Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Мировая литература в контексте христианской мысли проблемы творчества Шекспира. Учебно-методическое пособие
.pdf
эффектами чувственной страсти Ромео и Джульетты может запечатлеть на подсознательном уровне самоубийство как стереотип поведения, сопровождающий
неразделенную юношескую влюбленность. Более того, подросток может перенести это поведение во взрослую жизнь и в дальнейшем представлять любовь
и отношения между мужчиной и женщиной как смертельно опасные и непременно ведущие к трагической развязке.
Авторы программ также не учитывают тот факт, что Шекспир жил в христианской стране, поэтому его творчество и конкретные произведения следует
рассматривать в контексте отношения английского драматурга к христианству
и заповедям Христа.
Трагедия «Ромео и Джульетта» написана в 1595 году. В ней действуют очень
юные герои: Джульетте нет еще и 14 лет, Ромео – 16 лет. Сюжет был хорошо знаком англичанам. Источником для сюжета послужила итальянская новелла Возрождения «История о двух благородных любовниках» Луиджи да Порто. Ее обработал
Маттео Банделло, и эту новеллу Вильям Пейнтер включил в сборник «Дворец
удовольствий». Французский перевод новеллы Банделло, сделанный Пьром Буато,
вошел в сборник «Трагические истории», собранный Франсуа де Бельфоре. Этот
перевод использовал в своей поэме «Трагическая история о Ромео и Джульетте»
Артур Брук. Шекспир был знаком со всеми этими произведениями, а также
с античным первообразцом. Он сохранил основные эпизоды и персонажей, но внес
и немало изменений. Одной из важных проблем, не затрагиваемых авторами
до Шекспира, становится проблема кровной мести, против которой категорически
выступает автор и которая послужила предысторией к гибели влюбленных. Шекспир
считает смерть героев заслуженным наказанием их родителям. Об этом он говорит во вступлении к трагедии:
Две равно уважаемых семьи
В Вероне, где встречают нас события,
Ведут междоусобные бои и не хотят унять кровопролитья.
Друг друга любят дети главарей,
Но им судьба подстраивает козни,
И гибель их у гробовых дверей
Кладет конец непримиримой розни.
Однако кровной мести, осуждаемой драматургом, противопоставлено
в пьесе самоубийство героев, которое, по замыслу Шекспира, становится апофеозом чистой любви, торжествующей над смертью. В контексте христианской
духовности любовь и самоубийство не совместимы. Однако шекспировская
трактовка не обусловлена христианскими убеждениями автора-гуманиста.
Таким образом, начало трагедии вводит нас в атмосферу ненависти, причиной которой является кровная месть, разделившая два знатных рода Вероны –
Монтекки и Капулетти – на два враждующих лагеря. Но даже она не может
стать преградой двум молодым людям, одержимым страстью, детям враждующих семей. Шекспир-гуманист побеждает в трагедии Шекспира-христианина,
и средневековое религиозное отношение к миру сменяется возрожденческим,
карнавализированным действом, в котором трагедия человеческой жизни превращается в игру страстей.
11
Уже в первой сцене первого акта Ромео, влюбленный в Розалину, описывает эгоистическое чувство, мало похожее на любовь:
Что есть любовь? Безумье от угара,
Игра огнем, ведущая к пожару!
Воспламенившееся море слез... (пер. Б. Пастернака)
Для Ромео-гуманиста, страстного представителя эпохи Ренессанса, не понятен высший смысл христианской жертвенной любви. Он знает только плотскую
страсть, при которой одинаково «мучительны» «и ненависть», «и нежность», как
«пыл слепых, из ничего возникших сил». Эти слова героя характеризуют чувство, имеющее своим истоком грех прелюбодеяния. Влюбленный Ромео не видит
в этом опасности, так как он одержим плотскими желаниями, которые раскрепостил антропоцентрический гуманизм эпохи Возрождения.
Шекспир, как гениальный художник слова, предлагает зрителю ренессансную историю Адама и Евы, пытаясь оспорить вечную, как мир, истину о том,
что Бог – есть Любовь. Любовь для героев Шекспира – это, прежде всего, они
сами. Поэтому и представляют они ее как «пустую тягость», «тяжкую забаву»,
«холодный жар», «смертельное здоровье», «бессонный сон». Любовь для них
«хуже льда и камня», «она тяжка» и для Ромео, и для Джульетты:
Воспламенившееся море слез,
Раздумье – необдуманности ради,
Смешенье яда и противоядья.
