Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Эстетическая рациональность и новое мифологическое мышление
.pdf
Эволюция классической эстетики
на опыт1. Каким бы научным и приземленным ни казался позитивизм, он лишь развивает эстетическое
сознание, все дальше отрывая опыт от его метафизических корней, стирая разницу между физическим,
психическим, лингвистическим.
И так же в неком сверхчеловеческом порыве,
описанном в «Так говорил Заратустра» Ницше готов
сказать «да» вечному возвращению — не в качестве
некого гегельянского развития, но именно возвращению, повторению всего мелкого, пошлого, банального, обыденного и некрасивого, возвращению маленького человека, возвращению всего, что, казалось бы,
противостоит его возвышенному эстетизму.
Мы имеем здесь дело вновь как бы с неким «диссонансным договором» между обмельчанием жизни
и углублением ее эстетического трагизма. Только на
пределе приземленности, измельчания современного человека, он может проявиться в полной мере.
И если Ницше говорит о начале «трагической эпохи»
на пороге XX в. с его кризисом искусства, омассовлением культуры и столь много критикуемой общей
вульгаризацией, закатом жизненной красоты, на который сетовал, как мы помним, К.Н. Леонтьев, то это
не конец этой эпохи и не ошибка Ницше: скорее это
ее тотальное распространение.
В этом контексте прав, как нам кажется, С. Жижек, отмечающий, что определение трагического
героя движется от героя, «делающего, поскольку не
знает, что делает» (Эдип), далее героя «знающего,
и потому неспособного перейти к действию» (Гамлет)
1
Вспомним про «петушиный крик позитивизма» из
знаменитого пассажа «Как “истинный мир” наконец стал басней» из «Сумерек кумиров» (См.: Ницше Ф. Сумерки идолов,
или Как философствуют молотом / Пер. с нем. Н. Полилова // Ф. Ницше. Сочинения в 2-х тт. М., 1990. Т. II. С. 572).
121
Эстетика в контексте развития...
к герою, который «прекрасно знает, что делает, и все
же продолжает делать». Первый герой — герой классический, второй герой — герой модернистский, но
третий герой, в этой его сверхчеловеческой характеристике, по Жижеку, есть герой постсовременно-
1
сти
. И если посмотреть на это таким образом, можно
сказать, что эстетический сверхчеловеческий жест
Ницше стал повседневностью, так что практически
любое обыденное и банальное действие вынуждено
начинаться с него и развертываться без всякого внешнего смысла. Вера в осознанно субъективную истину,
преданность заведомой случайности, личному, ничем
метафизически не подкрепленному выбору стали
практически нормой, принимаемой настолько без
раздумий, что сама она начинает заслуживать резкого
критического противодействия.
1
См.: Мазин В. Жижек и его другие // С. Жижек. Хрупкий Абсолют, или Почему стоит бороться за христианское
наследие. М., 2003. С. 24.
II. КРИЗИС ПОСТМОДЕРНА
ПОСТМОДЕРНИСТСКАЯ
ТРАНСФОРМАЦИЯ МОДЕРНА
Вступление. МОДЕРН И ПОСТМОДЕРН
Согласно известным словам З. Фрейда, в истории
мысли представлениям о центральном положении
человека в мире было нанесено три удара. Первый — Коперником, сместившим местопребывание человека в пространстве из центра на периферию. Второй — Дарвином, разрушившим иллюзию
об исключительности человека и доказавшим его
родство с животными. Третий — самим Фрейдом,
показавшим, что разум человека — не хозяин в своем собственном доме, а лишь производная иных,
мощных бессознательных сил.
