Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Мировая литература в контексте христианской мысли проблемы творчества Шекспира. Учебно-методическое пособие
.pdf
«провозглашение эгоизма атрибутивным определением человеческой природы»,
когда «каждый человеческий индивид должен действовать, добиваться своих
целей, отстаивать своё собственное существование», но уже в условиях «религиозной эмансипации личности» [5, с. 19].
Протестантизм, усугубивший буржуазный индивидуализм явился нравственной платформой мировоззрения Шекспира, оказавшегося в своеобразной
нише между католицизмом и протестантизмом. Он творил в эпоху, которая
высвободила страсти и инстинкты человека, в гуманистическую эпоху, которая
назовет чувства между Ромео и Джульеттой любовью, «поистине героического
характера» [6, ч. 1, с. 6].
Однако христианское (православное) литературоведение считает отношения героев Шекспира греховной страстью. «Любовь Ромео к Джульетте так
сильна, – пишет А. Аникст, поддерживая гуманистическую позицию Шекспира, –
что он её и мертвую не уступает Парису. В жизни и смерти она должна принадлежать ему одному. Подобно тому, как Джульетта не может жить без него, так
известие о её смерти сразу вызывает у Ромео желание уйти из жизни вместе
с нею» [6, ч. 1, с. 10]. С христианской точки зрения «в жизни и смерти» Джульетта
может принадлежать только Богу и только перед ним держать свой последний
ответ. Поощрение критиком самоубийства, считающегося самым серьёзным
христианским грехом, как показателя высшей любви, оправдание добровольного
ухода из жизни даже ради близкого человека является скрытой пропагандой
самоубийства, антигуманной в любом обществе. Таким образом, в статье «Ромео
и Джульетта», написанной в русле гуманизма, неправильно расставленные критиком акценты размывают понятия добра и зла, что противоречит духовнонравственному содержанию процесса обучения.
Более того, одним из достоинств Джульетты А. Аникст видит «сопротивление дочери воле отца», которое, по его мнению, «в плане историко-нравственном
имеет важное значение» [6, ч. 1, с. 8]. Однако именно «сопротивление дочери
воле отца» привело Джульетту к трагической смерти, и вовсе не «явное сочувствие гуманистической идее свободы выбора» детей, а драму неуважения детьми
родителей показывает Шекспир, утверждая не «передовые для того времени
принципы гуманизма», а закономерное наказание человека, утратившего связь
с Богом. В связи с этим вывод А. Аникста о том, что «утверждение любви как
основы семейной жизни <...> нравственная идея, утверждаемая Шекспиром»
[6, ч. 1, с. 8–9], неверен.
Несомненно, без любви не может быть гармоничной семейной жизни, но
это положение не относится к трагедии Шекспира, где связь молодых людей,
одержимых греховной страстью, нельзя назвать любовью и браком, скреплённым Богом, так как тайное венчание сопряжено с несчастием ближних, убийствами и, наконец, самоубийством.
В чём же смысл вечной трагедии молодых героев Шекспира, трагедии, которая, к сожалению, повторяется из века в век, ибо всегда есть те, кто, вдохновившись примером Ромео и Джульетты, сводит счёты с жизнью, не задумываясь
о своей душе и душах близких? Думается, что основное воспитательное значение трагедии «Ромео и Джульетта» в отрицательном примере, в том, как нельзя
жить страстями и пренебрегать своими близкими.
31
Из этого положения следует исходить учителю при анализе трагедии
в рамках школьной программы и предоставить учащимся свободу выбирать
между христианским и гуманистическим методами исследования.
Так как гуманистический подход в исследовании творчества Шекспира
предлагается большинством школьных программ, остановимся подробнее на
христианском (православном) аспекте анализа «Ромео и Джульетты».
Безусловно, Шекспир в пьесе активно выступает против кровной мести,
послужившей предысторией к гибели влюбленных, и считает её наказанием родителям. Этой мысли посвящено вступление к трагедии:
Две равно уважаемых семьи
В Вероне, где встречают нас события,
Ведут междоусобные бои и не хотят унять кровопролитья.
