Школа фортепианного педагогического мастерства Л.В. Николаева
.pdfкйллавлдав ЙйлмСДклнЗЦззхв мзаЗЦкланЦн ЛП. аееДзмагД дДзнД
Ç. Ñ. Äðı‡Ì„ÂθÒ͇fl
тдйгД ойкнЦиаДззйЙй иЦСДЙйЙауЦлдйЙй еДлнЦклнЗД
г. З. задйгДЦЗД
аБ‰‡ЪВО¸ТЪ‚У кУТТЛИТНУ„У „УТЫ‰‡рТЪ‚ВММУ„У ЫМЛ‚ВрТЛЪВЪ‡ ЛП. аПП‡МЫЛО‡ д‡МЪ‡
2009
1
УДК 37.018:78.071 ББК 74.268.53
А871
Рецензенты:
Е. В. Подменская, канд. пед. наук., зав. каф. дошкольного и начального образования
Калининградского областного института развития образования; Ю. Г. Писаренко, канд. пед. наук, проф. Магнитогорской государственной консерватории им. М. И. Глинки
Архангельская В. Д.
А871 Школа фортепианного педагогического мастерства Л.В. Николаева. — Калининград: Изд-во РГУ им. И. Кан-
та, 2009. — 89 с.
ISBN 978-5-9971-0027-8
Дается научно-теоретическое осмысление специфики музы- кально-педагогической деятельности профессии педагога индивидуального фортепианно-исполнительского класса.
Рассматривается педагогическая деятельность выдающейся фигуры музыкального искусства конца XIX — первой половины XX века, доктора искусствоведения, заведующего кафедрой фортепиано, профессора Петербургской консерватории, пианиста, композитора, педагога Леонида Владимировича Николаева. Представлены методы Николаева, способствующие развитию интеллектуального и композиторского мышления музыканта-исполнителя, оказывающие педагогическое воздействие на индивидуальность ученика и технологии общения.
Адресована преподавателям по классу фортепиано детских музыкальных школ, музыкальных отделений детских школ искусств, музыкальных колледжей, колледжей искусств, вузов, а также студентам, обучающимсянакафедре специального фортепиано.
УДК 37.018:78.071 ББК 74.268.53
©Архангельская В.Д., 2009
©БлазаренасЮ.И., МиловидоваЛ.В., дизайн обложки, 2009
ISBN 978-5-9971-0027-8 © Издательство РГУ им. И. Канта, 2009
2
ЗеЦлнй икЦСалгйЗаь
Особое почтение, даже культивирование пиетета в отношении к учителям, наставникам — одна из черт русского менталитета. Ярко проявила себя эта национальная особенность в становлении и развитии российского фортепианного исполнительства. Благодаря деятельности таких европейских пианистов, как Д. Фильд с его учениками, а позже Т. Лешетицкий, Л. Брассен, К. Клиндворт, новое для России исполнительское мастерство быстро обрело тут благодатную почву и приобрело свои, чисто российские творческие черты. В связи с интенсивным развитием фортепианного исполнительства в России в его национально-самобытных формах исключительное значение приобрела педагогическая деятельность выдающихся российских пианистов-исполнителей, создающая основы новых исполнительских традиций. Уже с открытием первых русских консерваторий сразу определяются основополагающие фигуры российской фортепианной педагогики — Т. Лешетицкий, А. Рубинштейн в Петербурге и Н. Рубинштейн в Москве. Их ученики, которые создавали новые ценностные категории исполнительства и педагогики, всегда объясняли свои достижения благотворным воздействием учителей на творческое развитие и определяли эти достижения как реализацию заветов их идей, чем сформировали понятие «личной» школы отдельного ис- полнителя-педагога. Если в Европе овладение высотами фортепианного искусства предполагало обучение в Лондонской или Венской школе пианизма французской исполнительной традиции, то в России внимание сосредоточивалось не только на усвоении и продолжении традиций того или иного мастера, но и на определении всеобщей значимости этих традиций, важности сохранения их личностных черт. Такое отличие российской исполнительской традиции от европейской продол-
3
ЗПВТЪУ ФрВ‰ЛТОУ‚Лfl
жалось и в XX веке. В Европе сформировалась естественнонатуральная школа, адептами которой были Л. Деппе, Р. Брейтхаупт, Е. Тетцель (школа «анатомо-физиологов» — по терминологии Г. М. Когана), а позже — образно-эмоциональная школа, берущая начало от установок Ф. Штейнгаузена, К. Мартинсена, В. Бардаса («психотехническая школа» — по определению того же Г. Когана). В России в это время складываются фортепианные школы А. Есиповой, Ф. Блуменфельда, К. Игумнова, В. Пухальского, А. Гольденвейзера, Л. Николаева с их неповторимыми творческими чертами и единой национальной русской исполнительской направленностью.