Любопытно, что все три перечисленных
Фрейдом «удара» относятся к той обширной эпохе, стержневым принципом которой обычно называют антропоцентризм, начиная с эпохи Возрождения, когда впервые человеку было придано
достоинство и значение, которого он не имел ни
в одной другой культурной традиции. Открытия
Дарвина совершаются параллельно с развитием
субъективистской мысли, а открытиям самого
Фрейда сопутствует нарастающий экзистенциалистский пафос утверждения абсолютной творческой свободы человека, его вынесенности за пре-
125
Кризис постмодерна
делы мира и, фактической, противоположности
природе
ку из знаменитой работы М. Шелера «Положение человека
в космосе» (1927), легшей в основу развития философской
антропологии — направления, которое, впрочем, было направлено не на противопоставление человека природе, но
на раскрытие его связи с ней: «…Слово “человек” должно
означать совокупность вещей, предельно противоположную понятию “животного вообще”... <…> Новый принцип,
делающий человека человеком, лежит вне всего того, что
в самом широком смысле, с внутренне-психической или
внешне-витальной стороны мы можем назвать жизнью. То,
что делает человека человеком, есть принцип, противопо-
ложный всей жизни вообще, он как таковой вообще несводим
к “естественной эволюции жизни”… Мы хотели бы употребить для обозначения этого… более широкое по смыслу
слово, слово, которое заключает в себе понятие разума,
но наряду с мышлением в идеях охватывает и определенный род созерцания, созерцание первофеноменов или
сущностных содержаний, а кроме того — и определенный
класс эмоциональных и волевых актов, которые еще предстоит охарактеризовать, например, доброту, раскаяние,
почитание, и т.д., — слово дух. <…> Если главным в понятии
духа сделать особую познавательную функцию, род знания,
которое может дать только он, то тогда основным определением “духовного” существа станет его экзистенциальная
несвязанность, свобода, отрешенность его — или его центра
существования — от принуждения, от давления, от зависимо-
сти от органического, от “жизни”, ото всего, что относится
к “жизни”, то есть в том числе его собственного, связанного с влечениями интеллекта. Такое “духовное” существо
больше не привязано к влечениям и окружающему миру,
но “свободно от окружающего мира” и, как мы это будем
называть, “открыто миру”. У такого существа есть «мир»…
И “носителем” духа является такое существо, у которого
принципиальное обращение с действительностью вне
него прямо-таки перевернуто по сравнению с животным».
(Шелер М. Положение человека в космосе / Пер. с нем.
А.Ф. Филлипова // М. Шелер. Избранные произведения.
М., 1994. С. 134, 153-154).
1
.
1
Хотелось бы для сравнения привести здесь выдерж-
126
Постмодернистская трансформация модерна
Но возможно, это говорит о том, что антропоцентризм сам по себе двойственен: человек, его разум, его чувства, его тело, здесь становится центром
именно потому, что впервые становится проблемой.
А значит, он ставится под вопрос. Критическая
мысль, обращенная прежде на природу или на Бога
(творца природы), обращается на сам познающий
и природу, и Бога центр и немедленно начинает расшатывать его, чтобы добраться до оснований.
К концу XIX — началу XX вв., в эпоху, получившую название «модерна», радикальная критика всех
самоочевидностей — метафизики, религии, традиции, любых условностей — достигает своего предела, направляя себя на того самого субъекта, который
ее производит. И тогда на поверхность выходят его
иррациональные истоки. Впрочем, поскольку уже
кантовская критическая философия выстраивается
в качестве критики разума, то есть того самого инструмента, с помощью которого она производится,
то можно сказать, что модерн с его бунтарским порывом — это пиковая точка развития новоевропейского типа рациональности. Но как пиковая точка,
он обозначает не только его кульминацию, но и его
кризис.
Рационализм в принципе, должно быть, имеет
бунтарский, реформаторский дух, поскольку нацелен
на осмысление всего посредством человеческого разума, вследствие чего предполагает самостоятельное,
рефлексивное восприятие мира — в противоположность следованию традиционно принятым моделям.
Но новоевропейский модерн доводит бунт до предела. В конце XIX — начале XX вв. бунт становится доминантой культуры. Это восстание против любых правил и ограничений, выразившее себя, в частности,
в развитии многочисленных направлений искусства,
резко порвавших с прежними принципами и при-
127
Кризис постмодерна
емами выражения. Потому именно с изменением
в художественной сфере, в первую очередь, обычно
связывают определения «модерна». Творческий дух,
акцентирование индивидуальной активности коррелирует с сущностным бунтарством мировоззрения.
Как мы уже видели, такие черты можно обнаружить
в европейской культуре задолго до наступления художественного модерна — в романтическом прославлении творческой силы воображения, в перенесении
акцента на творческую активность духа в немецком
идеализме, в революционных движениях, все более
направляющих себя на радикальное переустройство
общества, в марксистском построении коммунистической утопии
1
.Однако радикальный переворот происходит в тот момент, когда этот творческий дух из
ограниченного пространства искусства выплескивается во все сферы жизни и осознается в качестве их
основания.
