Школа фортепианного педагогического мастерства Л.В. Николаева
.pdf
иВ‰‡„У„Л˜ВТНУВ ‚УБ‰ВИТЪ‚ЛВ М‡ ЛМ‰Л‚Л‰Ы‡О¸МУТЪ¸ Ы˜ВМЛН‡
в общественной жизни и постоянный творческий поиск. «Леонид Владимирович придавал огромное значение направлению внимания ученика на то, какими возможностями самостоятельныхтворческихпоисковон, ученик, располагает» [22, с. 137].
Школа Николаева представлена самобытными художниками, которые являются фундаментом исполнительского и педагогического фортепианного искусства.
Самарий Ильич Савшинский (1891—1968) — выпускник
1916 года, теоретик пианизма, педагог и методист, автор биографии своего учителя: «Леонид Николаев. Пианист. Композитор. Педагог» (Л.; М., 1950); «Леонид Владимирович Николаев. Очерк жизни и творческой деятельности» (Л., 1960).
Владимир Владимирович Софроницкий (1901—1961) —
выпускник 1921 года, творческая индивидуальность, уникальный исполнитель, с характерным внутренним горением. Его игра отличается исключительным самобытным даром, поражает цельностью, органичностью интерпретации, интуитивной мудростью, красотой звука.
Мария Вениаминовна Юдина (1899—1970) — выпускни-
ца 1921 года, одна из колоритнейших и своеобразнейших фигур в нашем пианистическом исполнительском искусстве. Ее игре характерны: смелое и свежее прочтение текста музыкального произведения, «полипланность» мышления, «крайние» темпы игры (медленные — медленнее обычных, быстрые — быстрее), оригинальность мысли, нестандартность выбора репертуара. Для нее была свойственна артистическая «подвижность» и быстрая ориентировка в новой фортепианной литературе.
Исай Михайлович Рензин (1903—1969) — выпускник
1923 года, педагог, пианист. Учился одновременно с М.В. Юдиной у Л. В. Николаева и М. О. Штейнберга. Профессор Ленинградской консерватории. Ассистент и продолжатель педагогических традиций своего учителя.
Павел Алексеевич Серебряков (1909—1977) — выпускник
1930 года, пианист, педагог, общественный деятель. Виртуозность, эмоциональность, масштабность, певучесть и разнооб-
51
тНУО‡ ЩУрЪВФЛ‡ММУ„У ФВ‰‡„У„Л˜ВТНУ„У П‡ТЪВрТЪ‚‡ г. З. зЛНУО‡В‚‡
разие звучания, превосходный игровой аппарат и незаурядная музыкальность исполнения позволяли Серебрякову успешно исполнять как сочинения классического и романтического репертуаров, так и произведения современных советских композиторов, многие из которых благодаря ему прозвучали впервые. Его игра отличается виртуозностью, масштабностью, яркой эмоциональностью, певучестью и разнообразием звучностей.
Натан Ефимович Перельман (1906—2002) — выпускник
1930 года, выдающийся советский, российский пианист и педагог. Исполнительской манере Перельмана характерна своеобразная музыкальная выразительная речь. Вел концертную деятельность в течение почти 70 лет — с 1927 по 1996 год. Он один из первых советских музыкантов, начавший гастролировать за рубежом. Более 60 лет Натан Ефимович преподавал в Ленинградской (Санкт-Петербургской) консерватории. Автор концертных транскрипций для фортепиано и знаменитой книжки афоризмов «В классе рояля».
Вера Харитоновна Разумовская (1904—1967) — выпуск-
ница 1930 года, педагог, пианист, ее игра отличается художественной строгостью, удивительно богатой красочно-зву- ковой палитрой — от бархатных приглушенных тембров низкого регистра до блестящих (brillante) «жемчужных» пассажей. Она владела особой кантиленой, зависящей не только от самой певучести звука, но и, главным образом, от тончайшей агогики. Ее педагогическая деятельность — очень значительная в фортепианном искусстве.