Российская пианистическая школа, несмотря на традиционный пиетет к учителям, никогда не фетишизировала какогото одного кумира — законодателя творческой моды или творческого направления, отрицающих великие достижения своих предшественников, как это было в европейском пианизме. Отсутствие монополизации художественных взглядов и направлений, умение сотрудничать и понимать главное существо музыкального искусства, открывающееся через индивидуальное проявление творческого дарования в лице выдающихся исполнителей, — все это уберегало наше отечественное исполнительство от борьбы враждующих направлений и создавало атмосферу взаимодействия и взаимовлияния. (Исключение — период расцвета психотехнического направления в 30—50-е годы, когда широкое общественное мнение было склонно слепо поклоняться установкам нового «психотехнического» художественного направления и его кумиров.) В этом можно видеть одну из главных причин столь быстрого и мощного выхода русского пианизма на позиции ведущей национальной школы мирового фортепианного искусства в конце XIX и в XX веке. Среди великих основоположников мирового и российского пианизма можно выделить фигуры, создавшие продуманные рабочие системы, открывающие новые закономерности творчества, обязательные для каждого исполнителя, сумевшие раскрыть, обосновать, сделать понятными те пути творческого процесса, которые до того усваивались эмпирически, передаваясь от учителя ученику «из рук в руки». Такими «открыва-
4
ЗПВТЪУ ФрВ‰ЛТОУ‚Лfl
телями» вечных истин были Т. де Санта Мария, Ф. Куперен, Ф. Бах, М. Клементи, К. Черни, Т. Лешетицкий. К такого рода исследователям и открывателям закономерностей фортепианного искусства следует отнести и Леонида Владимировича Николаева.
Традиционно отмечается строгая обоснованность, последовательность, надежность установок русской фортепианной школы, не дающая «сбоев» и выводящая на путь творчества учеников любого уровня одаренности. В связи с этим акцент делается на поражающее воображение, техническое мастерство, безукоризненную звуковую «сделанность», точность, ясность нюансировки, безупречную логику музыкальных построений. При этом мощная исполнительская «вооруженность» обеспечивала полное раскрытие индивидуальностей исполнителей (на что обращал внимание и сам Л. В. Николаев). Среди представителей российской фортепианной школы мы находим такие противоположные по складу исполнительского типа фигуры, как М. Юдина и В. Софроницкий, Н. Перельман и П. Серебряков. Своеобразие представителей школы сочетается с общими чертами: высоким драматическим пафосом, игрой al fresco — «яркими оркестровыми красками».
Техническими основами школы русского пианизма являются глубина, ясность, «весомость», «опертость» прикосновения, использующего ощущение целостного движения всей руки, свобода двигательного аппарата, создающая полное и широкое исполнительское дыхание, умение осознавать и целесообразно применять игровые приемы в целях достижения искомого выразительного звучания. В основе технической системы — общие закономерности, олицетворяющиеся в понятиях «постановка рук» и «постановка головы» (исполнительского мышления, о чем говорили Т. Лешетицкий и Н. Рубинштейн), выработка композиторского мышления у исполнителя, дающего не только «чувство нюанса», но и открывающего понимание композиционных закономерностей построения произведения в целом.
