Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Мировая литература в контексте христианской мысли проблемы творчества Шекспира. Учебно-методическое пособие
.pdf
«блистательным алмазом» в «лучезарной короне царя драматургических
поэтов» [1, с. 74], «увенчанного целым человечеством и ни прежде, ни после
себя не имеющего себе соперника» [1, с. 74]. В образе Гамлета, полагает критик, обобщены общечеловеческие черты: он, по его мнению, является своего
рода праформой человека. « <…> это я, это каждый из нас, более или менее…», –
пишет о нем Белинский. Беря на себя ответственность выступать от имени русского человека и от всего человечества, критик считает категориальными параметры гамлетовского общечеловеческого архетипа. Человек для него, таким
образом, – это антитетическое соединение «высокого и смешного», представленный «всегда в жалком и грустном смысле <…>» [1, с. 74].
Данная концепция человека, как человека жалкого, в корне отличная от
православно-русского взгляда, во многом спорна и противоречива, что становится
очевидным по мере развития мысли критика. Концепция Белинского созвучна
шекспировской, гений которого критик ставит гораздо выше русских и многих
иноязычных писателей и поэтов, он, как «драматург, …остаётся без соперника…»
[1, с. 75]. Шекспир – это творческий гений «в высшей степени», «одаренный
мирообъемлющим умом», «способный понимать предметы так, как они есть,
<…> переселяться в них и жить их жизнью» [1, с. 75]. Последнее утверждение
Белинского требует методологического разъяснения, например, какими критериями руководствовался Шекспир в изображении действительности, человека,
и с каких позиций оценивает его сам критик. Ответа на данный вопрос в статье
нет, однако её восторженный пафос позволяет говорить о близости Белинскому
ренессансно-гуманистических взглядов трагика.
В характеристике персонажей и образов трагедии Белинский выступает не
только с позиции, близкой Шекспиру, но и с позиций, близких представителям
немецкого (субъективного и объективного) идеализма и западного романтизма
I типа. Так, в образе Гамлета Белинский выделяет черты, наиболее характерные
и типические для байронического романтического героя, такие как «сосредоточенность», «меланхолическую желчность», «бесконечность» и «глубокость».
Данными чертами наделены многие романтические герои Вакенродера, Новалиса,
Гофмана, Байрона и др., являющиеся одновременно носителями романтической
иронии, которая и порождает в них сосредоточенность на своем внутреннем
«я» и «язвительное» отношение к окружающему миру.
В близости Гамлета их собственным взглядам признавались и сами немецкие
писатели. Так, для Ф. Фрейлиграта «Гамлет – это Германия» [8, т. 8, с. 556].
Обширную и глубокую оценку Шекспиру и его творчеству дает Гёте. Гофман
в дневниках отмечал: «Очень комическое настроение, иронизирую над самим
собой, примерно, как у Шекспира, у которого мертвецы пляшут вокруг своих
могил» [4, с. 15]. Новалис писал: «В Шекспире обязательно чередуются поэзия
с антипоэтическим, гармония с дисгармонией, обыденное, низкое, уродливое
с романтическим, высокое и прекрасное, действительное с вымыслом…» [3, с. 352].
Л. Берне справедливо замечает, что, «как фихтеанец, Гамлет только и думает
о том, что я есть я, и только и делает, что сует везде своё я. Он живет словами,
и, как историограф своей собственной жизни, он постоянно ходит с записной
61
книжкою в кармане» [8, т. 8, с. 556]. Да и у самого Белинского есть отзывы на
творчество Гофмана, к которому он в разное время относился по-разному, однако
влияние немецкой классической философии XVIII–XIX вв. представляется достаточно убедительным в статьях критика.
Взгляды Белинского, называющего основной идеей Гамлета «слабость воли,
но только вследствие распадения, а не по его природе» [1, с. 78], колеблются до
решения надеть маску сумасшедшего с фихтеанской точки зрения (т. е. с позиций субъективного идеализма), а после – с позиций объективного идеализма
Канта (признававшего существование материального мира независимо от субъективного сознания и утверждавшего непознаваемость этого мира). Подобное
состояние Гамлета вызвано, по мнению критика, тем, что он «увидел, что мечты
о жизни и сама жизнь совсем не одно и то же, что из двух одно должно быть ложно:
и в его глазах ложь осталась за жизнью, а не за его мечтами о жизни» [1, с. 76].