Александр Данилович Каменский (1900—1952) — выпу-
скник 1923 года. Активный пропагандист новой советской и западной музыки, глубоко и тонко «воспринимавший музыкальную культуру XX века». Его исполнительский стиль имеет многие достоинства и особенности, отличные от других пианистов: богатую красочную звучность, разнообразное туше, декоративные приемы и исключительно тонкую педализацию
[1, с. 49].
52
иВ‰‡„У„Л˜ВТНУВ ‚УБ‰ВИТЪ‚ЛВ М‡ ЛМ‰Л‚Л‰Ы‡О¸МУТЪ¸ Ы˜ВМЛН‡
Д. Рабинович в своей статье «Большой путь советского пианизма» говорит о принципиальных различиях в художественном мировоззрении советских и западных пианистов, об особенности советского пианизма «как единого направления, охватывающего самые разные индивидуальности»: «Советские пианисты… отличаются необычайным разнообразием художественных индивидуальностей. Каждый из них — это особый и неповторимый творческий мир» [26, с. 80].
Е. Шендерович, зачисленный в класс Николаева осенью 1941 года, вспоминает об его «умении… сохранить это различие, не затушевывать индивидуальность ученика, а, угадав в нем художника, дать развиться лучшим его природным свойствам, воспитав в нем святое отношение к исполнительскому труду» [22, с. 180].
В 1935 году, когда психотехническое направление особенно активно «атаковало» традиции искусства, в журнале «Советская музыка» вышла статья В. Дельсона, посвященная 25-ле- тию педагогической деятельности Л. В. Николаева в Петербургской консерватории, где автор упрекнул его в традиционализме: «В основе школы Николаева лежит анатомо-физио- логический принцип, предполагающий, что человеческое тело в естественном положении дает максимально благоприятные условия для пианистических движений» [9, с. 110]. На статью В. Дельсона Николаев ответил краткой запиской, получившей наименование в педагогических кругах «шесть тезисов», в которых с поражающей ясностью, точностью, лаконичностью обозначены основы пианистического мастерства и фортепианной педагогики.
Вот эти тезисы [21, с. 112—113]:
«1. В области музыкального исполнительства учитель должен дать ученику основные общие положения, опираясь на которые последний сможет пойти по своему художественному пути самостоятельно, не нуждаясь в помощи.
2. Спор о том, какая линия работы важнее — техническая или художественная, нелеп. Только соединение той и другой может привести к ценным результатам. Техническое мастерство — только средство. Но средство необходимое. Выявление
53
тНУО‡ ЩУрЪВФЛ‡ММУ„У ФВ‰‡„У„Л˜ВТНУ„У П‡ТЪВрТЪ‚‡ г. З. зЛНУО‡В‚‡
художественных намерений есть цель, но она достигается лишь постольку, поскольку имеются для нее средства. Первое без второго бесцельно, второе без первого неосуществимо. Конечно, понятие «техника» охватывает все стороны исполнительства, а не является синонимом беглости.
3.Пианисту нужно работать над постановкой рук так же, как певцу над постановкой голоса. В этой области существуют основные принципы, которые педагог должен дать учащемуся
ввиде законченной и стройной системы. Усвоение этой системы должно происходить на живом художественном материале, отрыва от которого не должно быть.
4.В области художественного развития ученика учитель должен стараться развивать и расширять его индивидуальность, не давая ученику останавливаться на уже достигнутом. Со своей стороны учитель не должен замыкаться в рамках симпатии к какому-либо одному типу пианиста и, не считаясь с индивидуальностью учеников, изо всех сил стремиться выработать исполнителей именно этого типа.
5.В области трактовки исполняемого нужно помнить, что нюанс — не украшение; так же как и в разговорной речи, он является не украшением, а необходимостью, вытекающей из смысла передаваемого. Задача исполнителя — найти такие необходимые, вытекающие из смысла произведения нюансы.
6.Для того чтобы из ученика могла выработаться художественная величина крупного масштаба, необходимо совпадение нескольких условий. Одного таланта мало. Нужны кроме таланта и ум, и большая работа. Если одного из этих условий нет или не хватает, результаты работы будут неполноценны».
