Сценическое движение парные и многофигурные упражнения. Учебное пособие для обучающихся по направлению 51.03.02 «Народная художественная культура», пр

Министерство культуры Российской Федерации ФГБОУ ВО «Кемеровский государственный институт культуры»

Факультет режиссуры и актерского искусства Кафедра театрального искусства

Т. А. Григорьянц

СЦЕНИЧЕСКОЕ ДВИЖЕНИЕ: ПАРНЫЕ И МНОГОФИГУРНЫЕ УПРАЖНЕНИЯ

Учебное пособие

Направление подготовки:

51.03.02 «Народная художественная культура»

Профиль подготовки: «Режиссер театральной студии»

Квалификация (степень) выпускника «бакалавр»

Форма обучения: очная

Кемерово 2021

1

УДК 792(075.8) ББК 85.33я73 Г87

Утверждено на заседании кафедры театрального искусства КемГИК 05.04.2021 г., протокол № 8.

Рекомендовано к изданию УМС факультета режиссуры и актерского искусства КемГИК 06.04.2021 г., протокол № 6.

Рецензенты:

Прокопова Н. Л., кандидат искусствоведения, доктор культурологии, профессор ФГБОУ ВО «Кемеровский государственный институт культуры», Безъязыков А. Е., главный режиссер

ГАУК «Театр драмы Кузбасса имени А. В. Луначарского»

Григорьянц, Т. А.

Г83 Сценическое движение: парные и многофигурные упражнения : учеб. пособие для обучающихся по направлению 51.03.02 «Народная художественная культура», профиль «Режиссер театральной студии» / Т. А. Григорьянц; Кемеров. гос. ин-т культуры. – Кемерово : Кемеров. гос. ин-т культуры, 2021. – 76 с. – Текст : непосредственный.

ISBN 978-5-8154-0616-2

УДК 792(075.8) ББК 85.33я73

ВВЕДЕНИЕ

Уникальность театра как искусства заключается, прежде всего, в синтетичности – способности не только объединять, но и неожиданным образом смешивать выразительные средства разных видов искусств (хореография, пантомима, вокал, живопись и скульптура, музыка и др.). Синтетичность определяет удивительную возможность общения с публикой при помощи художественных образов, создаваемых режиссерским воображением и актерским талантом, важнейшей составляющей которого является профессиональная техника. Высокохудожественная материализация литературного материала в сценический текст предполагает, в первую очередь, наличие квалифицированной труппы исполнителей, создающей «из самого себя» образы, которые являются элементами живого «тела спектакля». Е. Гротовский утверждал, что «сущность театра – это актер, его действия и то, что он может достичь» [5, с. 186]. Главным же в актерской практике он считал тело и его художественные возможности – «все должно происходить из тела и через тело» [5, с. 231]. В современной театральной школе огромное внимание уделяется дисциплинам, целью которых является воспитание внешней выразительности, – «Сценическому движению», «Акробатике», «Пантомиме», «Танцу», «Биомеханике», «Жонглированию», «Сценическому фехтованию» и другим. Эти предметы и разделы формируют внешний базис актерской техники, создают основание для появления и проявления пластичности – характеристики, во многом определяющей профессиональное мастерство артиста. Сценическое движение одинаково важно для всех студентов, осваивающих актерское искусство и основы режиссуры. Весь процесс пластического воспитания студентов, обучающихся по направлению 51.03.02 «Народная художественная культура», профиль «Режиссер театральной студии», можно условно разбить на три этапа.

На первом этапе происходит «знакомство» с собственным телом, анализ выявленных проблем, коррекция отдельных позиций, определение его физических возможностей. Проводятся физические тренинги, наполняемые разными упражнениями, которые «бытовое тело» постепенно трансформируют в «художественное».

Второй этап – становление профессиональной внешней техники. Это период обретения частных пластических навыков, а также закрепление связей между уже усвоенными практическими умениями и навыками. Студенты осваивают упражнения, целью которых является освоение специальных движений (трюковая пластика, практический материал по манерам и этикету).

3

На третьем этапе полученные знания оформляются в профессиональную пластичность, позволяющую мыслить и фантазировать телесно. В этот период начинаются первые пробы по созданию пластических характеристик персонажей, лепке пластической партитуры роли. Большое значение здесь имеет работа над пластическими этюдами. Один из необходимых элементов актерской и режиссерской профессиональной техники – навык сценического общения.