Действительно, Гамлет, как и романтический герой, постоянно сомневается
в себе и в окружающем мире, мечется между добром и злом, выясняя, кто же
ему помогает – Ад или Небо, Бог или дьявол, демонстрируя близость взглядов
самого Шекспира к манихейству или арианству.
Фихте, отвергая кантовский дуализм, в свою очередь утверждал, что активная деятельность абсолютного «я» является изначальной силой, созидающей
всё мироздание. Подобные мысли высказывает Гамлет в одном из своих ранних
монологов о человеке, разделяя позицию философа-гуманиста, антропоцентрическую по своей сути. «Что за мастерское создание – человек! Как благороден разумом! Как беспределен в своих способностях, обличьях и движениях! Как точен
и чудесен в действии! Как он похож на ангела глубоким постижением! Как он похож на некоего бога! Краса вселенной! Венец всего живущего!» [9, т. 2, с. 183].
Данные слова Гамлета перекликаются с высказываниями о человеке античных философов и трагиков – Эсхила («Прометей прикованный») и Софокла («Антигона»),
что подтверждает преемственность античности, ренессансного гуманизма и романтизма. Так, например, Софокл в «Антигоне» пишет:
В мире много сил великих,
Но сильнее человека
Нет в природе ничего.
Мчится он непобедимый
По волнам седого моря,
Сквозь ревущий ураган [5, с. 127].
Можно отметить также проявление романтической иронии в личности
Гамлета, образ которого во многом способствовал формированию данного понятия в романтической философии и эстетике XVIII–XIX вв. Возможно, именно
Гамлет является творцом романтической иронии, так как его поведение вполне
соответствует утверждению Ф. Шеллинга о том, что «сократовская ирония –
единственное и вместе с тем вполне обдуманное притворство…». Американский литературовед Х. Блум, опубликовавший в 1995 году книгу «Западный
канон», утверждает, что Шекспир, подобно Сервантесу, «разработал в литературе иронию двойственности, которая вновь расцветает у Кафки. Шекспира
62
можно с полным основанием считать создателем иронии амбивалентности –
противоречивости и чувств и мыслей, – в плену которой находился Фрейд»
[2, с. 212].
Ф. Шлегель отмечал, что философские корни иронии непосредственно связаны с концепцией Фихте. Как абсолютное «Я» Фихте стремится к бесконечной
реализации себя в этическом идеале свободы и никогда не приходит к завершению данного процесса, так и личность Гамлета стремится к раскрытию себя
в эстетическом идеале мысли, философствовании о познании себя «во всей
полноте высказывания», ощущая при этом невозможность достижения этой
полноты. Сознание данного противоречия порождает у Гамлета, как и у романтического героя, так называемый иронический акт, следствием которого является
самопародирование, шутовство и «полная трансцендентальная буффонада», как
осознание своего бессилия. Гамлет считает человека «шутом природы» и, надевая маску сумасшедшего, разыгрывает свой спектакль, называемый карнавалом
(М. Бахтин) эпохи Ренессанса, ведя «свою игру» и подчиняя всех окружающих
её правилам.
Основной конфликт Гамлета Белинский трактует в романтическом ключе
как «несообразность действительности с его идеалом жизни» [1, с. 78], что порождает «меланхолию» и иронический акт, выражающийся в «распадении воли»
Гамлета. Однако не совсем понятно, что имеет в виду Белинский. Думается, что
«распадение воли» близко романтическому богоборчеству, поскольку Гамлет
проходит путь от сомнений в Боге к окончательному безверию и унынию. Быстрая смена настроений Гамлета, которую Белинский называет «мгновенными
вспышками», «страстными выходками», в соединении с «гордым презрением»
к окружающим – ещё одно доказательство близости Гамлета «байроническому
герою» или героям Новалиса и Ф. Шлегеля, мечтавших в духовной свободе
подчинить внешний мир своей воле. Разыгрывающий сумасшествие Гамлет получает неограниченную свободу не только в мыслях и чувствах, но и в высказываниях, поскольку маска сумасшедшего снимает с него какую бы то ни было
ответственность. «Возвышаясь над собой», Гамлет, подобно бальзаковскому
Гобсеку («У меня взор, как у Господа Бога», – говорит герой Бальзака), возвышается над другими, стремясь к соединению с Абсолютным Духом (субъективнообъективный идеализм) в философском самодвижении идеи и мысли.