Пафос модерна — пафос творчества, оригинальности, страх перед повторением. Здесь рационалистический субъективизм переходит в иррационалистический индивидуализм, утверждение
естественных прав субъекта — в экзистенциальное
переживание своего «здесь и теперь». Модерну сопутствуют либерализация, демократизация, эмансипация, устранение любых ритуально-традиционных
различий, а также восстановление в правах человеческой природы, желаний, которые всегда инди-
1
Стоит вспомнить знаменитый заключительный афоризм из марксовых «Тезисов о Фейербахе»: «Философы
лишь различным образом объясняли мир; но дело заключается
в том, чтобы изменить его» (Маркс К. Энгельс Ф. Собрание сочинений. Изд. 2, Т. III. С. 1-4). Интересно также, что именно
этот текст был использован С.С. Прокофьевым в его новаторской и, в итоге, запрещенной ввиду «чрезмерной сложности» кантате «К 20-летию Октября» (1937).
128
Постмодернистская трансформация модерна
видуальны и уникальны. Но становление индивида
одновременно приводит к его стиранию. Фрейдовский психоанализ служит ярким примером этой
двойственности: провозглашая отсутствие критерия «нормальности», он утверждает торжество уникальной личности, в то же самое время понимая ее,
фактически, как набор симптомов.
Противоречивость рассматриваемой эпохи
можно увидеть и в том, что наряду с предельной
либерализацией, со становлением принципа толерантности, а также наряду с яростным революционным порывом и как реакция на него развивается то,
что получило название тоталитаризма. Если девизом и началом модерна можно считать тезис Ницше о смерти Бога, явивший собой свидетельство
тотальной критики и тотального бунта, то тоталитаризм — нечто вроде попытки «богостроительства»,
сотворения новой божественности, перенесенной
в человеческий план, в план имманентного. В этом
смысле тяга первой половины XX в. к построению
тоталитарной утопии — не в меньшей мере итог
и признак модерна, чем тяга к тотальной революции.
Но можно сказать, что одновременно с крахом тоталитаризма, то есть с крахом построения
утопии, буквально пытающейся внедрить в жизнь
философию тождества бытия и мышления, заканчивается и модерн. За собою этот вихрь низвержения оставляет освобожденное от всяких преград
пространство. Больше не с чем бороться, больше не
против чего бунтовать.
То, что получило название «постмодерна» не
может быть резко противопоставлено модерну.
Скорее, уже само это название говорит о том, что
наступившая эпоха является продолжением модерна, его итогом, отталкивается от него и от него зави-
129
Кризис постмодерна
сит. Должно быть неслучайно именно слово «постмодерн», имевшее ряд других применений, стало,
в конце концов, обозначением ситуации в культуре
второй половины XX в.: оно не только исторически
обозначило, но и отразило, можно сказать, самую
суть происходящих процессов. Формально хронологическое, казалось бы, название эпохи, следующей
«после эпохи модерна», раскрывает ее сущностную
постисторичность. А возможно не столько постисторичность, сколько отложенность в будущее по отношению к современности: странный временной
парадокс пребывания после того, что сейчас.
Наступление постмодерна связывают со знаменитым «пересекайте границы, засыпайте рвы». Но
на деле сметение границ было уже осуществлено модерном. Печальная суть последующей эпохи должна
была состоять как раз в том, что уже нечего пересе-
кать. Или, возможно, она представляет собой осознание того факта, что уже нечего пересекать, что то,
что казалось границей, четкой и ясной, уже давно
не существует. Постмодерн как рефлексию модерна
определяет Ж.-Ф. Лиотар и в рефлексии видит залог
будущего нового модерна. Однако характеристикой
этой рефлексивной эпохи оказывается чувство безнадежной запоздалости, чувство, что всё уже сказано, что остается только, играя, перебирать застывшие прошлые формы, составляя их в эклектические
коллажи, стилизовать и иронизировать с высоты
своего скептического усталого взгляда над былыми
порывами творческого духа. Состояние постмодерна можно, следуя словам Ж. Бодрийяра, оценить как
состояние «после оргии» — и в этом смысле оно содержит в себе мало оптимистичного.
Один из главных критиков постмодерна и защитников модерна, Ю. Хабермас, отмечает в качестве главных отличительных черт постмодерна
130
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]