Школа Леонида Владимировича Николаева несет в себе самые характерные национальные черты русского пианизма.
5
ЗПВТЪУ ФрВ‰ЛТОУ‚Лfl
Ее неповторимость, культивирование особой природы звуковой выразительности фортепиано, психологическая углубленность, высокий интеллектуализм как в работе за инструментом, так и в самом исполнительстве — все это вызывает интерес исследователя. К этому следует добавить, что школа Л.В. Николаева отражает особенности национальной русской культуры и в то же время является порождением того экономического и культурного взрыва, который пережило наше отечество в конце XIX — начале XX века, а позже — в советское время. Сплав исконных национальных духовных традиций и бурного развития всех форм общественной жизни создал то неповторимое русское своеобразие фортепианной школы, которое таким замечательным образом проявилось в исполнительском и педагогическом творчестве Леонида Владимировича Николаева.
В данном исследовании автор, анализируя, обобщая и систематизируя имеющийся материал, посвященный педагогике Л. В. Николаева, находит здесь новые грани реализации закономерностей педагогической науки.
Ю. Г. Писаренко,
кандидат педагогических наук, профессор Магнитогорской государственной консерватории им. М. И. Глинки
6
Посвящаю моему учителю Юрию Георгиевичу Писаренко
ЗЗЦСЦзаЦ
Российская музыкальная педагогическая и исполнительская система на рубеже веков (последнее десятилетие XX и первое десятилетие XXI столетия) находится на переломном этапе. В связи с масштабными изменениями в общественнополитической, экономической, социально-культурной сферах высвечиваются новые проблемы в музыкальной педагогике и исполнительстве. Созревает потребность в организации и коррективах методики профессионального исполнительского образования, используя научный анализ в обосновании существующей практики.
Совершенствование теории и методики фортепианного исполнительского искусства является одной из актуальных задач, стоящих перед педагогами-музыкантами в учебных заведениях начального, среднего и высшего звена: детских музыкальных школах (школах искусств, студиях), музыкальных колледжах, вузах. Однако дальнейшая разработка и внедрение новейших технологий в процесс обучения и воспитания молодых музыкантов, оптимизация практики преподавания музы- кально-исполнительских дисциплин фортепианного курса предполагает органичное освоение педагогического опыта выдающихся пианистов-педагогов прошлого. Сегодня, когда общество испытывает огромную потребность в реорганизации фортепианной педагогики, обращение к методическому, исполнительскому и педагогическому наследию позволяет взять из него лучшее и актуализировать наиболее ценные положения и принципы педагогической деятельности.
7
ǂ‰ÂÌËÂ
Из-за постоянного поиска новых путей развития и выработки кардинально других, как кажется на первый взгляд, форм преподавания методики фортепиано можно наблюдать утрату очень важной части художественных достижений, высочайшего качественного подхода и ценностей в фортепианной методике, которые были накоплены педагогической практикой предыдущей эпохи. Здесь возникает противоречие между устоявшимися традициями, формировавшимися десятилетиями, и переосмыслением их основ в сегодняшнем времени. Поэтому важно, чтобы «коэффициент передачи» профессионального музыкально-педагогического и исполнительского опыта был высок и актуален при переосмыслении фортепианной педагогики сегодня.
Российская фортепианная педагогика опирается на прочную многослойную базу традиций, выработанных выдающимися музыкантами-педагогами. У истоков этих традиций стояли Дж. Фильд, А.Г. и Н.Г. Рубинштейны, А.Н. Есипова, В.И. Сафонов, С.И. Танеев, П.Л. Пабст, Ф.М. Блуменфельд и др. Их профессиональный опыт овладения исполнительским мастерством исторически передавался из поколения в поколение, обусловив прочную, устойчивую основу русской фортепианной школы, которая представляет собой всемирное культурное достояние.