Парные и многофигурные упражнения разных разделов дисциплины «Сценическое движение» являются безусловной составляющей в формировании элементов сценического общения, которые имеют несколько стадий и представляют собой развернутый сознательный психофизический процесс. Станиславский в своих работах пишет о существовании нескольких видов сценического общения: общение с самим собой, общение с партнером, коллективное общение, общение с мнимым (несуществующим) объектом [9, c. 257–261]. Пластические парные и многофигурные упражнения также участвуют в становлении сценических коммуникативных процессов. Например, парные партерные и акробатические упражнения дают импульс к исследованию «общения с самим собой». Пантомима в форме парных упражнений – это возможность подробнее рассмотреть «общение с воображаемым партнером». Многофигурные пластические упражнения любого раздела («Сценическая акробатика», «Воспитание ритмичности и музыкальности», «Пластика рук») представляют собой тренинг к воплощению «коллективного общения» и т. д. Таким образом, парные и многофигурные упражнения в сценическом движении имеют значение не только как тренирующие физические данные, но и упражнения, формирующие актерско-режиссерскую технику вообще.

Специфика актерского существования, в качестве основного «выразительного средства», заключается в том, что он (исполнитель) является автором своей роли и совмещает в себе материал творчества, инструмент, при помощи которого этот материал преобразуется, и результат – художественный образ. По мнению Андрея Борисовича Дрознина, «эта совмещенность творца, материала, инструмента и образа дает определенное преимущество актеру перед служителями других искусств: исходный материал актерского искусства заведомо, изначально одухотворен и актер избавлен от извечных мук любого творца, связанных с одушевлением материала – изначально мертвой материи» [6, с. 85]. Ведь во всех известных искусствах материал существует объективно, отдельно от творца. Становится понятным, какое значение имеет техника «обработки» природного материала, точнее, воспитание пластической формы исполнителя.

4

По мнению известного артиста и педагога Михаила Чехова, в распоряжении актера есть «лишь один инструмент, одно орудие, при помощи которого мы можем передать слушателям наши чувства, идеи и переживания – наше собственное тело!» [15, с. 144]. Организатор и руководитель уникальной театральной лаборатории Е. Гротовский продолжает мысль М. Чехова и идет дальше, он с уверенностью заявляет, что «актер не должен использовать свой организм для иллюстрации “движения души”, он должен выполнить это движение своим организмом» [5, с. 128]. Понимая природу сценического существования и общения подобным образом, он задает высокую планку в воспитании психофизики артиста вообще, не разделяя ее на внутреннюю и внешнюю. Автор концепции театра-лаборатории, последователь идей А. Арто Е. Гротовский видит в основе технических приспособлений умение растворяться в роли, «играть всем организмом».

Данное учебное пособие разработано на основе рабочей программы по дисциплине «Сценическое движение» для студентов, обучающихся на первом курсе по направлению 51.03.02 «Народная художественная культура», профиль «Режиссер театральной студии». Содержание учебного пособия «Сценическое движение: парные и многофигурные упражнения» соотносится с разделами и темами рабочей программы дисциплины и обусловлено воспитанием и становлением профессиональных компетенций в сфере художе- ственно-творческой деятельности.

Сценическое общение происходит по законам своей (сценической) реальности, современное состояние которой предполагает новый тип восприятия, в том числе и театральных произведений. Зритель должен не только слышать диалоги, но и «видеть» их. Сам процесс общения, выявляемые взаимоотношения, возникающие чувства и эмоции, скрытые намерения – все это должно быть видимым. Возникает феномен внеречевого сценического общения.

В словесном диалоге обмен информацией происходит поочередно (вначале один партнер произносит часть своего диалога, а второй слушает его, а затем второй начинает излагать свои мысли, а первый внимает ему), происходит смена ролей говорящего и слушающего. В ситуации внеречевого общения оба участника диалога непрерывно «общаются». Практика показывает, что язык слов дискретен и общение при помощи слова также дискретно. Невербальный же язык, язык тела имеет другой характер: он постоянен, неизменно существует здесь и сейчас. Его устойчиво стабильный характер не зависит от самих контактирующих, от их воли и внимания.

Еще одна форма сценического невербального общения – тактильная, представляет собой трансляцию необходимой информации художественным

5

жестом, который завершается касанием партнера или партнеров. По содержанию касания могут иметь самые различные значения, оттенки, эмоциональную окраску, выражающие как чрезвычайно агрессивную реакцию, так и крайне доброжелательную. В любом случае в процессе коммуникативного акта касание значительно усиливает эмоциональную составляющую. Касание всегда связано с нарушением невидимого «барьера» и проникновением в личное пространство другого. По Станиславскому, коммуникация в театральной жизни или сценическое общение – это «…сцепка, хватка, которая требуют участия всего внутреннего и внешнего творческого аппарата арти-

ста» [9, с. 253].

На каждом этапе воспитания и становления профессиональной актерской пластичности, одной из составляющей которой является способность к сценическому общению, важнейшим видом работы является тренинг. Чем разнообразнее упражнения, наполняющие тренинги и формы их организации, тем эффективнее происходит процесс познания студентами своего телесного аппарата и его возможностей.