Причиной глубокой «дисгармонии» Гамлета, его «мучительной борьбы
с самим собой» является то, что он «выражает» «слабость духа» [1, с. 78], а следствием – «распадение воли», «меланхолия» и «нерешительность», что в романтической философии соответствует категории романтического томления духа. Это
состояние становится типичным для «героев-музыкантов» Гофмана, в подобное
состояние впадает Натаниэль из «Песочного человека», вся жизнь которого
состояла из сновидений и предчувствий. «Он всё время беспрестанно говорил, что
всякий человек, мня себя свободным, лишь служит ужасной игре тёмных сил;
тщетно будет им противиться <…>» [4, с. 536]. В романтическом томлении
немецкие критики Э. Кирхер («Типология романтизма») и О. Вальцель («Немецкий
романтизм») видели сущность немецкого романтизма. В гегелевской философии
63
категория романтического томления характеризуется негативно как «отсутствие
чего-то твёрдого». Субъективное, по Гегелю, становится «страстным томлением»,
которое «тлеет и сгорает внутри», так и не реализовав себя, но опустошив и измучив человека. Критикуя романтическую иронию, имеющую тесную связь с категорией томления, Гегель критиковал и категорию томления, как чувства «ничтожности
пустого праздного субъекта, которому не хватает сил избавиться от этой праздности»
и наполнить себя «субстанциональным содержанием» [3, с. 351]. Как правило,
герои немецких романтиков, противопоставляя идеал действительности, уходя
в романтическую мечту, только в томлении находили выход своим чувствам, возможно, с этой точки зрения «бездействие» Гамлета во многом близко поведению
студента Ансельма из сказки Гофмана «Золотой горшок», который находился
в «мечтательной апатии», делавшей его «нечувствительным ко всем внешним
прикосновениям обыкновенной жизни», что-то неведомое, «шевелящееся внутри
него причиняло ему <…> блаженную и томительную скорбь» [4, с. 414]. «Блаженно»
ли Гамлету его состояние? Полностью отрицать этого нельзя, поскольку, мучаясь
сам и мучая других, Гамлет испытывает определённое удовлетворение от самого
процесса, равно как и тогда, когда его «язвительные» речи достигают цели. Таким
образом, наметив многие точки соприкосновения Гамлета с романтической эстетикой, Белинский, однако, не исследовал их и не дал им чёткого методологического
определения и объяснения.
Основной идеей образа Гамлета являются философские поиски смысла
жизни в богоборческом сознании ренессансного человека, во многом близкого
в своей онтологической сути поискам романтического героя XIX в. в западноевропейской литературе.
Внутренняя борьба героя с адом и раем, с Небесами, состояние уныния
и отчаяния для Белинского являются наиболее ярким проявлением личности
Гамлета и положительно оцениваются критиком. Причина подобного состояния
героя Шекспира вполне объяснима и достойна сострадания: «он узнал о гибели
отца из уст тени этого самого отца» [1, с. 77], а вот следствие – «потеря веры»
не только «в самого себя», но и в Бога «и в целый мир», приведшая Гамлета
к нарушению христианской заповеди «не убий» и ко многим смертям по его
вине, раскрывает его преступную демоническую сущность. Белинский же рассматривает поведение Гамлета в русле ренессансного индивидуализма и ветхозаветной традиции. Оправдывая ветхозаветное «око за око, зуб за зуб», критик не
только признаёт «месть священным долгом» Гамлета, упрекая его в излишней
медлительности и в «недостатке силы духа», но и демонстрирует свои антихристианские (антиправославные) взгляды.
