Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Прикладная хореография в театрализованном представлении и празднике. Учебное пособие для студентов, обучающихся по специальности 070209 Режиссура теат
.pdf
20
Историко-бытовой танец –
явление социальное. Развиваясь на
основе народного танца, историко –
бытовой танец вобрал все богатство
его содержания и хореографического языка.
Попадая в другую среду, народный танец видоизменялся, теряя
естественность, природу, задор, принимая манерность, изысканность и
парадность соответственно этикету, вкусу, потребностям определенным
слоям общества
Этот вид, в свою очередь, подразделяют: на собственно бытовые и
салонные танцы. Подразделение проистекает из социального не равенства
городского населения. Бытовыми называют танцы «низов» и «средних
классов», исполняемые в довольно тесных помещениях (вальс, полька,
краковяк...). Салонные танцы – принадлежность была «верхов общества».
Они исполняются хотя и не профессионально, но людьми, которых специально обучают достаточно сложным движениям и рисункам танцев, исполняемых в просторных залах дворцов и усадеб.
Отличительные признаки бытовых танцев:
распространение в социально низких обществах;
связь с природой региона, где они распространены, спецификой
быта
назначение: обеспечение свободного общения людей в сфере досуга,
увеселение досуга.
Разнообразие рисунков и движений этих танцев очень велико и определяется традициями, обычаями, бытом, национальной принадлежностью
исполнителей.
Столь же разнообразна музыка к бытовым танцам, костюмы, к которых они исполнялись в ту или иную историческую эпоху.
Постановка танцевальных композиций на материале бытовых танцев
требует углубленного изучения как минимум:
исторической эпохи, когда исполнялся тот или иной танец;
музыкального оформления;
специфику быта и традиционных приемов исполнения (движений,
рисунков, фигур);
костюмов, в которых исполнялся тот или иной танец.
Примерами историко бытовых танцев являются такие как: бранль,
ригодон, павана, куранта, гельярда, менуэт, алеманда, жига, гавот, вальс,
мазурка, полька).
Историко бытовой танец – явление социальное. Развиваясь на основе
21
народного танца, историко – бытовой танец вобрал все богатство его
содержания и хореографического языка. Попадая в другую среду,
народный танец видоизменялся, теряя естественность, природу, задор,
принимая манерность, изысканность и парадность соответственно
этикету, вкусу, потребностям определенным слоям общества.
Историко – бытовые танцы в наше время танцуют на балах, которые
организуют в честь какого-либо празника. Организаторы таких тематических вечеров хотят, чтобы гости почувствовали себя в эпохе средневековья. Представили на время себя королями и королевами, боярами и герцогами.
Сценическая хореография. Среди разновидностей сценического тан-
ца существует такой вид как эстрадный танец. Фактически на эстраде используются все разновидности сценического танца – это и классический и
народный, и характерный, и акробатический, и бальный, и спортивный….
И все эти разновидности в данном случае подчинены законам эстрады,
особому контакту со зрителем, непосредственному общению с ним.
Н. Е. Шереметьевская определяет эстрадный танец как, «вид сценического
танца, небольшая хореографическая сценка, предназначенная для эстрадного исполнения (обычно в концерте). Построена на четкой драматургической основе, на лаконичных средствах хореографической выразительности». Истоки эстрадного танца в народном творчестве; ранние его формы
бытовали в России в выступлениях плясунов в русских и цыганских хорах,
на народных гуляниях (с середины 19 века).
В конце 19 века начали проводиться сборные концерты на эстрадах
«воксалов», садов и кафешантанов. В их программах преобладал «каскадный» репертуар. В начале 20 века на эстраде появился сценический жанр
лубка в выступлениях сатириков-куплетистов и танцовщиков, от которых
пошла традиция комедийного номера на фольклорной основе, она сохраняется и на современной эстраде.
