восприятия зрителем сценического произведения.
задний план
Ось мизансцены, ось композиции
2. Ракурсы.
«Фас» - лицом к зрителю. Случаи использования – объект внимания в стороне зрительного зала; вынужденность; широта характера. Ракурс достаточно однозначный, продвижение вперед в этом ракурсе вызывает у зрителей определенную настороженность.
«Полуфас» (вполоборота) – многозначное и выгодное положение.
«Профиль» - этот ракурс применять надо нечасто, положение
должно изменяться иначе появляется эффект окаменелости человека.
«Спинные и полуспинные» - в полуспинных позах и движениях
обращается внимание на лицо исполнителя. Сочиняя движения в этих ракурс можно найти много нюансов – это и изменение характера движений,
пластики, мимики и т.д. Спина может быть занавесом, сменой композиций.
Логика ракурсов заключается в двух понятиях – это правда и выразительность.
3. Соотношение коллектива исполнителей
4. Соотношение музыки и цвета костюмов
5. Соотношение музыки и формы костюмов
6. Правая и левая сторона
Законы перспективного построения
Пространство для танцевальной композиции является важнейшим
фактором. Танцевальное пространство имеет свои границы. На организацию пространства танцевальной композиции влияют такие факторы как
замысел, традиционность формы, место исполнителя, музыка и т.д.
На восприятие танцевальной композиции влияют такие признаки
пространства как глубина, высота и ширина сценической площадки. А
также удаленность (расстояние от зрителя), чем дальше композиция уда-
49
лена от зрителя, тем большее пространство она должна занимать.
Принципы построения композиции
От простого к сложному
Совпадение музыкальной драматургии и хореографической
Наличие самой драматургии
Законы драматургического построения
Драматургия хореографического произведения – это конфликтное
развитие действие спектакля. В ее основе – сюжетный и смысловой конфликт, заложенный в определенной жизненной ситуации, развивающийся
и разрешающийся на протяжении музыкально – хореографического действия. Драматургия хореографического произведения определяется сценарием, дающим краткое словесное изложение идеи, сюжета, конфликта,
характеров героев будущего спектакля. Но поскольку хореографическое
произведение, в отличие от драматического, лишено диалога, словесного
текста, сценарная драматургия существует в нем в претворенном виде, будучи воплощенной, в музыке и в хореографии.
Отсутствие слова в хореографии компенсируется богатством челове-
ческих переживаний, раскрытием смысла поступков действующих лиц через музыку и танец, пластику человеческого тела. Драматургия хореографического произведения должна быть музыкально-хореографической.
Музыкальное произведение всегда является основой хореографической
драматургии. Через смену тематического материала, через изменение темпо-ритма, фактуры и всех других факторов музыкального развития обозначаются «ходы» и «повороты» действия, раскрывается сюжет. Центральное значение в хореографическом воплощении музыкальной драматургии приобретают кульминационные, узловые эпизоды, этапные моменты сюжетного действия. На их чередовании основана смена завязки, развития действия, кульминации, развязки. Драматургия хореографического
произведения предполагает не только выявление в спектакле подробностей сюжета, описание быта, сколько воплощение узловых событий внутреннего мира и взаимоотношений героев.
В бессюжетном танце драматургия основана на сопоставлении, смене, контрастах, развитии человеческих переживаний, воплощающих определенную идею.
Формами драматургии хореографического произведения являются
сольный танец, нередко имеющий «портретное» значение, рисующий характер того или иного действующего лица; дуэтный танец, который выражает единое состояние героев или их противоречия и борьбу; ансамблевый танец, который может исполняться как солистами, так и кордебалетом; массовый танец, способный изображать не только реальную массовую сцену, но и иметь чисто эмоциональное значение, служить аккомпанементом танцу главных героев; различные сочетания сольного, ансамблевого и массового танцев. В драматургию хореографического про-
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]