В этом признании Ромео уже прозвучали ключевые фразы отношений
с Джульеттой, которые приведут героев к гибели. Любовь как «игра», «море
слез», «смешенье яда и противоядья», смертельно опасна. Характеризуя свое чувство страшными оксюморонными сочетаниями, Ромео не вдумывается в содержание слов, бросает их, не заботясь о том, какое впечатление они произведут. В его
признании в саду прозвучали страшные слова предстоящей трагедии, слова об
отречении от семьи и родителей. В своей эгоистической страсти Ромео думает
только о себе, легко переходит от одной эмоции к другой, от влюбленности в одну
женщину к влюбленности в другую. Примечательно, что на и бал к Ромео пришел
в поисках встречи с Розалиной. Но он легко забывает о ней, увидев дочь Капулетти.
Поэтому в его монологе ключевое слово «любил» употреблено в прошедшем времени и звучит неубедительно:
Любил ли я хоть раз до этих пор?
О, нет, то были ложные богини.
Я истинной красы не знал доныне.
Безрассудно влюбляется и Джульетта. И вот уже оба готовы отказаться
от родителей и родословных, попирая самое святое – семью, отца и мать. В известной сцене признания в саду шекспировские влюбленные официально отрекаются
и от своих имен в угоду страсти. Однако тринадцатилетняя Джульетта все же
оказывается разумнее Ромео. Она четко представляет, какое будущее сулит им
эта связь:
12
Я воплощенье ненавистной силы
Некстати по незнанью полюбила!
Что могут обещать мне времена,
Когда врагом я так увлечена?
Это обстоятельство совсем не беспокоит Ромео, он заранее готов отречься
от всего, что требует от него страсть: своего имени, рода, чести. Это еще одна
трагическая проблема драмы. Ведь то, о чем просит Джульетта – «отринь отца,
да имя измени» – есть грех Адама и Евы, за который они были изгнаны из рая.
Это вызов, брошенный нашими прародителями Богу, вылившийся в нарушение
заповеди об уважении к родителям, ибо сказано: «Почитай отца твоего и мать
твою, чтобы продлились дни твои на земле, которую Господь, Бог твой, дает
тебе». Исх. 20:12. Отец и мать для каждого из нас есть начало жизни. Начало
познания себя. Начало познания мира.
Пусть умудрит нас Сам Господь и научит от всего сердца любить и почитать родителей, всех пожилых людей, чтобы они и в старости были «плодовиты,
сочны и свежи...» Псалом 91:14-15).
Начало духовному падению влюбленных было положено их сознательным
выбором – отречением от родителей и семей, и, как следствие – вызовом Богу.
Таким образом, воспевая греховную страсть, Шекспир показывает ее трагические последствия как результат отпадения человека от Бога.
В дальнейшем грехопадении героев поддерживают взрослые – кормилица,
носительница народного сознания, возмущенного к тому времени идеями протестантизма, и брат Лоренцо, монах-францисканец, действующий далеко не по уставу
этого ордена. Он преступает правила таинства брака и венчает влюбленных
против воли родителей. Действия монаха и кормилицы, взрослых людей, потворствующих греху, создают у Ромео и Джульетты иллюзию вседозволенности
и правомерности их действий.
Кульминацией в духовно-нравственном падении Джульетты становится
сцена убийства ее двоюродного брата Тибальта, которого в пылу мести за Меркуцио
заколол Ромео. Узнав об этом от кормилицы, Джульетта в гневе оскорбляет своего
(уже) мужа самыми последними словами:
О, куст цветов с таящейся змеей!
Дракон в обворожительном обличье!
Исчадье ада с ангельским лицом!
Поддельный голубь! Волк в овечьей шкуре!
Ничтожество с чертами божества!..
Святой и негодяй в одной плоти!
Но греховная страсть к Ромео заставляет ее сменить гнев на милость. Она переходит от оскорблений к ласковым словам, и гибель брата оказывается забытой:
...«Изгнан». Этот звук
Страшнее смерти тысячи Тибальтов.
Слова сожаления произнесены Джельеттой по поводу изгнания убийцы ее
брата и обращены к Ромео:
13
Скажи
Вслед за известием о конце Тибальта
Про гибель матери или отца,
Или обоих, если очень нужно.
Джульетта готова купить смертью близких жизнь Ромео.