Перед 1-й мировой войной были популярны «салонные» или «дека-
дентские» танцы («Танго смерти», «Танцы апашей» и др.), вобравшие в
себя элементы модных в то время бальных танцев (танго, кэк-уок и др.),
усложненных элементами акробатических поддержек. Вначале «салонные» танцы исполнялись гастролерами, а затем их освоили русские артисты.
Распространена была и чечетка, также завезенная в Россию из других
стран. В 10 – 20-е гг. пользовались популярностью и танцы «босоножек» последовательниц Айсеодоры Дункан. С начала 20-х годов формировались
новые разновидности эстрадного танца, в которых нашла отражение современная действительность. Это были сюжетно-танцевальные миниатюры, чаще всего построенные на комедийной тематике. Они создавались на
музыкальном материале, отличавшемся энергичными ритмами, и воплощались в столь же энергичной пластике. Лучшие номера обладали драма-
22
тургической завершенностью, идейностью, оригинальностью замысла и
его воплощения, доходчивостью выразительных средств. Первые танцевально-игровые миниатюры сатирического содержания были созданы
Н. М. Фореггером. Балетмейстер строил номера на эксцентрически преломленной бытовой пластике, бытовых танцах, подражании работе машин
– «танцы машин»; часто обращался к джазу. Находки Фореггера были затем использованы коллективами «Синей блузы» и многими балетмейстерами, вводившими в танец гротеск. Балетмейстер К. Я. Голейзовский создал много эстрадных номеров и программ (на музыку А. Н. Скрябина,
Ф. Листа, И. Альбениса). В 1928 году он поставил в московском мюзикхолле, а затем и в ленинградском, танцы «герлс», отличавшихся от зарубежных образцов включением физкультурных и народных движений,
приемов гротеска и эксцентрики. Его нововведения вошли в фонд русской
хореографии и широко применялись в сценических и эстрадных жанрах.
В 30-е годы произошло слияние двух разновидностей эстрадного
танца – дуэтно-акробатического и игровой миниатюры. Акробатические
приемы использовались как эксцентрическая окраска реалистических образов, что способствовало возникновению еще одной разновидности эстрадного танца – гротесково-акробатической.
В середине 20-х годов возник еще один вид массового танца, тесно
связанного с народным – военная пляска. Совершенствуясь этот вид, приобрел высокие художественные качества в исполнении лучших танцовщиков своего времени.
В процессе развития эстрадный танец стал оказывать влияние на всю
современную хореографию. Элементы эстрадной акробатики и жанровой
специфики органично вошли в лексику классического танца.
В середине 20-го века эстрадный танец приобретал новые черты,
развивался и обогащался. Были открыты учебные заведения, готовившие
исполнителей и постановщиков эстрадного танца. Возродился жанр мюзик-холла, появился интерес к джазовой музыке, который повлек за собой
тенденцию к развитию такого направления в танцевальной культуре как
джазовый танец.
Для танцевальной эстрады определяющими стали большие концертные многожанровые танцевальные коллективы, каждый из которых имел
свой репертуар, свое направление, которое создавалось балетмейстерами
разных поколений. В их постановках разнообразие тем и образов воплощалось емким танцевальным языком, часто метафоричным, что характерно для современной хореографии.
Джазовый танец и танец модерн. Сегодня проявляется большой
интерес к такой разновидности хореографии как Джазовый танец и танец
модерн.
23
Соединенные Штаты Америки привнесли в мировую хореографическую эволюцию
два художественных элемента: «свободный»
танец Айседоры Дункан и афро-американский
джазовый танец. Последний был привезен неграми – рабами из Африки, но исторически
сложился и эволюционировал именно в США.
Художественная особенность джазового
танца – совершенная свобода движений всего тела танцора и отдельных частей тела, как
по горизонтали, так и по вертикали сценического пространства.Джазовый
танец – это, прежде всего воплощение эмоций танцора, это танец ощущений, а не формы или идеи, как это происходит в танце - модерн.