Жалость критика вызывает «недостаток силы духа» Гамлета, не умеющего
«соединять любовь с ненавистью и из одних и тех же уст изрекать людям
и слова милости и счастия, и слова гнева и кары…» [1, с. 77]. Непонятно, как
человек, который «рождён любить людей и делать их счастливыми, а не карать
и губить их» (каковым, по мнению критика, является Гамлет), способен вынашивать в своём сознании ненависть, месть и быть способным к убийству.
64
Данная непоследовательность может быть объяснена только с точки зрения
философии гуманистического индивидуализма. И только концепцией антропоцентризма можно объяснить рассуждения Белинского о вере Гамлета, которая
«была его жизнью, и эта вера убита или по крайней мере сильно поколеблена
в нём – и от чего же? – оттого, что он увидел мир и человека не такими, какими он
хотел их видеть, но увидел их такими каковы они суть в самом деле» [1, с. 77].
Белинский оправдывает романтическую гуманистическую позицию Гамлета
«видеть мир и человека такими, какими он хотел их видеть» (а не такими, какими
их создал Бог и какими они есть в действительности), и имеет в виду не христианскую веру, а веру героя в самого себя. Потеря веры в самого себя, по мнению
Белинского, является гораздо более «ужасной», нежели потеря или отсутствие
веры христианской. Потеря человеком эпохи Возрождения веры в себя становится характерной чертой для периода кризиса гуманизма, и критик не только
верно подмечает это состояние у шекспировского героя, но и полностью разделяет эту позицию, вставая на его сторону и защиту. Мир и человек в трагедии
показаны Шекспиром сквозь призму гамлетовского расщепленного сознания,
и на протяжении всего действия Гамлет не «теряет веру», а целенаправленно
отступает от неё. Пребывание в Виттенбергском университете, колыбели протестантизма, изначально настраивает героя на критическое отношение к христианской экзегезе, следствием чего становится способность видеть призраков и всякого
рода злых духов, являющихся проявлением демонизма, что со всей очевидностью
осознаёт и сам Гамлет: «Дух, представший мне, // Быть может, был и дьявол; дьявол властен // Облечься в милый образ…» [9, т. 2, с. 191]. Однако индивидуалистический гуманистический пафос трагедии, созвучный внутреннему настрою
Гамлета и возвращающий нас к языческим традициям античной трагедии мести,
направлен на оправдание антихристианского поведения героя, возвышая его над
его окружением, по сути своей ничем от него не отличающимся.
Белинский же не видит недостатков Гамлета и характеризует его как исключительно положительный образ. Такие его черты, как «гордое презрение» и
«нескрываемая ненависть к дяде», «страстные выходки», а попросту открытые
пошлость и хамство в отношении к матери и Офелии (женщинам, которых он,
по мнению критика, искренне любил), «свидетельствуют, утверждает Белинский,
об энергии и великости души» Гамлета, человека, «сильного духом». «Сила духа»
героя – в его восставшей гордыне. Он силён в своём восстании, но это восстание ради крови и смерти, восстание ради презрения к людям, в том числе и
близким, искренне (в отличие от него самого) любящим его: речь идёт о матери
и Офелии, отношение Гамлета к которым (находящееся вне христианских ценностей) поддерживается и оправдывается критиком. Мать Гамлета Белинский
называет «слабой», «ничтожной», «преступной» женщиной. Однако слабость
женщины качественно иного свойства, в отличие от слабости Гамлета, высокой
и достойной, даже в своём падении. Слабость женщины ничтожна и недостойна,
полагает Белинский, поскольку женщина вообще не способна любить.
Любовь Белинский также трактует с гамлетовской индивидуалистической
позиции. «Любовь была его второю жизнью», что, однако, не помешало ему,
65
даже вопреки библейской заповеди уважения отца и матери, презирать и ненавидеть свою мать, издеваться над нею, говорить ей низкие непристойные слова
и способствовать самоубийству Офелии. В то время как подлинная любовь
«добра; она не ревнует… не бывает надменной… не поступает неприлично, не
ищет своего; не раздражается, не ведёт счёт злу…» [7, с. 772]. В ренессансноромантической концепции любви Белинского в романтическом ключе противопоставляется идеальная любовь, на которую способны «сильные и глубокие
души» (Гамлет), и неидеальная любовь, характерная для ограниченных и неразвитых субъектов (мать, Офелия). Подобное противопоставление «аристократов
духа» толпе характерно для романтической эстетики, например, Э. По, а также
для разного рода декадентско-модернистских течений. В подобном ключе рассматриваются Белинским и другие персонажи трагедии: Гертруда, Офелия, Полоний,
Лаэрт, Клавдий и др.