Друг друга любят дети главарей,
Но им судьба подстраивает козни,
И гибель их у гробовых дверей
Кладёт конец непримиримой розни [2, с. 15].
Однако кровной мести, осуждаемой драматургом, противопоставлено
в пьесе самоубийство героев, которое, по замыслу Шекспира, становится апофеозом их чистой любви, торжествующей над смертью. С христианской точки зрения
любовь и самоубийство несовместимы, но шекспировская трактовка обусловлена
не христианскими, а гуманистическими убеждениями.
Начало трагедии вводит нас в атмосферу ненависти, причиной которой
является кровная месть, разделившая два знатных рода Вероны – Монтекки
и Капулетти – на два враждующих лагеря. Но ничто не может стать преградой
двум молодым людям, одержимым страстью, Ромео и Джульетте, детям враждующих семей. Шекспир-гуманист в трагедии побеждает Шекспира-христианина,
средневековое религиозное отношение к миру сменяется возрожденческим карнавализированным антропоцентрическим сознанием, в котором трагедия человеческих жизней превращается в игровое поле страстей.
Уже в первой сцене первого акта Ромео, влюблённый в Розалину, открывает своё чувство Бенволио:
Что есть любовь? Безумье от угара,
Игра огнём, едущая к пожару!
Воспламенившееся море слёз... (пер. Б. Пастернака)
[6, ч. 1, с. 20].
Признанье Ромео, увидевшего в любви «злость» и «неумолимость», подтверждается оксюморонными словосочетаниями. Для страстного семнадцатилетнего
юноши непонятен смысл любви, для него одинаково «и ненависть мучительна,
и нежность»: «и ненависть и нежность – тот же пыл / Слепых, из ничего возникших сил...» [6, ч. 1, с. 20]. Последние слова характеризуют чувства, имеющие своим источником скорее демонические страсти, в которых юноша не разбирается
и не стремится уяснить разницу между источниками их возникновения. Ромео –
гуманист, человекобог, вырвавшийся из «цепких рук схоластов», а потому ощутивший себя безгранично свободным без Бога человеком эпохи Ренессанса.
32
Одновременно он и вечный библейский Адам, человек грешный, возроптавший на Бога и откликнувшийся на зов своей плоти. Шекспир, как многие
писатели и поэты, талантливо перелагает литературным языком историю библейских Адама и Евы, пытаясь оспорить вечную, как мир, истину: Бог есть любовь.
Для шекспировских героев любовь – это «пустая тягость», «тяжкая забава»,
«холодный жар», «смертельное здоровье», «бессонный сон». Любовь-страсть
«хуже льда и камня», «она тяжка» для Ромео, так как она:
Воспламенившееся море слёз,
Раздумье – необдуманности ради,
Смешенье яда и противоядья [6, ч. 1, с. 20].
В этом признании в любви к Розалине уже прозвучали ключевые слова
Ромео в будущих отношениях с Джульеттой, которые приведут героев к гибели:
любовь – «игра», «море слёз», «необдуманность», «смешенье яда и противоядья».
Легко бросая слова, жонглируя их глубинным смыслом, Ромео поверхностен
в чувствах и не обременен заботой о ближнем. В своих эмоциях он думает только
о себе, легко переходя от одной страсти к другой, от страсти к одной женщине
к влюблённости в другую. Неведение различий между страстью и любовью самого
Шекспира незримо присутствует в контексте трагедии, иначе как объяснить ту
лёгкость, с которой все его герои, в том числе и главные, распоряжаются чужими жизнями и чувствами. Этим неведением можно объяснить и то, что Ромео,
пришедший на бал в поисках Розалины, легко забывает о ней, увидев дочь
Капулетти, и в его славословии теряется фраза с ключевым словом «любовь»:
Любил ли я хоть раз до этих пор?
О, нет, то были ложные богини.
Я истинной красы не знал доныне [6, ч. 1, с. 32].
С таким же безрассудством влюбляется Джульетта, и оба, походя, готовы
отказаться от своих родителей и родословных, попирая самое святое – семью,
отца и мать. Они могут даже отречься и от своего имени. Однако тринадцатилетняя Джульетта оказывается гораздо разумнее Ромео и ясно осознаёт, что сулит
ей их связь:
Я воплощенье ненавистной силы
Некстати по незнанью полюбила!