Два направления культуры – негритянское и европейское – в Новом
Свете оказывали влияние друг на друга и, в конце концов, ассимилировались. Процесс зарождения джазового танца как направления происходил
на основе африканской культуры, т.е. ритмов и танцев фольклорного характера, на которые накладывались различные наслоения: этнические, религиозные, эстетические, геополитические.
Начиная с 90-х годов XIX столетия и до конца второй мировой войны – развитие джазового танца как особой техники, со своей школой, определенным лексическим модулем и системой движения. Именно в это
время джазовый танец оказывает огромное влияние не только на театральный и бытовой танец, но и на балетный театр.
Наиболее известным хореографом, танцовщицей, писателем, этнографом и антропологом была Кэтрин Данхэм – человек, которому джазовый танец обязан теорией и методикой. Глубоко изучив историю и конкретно африканские народные танцы, она включила их элементы в свою
хореографию. Можно с уверенностью назвать точную дату превращения
«черного» танца в сценическое искусство. Это 18 апреля 1940 года, когда
Кэтрин Данхэм представила в Нью-Йорке свою первую джазовую постановку «Тропики и горячий Джаз» с подзаголовком «От Гаити до Гарлема». В 1945 году в Нью-Йорке Данхэм открыла школу, где экспериментировала в области методики и теории преподавания джазового танца.
К концу 60-х годов джаз-танец прочно занял свое место в ряду направлений современной хореографии. Его применение было достаточно
широко: бытовой танец, танец театральный, танец кино, и, наконец, чисто
хореографические спектакли, созданные языком джазового танца. Будучи
«открытой» системой, джазовый танец в своих исканиях обращается к
средствам выразительности других систем и направлений танца, вбирая в
себя достижения, открытые танцем – модерн, классическим танцем, народной хореографией и другими направлениями танцевального искусства.
В результате начался процесс слияния основных школ современной хо-
24
реографии, и возникло новое художественное явление – модерн-джаз та-
Модерн – танец в дословном переводе – современный танец. В дальнейшем
этот термин стал собственным именем
для направления в хореографии. Эта система танца связана с именами великих исполнителей и хореографов. В отличие от
джазового и классического танца это
направление создавалось на основе творчества того или иного конкретного лица.
В танце – модерн существенным явля-
ется попытка исполнителя выстроить
нец.
связь между формой танца и своим внутренним состоянием. Большинство
стилей танца – модерн сформировалось под влиянием какой – либо четко
изложенной философии или определенного видения мира.
Эксперименты в области движения и в частности танца начались еще
в середине XIX века. Можно упомянуть теорию «телесного выражения»
Ф. Дельсарта и эсперименты Ж. Далькроза в области создания движенческого алфавита для зрительного воплощения музыки.
«Пионерами» в области сценического танца были яркие и талантливые исполнители Лои Фуллер, Рут Сен-Дени, Тэд Шоун, Айседора Дункан.
В творчестве А.Дункан очень сильна интуитивная, импровизационная характеристика танца. Стиль А. Дункан не основывался на определенной системе движений и поэтому исчез вместе с ней.
Поиски Дункан двигались по пути внутреннего, эмоционального, поиски Лои Фуллер касались внешнего. Костюмы, декорации, свет, вся атмосфера спектакля были ареной для экспериментов. Фуллер вызывала к
жизни фантастические формы, играя линиями и яркими красками. Поиски
Дункан продолжила также Рут Сен-Дени. В ее работах чувствовалась
вличние Востока, религиозных и мистических танцев. В 1915 году бала
открыта первая школа танца-модерн «Денишоун», название которой на
долгие годы стало символом профессионального танца-модерн. Из этой
школы впоследствии вышли такие известные исполнители и хореографы,
как Чарлз Вейдман, Дорис Хамфри, Марта Грэхем. Танец-модерн постепенно превращался из экспериментального направления в определенную
танцевальную систему, со своими принципами и законами технического
исполнения. Именно в «Денишоун» родился американский экспрессионизм в танце, объединивший творчество многих хореографов и исполнителей. Это было первое, наиболее серьезное направление, которое во многом опиралось на теории Зигмунда Фрейда. Характерно, что до середины
30-х годов идеи танца-модерн развивались параллельно и в США, и в За-
25
падной Европе, прежде всего в Германии.