Так, утверждение Белинского о том, что Офелия – это «существо кроткое,
гармоничное, любящее, в прекрасном образе женщины <…>» [1, с. 78], не верно.
Действительно, Офелия внешне производит впечатление существа кроткого и
любящего, однако она настойчива и в большей степени сосредоточена на самой
себе, очень хорошо знает, чего хочет, и стремится к своей цели. Её роковая
ошибка в том, что она не поняла Гамлета, не рассмотрела некоторой искренности в его послании: «О, дорогая Офелия, не даются мне эти размеры. Я не умею
высчитывать мои вздохи; но что я люблю тебя вполне, о вполне чудесная, этому
верь. Прощай. Твой навсегда, дражайшая дева, пока этот механизм ему принадлежит. Гамлет» [9, т. 2, с. 177]. Ее может оправдать молодость и неопытность
в глазах Гамлета, однако как христианка она совершила грех самоубийства (эту
тему обсуждают могильщики, высказывая мнение народа о поступке Офелии).
Вряд ли Офелию можно назвать «гармоничной», «совершенно чуждой всякой
сильной потрясающей страсти» [1, с. 78], ведь именно страсть, а не любовь,
лишает человека состояния гармонии с самим собой и окружающим миром,
вводит в душевный разлад и способствует помутнению рассудка. Офелия сходит
с ума, не будучи в состоянии справиться с болью и обидой, которую ей причинил
Гамлет. Но она также не в состоянии пережить и то, что её цель, к которой она
стремилась – выйти замуж за Гамлета и стать королевой Дании, не будет достигнута. Таким образом, при характеристике Офелии, как и при анализе образа
Гамлета, Белинский подменяет понятия любовь и страсть, называя чувства героев
любовью, в то время как Офелия и Гамлет в равной степени одержимы страстями, только разной силы и мотивации. Вторая женщина в трагедии, Гертруда,
обладает способностью только к неидеальной, низменной любви, будучи существом слабым, ограниченным и неразвитым, исходя из взглядов Белинского.
Данное представление критика о королеве, как матери Гамлета, поверхностно.
Гертруда, как и все герои Шекспира, подвержена сильным страстям, благодаря
чему и совершает кровосмесительный грех. Однако она одна из немногих героев
трагедии (и в отличие от сына) вступает на путь раскаяния: «О, довольно, Гамлет, –
говорит она сыну в одном из диалогов. – Ты мне глаза направил прямо в душу, //
И в ней я вижу столько чёрных пятен, // Что их ничем не вывести» [9, т. 2, с. 217].
66
Горация, Полония, Лаэрта Белинский характеризует словосочетанием «добрый малый». Семантика слова «добрый» включает в себя, согласно словарю
В. Даля, следующие определения: «дельный, сведущий, умеющий, усердный,
исправный, добро любящий, добро творящий, склонный к добру, ко благу, мягкосердный, жалостливый, притом иногда слабый умом и волей» [6, т. 1, с. 443].
Ни одно из значений Белинским не оговаривается, поэтому непонятно, в каком
смысле эпитет «добрый» соотносится с каждым из героев Шекспира, абсолютно
разных и ни в чём не похожих друг на друга. Например, Белинский пишет, что
Лаэрт «малый добрый, но пустой» [1, с. 81], «не глуп, но и не умён; не зол, но и не
добр», «пылок», «любит шутить», «любит наслаждения», у него «доброе сердце»
и «слабый характер». Действительно, можно согласиться, что у Лаэрта «доброе
сердце», однако он далеко не слабый человек, если сумел повести за собой народ.