Что могут обещать мне времена,
Когда врагом я так увлечена? [6, ч. 1, с. 36].
Известная сцена в саду скрепляет совместный заговор Ромео и Джульетты
против родителей и враждующих семейных кланов, в котором Ромео желает
обладать Джульеттой, а она всё же терзается сомнениями измены семье. В отличие от неё Ромео это обстоятельство вовсе не беспокоит, он заранее готов отречься
от своего имени, рода, семьи ради страсти. Однако то, о чём просит Джульетта:
«отринь отца, да имя измени» [6, ч. 1, с. 39] – есть грех Адама и Евы, за который они были изгнаны из рая, это непослушание Богу и нарушение заповеди
об уважении к родителям. Таким образом, начало духовному падению влюблённых было положено их сознательным выбором – отречением от своих родителей,
33
и, как следствие, противостоянием Богу. Воспевая греховную страсть, Шекспир,
будучи гениальным художником, возможно, сам того не осознавая, показывает её
трагические последствия как результат отпадения человека от Бога.
Примечательно, что в их грехопадении героев поддерживают взрослые –
кормилица, носительница народного сознания, возмущенного к тому времени
идеями протестантизма, и брат Лоренцо, монах-францисканец, действующий
далеко не по уставу этого ордена. Он преступает правила таинства брака и венчает влюблённых против воли родителей. Действия монаха и кормилицы,
взрослых людей, потворствующих греху, создают у Ромео и Джульетты иллюзию вседозволенности и правомерности их действий.
Кульминационным событием в духовно-нравственном падении Джульетты
становится сцена убийства её двоюродного брата, которого в пылу мести за
Меркуцио заколол Ромео. Узнав от кормилицы о гибели брата, Джульетта
довольно активно реагирует на это событие, оскорбляя своего возлюбленного
самыми последними словами:
О, куст цветов с таящейся змеей!
Дракон в обворожительном обличье!
Исчадье ада с ангельским лицом!
Поддельный голубь! Волк в овечьей шкуре!
Ничтожество с чертами божества!..
Святой и негодяй в одной плоти! [6, ч. 1, с. 61].
С таким человеком, казалось бы, невозможно связать свою судьбу. Но
Джульетта легко переходит от оскорблений к восхвалениям, и смерть брата быстро
забыта, а человек, которого она проклинала, становится её мужем:
...«Изгнан». Этот звук
Страшнее смерти тысячи Тибальтов [6, ч. 1, с. 62].
Эти слова сожаления произнесены героиней уже по поводу изгнания убийцы
брата и обращены к её мужу Ромео.
Кощунственные реплики Джульетты сопровождаются ещё более страшными признаниями кормилице:
Скажи
Вслед за известием о конце Тибальта
Про гибель матери или отца,
Или обоих, если очень нужно [6, ч. 1, с. 62].
И это известие готова принять Джульетта, купив смертью близких жизнь
Ромео.
В последней части пьесы Шекспир приготовил для своих героев (а также
для зрителей) своеобразный катарсис – игру со смертью, в которую играют все
персонажи. Вообще игра со смертью является лейтмотивом всей трагедии, и здесь
не следует забывать о том, что Шекспир (или группа лиц, выдающая себя за
драматурга) сам был актёром, а весь мир ему представлялся театром. Рискнём
предположить, что вряд ли он принимал всерьёз всё то, о чём писал, и это обстоятельство также необходимо учитывать при анализе произведений английского
драматурга (оно требует, на наш взгляд, более глубокого рассмотрения).
34
Подобно Гамлету, ведущему свою игру, брат Лоренцо режиссирует постановку смерти Джульетты. Возвращаясь к теории Аристотеля о трагедии, Шекспир
вводит в игру его величество Случай, который путает все карты и вершит судьбы
героев. И неважно, что люди – не шахматные фигуры, ведь для Шекспира
жизнь – игра, а люди – актёры, поэтому грань между жизнью и игрой, жизнью
и смертью стирается и герои становятся куклами-марионетками. При этом они
говорят патетические речи, стараются сохранять своё лицо, но это всего лишь
шуты в руках талантливого драматурга, скрывающего своё лицо под маской
и отстраняющегося от мира под псевдонимом «потрясатель сцены».