К началу 70–х годов сложилось несколько основных школ танца-модерн.
Педагоги и хореографы все более и более синтезировали на своих уроках и в
постановках различные техники и стили
танца. Возникло новое явление в танцевальной практике и педагогике – Мо-
дерн-джаз танец. Эта школа завоевала
приверженцев во многих станах мира.
Основоположниками модерн-танца считаются Марта Грэхем, Дорис
Хамфри, Чарлз Вейдман, Хелен Тамирис, Ханья Хольм. Их заслуга состоит, прежде всего, в том, что каждый из них был не только блестящим
хореографом и исполнителем, но и педагогом, создавшим свою систему
подготовки танцовщиков. Первым педагогом, хореографом и исполнительницей, последовательно создающей систему танца, была М.Грэхем.
На первом этапе своего творчества М.Грэхем принадлежала к школе психологического реализма, однако в дальнейшем она обратилась к символической и легендарно-эпической теме. Грэхем стремилась создать драматически насыщенный язык танца, способный передать весь комплекс человеческих переживаний.
В 50 – е годы часть хореографов полностью отказались от опыта
предыдущих поколений, и с головой окунулась в экспериментаторство.
Многие из них отрицали привычное сценическое пространство и переносили свои спектакли на улицы, в парки и т.д., отрицали форму спектакля,
вовлекая зрителя в театральное действо (хепенинг). Изменилось отношение к костюмам, музыке и другим компонентам театрального действия.
Многие хореографы полностью отказались от музыкального сопровождения и использовали только ударные инструменты и шумы. Композиторы
зачастую становились сотворцами балетмейстера, создавая музыку одновременно с движением.
Духовным «отцом» хореографического авангарда, несомненно, был
Мерс Каннингем. Новое понимание взаимоотношения движения и пространства, движения и музыки дало толчок к созданию спектаклей, которые окрыли дорогу хореографическому авангарду. М.Каннингем считал,
что любое движение может быть танцевальным, а композиция танца
строится по законам сиюминутной хореографии, где каждый исполнитель
имеет свой ритм и свое движение.
26
Классический танец, исторически
сложившаяся, устойчивая система выразительных средств хореографического искусства, основанная на принципе поэтическиобобщенной трактовки сценического образа; формировалась на протяжении многих
веков и многих народов.
Термин «Классический танец» возник в
России в конце XIX века, в результате
обособления отдельных видов танца, разделения танцовщиков на «классических» и «характерных».Постепенно термин вошел в обиход, вытеснив бытовавшие ранее термины – «серьезный», «благородный», «академический» и др. До этого времени в России (в зарубежной терминологии
включая и XX век) понятие «Классический танец» было равнозначно балетному или театральным танцам. По существу оно обозначало профессиональный танец по аналогии с профессиональной музыкой и в отличие
от танца и музыки народной.
Из множества движений европейского классического танца впитал
положения и движения, заимствованные из народных плясок, хороводов,
бытовых танцев, отобрав и переработав наиболее выразительные, обладающие определенностью, законченностью, пластически раскрывающие
духовный мир человека. Первые попытки осмысления театрального танца
были предприняты итальянскими и испанскими учителями танца 15 – 16
веков, которые стремились систематизировать свод танцевальных положений и движений (трактаты о танце Ф. Карозо, Г. Негри и др.). Художественные особенности классического танца начали складываться в 16 веке
в Италии.