Интересно, что редакция журнала «Советская музыка» консультировалась у Николаева — целесообразно ли помещать статью Дельсона? На это Николаев ответил, что поместить надо, но он хочет дать ответ, что и осуществил позже в виде шести тезисов.
Спустя свыше 20 лет В. Дельсоном была издана брошюра
о В. В. Софроницком, где он сделал попытку снова охарактеризовать школу Николаева и вновь получил письменный от-
54
иВ‰‡„У„Л˜ВТНУВ ‚УБ‰ВИТЪ‚ЛВ М‡ ЛМ‰Л‚Л‰Ы‡О¸МУТЪ¸ Ы˜ВМЛН‡
пор в защиту своего педагога от учеников Николаева, которые учились у него в разные годы. В 1961 году в «Советской музыке» было опубликовано «Письмо в редакцию» С. Савшинского, Н. Перельмана, П. Серебрякова, Д. Шостаковича, которые также опровергли слова Дельсона: «Мы, подписавшие это письмо, учились у Николаева в разные годы, начиная с 1909 года, когда он приступил к педагогической работе в Петербургской консерватории. И мы с полной ответственностью отвергаем характеристику Л. В. Николаева как проповедника анатомо-физиологической школы» [31, с. 140].
«Даже выдающийся талант не развивается сам из себя. Он растет, впитывая то здоровое и ценное, что досталось ему в наследство от окружающей его культуры и от своих учителей. Последнее неизбежно даже в том случае, когда индивидуальности педагога и ученика далеки друг от друга. Воздействие учителя сказывается тем сильнее, чем моложе ученик и чем опытнее и талантливее педагог.
В. Софроницкий поступил в класс Л. Николаева четырнадцатилетним мальчиком. Разумеется, в ту пору он еще не достиг зрелости как личность, музыкант и пианист. Как же можно говорить о том, что “не следует преувеличивать значение пианистической школы Николаева в становлении В. В. Софрониц-
кого”?» [31, с. 140].
Одной из отличительных черт педагогики Л. В. Николаева являются методы, способствующие развитию творческой индивидуальности музыканта-исполнителя.
1. Всестороннее развитие без ограждения принятия профессионального исполнительского опыта.
Всестороннее развитие подопечного без ограждения от внешнего воздействия опыта профессиональных музыкантов помогает познакомиться с основными направлениями музыкального творчества, выбрать из них близкие по духу своей индивидуальности. Через увлечение, подражание, особенно в годы своего формирования, на основе осознанного «кристаллизуется» свое, личное. «Интересно отметить, — говорил Николаев, —
55
тНУО‡ ЩУрЪВФЛ‡ММУ„У ФВ‰‡„У„Л˜ВТНУ„У П‡ТЪВрТЪ‚‡ г. З. зЛНУО‡В‚‡
что люди с яркими индивидуальностями никогда не стесняются быть под чужим влиянием» [23, л. 25].
Леонид Владимирович считал даже вредным ограждать и «опекать» индивидуальность ученика от внешнего воздействия профессионального исполнительского опыта. «Люди с яркой индивидуальностью,— говорил Николаев, — никогда не боялись брать все, что угодно, отовсюду» [22, с. 138].
Вкусы Николаева в области исполнительства были весьма широки и многогранны. В каждом подлинном художнике он слышал то ценное и особенное, что могло стать вкладом в искусство. К этому он призывал и учил своих подопечных: «…учиться у выступающих на эстраде больших мастеров и “присваивать” все ценное» [22, с. 31].
2.Развитие индивидуальности ученика без приравниваемости к определенному типу исполнительского качества.
В педагогической деятельности Николаев придерживался важного принципа — «учитель не должен замыкаться в рамках симпатии к какому-либо одному типу пианистов». «Замкнувшийся в симпатии к одному типу пианистов, педагог неизбежно стремился бы воспитывать во всех своих учениках именно этот тип… ученики не смогли бы органически развивать присущие им индивидуальные и типовые качества» [22, с. 31]. Иначе выдающиеся педагогические достижения жизнеспособной «школы Николаева» были бы невозможны.
3.Не заслонять индивидуальность ученика личностью педагога.