В последней части пьесы Шекспир приготовил для зрителей трагический
античный катарсис – игру со смертью, в которую играют все персонажи. Игра
со смертью является лейтмотивом всей трагедии, «магистральной линией сюжета»,
которая определяет ее карнавальную основу, ведь для Шекспира (или группы лиц,
выдающих себя за драматурга) «весь мир театр, и люди нем актеры».
Подобно Гамлету, ведущему свою игру, брат Лоренцо режиссирует постановку смерти Джульетты. Но его величество Случай, как это было принято
в античной трагедии, путает все карты и вершит судьбы героев. Для него не
важно, что люди – не шахматные фигуры, и что грань между жизнью и смертью, игрой и реальностью стирается, а герои становятся куклами-марионетками
в руках великого гроссмейстера – дьявола. Кукла-марионетка Джульетта доиграет
сцену своей смерти до конца, она завершится вначале грандиозной карнавальной
фантасмагорией пышных похорон любимой дочери, а в конце – самоубийством.
Возникает вопрос, почему не раскаялись Капулетти в своем жестокосердии по
отношению к Джульетте, и две семьи не примирились на ее «первых» похоронах?
Для чего великому гроссмейстеру Шекспиру понадобились «вторые» похороны?
Это еще одна проблема драмы – проблема взаимоотношения отцов и детей, которую автор-гуманист разрешает по-своему. Шекспир или Шакспер ведет игру
с читателем и зрителем в своей жизни, и заставляет играть героев со смертью –
в театре. По замыслу автора все актеры должны доиграть предназначенные им
роли до конца. Ромео, как и Джульетте, отведена своя роль в этой фантасмагории. Он так же, как и Джульетта, «репетирует» свою смерть, но только это происходит во сне:
Я видел сон. Ко мне жена явилась.
А я был мертв и, мертвый, наблюдал.
И вдруг от жарких губ ее я ожил
И был провозглашен царем земли.
Ромео покупает яд, чтобы реализовать идею сна наяву, не подозревая, что
он всего лишь «шут в руках фортуны» в этой страшной игре со смертью, представленной автором. Прибывая в Верону, Ромео бежит в могильный склеп, где
встречает Париса, который пришел оплакать Джульетту. Он убивает соперника,
устраняя очередное препятствие на пути к цели. Умирая, Парис просит похоронить его рядом с Джульеттой. Возникает вопрос, кто же заслуживает большего
уважения, Ромео или Парис?
В предсмертном монологе над телом Джульетты Ромео, как всегда, многословен. Однако в его речи нет и доли раскаянья в совершенных им убийствах.
Одержимый страстью, он принимает яд, и выпивает отраву как тост за любовь.
Так, неприемлемое для христианина самоубийство становится доказательством
«подлинной» любви:
14
И губы, вы, преддверия души,
Запечатлейте долгим поцелуем
Со смертью мой бессрочный договор.
Подавляющее большинство авторов школьных программ солидарны
с Шекспиром в трактовке чувства героев и основного конфликта трагедии
«Ромео и Джульетта», которая сводится к заключительным словам князя, подводящим логическую черту под враждою семей:
Где вы, непримиримые враги,
И спор ваш, Капулетти и Монтекки?
Какой для ненавистников урок,
Что небо убивает вас любовью!
Для шекспировской гуманистической системы ценностей данное высказывание означает, что небо (Бог) мстит враждующим семьям гибелью любви, то
есть смертью юных влюбленных Ромео и Джульетты. С христианской точки
зрения эти слова чудовищны – небо (Бог) не может убивать любовью, так как
Бог – есть Любовь. Он может посылать тяжкие испытания человеку для его исправления как, например, кровную вражду в назидание враждующим семьям,
показывая, что раздоры и убийства не способны воспитать любовь. А любое зло
наказуемо, равно как наказуемо и неповиновение Богу в его заповедях, и затеявший игру со смертью заранее обречен на поражение.
Трагедия «Гамлет» вышла в 1603 году и имела полное название «Трагическая история Гамлета, принца Дании. Вильяма Шекспира. Как она несколько
раз исполнялась слугами его высочества в Лондоне, а также в университетах
Кембриджа и Оксфорда и в других местах». Однако по мнению большинства
исследователей Шекспир написал «Гамлета» в конце 1600 года.
