Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Музыкально-исполнительская культура в теоретическом и прикладном измерениях. Сборник статей Второй межрегиональной научно-практической конференции (г.
.pdf
161
стресса, освоить приемы саморегуляции исполнительских и психоэмоциональных состояний, создать предпосылки для успешной художественной деятельности во время концертного исполнения на эстраде.
Эта система должна обеспечить не только сохранение достигнутого в подготовительный период, но и способствовать достижению новых
качеств, до этого не присущих исполнителю. Эту систему можно назвать
«системой психофизиологической мобилизации» [4, с. 29]. Она должна
стать органической частью длительного, сложного, многокомпонентного процесса исполнительской подготовки музыканта и использоваться на протяжении всего периода подготовки сочинения к публичному
исполнению.
Каждый исполнитель должен знать свои сильные и слабые стороны
в противостоянии эстрадному стрессу, с тем чтобы заблаговременно создать некий психологический запас прочности. Какие же методы можно
использовать для профилактики и снятия эстрадного волнения? Во-первых, следует избегать монотонности занятий, однообразия, многократного повторения материала, так как это не позволяет поддерживать высокий
уровень психологической мобилизованности. Во-вторых, надо стремиться повышать «потолок» своих психических и энергетических возможностей, развивать умение аккумулировать силы и отдавать их в краткий отрезок времени. В-третьих, нужно непрерывно углублять художественную
сторону игры, расширять содержательное поле интерпретации.
Важным моментом подготовки к выступлению являются различные
методы самовнушения и самопрограммирования, которые способствуют
снятию тревожности, «переводу» волнения в творческое русло. К методам регуляции эмоциональных состояний относятся аутотренинг и гетеротренинг, различные дыхательные упражнения, а также упражнения
на релаксацию (мышечное расслабление) и медитативное погружение.
Эти методы помогают преодолеть эстрадобоязнь, оптимизируют эстрадное состояние. К группе методов, которые формируют навык функционирования при негативных эмоциональных состояниях и вырабатывают реакция для их преодоления, относятся: игра перед воображаемой
аудиторией, обыгрывание, репетиции, ролевая подготовка, игра с выявлением потенциальных ошибок. Нельзя недооценивать важную роль, которую играют в создании необходимого психоэмоционального состояния
различные внешние средства – амулеты, привычки, приметы. Они как бы
«оттягивают» на себя груз излишней ответственности исполнителя, служа некой психологической гарантией его успеха [4, с. 81]. Все эти методы
«борьбы с эстрадным волнением» в течение ряда лет применялись среди
студентов кафедры народных инструментов и помогли добиться хороших
результатов.
162
Методы психорегуляции, успешно применяемые в практике музыкального образования во многих странах мира, могли бы войти и в работу
кабинета психологической помощи нашего вуза, что, несомненно, способствовало бы снижению интенсивности отрицательных предконцертных и концертных психоэмоциональных состояний.
Литература
1. Алексеев А. Д. Русские пианисты. – М.; Л., 1948.
2. Алексеев А. В. Себя преодолеть. – М., 1985.
3. Бочкарев Л. Психология музыкальной деятельности. – М.: Классика-XXI,
2006. – 352 с.
4. Григорьев В. Исполнитель и эстрада. – М.: Классика-XXI, 2006. – 156 с.
5. Готсдинер А. Подготовка ученика к концертному выступлению // Метод.
записки по вопросам муз. образования. – Вып. 3 / сост. Лагутин А. – М.:
Музыка, 1991. – С. 183–185.
6. Корыхалова Н. За вторым роялем. – СПб.: Композитор, 2006. – 552 с.
7. Коган Г. Работа пианиста. – М.: Классика-XXI, 2004. – 204 с.
8. Липс Ф. Искусство игры на баяне. – М.: Музыка, 1985. – 158 с.
9. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога. – М.: Класси-
ка-XXI, 1999. – 232 с.
10. Петрушин В. Музыкальная психология: учеб. пособие для студ. и преп. – М.:
Гуманитарный изд. центр Владос, 1997. – 384 с.
11. Савшинский С. Работа пианиста над музыкальным произведением. – М.:
Классика-XXI, 2004. – 192 с.
12. Селье Г. Стресс без дистресса. – М.: Прогресс, 1982. – 127 с.
И. А. Ткачева
НЕКОТОРЫЕ ФОРМЫ РАЗВИТИЯ НАВЫКОВ
ИМПРОВИЗАЦИИ И САМОСТОЯТЕЛЬНОГО ТВОРЧЕСТВА
У УЧЕНИКОВ ШКОЛЫ ПЕДАГОГИЧЕСКОЙ ПРАКТИКИ
ГОУ СПО «ПРОКОПЬЕВСКОЕ МУЗЫКАЛЬНОЕ УЧИЛИЩЕ»
ПРИ ИГРЕ НА ФОРТЕПИАНО И СИНТЕЗАТОРЕ
Б. В. Асафьев писал, что творчество способствует более глубокому
освоению музыкального материала и развитию музыкальной личности.