Джульетта также играет сцену своей смерти, обманывая родителей. Её обман
оттеняется их доверием, которое акцентируется в грандиозной карнавальной фантасмагории пышных похорон Джульетты.
У читателя-зрителя возникают вполне закономерные вопросы, почему же
не раскаялись Капулетти в своём жестокосердии по отношению к Джульетте
и две семьи не примирились на «первых» похоронах Джульетты? Для чего
Шекспиру понадобились «вторые» похороны? Ответ напрашивается неутешительный: автор делает это ради игры, для того, чтобы запутать зрителя и окончательно
выбить у него из-под ног ориентиры добра и зла. Неслучайно «первые» похороны
Джульетты венчает вакханалия, устроенная музыкантами и предваряющаяся софистической речью брата Лоренцо о «твёрдости» и «победе разума» [6, ч. 1, с. 86].
Ромео, по замыслу драматурга, также должен доиграть свою роль влюблённого до конца (если уж и монах в этой игре-фантасмагории противостоит
Богу, то что делать другим героям). Судьба посылает ему пророческий сон:
Я видел сон. Ко мне жена явилась.
А я был мертв и, мертвый, наблюдал.
И вдруг от жарких губ её я ожил
И был провозглашён царём земли [6, ч. 1, с. 88].
Ромео проигрывает сцену своей смерти во сне, затем покупает яд, чтобы реализовать её наяву, не зная, что игра уж давно идёт и без него, а он только шут
в руках фортуны и драматурга. Он является в могильный склеп, где мимоходом
убивает Париса, который пришёл оплакать Джульетту. Парис просит похоронить
его рядом с ней. Возникает вопрос, кто из них заслуживает большего уважения?
В своем предсмертном монологе Ромео, как всегда, витиеват и многословен.
Однако в его речи нет и доли раскаянья в убийствах. Он принимает яд, выпивая
отраву как тост за любовь. Но ведь самоубийство неприемлемо для христианина:
И губы, вы, преддверия души,
Запечатлейте долгим поцелуем
Со смертью мой бессрочный договор [6, ч. 1, с. 94].
Именно этот факт старательно игнорируется авторами школьных программ. А ведь дети – это будущие отцы и матери. Но они могут ими не стать,
если пойдут дорогой героев Шекспира.
Подавляющее большинство школьных программ солидарны с Шекспиром
в трактовке любви и основного конфликта трагедии «Ромео и Джульетта». Эта
трактовка заключена в словах князя, подводящих логическую черту под враждою семей:
35
Где вы, непримиримые враги,
И спор ваш, Капулетти и Монтекки?
Какой для ненавистников урок,
Что небо убивает вас любовью! [6, ч. 1, с. 100].
Для гуманистической шекспировской системы ценностей данное высказывание князя означает, что небо (Бог) мстит враждующим семьям гибелью любви,
т. е. смертью Ромео и Джульетты. С христианской точки зрения данное выражение не имеет смысла – небо (Бог) не может убить любовью, ибо Он сам есть
любовь. Бог может попустить подобную развязку в назидание враждующим
семьям, показывая, что вражда не способна воспитать любовь и любое зло наказуемо, равно как наказуемо и неповиновение Богу в его заповедях, а затеявший
игру со смертью заранее обречен на поражение.
Литература
1. Михальская, Н. П. Зарубежная литература. 5–11 классы : программа для
образовательных учреждений гуманитарного профиля / Н. П. Михальская. – М. :
Дрофа, 2003 – 64 с. – ISBN 5-7107-7147-3. – Текст : непосредственный.
2. Маранцман, В. Г. Программы общеобразовательных учреждений. Программа
литературного образования. 5–9 классы / В. Г. Маранцман – М. : Просвещение,
2005. – 222 с. – ISBN 5-09-013626-2. – Текст : непосредственный.
3. Программы для общеобразовательных учреждений. Литература. 5–11
классы / под редакцией Г. И. Беленького. – 4 издание. – М. : Мнемозина, 2009. –
ISBN 978-5-346-01193-4. – Текст : непосредственный.