Дальнейшее развитие система классического танца получила во
Франции, в трудах Академии танца (П. Бошан, Р. Фейе), где получила
свою терминологию. Профессиональная разработка народного, бального
и сценического танца привела к дифференциации и обобщению выразительных средств танца. Разделение на элементы, отбор и систематизация
движений легли в основу школы классического танца. Она построена на
изучении различных групп движений, объединенных общими для каждой
группы признаками. В системе классического танца разработаны позиции
ног, рук, корпуса и головы. Движения классического танца строятся на
основе выворотности. Виртуозность техники, достигнутая в результате
освоения школы классического танца, служит средством создания художественных образов балетного спектакля.
Классический танец связан с профессиональной музыкой, дающей
ему образно – содержательную и временную основу. Эволюция классического танца была обусловлена развитием и борьбой различных для каждой эпохи эстетических направлений. Большое значение в развитии куль-
27
туры классического танца имела русская школа, которая получила значительное развитие в конце XIX века. Деятели русской хореографии создали
школу классического танца, отличающуюся национальным характером,
чистотой и благородством пластического языка, умением наполнить танец драматическим содержанием.
Классический танец непрерывно обогащается, черпая новые пластические формы из народного танца, из других танцевальных систем. Он
является основой, на которой формируются различные национальные балетные театры.
Хореография в театрализованном представлении
Динамичное развитие всего театрального процесса, становление кино, телевидения, эстрады, собственно драматического и хореографического искусства, особенно за последний период, выдвигает задачи осмысления пройденного пути и поиска целесообразных художественных форм
взаимодействия хореографии с другими театрально-зрелищными видами
искусств.
Современный театр все более тяготеет к обновлению выразительных
средств. Синтезируя драматическое действие с музыкой и вокалом, кино
и танцами, режиссеры добиваются более убедительного, объемного раскрытия идеи спектакля, сцены, эпизода. Удельный вес танцевального действия в спектаклях неуклонно растет.
Причина обращения к выразительным средствам других видов искусств – стремление уйти от плоского бытового правдоподобия, будничного реализма.
Синтез искусств был присущ театру изначально. Его древнейшие
формы родились из первоначального обрядового действа, в котором были
слиты воедино песня, сказ, действо, пляска. Синтетический театр – это
театр, где все разновидности сценического искусства, слово, пение, пантомима, танец, цирк гармонически сплетаются между собой и являют в
результате единое, монолитное сценическое произведение. Все это, бесспорно, происходит для усиления образной выразительности.
Г. Товстоногов подчеркивал, что «содержание спектакля в самом
полном значении этого слова заключено не только в речи актера и не
только в индивидуальном проявлении характера, но и в комбинации
средств театра…».
Современный режиссер, владеющий всем арсеналом сценических
средств, транслируя зрителям главную идею, мысль, философию своего
спектакля обращается к языку хореографии. Хореография концентрирует
содержательную форму, определяет подтекст произведения, делает яркой
мизансцену спектакля, появляется большая сила воздействия на зрителя.
В театрализованном представлении хореография теряет свою самостоятельность, но не самобытность. Следует подчеркнуть, что каждое искус-
28
ство имеет свои преимущества перед другими искусствами в изображении определенных сторон жизни под своим, свойственным только ему углу зрения. Систему искусств в наше время характеризуют такие особенности, которые хотя и существовали в прошлом, но наполнились теперь
иным содержанием. Диалектическая взаимозависимость ведет не к поглощению одних искусств другими, а к их взаимообогащению, утверждению правомерности и необходимости существования различных видов
искусств, полностью сохраняющих свою самобытность.
Хореография и театрализованное представление дети одного родителя – первобытного синкретизма. Поэтому, несмотря на их самостоятельное существование, в сочетании, сотрудничестве они смотрятся ярче,
взаимодополняют друг друга, приобретая дополнительные краски. Хореография в театрализованном представлении связана с требованиями действия. Танцевальные эпизоды, хореографические композиции подчиняются
замыслу режиссера. Обычно имеют сюжетную мотивировку, т.е. связаны с
изображением танцев как явления реальной действительности. Могут составлять фон действия, служить обрисовке среды или характеристике того
или иного персонажа, приобретают драматургическую функцию, а так же
имеют относительно самостоятельное значение. Танцы нередко сопровождают пение, часто являются кульминацией и завершающей частью различных сцен спектакля.
