Эстетическая рациональность и новое мифологическое мышление

Но в то же время, это предположение показыва­ет, что сам термин «искусство» в современном его смысле — это термин рефлексивный и возможный только как результат развития философии искус­ства, то есть термин, возможный лишь после конца

может быть адекватно отображена в материи, еще слишком конкретной для нее. Материальная форма лишь намекает на нее, символизирует, но в то же время буквально взрывается абстрактностью идеи, на которую должна указать. Наиболее явственно от­ражающим эту потребность в указании на непред­ставимую еще идею жанром искусства для Гегеля выступает архитектура, которая лишь формирует пространство, создает то место, где обитает боже­ство. Только на следующей стадии, которую он назы­вает классической, достигается собственно идеал, и высшее понимается с той ровно степенью конкрет­ности, какой позволяет достичь материальная фор­ма. Этой стадии соответствует из художественных жанров скульптура, которая ставит статую божества в построенный архитектурой храм. Таким образом, классическое произведение — более уже не символ: оно воспринимается как само божество, и единствен­ное отношение, которое возможно к нему в момент актуального существования этой стадии искусства — это отношение идолопоклонства, где божественное полностью и без остатка предстает в форме камен­ной прекрасной глыбы (обладающей идеальным, но непременно человеческим обликом: ведь именно человек познает здесь свое высшее). И далее, по мере движения самопознания, по мере конкрети­зации внутренних стремлений, происходит распад идеала: материя оказывается все менее способной к выражению внутренней сложности идеи, то есть внутреннего мира человека. Она все в большей мере используется для создания иллюзии (живопись от­ражает начало этого процесса созданием иллюзор­ного пространства), все более разнообразной, все более динамичной (уже важен сюжет и характеры, а не просто полноценная пространственная форма; разнообразие колорита, а не реальная телесная на-

правил, которые так бурно отвергались и ломались, и так много значения придавалась воображению, чувству, самовыражению, оригинальности взгляда, деталям опыта, социально-критической позиции, психологии, внутреннему голосу, историческим де­талям, точности описания и т. д., как в художествен­ной практике романтизма и последующих течений. Расцвет формализма в эпоху модерна не опроверга­ет, но скорее подтверждает провидческое наблюде­ние Гегеля: в формализме модерна, сознающего, что содержание произведения есть только производная от его формы, это знание предшествует процессу формотворчества. Первенство формы и особенно­сти ее созидания сперва становятся предметом реф­лексии, потом постулируются, манифестируются, обосновываются и только потом переносятся в ре­альное творчество (почему критики часто отмечают как достоинство художника и даже проявление его гениальности неспособность строго следовать соб­ственному манифесту: художественное в нем, под­линно принадлежащее живому искусству — это то, что остается неосознанным, неотрефлексирован­ным, то, что еще направляет его к его неведомому высшему). Формалистическое искусство — это, в то же самое время, всегда концептуальное искусство, хотя не содержание или сюжет (которые все более понимаются как элементы его структуры), но сама идея — то есть идея искусства, или того, чем, с точки зрения художника, должно быть искусство — предше­ствует в сознании художника формообразованию. В конце концов, это может сделать сам художествен­ный процесс вторичным, ненужным иллюстратив­ным дополнением теории, популяризацией концеп­ции и не более. Художник становится теоретиком, искусство превращается в теорию искусства.

Но романтическое искусство не только опи­сывается Гегелем как последняя стадия искусства: по сути, оно само уже совершает ту процедуру, которая превращает искусство в философию. Ро­мантизм открывает внутренний мир субъекта, ко­торый становится теперь осознанным центром и доминантой искусства. Гегель называет «ро­мантическим» все европейское христианское ис­кусство. И можно сказать, что с христианством внутренний мир действительно оказывается уже открыт, однако эпоха романтизма превращает это открытие в теоретический факт. При этом может вызывать удивление та наблюдательность, кото­рую романтики проявляют по отношению к миру внешнему. Здесь нам хотелось бы сослаться на за­мечательную работу отечественного филолога Е.Г. Эткинда «“Внутренний человек” и внешняя речь», где он показывает, как меняется в литера­туре эпохи романтизма способ передачи внутрен­ней речи героев. Если раньше любая речь строи­лась согласно канонам, традиционным формам, была риторически выверенной и снабженной ско­рее множеством отсылок к значимым источникам (таким, скажем, как библейский текст), раскрыва­ющим символические смыслы описываемой ситу­ации, то теперь писатель стремится скорее к тому, чтобы передать тонкости индивидуальных пере­живаний на соответствующем, по его мнению, именно этому, выводимому им характеру языке, со всеми возможными ошибками, запинками, па­узами и.т.п., которые могут так или иначе обозна­чить естественное течение потока сознания. Так же и внешняя речь персонажей в романтической и пост-романтической литературе приобретает

истории, оказывается у Гегеля лишь бесконечной способностью к самоотрицанию, за пределами объективаций являющей собой лишь ничто, не могущее быть заполненным, но всегда принужден­ное к заполнению. В итоге система оказывается разомкнутой благодаря этому ничто, не могущему совпасть с собой, потому что все движение раз­вития истории оказывается оправданным только ради достижения познания где-то там в конце — притом что это познание «там в конце» состоит в открытии того факта, что за пределами явлений, ничего, собственно говоря, нет.

выстроено исходя из этих предпосылок, принима­емых, фактически, без доказательства, как будто бы история действительно развертывается от на­чала к своему закономерному концу.