Зная, что Гамлет неплохо фехтует, он вызывает его на дуэль и, умирая, раскаивается в своих неблаговидных поступках и прощает Гамлета («прощу тебе я кровь
свою с отцовой»). Лаэрт – один из немногих персонажей трагедии, способный на
искренние чувства. Он заботится о сестре, уважает отца, прислушивается к его
советам. Смерть отца поразила его далеко не тем, «каким образом она случилась»,
как утверждает Белинский. Смерть отца, как и смерть сестры, стала для Лаэрта
трагедией. Он не только «не понимал, что есть хорошего в его сестре», он гордился
ею и готов был отдать за нее жизнь (подтверждением этому становится его разговор с Гамлетом во время похорон Офелии). Лаэрт по-христиански скорбит не
только о том, что она умерла, но и о том, что сестра покончила жизнь самоубийством: «Тридцать бед трехкратных // Да поразят проклятую главу // Того, кто у тебя
злодейски отнял // Высокий разум!» [9, т. 2, с. 255]. Хотя Гамлет считает Лаэрта
своим другом, Лаэрт, а не Гамлет, возвышается до раскаяния и просит прощения.
Сравнивая отца и сына, Лаэрта и Полония, Белинский называет Лаэрта
«отрицательным понятием», а Полония – «положительным понятием» и «гадким
понятием» «доброго малого» [1, с. 81], имея в виду его деловые качества: «способность Полония к администрации», «умение развеселить своего государя острым
словечком» и умение «тряхнуть стариною». Он «умный и опытный человек». В то
же время критик называет Полония «гадким понятием», потому что тот «не знает
жизни в истине и духе», что это значит, Белинский не разъясняет. В то время как
Полоний – царедворец и заботливый отец, в нем сочетаются как крайне отрицательные, так и положительные черты. Должность лорда-камергера накладывает на
него свой отпечаток – он во всем видит обратную, тайную сторону, и за внешней
простотой маски «доброго малого» вынужден скрывать расчётливость и подозрительный ум. Именно Полоний близко подошёл к разгадке поведения Гамлета, но
трагическая смерть (убийство) не даёт ему довести дело до конца. Гамлет же
недостойно глумится над мёртвым телом, демонстрируя пренебрежение к нравственным устоям человеческого общества.
Довольно поверхностно охарактеризован Белинским Горацио, которого
критик также называет «добрым малым», «любящим добро по инстинкту» [1, с. 85],
«не рассуждая о нём». Однако Горацио, как и Гамлет, будучи студентом Виттенбергского университета, не склонен жить инстинктами, наоборот, его рассуждения
разумны и логичны. В отличие от Гамлета, он не верит в призраков и считает
веру в них предзнаменованием великих бедствий для страны. У него действительно
67
«добрый нрав» – good spirit, который в английском эквиваленте ближе к выражению «здоровый дух» в соединении с ясным умом и знаниями. В трагедии он играет
роль летописца событий, призванного запечатлеть и сохранить историю Гамлета
для потомков, поэтому образ Горацио – это один из вариантов авторской позиции.
Особое внимание следует обратить на взволнованный, эмоциональный пафос
статьи, которая наполнена восклицательными предложениями, отражающими
восторженное отношение автора к Шекспиру, трагедии и к главному герою, риторическими вопросами, советами-обращениями к читателю, предложениями,
заканчивающимися многоточием, в которых недосказанность предполагает
очевидный смысл, эмфатическими отрицательными сравнениями, призванными
укрепить доверие читателя и вызвать его расположение и т. п. Все эти и другие
приёмы публицистического стиля Белинского гораздо ближе эпидиктическому,
судебному и др. видам ораторского искусства античности, нежели к серьёзному
теоретическому литературоведческому исследованию. Данные стилистические
приёмы позволяют говорить о прозападной позиции самого Белинского, высказывающего неточные, а порой и противоположные суждения, касающиеся одного
и того же явления или образа. Эти и другие указанные нами особенности статьи
свидетельствуют о противоречивой эстетике критика и его преклонении перед
западной традицией, черты которой достаточно очевидно прослеживаются в его
образе мыслей, мироощущении и системе ценностей.
Литература
1. Белинский, В. Г. Избранные статьи / В. Г. Белинский ; составитель
М. И. Белоусова. – Ленинград : Лениздат, 1979. – 212 с. – Текст : непосредственный.