Гете, как и впоследствии Белинский, считал, что Гамлет по своей природе
слишком благороден, чтобы мстить, что в нем преобладает слабость воли. Белинский представлял Гамлета сильным человеком, в котором гармония нарушена сомнениями о мщении, но в конце трагедии он преодолевает эту слабость.
А.А. Смирнов, представитель советского литературоведения, точка зрения
которого была широко распространена, считает Гамлета «мечтателем-идеалистом, внезапно столкнувшимся с мрачными сторонами жизни. Он понял, что
Дания – тюрьма и датский двор развращен, поэтому он отступает перед задачей
мести, так как понимает, что один человек не может исправить мир…»
В работе Аникста А.А. «Трагедия Шекспира «Гамлет». Книга для учителя»
Гамлет называется «рыцарем», «гуманистом», «идеальным человеком Возрождения». «Гамлет не просто умный человек. В нашем восприятии он человек гениальный». «Гамлет – совесть своего века».
Но есть и другие сужения. Вот что пишет, например, В.А. Жуковский:
«Шедевр Шекспира кажется мне чудовищем. Я не понимаю его смысла. Те, которые находят так много в Гамлете, доказывают более собственное богатство
мысли и воображения, нежели превосходство Гамлета».
«Нет никакой возможности найти какое-либо объяснение поступкам и речам
Гамлета, – пишет Л.Н. Толстой. – Правда, некоторые из критиков иногда робко
15
высказывают мысль, что есть что-то странное в этом лице… Но никто не решается сказать того, что царь голый… И ученые критики продолжают исследовать
и восхвалять это загадочное произведение».
Подобного мнения придерживается Л. Бобров в статье «Гамлетовщина:
быть или не быть ее культу?», который критически пересматривает положительные отзывы о «Гамлете» (А.А. Аникста) и говорит о негативном и даже
вредном воздействии трагедии на психику человека.
Старинная форма имени Гамлета Омлоти встречается в древних скандинавских сказаниях. Исследователи разложили это слово на составные части:
собственное имя Амле и Оти, что значит «неистовый», «безумный», и это
вполне соответствует тому стилю поведения, который демонстрирует Гамлет.
Источник сюжета – «Сага об Амлете» присутствует в сочинении историка Саксона
Грамматика «История датчан» (12 век).
Амлет узнает о злодейском убийстве своего отца Хорвендила, в котором
подозревает его родного брата короля Фенгона. Он задумывает план мести
и играет роль безумца. В трагедии изображено два вида сумасшествия: мнимое
у Гамлета и подлинное у Офелии. В шекспировском театре безумие служило
поводом для смеха публики. Однако сцены безумия у Шекспира не смешны,
а трагичны.
В первых сценах трагедии Шекспир дает почувствовать тревожную обстановку в стране. Внезапная кончина Гамлета-старшего, воцарение нового короля
Клавдия, поспешный брак Клавдия и Гертруды, угроза нападения со стороны
Норвегии, военные приготовления. Появление призрака умершего короля напоминает о страшных предзнаменованиях в древнем Риме. «Подгнило что-то
в Датском королевстве»,- говорит один из стражников Марцелл. Горацио видит
в появлении призрака предвестие смутных времен. В шекспировской трагедии
проявляются традиции драмы аристотелевского мимесиса, воспринятые драматургом сквозь призму современных ему гуманистических философий, производивших ревизию христианства. Отступая от античных правил в структуре трагедии, Шекспир использует некоторые элементы идейной стороны аристотелевской
«Поэтики». Так, в разделе «Что вызывает сострадание и страх» Аристотель описывает «людей», способных возбуждать данные состояния в зрителе: «… такой
человек, который не отличался бы ни добродетелью, ни справедливостью», попадает в несчастье «не из-за порочности и подлости, а в силу какой-то ошибки,
быв до этого в великой славе и счастии», «…ибо сострадание бывает лишь
к незаслуженно страдающему». Гамлет, находившийся в состоянии «славы и
счастья», становится мрачным и изменяется после смерти отца, события, произошедшего, не в силу «его ошибки» и «не из-за порочности и подлости героя»,
хотя Гамлет не отличался «ни добродетелью, ни праведностью». В разделе «Как
вызвать сострадание и страх» Аристотель настаивает на том, что «в трагедии поэт
должен доставлять удовольствие от сострадания и страха через подражание им,
а это ясно значит, что эти чувства он должен воплощать в событиях». Данные
чувства в аристотелевском их толковании возбуждает Гамлет, попадая в условия, создающие возможность для аристотелевского страдания, трактуемые
16
им как «стечение обстоятельств», которое «кажется страшным» и «жалостным»,
когда страдание «возникает среди близких, например, если брат брата или сын
отца, или мать сына, или сын свою мать убивает».