Согласно мнению Н. А. Ветлугиной, творчество является важным условием для развития способностей образного видения мира.
Известно, что у младших школьников ярко проявляется творческое
начало, они очень изобретательны в передаче интонаций, подражании,
легко воспринимают образное содержание сказок, песен, стихов, музы-
163
кальных пьес; им свойственна природная активность, вера в собственные
возможности. Все это является ценным источником развития школьников
и воспитанием у них чувства свободы при исполнении как классических
программ, так и собственных творений.
Если совсем маленькие музыканты, которые только пришли в ДМШ,
начинают «творческую деятельность» с сочинения стишков, с завершения детских песенок, возможно, с подбора баса к данной мелодии, то
средние школьники уже могут полноправно пользоваться всеми возможностями фортепиано. При современном развитии электронных музыкальных инструментов уже во многих ДМШ и школах педагогической
практики музыкальных ссузов активно преподается игра на клавишном
синтезаторе. По моему мнению, если соединить обучение на этих двух
инструментах в одну дисциплину, которая была бы направлена на творческое развитие школьников, то внутренний потенциал ребенка был бы
раскрыт в полном объеме.
Игра на синтезаторе позволяет ребятам проявить творческую фантазию и стать настоящими соавторами композиций. Им предстоит решить
трудную задачу: совершенно по-новому озвучить широко известные
музыкальные сочинения в собственной инструментовке и в своей исполнительской интерпретации. Электронная аранжировка музыкальных
произведений – сложный, но удивительный процесс. Важно, с одной
стороны, сохранить стилистику, характер, образный строй оригинала,
а с другой – проявить собственную творческую индивидуальность, ощутить себя и композитором, и звукорежиссером. Самое же увлекательное
в аранжировке – выбор тех или иных голосов – тембров (а у синтезатора их более 100) и вариантов их звучания. Самый незатейливый напев
можно раскрасить яркими гармоническими красками!
Вообще при обучении маленького музыканта прежде всего нужно
помнить, что главная задача педагога-музыканта – это не взращивание
нового поколения педагогов, а становление социально активных и развитых во всех отношениях личностей. Добиться того, чтобы в повседневной
жизни люди могли отличать качественную музыку от некачественной,
и прежде всего в электронной, ведь чаще всего именно ее слышит человек в современном мире. Детям нужно привить на всю жизнь чувство
вкуса и меры в музыкальном искусстве.
Большое количество исследований в области творческого воспитания детей сделано как маститыми музыкантами прошлых лет, особенно
пианистами, так и современниками.
Масса интересных исследований изложена в настольной книге музыканта-педагога Б. Милича «Воспитание ученика-пианиста». Великий
164
пианист и педагог Г. Нейгауз в своей книге «Об искусстве фортепианной игры» не раз подчеркивает прямую зависимость свободного артистичного исполнения музыки на сцене от развитого творческого начала
у исполнителя.
Сейчас, в связи с интенсивным развитием электронной музыкальной техники, все больше музыкантов издают учебники для детей и методические пособия для педагогов по овладению синтезатором в самых
разных вариантах.
Большой популярностью у педагогов пользуется «Популярный сборник игры на синтезаторе» С. Стрелецкого. В нем предложены в основном
популярные классические мелодии («Свадебный марш» Ф. Мендельсона,
Симфония № 40 В. Моцарта, а также «Осенние листья» Косма и многое
другое) для их инструментовки на синтезаторе. К некоторым примерам
добавлены варианты их звучания на фортепиано, чаще всего представляющиеся в виде мелодии и крайне сухого аккомпанемента, что, по моему мнению, не дает ученику осознать всей возможной красоты звучания
этой же мелодии на живом инструменте, если приложить совсем немного фантазии. Притом у сборника огромное количество положительных
аспектов: краткая справка о предлагаемом произведении, примерный вариант возможных голосов в данной мелодии.
Интересен сборник «Учусь аранжировке» в составлении И. Красильникова.
Весь учебник разбит на разделы, в соответствии с тематикой музыкальных примеров – это и классические образцы, и современные песни,
и фольклор разных стран. К музыкальным темам предложены возможные
варианты тембров инструментов, а также допустимые стили или жанры
автоаккомпанемента. Этот сборник наиболее близок моему пониманию
развития творческих навыков у детей при игре на синтезаторе.