Наследниками и продолжателями традиций педагогов-му- зыкантов старшего поколения, сформировавших основы русской фортепианной школы в XIX веке, принято считать московских и ленинградских музыкантов, которые являются представителями отечественной музыкально-педагогической и исполнительской фортепианной школы XX века. Их имена широко известны: А.Н. Есипова, Ф. Блуменфельд, Л. B. Николаев, К.Н. Игумнов, Л.Б. Гольденвейзер, С.Е. Фейнберг, Г.Г. Нейгауз и др. Деятельность этих музыкантов, выстроенная в ходе исторического развития в определенную идейно-художественную и профессиональную целостность, трансформировалась в конечном счете в новый, модифицированный и адаптированный вариант отечественной исполнительской и педагогической фортепианной традиции, для которой характерна как преемствен-
8
ǂ‰ÂÌËÂ
ная связь с прошлым, так и новаторство, детерминированное условиями места, времени и личной индииивидуальностью ху- дожника-артиста. Таким образом, есть все основания говорить о четко выраженной динамике становления и развития российской фортепианной педагогической и исполнительской традиции: она вбирает в себя лучшие достижения прошлого и в то же время постоянно развивается, демонстрируя взаимообусловленность привычного, устоявшегося, оправдавшего себя и новаторского, инновационного.
В педагогической практике существует определенный разрыв между достижениями наиболее ярких представителей му- зыкально-педагогической фортепианной культуры и результатами деятельности основного количества педагогов, среди которых далеко не все могут обеспечить необходимое развитие творческих способностей учащихся. Особенно ясно этот разрыв ощущается в практике массового музыкально-исполни- тельского образования в детских музыкальных школах (ДМШ), детских школах искусств (ДШИ) и специализированных музыкальных учебных заведениях. Данное противоречие можно объяснить тем фактом, что, к сожалению, музыкальная педагогика не опиралась на опыт выдающихся мастеров фортепианного педагогического мастерства. Одной из причин подобной ситуации также является то, что в научных исследованиях не в полной мере выявлены, обобщены и сформулированы принципы работы выдающихся педагогов-исполнителей, не конкретизированы методы, которыми они пользовались. В определенной мере этот пробел восполняют фундаментальные исследования, анализирующие педагогические принципы Г. Лешетицкого (С. Мальцев), В.И. Сафонова (Я.И. Равичер, А.Г. Масловский), Н.Г. Рубинштейна (Л.Г. Сухова), Н. Г. и А. Г. Рубинштейнов (А. Алексеев), Я. И. Мильштейна (Т. А. Хмунина), Л.Н. Оборина (С. Хентова, Л.В. Биглер), А.Н. Есиповой (Т. Беркман, С.Н. Байдалинов), А.Б. Гольденвейзера (Д. Д. Благой), Г. Г. Нейгауза (Б. Л. Кременштейн).
Педагогические принципы и методические установки Л. В. Николаева созвучны требованиям сегодняшнего времени в области собственно пианистической подготовки специалис-
9
ǂ‰ÂÌËÂ
та, воспитания мыслящей личности и становления творческой индивидуальности музыканта-исполнителя. В отечественном музыкознании существует ряд исследовательских работ, посвященных различным сторонам деятельности этого педагогамузыканта: С. И. Савшинский «Леонид Николаев»; «Л. В. Николаев. Статьи и воспоминания современников. Письма» (составители Л. Баренбойм и Н. Фишман). Некоторые черты фортепианной школы Л.В. Николаева были освещены в работах теоретиков фортепианного исполнительства (К. Х. Аджемов, А. Альшванг, Б. В. Асафьев, С. М. Хентова, В. Богданов-Бере- зовский и др.). Однако системный анализ методов педагогической деятельности Л. В. Николаева до сих пор не осуществлялся, поэтому необходимо в какой-то степени восполнить этот пробел. Обращение к недостаточно исследованной проблеме дает интересный материал для размышлений, намечает важные линии поиска творческих и теоретических основ педагогической деятельности Л. В. Николаева и может стать источником плодотворных дискуссий в области теории и методики фортепианного исполнительства и музыкальной педагогики.
10