В шекспировской трагедии происходит братоубийство, и мать Гамлета вступает в кровосмесительный брак. Гамлет, замышляя изощренный план мести, попадает в разряд «людей», «знающих и намеривающихся что-то сделать». Однако
герой, так и не решившийся на поступок, в аристотелевском учении о действии,
деянии, а не о намерении, получает категорическое осуждение. Желать, намереваться что-то сделать, «однако же так и не сделать, – как считает Аристотель, – это
отвратительно, но не трагично», так как «здесь нет страсти». Античные традиции
вступают во взаимодействие с философскими, и в конфликт – с христианскими.
Шекспир сплетает в единый узел и мысль, и слово, и действие, строя сюжет вокруг интеллектуальной деятельности лабиринтного сознания героя, который осуществляет замысел мести, начиная свою игру, направленную на разоблачение
убийцы. Решая в уме философскую задачу под названием: «Быть или не быть»,
мстить или не мстить, он бросает вызов христианским заповедям. Каждому из
действующих лиц герой отводит в своем игровом сознании определенную роль,
выстраивая для каждого систему вопросов-ловушек и предполагаемых ответов;
тот же принцип вопросно-ответной системы действует и в собственном сознании
Гамлета. Таким образом, Шекспир, вкладывающий страсть в мысль и слово своего
героя, делает их главными наравне с поступком. (Именно слову, мысли и намерению отводится главное место в «Новом завете»: Но да будет слово ваше: «да»,
«да»; «нет», «нет», а что сверх этого, то от лукавого». [3. От Матфея. Глава 5, 37].
Гамлет, подчиняясь страстям (прежде всего гордыне), притворяется, играет, нарушая христианские заповеди, так как его слово иронично, амбивалентно,
а фразы полны подтекстовых значений и намеков. Вступая в сговор с Призраком,
явившимся из ада, и четко осознавая, что имеет дело с силами зла, Гамлет намеренно нарушает Евангельскую истину: «Вы слышали, что сказано: «око за око
и зуб за зуб». А я говорю вам: не противься злому. Но кто ударит тебя в правую
щеку твою, обрати к нему другую. Вы слышали, что сказано древними: «не убивай; кто же убьет, подлежит суду. А я говорю вам, что всякий, гневающийся на
брата своего напрасно, подлежит суду…» [3. От Матфея. Глава 5, 38–39]. Он
склоняется к антично-племенной и ветхозаветной традиции кровной мести,
требующей «око за око», «зуб за зуб».
В трагедии Шекспира присутствуют также аристотелевские приемы «сложного узнавания, наглядность», «общее и частности». «Сложное узнавание»,
происходящее «через ложное умозаключение собеседника», можно увидеть
в общем сюжете трагедии, когда Гамлет, притворяясь сумасшедшим, заставляет
всех в это поверить, а зрителю предоставляется возможность «сострадать»
и испытывать «страх» за него, то есть пройти через свой собственный катарсис.
«Сложное узнавание», как прием аристотелевской технэ, присутствует и в пьесе,
которую разыгрывают актеры, привлеченные Гамлетом для возможности разоблачения Клавдия, когда никому, кроме короля, не понятно, какие цели преследует принц. Да и тот может только догадываться о них. «Наглядность», предназначавшаяся Аристотелем для «живого представления», отражается у Шекспира
17
в «словах», «жестах», в «общем и частностях», таких как «вставки». Примером
подобной «вставки» в «Гамлете» является пьеса «Мышеловка», «наглядно» демонстрирующая (подражающая) картину убийства отца Гамлета, к которой
Гамлет написал несколько строчек («двенадцать или шестнадцать»). К разряду
аристотелевской «наглядности» можно отнести и начальную балетную сцену,
где роковые события в саду воспроизводятся в пантомиме, а также страстный
монолог первого актера об «убиении Приама».