Цель исследования: доказать эффективность предлагаемых приемов
для творческого развития детей в ДМШ, ДШИ и школах педагогической
практики.
Как известно, ребенок, учась в музыкальной или общеобразовательной школе, воспринимает все изучаемые им предметы в отдельности
друг от друга, другими словами, для него не существует межпредметных
связей. Возможно, при правильном методическом подходе, в ДМШ можно если не полностью, то хотя бы частично решить проблему. Подобно
поурочному планированию уроков сольфеджио и теории музыки, можно
составить конкретный учебный план дисциплины, включающей в себя:
165
музыкальную литературу (изучение композитора и произведения, исполняемого на уроке), инструментоведение (прослушивание произведения и
знакомство с инструментами, звучащими в оригинале), гармонию и теорию музыки (изучение буквенных обозначений аккордов для использования автоаккомпанемента), сольфеджио (в песнях интонировать мелодию)
и непосредственно игру на фортепиано и синтезаторе. Очевидно, что это
практически полный список дисциплин ДМШ.
Вот предлагаемый мной план цикла занятий на примере популярной
перуанской мелодии «Полет кондора»:
- 1-й урок – знакомство с произведением (знакомство с культурой
данной страны, разбор мелодии с буквенным аккомпанементом на фортепиано, за синтезатором, приблизительно подобрав жанр автоаккомпанемента, пропеть мелодию);
- 2-й урок – развитие ткани аккомпанемента (на фортепиано развить
аккомпанемент, пропевая мелодию, различными фактурными и ритмическими приемами; на синтезаторе подобрать оптимально подходящий
стиль и жанр, а также начать подбор соответствующих произведению голосов);
- 3-й урок – развитие ткани мелодии (на фортепиано в наметки
создаваемого аккомпанемента «вплести» мелодию, расцветить ее октавными удвоениями, ритмическими повторами и другими средствами
выразительности, которые ученик может придумать сам; на синтезаторе
с помощью автоаккомпанемента и отдельными ударными записать ритмическую основу и гармонию пьесы);
- 4-й урок – работа над формой и деталями (на фортепиано закрепление найденных в творческом поиске вариантов исполнения произведения, но не «замораживание» нотного текста, а закрепление, оставляющее
место дальнейшему творчеству; на синтезаторе запись мелодии выбранными голосами, поиск подходящих эффектов и подголосков);
- 5-й урок – подготовка концертных вариантов исполнения (на фортепиано обретение свободы и артистичности исполнения импровизации
с потенциалом на «спонтанное» творчество; на синтезаторе запись оставшихся творческих находок либо для живого исполнения запоминание
всех переключений режимов и голосов, а также создание номера с участием не только звука, но и света, а возможно, и других эффектов);
- 6-й урок – концертное исполнение.
Примерным итогом подобной работы можно представить такой ва-
риант исполнения на фортепиано:
166
На синтезаторе вполне уместно будет использование стиля 8 Beat
Ballad, а подходящими голосами станут Pan Flute и Ocarina.
Такой план изучения произведения позволяет педагогу проконтролировать каждый участок работы над ним ребенка, а ученику – поэтапно развивать творческую мысль, причем не в беспорядочном полете
фантазии, а опираясь на многовековые музыкально-исполнительские
традиции.
В результате введения в школе педагогической практики ГОУ СПО
«Прокопьевское музыкальное училище» выявился ряд положительных
изменений в учебной деятельности детей:
- значительно возрос интерес детей к предметам исполнительской
направленности;
- появился интерес к домашнему музицированию и творчеству;
167
- расширился кругозор учеников в области классической и современ-
ной музыки разных стран;
- появилось чувство свободы при исполнении музыки на публике.
Предложенный цикл уроков был опробован на практике, принес положительные результаты и может быть рекомендован для использования
в ДМШ, ДШИ, школах педпрактики.
Также хотелось бы пожелать педагогам, практикующим уроки творчества, не только развивать творческое начало в своих учениках, но и
самим не оставаться в стороне, прежде всего предлагая (но не навязывая) им различные варианты исполнения, а также воплощать собственное
творчество в жизнь.
Главным преимуществом предлагаемого метода является соединение большинства дисциплин ДМШ в один урок, который максимально
расширяет музыкальный и общий кругозор ребенка, а также формирует
социально активную и развитую во всех отношениях личность.
С. П. Забодаева
СИСТЕМАТИЗАЦИЯ ПРИЕМОВ ЗВУКОИЗВЛЕЧЕНИЯ
НА БАЛАЛАЙКЕ
За более чем столетнюю историю развития балалайки накоплен немалый опыт в области методики и педагогики, но среди специалистов –
балалаечников по многим вопросом нет единого мнения. Это объясняется
тем, что отсутствует соответствующая теоретическая и методическая литература, например, как у скрипачей, пианистов и других исполнителей.