2. Блум, Х. Шекспир как цент канона / Х. Блум. –Текст : непосредственный //
Иностранная литература. – 1998. – № 12. – С. 45–59.
3. Ванслов, В. В. Эстетика романтизма / В. В. Ванслов. – М., 1966. – 403 с. –
Текст : непосредственный.
4. Гофман, Э. Т. А. Житейские воззрения кота Мурра вкупе с фрагментами
биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера, случайно уцелевшими в макулатурных листках. Повести и рассказы / Э. Т. А. Гофман. – М., 1967. – 774 с. –
Текст : непосредственный.
5. Греческая трагедия / редакция и предисловие А. И. Белецкого. – М. :
Детгиз, 1956. – 366 с. – ISBN 5-210-00152-0. – Текст : непосредственный.
6. Даль, В. Толковый словарь живого великорусского языка. В 4 томах.
Том 1: А–З / В. Даль. – 8-е издание. – М. : Русский язык, 1981. – 699 с. –
ISBN 5-200-00748-8. – Текст : непосредственный.
7. Новый завет. – Анхайм, 1998. – Текст : непосредственный.
8. Тургенев, И. С. Полное собрание сочинений и писем. В 28 томах. Том 8 /
И. С. Тургенев. – М. ; Ленинград : Издательство Академии наук СССР, 1964. –
618 с. – ISBN 978-5-02-040003-0. – Текст : непосредственный.
9. Шекспир, В. Комедии, хроники, трагедии, сонеты. В 2 томах / В. Шекспир. –
М. : Рипол-Классик, 2004. – ISBN 5-7905-0273-3. – Текст : непосредственный.
68
К проблеме образов Гамлета и Дон Кихота
в статье И.С. Тургенева «Гамлет и Дон Кихот»
Как известно, статья И.С. Тургенева «Гамлет и Дон Кихот» напечатана
в январе 1860 г., тогда же, в январе, писатель прочитал ее на публичном чтении
в пользу общества для вспомоществования нуждающимся литераторам и ученым. Однако задумана она была гораздо раньше, в 40-е годы, а работал над ней
писатель с 1856 г., о чём свидетельствуют его письма к П. Виардо, И. Панаеву,
М. Каткову, Н. Некрасову и др. В отличие от Белинского, уделившего бóльшее
внимание проблемам драматургии и игре актеров, Тургенев останавливается на
психологической характеристике типов человеческого поведения, соответствующих характерам Гамлета и Дон Кихота. Однако в критической концепции
Тургенева и Белинского прослеживается много общего, поскольку оба исследователя отражают позиции русского западничества, близкого ренессанско-гуманистическим взглядам самого Шекспира.
Концепция Белинского в оценке Шекспира и его трагедии «Гамлет» в своей
теоретической основе близка эстетике западного романтизма I типа и немецкой
философии XVIII–XIX вв. йенской школы. Тургенев, испытывавший в 50-е годы
интерес к Шопенгауэру, вводит в свою статью некоторые понятия и категории
его философии воли («Мир как воля и представление»), соединяя их с античным
скептицизмом (Гамлет) и стоицизмом (Горацио), в котором, как считает писатель,
«лучшие люди спасались <…> как в единственном убежище, где ещё могло
сохраниться человеческое достоинство» [7, с. 186].
Как и Белинский, Тургенев в статье высоко оценивает Шекспира, называя его
одним из величайших мировых гениев. Шекспир для русского писателя «гигант,
полубог», «подавляющий» «богатством и мощью своей фантазии, блеском высочайшей поэзии, глубиной и обширностью громадного ума…» [7, с. 181].
Его могучему гению подвластно все человеческое, ни на небе, ни на земле
«нет ему запрету» [7, с. 182], ибо у него «всепроникающий взор» и «неотразимая сила орла, падающего на свою добычу» [7, с. 182]. Сравнивая Сервантеса и
Шекспира, Тургенев сопоставляет и противопоставляет их как представителей
двух европейских менталитетов – южного и северного.