В 30-е годы в музыкально-педагогических кругах активно обсуждалась тема о педагогическом воздействии на индивидуальность ученика. В Ленинградском институте музыки и театра Леонид Владимирович высказался о том, что «индивидуальность — не только сумма природных данных, но сложная изменчивая категория, складывающаяся из всего того, что воспринимает, запечатлевает, впитывает и перерабатывает человек» [22, с. 46]. Из сохранившейся стенограммы лекции Николаева в Москве: «Не нужно бояться, что индивидуальность учителя отразится на индивидуальности ученика. Встреча с любым талантливым товарищем может отразиться, чтение лю-
56
иВ‰‡„У„Л˜ВТНУВ ‚УБ‰ВИТЪ‚ЛВ М‡ ЛМ‰Л‚Л‰Ы‡О¸МУТЪ¸ Ы˜ВМЛН‡
бой умной книги дает свое отражение <...> Наша работа совместная. Мы влияем на учеников, и ученики — на нас ...» [Цит. по: 22, с. 47].
Самарий Ильич Савшинский в своей брошюре, изданной в 1960 году, писал о своем учителе: «Своеобразие каждого из его талантливых воспитанников говорит о том, что учитель не лепил их “по образу и подобию своему”, и характеризует “николаевскую” школу пианизма как подлинно творческую и жизнеспособную, обеспечивающую каждому возможность полноценного развития присущих ему дарований» [32, с. 31].
4. Собственное музыкальное сочинение.
Николаев считал, что каждый пианист должен сочинить хотя бы одну небольшую пьесу, такой метод подхода к исполнительству во многом обогащает исполнительскую индивидуальность любого музыканта, вне зависимости от степени его композиторского дарования, а главное — научит логике музыкального развития.
5. Освоение «грамматики фортепианного исполнения», независимо от индивидуальности ученика-исполнителя.
Леонид Владимирович считал, что усвоение «грамматики фортепианного исполнения» должно быть обязательным условием успешного обучения музыканта-исполнителя, овладение основами которойможет бытьповременнымрамкамразлично — в зависимости от индивидуальности ученика: «с одними ее нужно специально проходить, а другие, в силу своей одаренности, схватывают ее налету и овладевают спонтанно» [22, с. 53]. Николаев также предупреждает о том, что «начальный период работы, даже и с очень талантливым студентом, зачастую связан с перестройкой игрового аппарата, с развитием способности воспринимать музыкальное произведение не только «с птичьего полета», а и на основе творческого художественного анализа» [22, с. 165].
В обязательное изучение всех элементов фортепианноисполнительского технического комплекса Леонид Владимирович включал познание учениками на практике стилевых за-
57
тНУО‡ ЩУрЪВФЛ‡ММУ„У ФВ‰‡„У„Л˜ВТНУ„У П‡ТЪВрТЪ‚‡ г. З. зЛНУО‡В‚‡
кономерностей как основы для будущей индивидуальной трактовки музыкального материала. Практическое исполнительское овладение основными стилями фортепианной литературы (изучение стилевых особенностей музыки на живом материале) — пассажная и крупная техника, различные виды звукоизвлечения, педализирование — позволяет в процессе работы постепенно самостоятельно или с помощью педагога прийти к исполнительским стилевым обобщениям.
6.Установка на бесконечный творческий поиск, критическое отношение к своему исполнительскому искусству.
Леонид Владимирович добивался в процессе обучения от своих подопечных внутреннего осознания необходимости постоянного и бесконечного творческого поиска в постижении исполнительских истин великих музыкальных творений искусства, понимания необходимости проработки не множества отдельных элементов, каждый из которых способен передать только внешнюю сторону художественной мысли или ее общие контуры, а всего схваченного и переданного композитором в его целостности, приближающейся к органическому целому живого организма [22, с. 46].
7.Воспитание личности артиста на философско-нравст- венной почве.
Николаев всегда обращал внимание своих учеников как ин-
дивидуальностей на объективность и субъективность решений, взаимосвязь и взаимодействие всех исполнительских действий, контакт между исполнителем-артистом и слушателем более высокого порядка, на «“срастание” того, во что они вслушиваются и что познают, с тем, кто вслушивается и познает, с его личностью и нравственным миром» [22, с. 56].