Существуют несколько основных форм организации упражнений: одиночные (сольные), то есть те, которые исполняются одним учащимся, парные упражнения и групповые.

Парные упражнения представляют особый интерес. Эта форма упражнения не просто «работа вдвоем», она в значительной мере формирует отношение не только к общению в условиях сцены, но и к собственному телу. Возникает понимание партнерской работы, как сложного процесса взаимодействий физических тел исполнителей и их внутренних структур (психологических, эмоциональных, интеллектуальных). Каждому этапу воспитания пластической культуры актера свойственны свои парные упражнения. Их цели и задачи определяются текущим моментом в освоении важнейшего качества актерской техники – пластичности, одним из компонентов которой является способность устанавливать и чувствовать «внутреннюю связь, которая образуется между артистами при словесном и бессловесном общении» [9, с. 256]. Главной задачей всех парных упражнений является воспитание и становление способности устанавливать «невидимое общение… которое, наподобие подводного течения, непрерывно движется под словами и в молчании, образует ту невидимую связь между объектами, которая создает внутреннюю сцепку» [9, с. 255].

6

Раздел 1. РАЗВИТИЕ И ВОСПИТАНИЕ ФИЗИЧЕСКОГО АППАРАТА АКТЕРА И РЕЖИССЕРА

1.1. Тренинг в основной стойке. Парные и многофигурные упражнения

Постижение знаний и умений, получаемых на занятиях «Сценического движения», начинается с физических тренингов. Они формируют у будущих исполнителей ту необходимую базу, которая станет залогом успешной работы в течение всей творческой жизни. В театральной школе первому этапу воспитания пластичности уделяется много времени, поскольку от практических умений и навыков, полученных в этот период, зависит качество освоения и усвоения любого другого материала. Важность этого момента состоит в том, что именно в этот период обучающиеся как бы заново обретают свое тело, мышечную свободу, возможность легко управлять своим телом, подготавливая себя к более сложным вариантам движений. Известный педагог и постановщик пластических сцен в театре и кино А. Б. Немеровский, исследуя природу актерской пластичности, писал, что «актер, не владеющий своим телом, боится движений и выбирает статичные положения. Он предпочитает мизансцены, при которых можно не двигаться даже наперекор предлагаемым обстоятельствам роли, однако это его не спасет, так как и статичные положения требуют большей выразительности» [12, с. 14]. Парные упражнения, возникающие в начале обучения, представляют собой форму воспитания не только пластики и пластичности, они на элементарном уровне формируют навыки сценического общения и способность осуществлять художественные задачи творческим ансамблем.

Предлагаемые парные упражнения физического тренинга возникают чаще всего в конце первого месяца занятий и имеют вспомогательный характер. Стоя друг к другу лицом, обучающиеся выполняют несложные движения. Основная задача подобных упражнений состоит в увеличении внимания к деталям движений (своим и партнера) и формировании устойчивого телесного участия в них. Необходимо, глядя на партнера (его исполнение), точно выполнять партитуру упражнения. Это не только усложняет само упражнение, но и обостряет внимание к исполнению. В процессе работы могут появляться дополнительные задачи к упражнению, таким образом, оно может меняться и развиваться. Представляем несколько подобных комплексов, тренирующих не только мышцы ног, корпуса, плечевого пояса, шеи, но и внимание, реакцию, координацию.

7

Многофигурные упражнения в тренинге часто предвосхищают тренинг в основной стойке, партерный тренинг, тренинги к другим комплексам упражнений. Целью данных упражнений является освоение нового типа работы – работы пластическим ансамблем. Способность телесно понимать и чувствовать партнеров и себя, как необходимую и значимую часть ансамбля, воспитывается в самых первых простых многофигурных упражнениях. Ансамблевые комплексы упражнений выполняют ряд задач. Первая задача – воспитание мобильности и телесной реактивности. Эти составляющие являются наиболее важными в становлении профессиональной пластичности. Вторая задача – воспитание несложных координационных навыков, которые дают возможность исполнителям быть восприимчивыми к изменениям на сценической площадке. Третьей задачей представляется совершенствование внимания и ответственности за происходящее. Кроме этого, подобные упражнения представляют собой вариант создания особого тренинга, воспитывающего и тренирующие связи, которые существуют между отдельными поясами тела исполнителя. Современные практики и исследователи в области исполнительской пластической культуры считают, что «работа с партнером (-ами) направлена на усиление ощущений процесса осознанности тела» [2, с. 89], что представляет собой основу профессиональной техники артиста.

Обычно все упражнения начинаются с определенного исходного положения (далее – И.П.), в основной стойке (далее – О.С.), у каждого своя техника исполнения (далее – Т.И.).