4. Толстой, Л. Н. Об искусстве и литературе / Л. Н. Толстой. – М., 2018. –
216 c. – ISBN 9785534063479. – Текст : непосредственный.
5. Философия эпохи ранних буржуазных революций / под редакцией
Т. П. Ойзермана. – М., 1983. – 583 с. – ISBN 5-88860-050-4. – Текст : непосредственный.
6. Шекспир, В. Ромео и Джульетта / В. Шекспир. – М., 2020. – 96 с. –
ISBN 978-5-00054-208-8. – Текст : непосредственный.
36
ДУХОВНО-НРАВСТВЕННОЕ
И ВОСПИТАТЕЛЬНОЕ ЗНАЧЕНИЕ
ТРАГЕДИИ ШЕКСПИРА «ГАМЛЕТ»
(практическое занятие)
Основные вопросы, рассматриваемые на занятии:
1. Амбивалентность шекспировского текста как показатель высокой художе-
ственности и источник его многозначности. Способы создания амбивалентности:
- Особенности композиции.
- Многозначная лексика.
- Отказ от прямой оценки и мотивации поступков персонажей.
- Жанровая амбивалентность текста и ее закрепление в полном названии
пьесы. Взаимодействие жанровых черт трагедии ихроники в пьесе.
- Основной конфликт пьесы. Способы борьбы со Злом как «магистральный
сюжет» мировой литературы.
2. Драматическая функция метафор в «Гамлете»:
- Драматическое развитие метафоры разливающегося яда.
- Метафоры «мир – театр». Метафоры «мир – тюрьма».
- Значение трагедии Шекспира «Гамлет» в процессе формирования спо-
собности решать задачи воспитания и духовно-нравственного развития школьников в учебной и внеучебной деятельности.
Литература
1. Джолдасбекова, Б. У. История зарубежной литературы XVII–XVІII, ХІХ
и ХХ вв. : комплекс учебно-методических указаний и рекомендаций /
Б. У. Джолдасбекова. – Алматы : Казахский национальный университет имени
аль-Фараби, 2012. – 192 c. – ISBN 978-601-247-366-7. – Текст : электронный //
Электронно-библиотечная система IPR BOOKS : [сайт]. – URL: http://www. Iprbookshop.ru/58664.html (дата обращения: 16.12.2020). – Режим доступа: для авторизированных пользователей.
2. Надирова, Г. Е. Курс лекций по зарубежной литературе : учебное пособие /
Г. Е. Надирова. – Алматы : Казахский национальный университет имени
аль-Фараби, 2011. – 308 c. – ISBN 9965-29-677-4. – Текст : электронный // Электронно-библиотечная система IPR BOOKS : [сайт]. – URL: http://www.iprbook-
shop.ru/57486.html.
3. Назарова, Л. А. История западноевропейской литературы Средних веков :
учебное пособие / Л. А. Назарова. – Екатеринбург : Уральский федеральный
университет, ЭБС АСВ, 2016. – 184 c. – ISBN 978-5-7996-1892-6. – Текст : электронный // Электронно-библиотечная система IPR BOOKS : [сайт]. – URL:
http://www.iprbookshop.ru/69606.html (дата обращения: 12.05.2020). – Режим доступа: для авторизированных пользователей.
4. Седова, Е. С. История зарубежной литературы Средних веков и эпохи
Возрождения : практикум / Е. С. Седова. – Челябинск : Южно-Уральский государственный гуманитарно-педагогический университет, 2017. – 151 c. –
ISBN 978-5-906908-10-0. – Текст : электронный // Электронно-библиотечная система
IPR BOOKS : [сайт]. – URL: http://www.iprbookshop.ru/83853.html (дата обращения:
24.09.2020). – Режим доступа: для авторизированных пользователей.
37
Вопросы для самостоятельного освоения материала занятия:
1. Ответить на вопросы занятия.
Материалы для практического занятия:
1. Гуманизм трагедии «Гамлет».
Одной из наиболее ярких проблем произведения является проблема выбора,
которую можно считать отражением основного конфликта трагедии. Для мыслящего человека проблема выбора, особенно если речь идет о выборе нравственном,
всегда трудна и ответственна. Несомненно, конечный итог определяется рядом
причин и, в первую очередь, ценностной системой каждой отдельной личности.