В «Поэтике» важное место отводится «мыслям», задачей которых является
«доказывать и опровергать, возбуждать страсти (такие как сострадание, гнев и
тому подобные); а также возвеличивать и умалять». «Мысли» Аристотель отдает во власть риторики («что касается мысли, следует говорить о риторике, так
как это принадлежность ее учения») и связывает их с искусством произнесения
(ораторским искусством). Гамлет, как античный ритор-актер, раскрывает свои
мысли в монологах, которые могут быть представлены и как философские диалоги-размышления. Прислушиваясь к собственным речам, как пишет Х. Блум,
«он меняется и продолжает размышлять либо о присутствии «другого» в своей
натуре, либо о возможности такого присутствия». Философский катарсис непосредственно связан с мыслями героя и происходит, как правило, после монологов
и полемических диалогов героя. Коммотивный катарсис в трагедии Шекспира
возникает после постановки пьесы «Мышеловка», являющейся кульминационной в разоблачительном плане Гамлета, поэтому он, не дожидаясь окончания
спектакля, комментирует события и, видя реакцию Клавдия, торжествует и прерывает игру актеров собственными речами, полными намеков, иронии и сарказма.
Гамлет удовлетворен, и «возбужденная часть» его души приходит в состояние покоя, но это временное состояние «золотой середины» постоянно разрушается
новыми мыслями и размышлениями. Месть, зародившись в мыслях и намерениях
героя, и воплотившись в словах, достигает своего конечного результата в финале,
в поступке Гамлета, который сначала поражает Клавдия отравленным клинком,
а затем дает ему выпить яд. «Действие» в аристотелевской трактовке, Шекспир
заменяет игровым, зрелищно-подражательным приемом, трагедией в трагедии,
которая превращается в философско-риторическую месть, реализованную протагонистом сначала в игре и слове, а затем – в неожиданном действии.
Таким образом, можно считать, что поле трагедии Шекспира – есть игра
(мимесис) или «подражание подражанию», «многостороннее подражание»
(Платон). Гамлет, объявляя себя «шутом природы», подражает речам и поведению сумасшедшего, чем вызывает «сострадание» у одних (мать, Горацио)
и «страх» у других (Клавдий, Офелия), одновременно и то и другое – у зрителя.
Ведя свою игру, он втягивает в нее всех окружающих. «Частным вставным эпизодом» в гамлетовской игре становятся встречная игра Клавдия, игры Полония,
Фортинбраса и Гильденстерна. Водоворот гамлетовского мимесиса захватывает
и уничтожает семь человек. Сам же Гамлет, играющий свою роль до конца, вливает словесный яд в уши не только своих врагов, но и всех окружающих: «Пусть
речь грозит кинжалом, а не рука», не щадя ни Офелию, ни собственную мать.
Слова Гамлета воздействуют на всех персонажей, «кинжалами пронзая уши»:
18
запутавшуюся Офелию они доводят до отчаяния и самоубийства, в Полонии
усугубляют низменные качества, в короле будят подозрения и страх, Лаэрта
вводят в состояние злобы и негодования. И только мать Гамлета под их воздействием испытывает чувство, близкое к христианскому раскаянью. «О, довольно,
Гамлет, – восклицает она после одного из обвинений сына, – Ты мне глаза направил прямо в душу, И в ней я вижу столько черных пятен, Что их ничем не вывести». Что же касается самого Гамлета, то раскаяние ему не свойственно.
Вступив на путь мести, он сознательно и бессознательно подавляет и истребляет
в своей душе христианские чувства, оправдывая это тем, «что его дух свободен,
что он не дудка в пальцах у Фортуны, на нем играющей». «Назовите меня каким
угодно инструментом, – вы хоть и можете меня терзать, но играть на мне вы не
можете», – говорит он, обращаясь к Гильденстерну.
Виттенберг как колыбель протестантизма, откуда вернулся Гамлет, незримо присутствует в поведении главного героя и общей атмосфере трагедии. Дух
Виттенберга – это буйные дискуссии во многом касающиеся Святого Писания,
длившиеся днями и неделями, это слова, полные аллегорий и риторических
красот, слова, которыми сражались, это философия стоицизма, проповедовавшая счастье в свободе от страстей и фатализм, это рационалистический скептицизм, подвергавший сомнению, все, что не доказуемо, в том числе и веру.
В Гамлете столкнулись христианство средневековья и антропоцентризм
Возрождения, и в этой борьбе победу одерживают антропоцентризм и протестантский индивидуализм, близкий к мюнцеровскому рационалистическому
мистицизму, для которого истинная вера служит условием раскрытия высшего
разума и обнаружением действия этого разума в каждом человеке. Новое мышление Возрождения привело к анализу христианской веры и, в конечном итоге,
к критическому отношению к ней, ее ослаблению и замене религии философией.