Упражнение № 1

И.П. – партнеры в О.С. лицом друг к другу на расстоянии примерно 1,5 м. Т.И.: оба партнера выполняют упражнение для стоп – перекаты с высоких полупальцев на пятки, затем, через небольшую паузу, первый – подъем

на палупальцы, второй – на пятки. Задача – найти общий темп и ритм. Следующая задача – оба партнера выполняют упражнение в разных темпах. Затем можно предложить игровой вариант: один партнер предлагает рисунок, второй – повторяет его. Так, в разных темпах, ритмах второй как бы «догоняет» первого. Необходимо, сохраняя точный пластический рисунок упражнения, успевать выполнять задачи по смене темпа и ритма.

Упражнение № 2

И.П. – партнеры в О.С. лицом друг к другу на расстоянии примерно 1,5 метра.

Т.И.: первый партнер через легкое «плие» (присед) соединяет носки (пальцы стоп), одновременно разводит пятки, второй – одновременно с первым исполняет всю схему наоборот, то есть сначала соединяют пятки, потом разводит носки.

8

Упражнение № 3

И.П. – партнеры в О.С. лицом друг к другу на расстоянии примерно 1,5 метра.

Т.И.: первый партнер исполняет следующую схему движений: поднимается на полупальцы, затем на пятки, разворачивает стопы на боковые своды, «сворачивает» стопы на внутренние своды, второй – выполняет всю схему движений в обратном порядке.

Упражнение № 4

И.П. – партнеры в О.С. лицом друг к другу на расстоянии примерно

1,5 м.

Т.И.: первый партнер выполняет сдвиг тазом вправо, второй – влево (зеркально), затем оба выполняют движение вправо и влево.

Упражнение № 5

И.П. – партнеры в О.С. лицом друг к другу на расстоянии примерно 1,5 метра.

Т.И.: первый партнер выполняет следующую схему движений: сдвиг тазом вперед, назад, вправо, влево, второй – выполняют эту же схему, но в обратном порядке.

Упражнение № 6

И.П. – партнеры в О.С. лицом друг к другу на расстоянии примерно 1,5 метра.

Т.И.: оба партнера выполняют круговые движения тазом, таким образом, чтобы направление движений полностью совпадало. Первый начинает рисовать круг тазом вперед, второй – назад, затем первый – вправо, второй – влево и т. д. Следующая задача – смена темпа исполнения. Затем можно предложить выполнить вращения тазом в одной партитуре, то есть оба партнера начинают вращение слева направо (полукруг перед собой), затем вправо, справа налево за спиной и влево. В этом упражнении также возможно исполнение в формате «догонялок».

Необходимо следить за точным исполнением вращения, а также за скоростью исполнения и своевременной сменой направлений и темпа.

Упражнение № 7

И.П. – партнеры в О.С. лицом друг к другу на расстоянии примерно

1,5 м.

9

Т.И.: оба партнера выполняют круговые движения плечевым поясом вперед (назад). Принцип выполнения упражнения такой же, как в упражнениях № 1 и № 2. Первый этап – «зеркальное» исполнение (один партнер вращает оба плеча назад, второй оба плеча вперед), затем можно исполнять одинаковую схему (оба партнера вращают плечи вперед, затем назад). Следующий вариант исполнения – вращение правым плечом вперед, левым – назад (и наоборот). Здесь также возможен «зеркальный» вариант.

В упражнении важно соблюдать точность в исполнении движений, своевременно переходить к исполнению в другом формате, соблюдая при этом темп и ритм, предложенные партнером.

Упражнение № 8

И.П. – партнеры в О.С. лицом друг к другу на расстоянии примерно 1,5 метра.

Т.И.: первый партнер поднимает плечи вверх, второй – отвечает: опускает плечи вниз и т. д.

Упражнение № 9

И.П. – партнеры в О.С. лицом друг к другу на расстоянии примерно 1,5 метра.

Т.И.: первый партнер выполняет простую схему движений плечевым поясом: плечи поднимаются вверх, плечи опускаются вниз, затем смещаются горизонтально вправо, влево. Второй партнер повторяет всю схему зеркально, затем исполняет все движения упражнения, отставая на одно движение. Например, первый – вверх, второй – остается без движения; первый – вниз, второй – вверх и т. д.

Упражнение № 10

И.П. – партнеры в О.С. лицом друг к другу на расстоянии примерно 1,5 метра.

Т.И.: оба партнера начинают одновременно в одном темпе выполнять наклоны головой к правому (левому) плечу. Затем происходит смена задания. Предлагается «зеркальный» формат выполнения. Возможен вариант, в котором второй партнер выполняют схему упражнения с небольшим отставанием.

Необходимо следить не только за собственными движениями, но и за движениями партнера, за сменой темпа и ритма упражнения. В этой же схеме выполняются наклоны головой вперед (назад).

10