Переиздаваемые из года в год пособия по обучению игре на балалайке
представляют собой элементарные самоучители, в которых многие положения, касающиеся технологии исполнения, были отвергнуты современной исполнительской практикой.
Одним из важнейших элементов процесса обучения игре на балалайке является работа над освоением правильной посадки и постановки рук на инструменте, овладением разнообразными навыками игры,
обеспечивающими музыкально-художественное исполнение. От этого
во многом зависит дальнейшее музыкально-исполнительское развитие
исполнителя.
В имеющейся методической литературе вопросы посадки, положения инструмента при игре, постановки рук освещаются достаточно подробно. К сожалению, пока не унифицированы условные обозначения,
толкование штрихов и приемов игры.
168
В отличие от уже существующих на сегодняшний день различных
попыток систематизации приемов игры на балалайке автор попытается
дать наиболее точные методические разъяснения по этому поводу.
Е. Г. Блинов в своей работе «Методические рекомендации к курсу
обучения игре на балалайке» унифицирует условные обозначения, толкования штрихов и приемов игры на балалайке следующим образом:
Условные обозначения Для левой руки Для правой руки
Толкование штрихов при тремолировании
звуков
при игре нетремолируемых
звуков
Приемы игры основные вспомогательные
Проблема систематизации приемов звукоизвлечения является актуальной для большинства исполнителей. С. Н. Федин в статье «Новое
в понимании и систематизации приемов звукоизвлечения на баяне и
аккордеоне» ввел новое понятие «комплексы», так как артикуляционные приемы не существуют без звуковысотных; говорит «не о приеме,
а о последовательности движений, то есть комбинации. Таким образом,
мы имеем дело с звуковысотными и артикуляционными комбинациями» [5, с. 53].
Автор выстраивает следующую схему:
Двигательно-игровой комплекс
Двигательно-игровой подкомплекс
правой руки
Двигательно-игровой подкомплекс
левой руки
Топографические артикуляционные
комбинации
Технологические артикуляционные
комбинации
Приемы Приемы
Туше Туше
Двигательно-игровой комплекс предполагает одновременное функционирование правой и левой рук исполнителя. Под «двигательно-игровым подкомплексом» подразумевается одновременное или одновидовое функционирование двух комбинаций: технологических артикуляционных (правая рука) + топографических артикуляционных (левая
рука). Комбинации состоят из туше, характеризующего изменение степени напряжения мышц во времени при исполнении приемов «нажим»,
«толчок», «удар».
169
Далее необходимо составить перечень исполнительских приемов
и описать движения, с помощью которых они выполняются, опираясь
на сведения из литературных источников.
Технологические артикуляционные приемы (последовательные
движения правой руки без звуковысотных приемов):
«Одинарный щипок» – извлечение звука одним пальцем – Б. п.
сверху вниз либо у. п. или с. п. снизу вверх.
«Двойной щипок» – извлечение звука поочередно двумя пальцами –
Б. п. при движении кисти сверху вниз или у. и с. п.
«Бряцание» – ритмованные, чередующиеся удары у. п. сверху вниз
и снизу вверх по всем струнам.
«Тремоло» – предельно быстрое чередование ударов у. п. по струнам
(струне) сверху вниз и снизу вверх, создающее впечатление непрерывно
льющегося звука. Хорошее, ровное, густое тремоло достигается путем
вибрации кисти при активном участии мускулатуры предплечья и плеча.
«Одинарное пиццикато» (переменные удары у. п. по одной струне) – прием, применяющийся в виртуозной технике при игре быстрых
пассажей и вариаций.
«Гитарный прием» – способ звукоизвлечения, предусматривающий
участие трех, четырех или пяти пальцев поочередно (п. р.).
170
«Гитарное тремоло» – быстрое, ритмованное повторение одного и
того же звука разными пальцами.
«Гитарный перебор» – чередующиеся щипки по струнам разными
пальцами.
«Гитарный щипок» – извлечение звука двумя (Б. у. или у. с.) или
тремя (Б. у. с. или у. с. б.) пальцами одновременно.
«Малая дробь» – быстрое, последовательное скольжение полусогну-
тых пальцев, начиная с мизинца, по струнам сверху вниз (4, 3, 2, 1).
«Большая дробь» – в основе тот же способ исполнения, что и при
«малой дроби», но в звукоизвлечении принимает участие Б. п., который
и завершает «дробь» (при необходимости – «ударом» или «толчком»).
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]