В заметке о современном религиозном сознании В. Кожинов характеризует
подобное состояние как привычку воспринимать «свое сознание в качестве
объекта». А превращение религиозного сознания в объект «неизбежно ведет
к критическому отношению к нему». Шекспир показал в трагедии новый процесс переходной эпохи критического восприятия человеком своего собственного сознания, и Гамлет занимает в этом процессе место стороннего наблюдателя.
Одновременно он играет роль Творца философской мысли, ослабляющей и разрушающей его христианское сознание. Так, играя роль сумасшедшего, он, как
философ, с одной стороны, с интересом осваивает это новое для него состояние, с другой стороны, зная, что этот образ для средневекового сознания был
предельным воплощением «общей испорченности» человеческой природы грехом, а потому заранее получавшим снисходительное отношение церкви, он оставляет за собой возможность «всей полноты высказывания», снимая с себя моральную ответственность за это.
В образе Гамлета отразились общие настроения раннепротестантского
мышления, предполагавшие свободное обращение с христианскими догматами
и заповедями самим человеком. Радикальные настроения мюнцеровского направления связанны с уверенностью Гамлета в том, что в суждениях и выборе
19
человека отражается царящая над всеми частностями высшая справедливость,
а в его поступках реализуется божественная правда, которую должен принять
мир как всеобщую. Эта протестантская убежденность проявляется в ощущении
Гамлетом своего миссионерства не только по отношению к Дании-«тюрьме»,
но и к несправедливости мировой истории, которую ему суждено исправить:
«Век расшатался – и скверней сего, Что я рожден восстановить его». С позиции
возрожденческой традиции действия Гамлет осуждает и свою медлительность
в деле мести. Уныние Гамлета и ветхозаветное отношение к смерти (человек –
есть «квинтэссенция праха»), порождают в нем мысли о самоубийстве и стремление к смерти, которое реализуется в конце трагедии, как антихристианское
деяние.
Трагедии Шекспира – это «зеркало», которое и по настоящее время держит
великий английский драматург перед западным миром, «зеркало», говоря словами Гамлета, высвечивающее и увеличивающее «черты» и «облик» этого мира,
его «подобие» и «отпечаток».
ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЙ МАТЕРИАЛ К ЛЕКЦИИ
«Вечные образы» трагедии Шекспира «Король Лир»
как «ложные образцы для подражания»
Трагедия «Король Лир», как и многие шекспировские произведения, имеет
заимствованный сюжет. Дата её создания – 1606 год. Однако ещё в 1605 г. появилась анонимная пьеса «Истинная история о короле Лире и его трёх дочерях
Гонерилье, Регане и Корделле», которую считают одним из источников произведения Шекспира. Она была поставлена в Уайтхолле в декабре 1606 г. и заканчивалась тем, что «французский король возвращает Лиру власть» [3, с. 155].
Из исследований В.П. Комаровой известно, что для истории Глостера
Шекспир использовал роман Ф. Сидни «Аркадия», где есть «рассказ о короле
Пафлагонии, которого его сын Плексиртус (незаконно рожденный) лишил власти
и ослепил, а другой сын Леонатус, когда-то обиженный отцом, стал поводырем
слепого и нищего короля» [3, с. 156]. В романе Ф. Сидни «странствующие принцы
одерживают победу над узурпатором, возвращают королевство слепому королю,
а тот передает власть Леонатусу» [2, с. 156]. Среди других источников «Короля
Лира» Шекспира можно назвать «Опыты» Монтеня, сочинение Сэмюэля Харснета
«Изобличение отъявленных папистских мошенников» (1603 г.), поэму из сборника «Зерцало для правителей» [3, с. 156].
Наиболее древними произведениями, которые исследователи связывают
с трагедией Шекспира, считаются «История бриттов» Г. Монмутского, «Хроники»
Холиншеда и персонажи кельтского и ирландского фольклора. Например, Лер,
Ллир (ирл., валлийск. «море») – бог в кельтской мифологии. «Образ ирландского
Лера мало разработан, он упоминается обычно как отец Мананнана. Валлийский
Лер (возможно, как имя, так и сам персонаж были заимствованы из Ирландии)
упоминается в генеалогиях как один из предков короля Артура» [6, с. 315].
20
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]