Если в своей жизни человек руководствуется высшими, благородными порывами,
он, скорее всего, не решится на антигуманный и преступный шаг, не нарушит
известные христианские заповеди: не убий, не укради, не прелюбодействуй и т. д.
Однако в трагедии Шекспира «Гамлет» мы становимся свидетелями несколько
иного процесса. Главный герой в порыве мести убивает нескольких человек, и его
поступки вызывают у нормального человека чувство ужаса. Узнав от Призрака
о том, что его отец пал от руки своего брата Клавдия (?), Гамлет встает перед
сложной проблемой выбора. Знаменитый монолог «Быть иль не быть?» воплощает душевные сомнения принца, совершающего отречение от христианских
ценностей. Мстить или не мстить? Жить или покончить жизнь самоубийством?
А если ли есть Бог и жизнь вечная, тогда убийце и мстителю уготована дорога
в ад? Эти мысли не дают покоя главному герою. И все-таки Гамлет выбирает
месть. Известный монолог раскрывает страстную натуру главного героя, показывает душевную борьбу между христианскими ценностями и их попранием,
ведь союз с Призраком (нечистой силой) уже заключен. Страшная смерть отца,
быстрое замужество матери, предательство друзей и возлюбленной, подлость
придворных – все это наполняет гордую душу принца эгоистическими мыслями
и гневом. Гамлету начинает казаться, что весь мир погряз во зле, что «Дания –
это тюрьма» и «век расшатался». Отныне он должен взять на себя Божественную миссию быть судьей этого ханжеского мира, где «все мерзостно», что видит главный герой. На пути к своей цели Гамлет так же, как и Офелия, предает
свою любовь. Внутри него идет постоянная борьба страстей: его иррациональное
сознание говорит, что он должен мстить, но остатки веры не позволяют ему на это
решиться. С другой стороны, изначальная убежденность в собственной справедливости ведет Гамлета к окончательному падению, он становится убийцей еще
задолго до его совершения. Недаром тема смерти постоянно возникает в рассуждениях героя: она находится в прямой взаимосвязи с осознанием собственной
правоты. Когда Гамлет принимает решение мстить, он начинает играть в сумасшествие, так как зло, посеявшее семена в его душе, приобретает свою власть
ним и перестает быть для него злом. Он берет на себя ответственность за совершение акта мести, и его больше уже ничего не останавливает. Гамлет, как гуманист, встает на один уровень с Творцом и вершит суд от Его имени. Совершая
акт мести, он убивает сам и становится причиной гибели других, близких и далеких ему людей. Так, по его вине умирают Офелия и его мать, Лаэрт, Полоний,
Розенкранц, Гильденстерн, Клавдий.
38
2. Поиск смысла жизни и смерти
Монолог «Быть или не быть» демонстрирует нам, что в душе Гамлета идет
сложная внутренняя борьба. Все происходящее вокруг настолько тяготит его,
что он покончил бы с собой, если бы это не считалось грехом. Героя волнует
сама тайна смерти: что она такое – сон или продолжение тех же мук, которыми
полна земная жизнь?
Вот в чем трудность;
Какие сны приснятся в смертном сне,
Когда мы сбросим этот бренный шум, Вот что сбивает нас; вот где причина
Того, что бедствия так долговечны;
Кто снес бы плети и глумленье века,
Гнет сильного, насмешку гордеца,
Боль презренной любви, судей медливость,
Заносчивость властей и оскорбленья,
Чинимые безропотной заслуге,
Когда б он сам мог дать себе расчет
Простым кинжалом?
Страх перед неизвестностью, перед этой страной, откуда не возвращался
ни один человек, заставляет Гамлета вернуться в реальность и не помышлять
о «безвестном крае, откуда нет возврата».
Боязнь страны, откуда ни один
Не возвращался…
Мириться лучше со знакомым злом,
Чем бегством к незнакомому стремиться!