Композиция театрализованного представления включает в себя драматургию, мизансценирование, идейно-тематическое содержание, а также
многие режиссерские средства выразительности. Композиция танца основана на соединении отдельных танцевальных движений, танцевальных
фигур в гармоническое целое. Движения танца соединяются не только посредством своей логики, но и находятся в непосредственной зависимости
от логики развития музыки, а в прикладной хореографии, прежде всего, в
зависимости от логики режиссерского решения. Как и все виды сценического искусства, танцевальная композиция создается во времени и пространстве. Элементы танца, развертываясь в четырехмерном пространстве, образуют пространственно-временной континуум. Прикладная хореография может делить свой временной и пространственный отрезок с другими видами искусства (подтанцовка к песне, выход ведущих через танец
и др.).Танцевальная композиция может быть постоянна и не поддаваться
видоизменению в сценическом танце или иметь импровизационный характер в фольклорном танце. В прикладной хореографии это зависит
только от режиссерской задачи. Основными элементами сценического
действия хореографического произведения являются танцевальный рисунок и движения. Именно через них раскрывается содержание. Рисунок и
движения в композиции реализуют композиционное действие. Режиссер,
создавая на сцене художественно-пластическую конструкцию, мыслит
пластическими образами, переводит психологию слова и содержание в яр-
29
кое театрализованное действо, ищет оригинальные выразительные приемы
для увлечения и заразительности театральным зрелищем. Язык хореографии в яркой форме выявляет содержание представления и является одним
из выразительных приемов режиссера. Главное для режиссера – это выразительность и заразительность его произведения. Создавая образы, он отбирает и осмысливает каждую деталь, с целью обнаружить сущность вещи, важные ее качества и свойства. Все это необходимо, для того чтобы
привлечь внимание к изображенному. Режиссер стремится эмоционально
всколыхнуть, изумить, поразить открытием содержания своего зрителя,
тем самым заставить чувствовать, думать, воображать, ассоциировать, делать обобщения.
В театрализованном представлении режиссеры используют сценические виды хореографии: эстрадный; народно-сценический; характерный;
бальный; джаз и модерн танец; балет. Существует ряд характерных особенностей театрализованного представления:
1. В основе лежит документальный материал (объект внимания).
2. Театрализованное представление подразумевает не создание
психологии вымышленных героев, но создание психологии ситуации, в
которой действуют и развиваются реальные силы.
3. Театрализованное представление полифункционально и решает
определенные задачи: дидактическую (назидательную), информационную
(познавательную), эстетическую, этическую, гедонистическую (получение
удовольствия) и коммуникативную.
4. Театрализованное представление, как правило, одноразово и
существует как бы в единственном экземпляре.
5. Театрализованное представление отличает многообразие форм,
пространственных и стилевых.
Праздничная игровая хореография
В празднично-обрядовой культуре заложен богатейший народный
опыт, огромный исторический пласт традиций и обычаев. Изучение этого
опыта, дает нам опору для развития современной праздничной культуры.
Празднично – обрядовая культура представляет собой деятельность по
самореализации сущностных сил членов конкретной ситуации общности
их потребностей, способностей, дарований, творческих возможностей.
В «законах» Платона мы находим описание природы праздника.
«…Верно направленные удовольствия и страдания, - утверждается там, составляют воспитание; однако в жизни людской они во многом ослабляются и извращаются. Поэтому боги из сострадания к человеческому роду, рожденному для трудов, установили, взамен передышки от этих трудов… празднества, даровали Муз, Аполлона, их предводителя, и Диониса,
как участников этих празднеств, чтобы можно было исправлять недостатки воспитания на празднествах…». Праздник предстает у Платона инте-
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]