«Дух южного человека, – пишет Тургенев, – опочил на создателе Дон Кихота,
дух светлый, веселый, наивный, восприимчивый» [7, с. 181], «черпающий свое
богатство из одной своей души, ясной, кроткой, богатой жизненным опытом, но
не ожесточенной им» [7, с. 182]. «Дух, создавший» образ Гамлета, – пишет
Тургенев об английском драматурге, – «есть дух северного человека, дух рефлексии и анализа, дух тяжелый, мрачный, лишенный гармонии и светлых красок, не закругленный в изящные, часто мелкие формы, но глубокий, сильный,
разнообразный, самостоятельный, руководящий» [7, с. 181]. Гамлетовский тип,
воплощающий ренессансно-протестанстские традиции Севера Европы, был
«сродни самому Шекспиру», считает Тургенев, равно как близок он и самому
писаителю (темные стороны гамлетовского типа «потому нас более раздражают, что они нам ближе и понятнее») [7, с. 178].
69
Думается, справедливо утверждение М. Дунаева о том, что «гамлетовское
начало – основа натуры самого Тургенева», а «Дон Кихот – скорее его идеал»
[2, с. 236], поскольку Гамлет – это рефлексия, а Дон Кихот – деятельность. На
этом противопоставлении двух гуманистических начал внутренней революционности и бездейственности, и революционности и действия – построен тургеневский анализ образов: «… с одной стороны, стоят Гамлеты мыслящие, сознательные, часто всеобъемлющие, но также часто бесполезные и осужденные на
неподвижность; а с другой, полубезумные Дон Кихоты…» [7, с. 179]. Это позволяет говорить о том, что гуманистическая система ценностей, в которой находятся
Тургенев и западноевропейские герои, искажает христианские догматы, отрицающие не только революционную деятельность, но и революционную мысль,
как богоборческие устремления.
Гамлетовский тип человеческого поведения, как «западный канон» (Харольд
Блум), стоит у истоков многих явлений западной литературы, начиная от романтического «байронического героя» и кончая философствующими экзистенциалистами. Несмотря на то, что в образе Гамлета, как и в образе Дон Кихота, присутствуют общечеловеческие (всемирные) черты, их архетипическая основа не характерна для православно-славянского менталитета, так как «сам характер русской
цивилизации (православно-общинный) в корне отличается от последовательной
культурной преемственности цивилизации Западноевропейской (в вульгаризированном виде – Североамериканской) от Античности с её установкой на индивидуализм, и как следствие, героизм в качестве высшего проявления индивидуализма» [9, с. 7]. Таким образом, «Гамлеты» и «Дон Кихоты» – герои, чуждые для
русской литературы. Однако в российском литературоведении до настоящего
времени сохраняется традиция исследования творчества Шекспира и Сервантеса
в контексте заимствования русскими писателями их художественных достижений
и компиляции образов.
Называя статью «Гамлет и Дон Кихот», Тургенев ведет разговор о двух героях
западной литературы, наиболее ярко отразивших перемены, происходящие в возрожденческо-протестантскую эпоху в Западной Европе XIV–XVII вв. В основу
сравнительной характеристики образов писатель кладет философско-гуманистический идеал, разработанный эллинистически-римской (скептической и стоической) философской и романтической философией XVIII–XIX вв. Тургенев считает,
что «все люди, принадлежат более или менее к одному из этих двух типов; что
почти каждый из нас сбивается либо на Дон Кихота, либо на Гамлета» [8, с. 169],
ибо в «этих двух типах воплощены две коренные, противоположные особенности
человеческой природы…» [7, с. 169]. «Правда в наше время Гамлетов стало гораздо
более <…>» [7, с. 169], – сожалеет Тургенев.
Противопоставляя действие и рефлексию (Дон Кихота и Гамлета), казалось
бы, отвергая безволие шекспировского героя, русский писатель подпадает под
воздействие его философского рефлексирующего сознания и, «браня» Гамлета,
все-таки находится во власти его мыслей. Подобное состояние стало результатом
мощного воздействия немецкой классической философии на ослабленное разночинным революционизмом русское сознание. Думается, что В. Кожинов, справедливо отмечавший «глубокую» и «значительную» [4, с. 154] связь немецкой классической эстетики и самой русской литературы», не до конца осознавал разлагающую
70
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]