Гамлету ненавистен Клавдий, для которого не существовало законов родства, который вместе с его матерью предал честь покойного брата и завладел
короной. Гамлет глубоко разочарован и в матери, некогда являвшейся для него
идеалом женщины. Смыслом жизни для него становится месть убийце отца
и тем самым восстановление попранной справедливости. «Но, как бы это дело
повести, чтобы не запятнать себя». Столкнувшись с противоречием между мечтами о жизни и самой жизнью, Гамлет делает выбор, «быть или не быть, покоряться пращам и стрелам яростной судьбы иль, ополчась на море смут, сразить
их противоборством, умереть, уснуть». Быть – для Гамлета это значит мстить
и убивать, прикрываясь словами:
«Век расшатался – и скверней всего, что я рожден восстановить его!»
Как сын своего отца, Гамлет решает отомстить за честь семьи, убить Клавдия,
который, по его мнению и есть убийца (?).
Поэтому Гамлет, надев маску шута, вступает в единоборство миром, где
для него «все мерзостно». Принц убивает царедворца Полония (отца своей
любимой), который следит за ним, раскрывает измену своих университетских
товарищей, отказывается от Офелии, которая не смогла противостоять дурному
влиянию и оказалась втянутой в интригу против Гамлета.
39
Принц мечтает не только о мести за убитого отца. Душу Гамлета бередят
мысли о необходимости битвы с несправедливостью мира. Главный герой размышляет над тем, что именно он должен исправлять мир, который совсем расшатался. Однако имеет ли он право делать то. Что вершит сам Господь? Кроме того,
в нем живет зло: гордыня, лживость и мстительность. Гамлет понимает, что
человек греховен и несовершенен. Именно тогда он ставит перед собой главный вопрос «быть или не быть?» В развязке этого вопроса лежит суть трагедии
Гамлета, его внутреннего конфликта – столкновение гордыни и остатков христианской веры. Приняв решение отомстить за своего отца, злом ответить на зло,
Гамлет свершает страшный грех, результатом которого становится сумасшествие и трагическая гибель Офелия, мать Гамлета оказывается невольной жертвой подлого заговора, выпив «отравленную чашу», Лаэрт, Гамлет и Клавдий
погибают в водовороте мести:
…Смерть!
О, что за пир подземный ты готовишь,
Надменная, что столько сильных мира
Сразила разом?
Уже в начале трагедии Марцелл как бы мимоходом замечает: «Подгнило
что-то в Датском государстве», и, по мере того как развивается действие, мы
все больше убеждаемся в том, что в Дании действительно завелась «гниль».
Повсюду царит предательство и подлость. Измена приходит на смену верности,
коварное злодеяние – на смену братской любви. Месть, интриги и заговоры –
вот чем живут люди Датского государства. Гамлет говорит о развращении нравов. Он остро реагирует на неискренность, лесть и подхалимство, унижающее
человеческое достоинство: «Вот мой дядя – король Датский, и те, кто строил
ему рожи, пока жив был мой отец, платят по двадцать, сорок, пятьдесят и по
сто дукатов за его портрет в миниатюре. Черт возьми, в этом есть нечто сверхъестественное, если бы только философия могла доискаться». Гамлет видит, что
человечность отсутствует, и повсюду торжествует ложь, растлевающее всех
и все вокруг, «держит подальше мысль от языка, а необдуманную мысль от
действий». Когда Розенкранц на вопрос Гамлета: «Какие новости?» отвечает,
что никаких новостей нет, «кроме разве того, что мир стал честен», принц замечает:
«Так, значит, близок судный день, но только ваша новость неверна». Однако
сам Гамлет оказывается гораздо страшнее тех. Кого он обвиняет.
3. «Мир – театр»
Фигура шута и клоуна, с одной стороны, и фигура короля – с другой, воплощают в себе идею театральности реальной жизни и выражают скрытую метафору
«мир-театр». Реплика Гамлета, пронизанная театральными терминами в контексте
сцены и всей трагедии, предстает ярким, но неуловимым для беглого взора примером скрытой метафоры «мир-сцена». Параллель между Гамлетом и Первым
актером позволяет выявить скрытую метафору «мир-сцена» на уровне глубинного
подтекста трагедии и проследить, как виртуозно одна реальность у Шекспира
40
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]