На таких «интеллектуальных пирах», на высоконравственной почве (духовное исполнительское мужество, внутренняя творческая сила, воля к бесконечным экспериментам) учени- ки-исполнители и воспитывались в процессе обучения. Только так, по мнению Л. В. Николаева, и можно взрастить артиста с творческой индивидуальностью (рис. 5).
58
иВ‰‡„У„Л˜ВТНУВ ‚УБ‰ВИТЪ‚ЛВ М‡ ЛМ‰Л‚Л‰Ы‡О¸МУТЪ¸ Ы˜ВМЛН‡
Артист
|
Нравственный мир |
|
|
|
|
|
|
|
|
Артистическое |
|
|
Слушательское |
|
вслушивание |
|
|
вслушивание |
Слушатель |
|
|
|
|
|
|
Музыкальный |
|
|
|
Срастание |
|
Срастание |
|
|
материал |
|
|
||
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Артистическое |
|
|
Слушательское |
|
|
|
|
||
познание |
|
|
познание |
|
|
|
|
|
|
Личность
Рис. 5. Механизм «срастания» артистического и слушательского вслушивания и познания
8. Урок-импровизация(исходяизиндивидуальности ученика).
Леонид Владимирович считал, что урок — это всегда импровизация. Во время индивидуального урока педагог должен проявлять педагогическую чуткость к индивидуальности ученика, прислушиваться к его замыслам, находкам и «ошибкам», говорить и действовать исходя из того, что услышал от ученика, подстраиваться под него [22, с. 48].
Методика ведения индивидуального исполнительского урока зависит от степени одаренности ученика. При работе с учеником средних данных педагог берет на себя инициативу и ведет ход урока, отталкиваясь от знаний и исполнительских умений своего подопечного. А при работе с творческой индивидуальностью необходима обратная схема проведения урока — инициативу берет на себя ученик, он становится ведущим: «…педагог, достаточно чуткий, относится к индивидуальности ученика с большим вниманием… приноравливаясь к нему. Поэтому в педагогической работе приходится каждый урок импровизировать заново» [30, с. 92] (рис. 6).
59
тНУО‡ ЩУрЪВФЛ‡ММУ„У ФВ‰‡„У„Л˜ВТНУ„У П‡ТЪВрТЪ‚‡ г. З. зЛНУО‡В‚‡
|
|
И |
|
||
|
|
М |
|
||
Педагог, |
Педагог как друг, |
||||
П |
|||||
направляющий |
|
|
наставник |
||
и корректирующий |
Р |
и помощник |
|||
ход урока |
О |
|
|||
|
|
|
|||
|
|
В |
|
||
|
|
|
|||
|
|
И |
|
|
|
|
|
|
Ученик- |
||
|
|
З |
|
||
Ученик |
|
|
индивидуальность, |
||
|
|
|
|||
со слабыми |
|
А |
|
направляющий |
|
исполнительскими |
|
Ц |
|
и корректирующий |
|
данными |
|
И |
|
ход урока |
|
|
|
|
|
||
|
|
Я |
|
|
|
|
|
|
|
||
Рис. 6. Урок-импровизация, где ведущим становится педагог или ученик, в зависимости от индивидуальности учащегося
9. Особый педагогический подход к выбору репертуара.
Одним из важных методов развития индивидуальности ученика Николаев считал выбор индивидуального репертуара «умная репертуарная политика» [30, с. 48]. Целесообразно включать в обучающий исполнительский репертуар воспитанника музыкальный материал, исполнительские традиции которого еще не сложились или не являются консервативными. «Если даешь ученику задачу, за которую никто не брался, он неохотно исполняет ее. Пьесы, которой до сих пор не играли, новой по стилю, по техническому изложению, он боится, он ее не хочет. Старые произведения, характер исполнения которых уже сложился у учеников в каком-то определенном стиле, играются с удовольствием, и подчас очень трудно бывает переучивать, переосмысливать заученное. Нужно индивидуальность всячески разжигать, а не позволять ученику, прячась за эту индивидуальность, оставаться узким и инертным» [30,
с. 48—49].
60